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宋詞，是宋代盛行的文學(xué)體裁，又稱曲子詞、詩馀、樂府、長短句，有時還被叫做樂章、琴趣、歌曲、別調(diào)、語業(yè)等等。

詞最早產(chǎn)生于隋朝，最早是與樂舞相結(jié)合的。從西域傳入中原的胡樂、朝廷音樂機(jī)構(gòu)教坊司的教坊曲、民間創(chuàng)作的敦煌曲子詞，都對宋詞產(chǎn)生了影響。文人詞在初盛唐期間也有創(chuàng)作，如沈佺期《回波樂》、張志和《漁歌》等；中唐白居易、劉禹錫創(chuàng)作了《憶江南》等調(diào)；晚唐五代十國文人詞進(jìn)一步發(fā)展，形成了花間詞和南唐詞等流派，為宋詞奠基。此外，宋代商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)、社會生活的豐富多彩、文人酬唱的雅趣、民俗音樂和娛樂的繁榮，都推動了宋詞的發(fā)展。北宋初期，小令、慢詞同時并存。小令作者以晏殊、歐陽修為代表，繼承南唐詞風(fēng)，致力于提高令詞的風(fēng)格，將文人詞美化、深化，并將一些詞作寓以詩人句法。

至柳永詞風(fēng)大變，他是北宋大量創(chuàng)作慢詞的第一人，善于使用鋪敘的手法，以賦為詞；風(fēng)格上雅俗兼?zhèn)洌艿匠吧舷碌南矏邸Ｓ谑橇餍杏谑看蠓虮平粴g之間的令詞，逐漸為源于市井的慢詞所壓倒，他的代表作有《蝶戀花》《雨霖鈴》《望海潮》《八聲甘州》等。詞至蘇軾又有大變，他“以詩為詞”，從多方面開拓詞的題材與表現(xiàn)領(lǐng)域，借詞體表現(xiàn)士大夫的自我人格和性情抱負(fù)，在寫作上不重格律，不尚雕琢，將詞作為一種獨(dú)立文體來進(jìn)行創(chuàng)作，代表作有《江城子》《念奴嬌》《水調(diào)歌頭》等。稍后于蘇軾的秦觀、賀鑄、晏幾道等人，在宋詞創(chuàng)作上也各有成就。秦觀將身世之感打入艷詞，抒寫傷心，被稱為婉約之宗。晏幾道繼承晏殊、歐陽修的詞風(fēng)，將令詞的技巧加以推進(jìn)，詞風(fēng)凄苦。賀鑄的詞長于隸事和化用成句，兼具豪邁與柔美。

周邦彥、李清照等人的作品結(jié)束了北宋詞壇。周邦彥在詞史上被稱為“集大成者”，號稱“詞中杜甫”。他精通音律，詞作非常適合演唱。他在作詞技巧上能集合各家之長，使詞的藝術(shù)技巧趨于完善。李清照是南渡時期的杰出女詞人，她的詞作被稱為“易安體”。前期詞多描寫少女心事與婚后生活，后期詞寫于南渡之后，因國破家亡而趨于沉痛凄苦。進(jìn)入南宋，出現(xiàn)了一批愛國詞人，如葉夢得、張?jiān)?/a>、張孝祥等，其詞作表現(xiàn)了民族氣節(jié)，聲調(diào)豪邁悲壯。其中辛棄疾最具有代表性，他的作品大部分是愛國詞，如《摸魚兒》《永遇樂》等，風(fēng)格豪放，氣勢磅礴。他的作品中也有反映農(nóng)民生活的清麗詞篇，也有婉約含蓄的纏綿情詞，風(fēng)格較為多樣。和辛棄疾同時代或稍后的一些作家，如陸游、陳亮、劉過等人，都能用詞作反映民族矛盾，和辛詞有相似之處。南宋中期的另一派詞人，走上了講求音律格調(diào)、注重辭藻的創(chuàng)作道路，如姜夔、史達(dá)祖、吳文英等，形成了騷雅詞派。姜精通音樂，他的詞作如《暗香》《疏影》等，音樂性強(qiáng)，詞風(fēng)清空古雅。史達(dá)祖、吳文英的詞作，多數(shù)為適應(yīng)歌姬口吻的合律之作，麗華美，以至于內(nèi)容晦澀。在南宋亡國前后，又出現(xiàn)了文天祥、劉克莊、劉辰翁等愛國詞人。南宋滅亡后，周密、王沂孫、張炎等遺民詞人，則借富有隱喻的詞作來抒寫亡國悲痛。

宋詞的基本文體特征為：每首詞都有詞調(diào)，每個詞調(diào)都有調(diào)名，如《蝶戀花》《菩薩蠻》《浣溪沙》等，又叫詞牌。詞調(diào)類別按音樂不同分為令、引、近、慢等，按長度不同可分為小調(diào)、中調(diào)、長調(diào)，還有轉(zhuǎn)調(diào)、犯調(diào)、偷聲、減字、添聲、添字、攤聲、攤破等異體變格。詞根據(jù)樂曲的遍數(shù)分為單調(diào)、雙調(diào)、三疊、四疊。其中雙調(diào)是詞曲的基本形式，分為兩半，叫上下闋或上下片。押韻方式因詞調(diào)而異，與詞的節(jié)奏所在的位置一致。句式長短不齊，用字繼承近體詩的聲律特點(diǎn)，分出平仄。

宋詞按照音樂體裁可分為散詞、聯(lián)章詞、大遍、成套詞和雜劇詞，但詞和音樂分離之后就只有散詞一種體例。宋詞按照派別，多被分為以蘇軾、辛棄疾等人為代表的豪放派和以柳永、秦觀、李清照等人為代表的婉約派兩種；也有在傳統(tǒng)豪放、婉約的兩分法之外突出姜夔、張炎等清雅詞人創(chuàng)作獨(dú)特性的三分法，和在婉約詞內(nèi)部再進(jìn)行分類的四分法。

宋詞作為一種詞體，是金詞、元詞、明詞與清詞的先導(dǎo)，也影響了金曲與元曲的產(chǎn)生。在古代社會，歌妓的傳唱是宋詞傳播的主要方式，詞的歌唱也主要集中在歌樓酒館、勾欄瓦舍等享樂宴飲的場合。通過商品經(jīng)濟(jì)，暢通了宋詞的傳播渠道，實(shí)現(xiàn)了宋詞受眾的最大化。宋詞優(yōu)美含蓄的語言與生動的情感也使得其成為當(dāng)代流行歌曲創(chuàng)作的重要源泉。作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，宋詞也被選入了語文教科書，成為了當(dāng)代語文教學(xué)的重點(diǎn)內(nèi)容。在社會生活中，以宋詞為重要內(nèi)容的影視劇、電視節(jié)目、文學(xué)作品、學(xué)術(shù)書籍等層出不窮。宋詞作為中國文化的重要組成部分，在國際的傳播中也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，在海外有多部宋詞的中譯本和研究宋詞的專著出版。

名稱

曲子詞

詞的最初名稱叫做曲子詞。詞在初期是專門為了配合樂曲演唱的，先有曲子，隨后才有詞。曲子代表歌曲部分，詞代表文字部分，如同今天的樂曲表明作曲作詞人一樣。到了之后，詞與音樂分離，詞人寫詞不是為了配合樂曲演唱，詞才成為了一種文學(xué)體裁的專有名詞。

詩馀

南宋王灼之的《碧雞漫志》將詞稱為“詩馀”，此后這一名稱得到了沿用。關(guān)于詩馀有三種解釋：一種是詩降格為詞，所以稱詞為詩之馀。持這種說法的人有輕視詞的意思，亦有不少反對這種看法的。有的后人給前人編詩文集的時候，就將詞作為附錄。第二種是認(rèn)為詞是由近體詩演變出來的，如《憶秦娥》《菩薩蠻》等詞，都是絕句的變格，在此后就發(fā)展成為了參差不齊的長短句，所以詞為詩之馀。第三種是認(rèn)為詩馀的馀是盈余的意思，指詞的情、文、節(jié)奏，和詩相比都有余，這種說法將詞的地位凌駕到詩歌之上。

不少詞人將自己的詞集稱為詩馀。如宋人廖行之的《省齋詩馀》、吳潛的《履齋詩馀》，南宋時編訂的詞集《草堂詩馀》等。

樂府

樂府本是劉徹設(shè)置的專門用來搜集民間詩歌并配曲演唱的機(jī)構(gòu)。由于這些詩歌都被配上了樂曲，后人就把當(dāng)時流傳下來的詩稱為樂府詩，簡稱樂府。唐宋以后，樂府的含義擴(kuò)大，凡是能夠入樂的詩歌都稱為樂府。還有只沿用古樂府詩的題目重新寫作，并不用來入樂的詩歌也被稱為樂府。把詞稱為樂府，也是由于詞最初是配合樂曲演唱的。但并不是指詞來源于當(dāng)年的樂府。

宋人詞集中有不少以樂府為名的，如蘇軾的《東坡樂府》、賀鑄的《東山寓聲樂府》、周紫芝的《竹坡居士樂府》、楊萬里的《誠齋樂府》等。

長短句

詞因句式長短參差不齊而成為長短句。雖然從《詩經(jīng)》開始到古樂府，以及唐朝的古體詩，都有長短句的形式，但以長短句作為專用名詞的只有特指詞這一文學(xué)體裁。長短句雖為詞的別稱，但并不能概括所有詞牌的情況，有部分詞牌是由字?jǐn)?shù)相同的曲子組成的。如全是三字句的《三字令》；全是五字句的《生查子》；全是六字句的《回波樂》；全是七字句的《楊柳枝》《玉樓春》《陽關(guān)曲》等。

詞人的詞集也有稱長短句的，如辛棄疾的《稼軒長短句》、左譽(yù)的《筠庵長短句》等。

其他名稱

詞人的詞集還有以其他名稱表示詞作的。如樂章，柳永的詞集叫做《樂章集》；琴趣，晁補(bǔ)之的詞集叫做《琴趣外篇》；別調(diào)，劉克莊的詞集叫做《后村別調(diào)》；歌曲，如姜夔的詞集《白石道人歌曲》；語業(yè)，如楊炎的詞集《西樵語業(yè)》等等。

發(fā)展歷史

起源

在北魏北周時期，西域音樂已經(jīng)由印度、中亞經(jīng)新疆、甘肅省傳入中原一帶。隋唐時期胡樂大量傳入并流行，在社會上風(fēng)行一時，詞的產(chǎn)生和創(chuàng)作主要是為了配合這一新興曲調(diào)。詞最早產(chǎn)生于隋朝。《隋書·音樂志》說隋煬帝創(chuàng)《斗百草》《泛龍舟》等曲，這些曲子今見于宋郭茂倩編選《樂府詩集》，在詞律上和敦煌曲子詞接近。隋代民歌《河傳》《楊柳枝》也已經(jīng)呈現(xiàn)出詞的雛形。

李隆基時期，朝廷音樂除了繼承隋和初唐的十部樂和內(nèi)外教坊司外，還創(chuàng)設(shè)新的內(nèi)教坊和梨園，胡樂和來自民間的里巷之曲匯集到教坊，教坊曲成為盛唐樂曲總匯，也成為了唐五代詞調(diào)的主要樂曲來源。中晚唐俗樂流行，曲調(diào)繁衍，其中一部分被配上曲辭歌唱。選詞配樂的叫做“聲詩”“歌詩”；因聲度詞的叫“曲子詞”“歌詞”或簡稱為“詞”，兩者并行于世，為詞的產(chǎn)生提供了先行階段。

近世以來發(fā)現(xiàn)的民間創(chuàng)作的敦煌曲子詞也是詞的雛形。近人王重民輯有《云謠集雜曲子》，有一百六十多首，多作于李隆基時代至晚唐五代十國，可分為令詞、中調(diào)和慢詞；有五篇經(jīng)考據(jù)為溫庭筠、歐陽炯、李杰等人所作，絕大多數(shù)是無名氏所作；有些如《云謠集雜曲子》經(jīng)過文人的修改潤飾，大部分保留著民間風(fēng)格。

文人詞在初盛唐時偶有創(chuàng)作，如沈佺期《回波樂》、張志和《漁歌》等；中唐白居易、劉禹錫“依取拍為調(diào)”，創(chuàng)作了《憶江南》等調(diào)；晚唐文人詞進(jìn)一步發(fā)展，出現(xiàn)了專集。最早一部詞選集為五代的《花間集》，共收集了由十八個詞人寫的五百首詞，詞成為獨(dú)立文體。在其中，溫庭筠居《花間集》之首，他開創(chuàng)了花間詞風(fēng)，后人多以他與韋莊作為花間詞的代表。除了溫、韋之外，南唐詞壇也是五代十國詞的創(chuàng)作中心：馮延巳首開南唐詞派，影響及于宋初，處于溫、韋之后轉(zhuǎn)變詞風(fēng)的重要地位。李璟李璟、后主李煜，也都是做詞的大家。南唐詞大都情致纏綿，有中晚唐七絕的風(fēng)韻。

北宋前期

入宋之后，新的社會環(huán)境更加推動了詞的發(fā)展與興盛。宋王朝的建立，結(jié)束了安史之亂以來兩百年變亂的局面，宋初安定的環(huán)境和繁榮的經(jīng)濟(jì)促進(jìn)了城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，繁華的都市生活滋生了各類以娛樂為目的的文藝形式，詞稱為宋代最引人注目的文學(xué)樣式。

宋代立國之初的半個世紀(jì)，詞的發(fā)展處于停滯狀態(tài)，盡管此間王禹偁、錢惟演等人有小詞創(chuàng)作，但并非專家，唯有晏殊、歐陽修等人的令詞影響最大。詞體在晚唐五代十國時期，經(jīng)過溫庭筠、馮延巳、李煜等人的發(fā)展，確立了以小令為主的文本體式和以柔情為主的題材取向。晏殊、歐陽修的詞作，即繼承和變革了五代的這一詞風(fēng)。

晏殊詞作風(fēng)格接近南唐，他喜讀馮延巳的詞，詞作深受馮延巳影響，蘊(yùn)藉深婉，情調(diào)清雅。《珠玉詞》今存一百三十余首，詞作有晚會宴游的消遣之作，沒有擺脫五代詞的綺麗詞風(fēng)，因此晏殊有“富貴詞人”之稱；又有蘊(yùn)含人生哲理的傷感之作，如《浣溪沙》：

反映人生感觸，充分發(fā)揮令詞這種收斂濃縮的抒情藝術(shù)形式的優(yōu)長。

晏殊在繼承唐、五代十國詞藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，寫富貴而不鄙俗，寫艷情而不輕佻，以感傷的小詞透露出雍容閑雅的生活態(tài)度。其精美圓熟的藝術(shù)表現(xiàn)、含蓄雅致的傾向，影響了同代稍后的歐陽修、晏幾道等人，對宋代詞壇也發(fā)揮著持久的影響力。

與晏殊詞相比，歐陽修作詞雖然也是走五代詞人的老路，但新變的成分要多一些。歐陽修的詞未擺脫艷歌的傳統(tǒng)格局，但上承五代南唐五代詞的情韻，下啟東坡詞的疏雋與少游詞的深婉，起到過渡作用。歐陽修對詞體的革新主要體現(xiàn)在兩個方面：一是擴(kuò)大了詞的抒情功能，沿著李煜開辟的方向，進(jìn)一步用詞來抒發(fā)自我的人生感受，二是改變了詞的審美趣味。他的詞大體呈現(xiàn)出兩種風(fēng)格，一是清婉含蓄，一是清新疏雋。歐陽修的詞作首開宋詞士大夫化的風(fēng)氣，在題材和格調(diào)方面有進(jìn)一步擴(kuò)展。如《朝中措》：

這類風(fēng)格的詞兼?zhèn)浼?xì)膩沉著與豪放曠達(dá)的風(fēng)格，已無晚唐五代十國詞的脂粉氣味，使詞風(fēng)向清空疏雋方向發(fā)展。不過，歐詞中亦有大量的情詞艷曲出現(xiàn)，進(jìn)一步發(fā)揮了詞體寫情精致的特點(diǎn)。在眾人多作唐五代常見的小令時，他已開始采用民間俚曲長調(diào)，填寫了《越溪春》《鼓笛慢》《看花會》等慢詞。總體來說，他的詞作既有士大夫文學(xué)“雅”的一面，也有吸取民間文學(xué)風(fēng)味，寫相思艷情的“俗”的一面。

如果說晏殊、歐陽修主要著眼于詞藝的提高與深化，那么范仲淹、張先等人的貢獻(xiàn)則主要表現(xiàn)在對詞境的開拓。范仲淹曾經(jīng)有過四年的軍旅生活，他的《漁家傲》一洗柔麗的詞風(fēng)，描寫了廣漠蕭瑟的塞外景象與將士們久戍邊疆的思鄉(xiāng)之情，為詞開辟了嶄新的審美境界，也開啟了宋詞貼近社會生活和現(xiàn)實(shí)人生的創(chuàng)作方向，其沉郁蒼涼的風(fēng)格更是成為后來豪放詞的先河：

張先因善于描寫“影”而獲得“張三影”的美名，他的作品中“云破月來花弄影”“簾壓卷花影”“墮輕絮無影”三句最為出名。他并沒有超越傳統(tǒng)詞作相思恨別的范圍，但在兩個方面改變了詞的發(fā)展方向：其一，大量用詞來贈別酬唱，使被視為不登大雅之堂、只寫給歌妓演唱的詞進(jìn)入到了文人的社交場合中，擴(kuò)大了詞的實(shí)用功能。其二，率先使用題序，將日常生活引入了詞中。其現(xiàn)存165首詞，有七十多首都使用了題序，如《定風(fēng)波令》：

王安石的詞也頗有自己的個性，風(fēng)格超脫，氣韻桀驁，一洗五代十國綺靡柔弱詞風(fēng)。他的詞作突破了以清切婉麗為宗和“務(wù)求協(xié)律”的傳統(tǒng)觀念，開拓詞的題材內(nèi)容的表現(xiàn)范圍，描寫兒女情長的艷詞極少，多為寫景抒懷之作，如《桂枝香·金陵懷古》：

王安石的詞作不為傳統(tǒng)的詞法所束縛，為后來的蘇辛詞開辟了道路。

北宋中期

在北宋中期，詞體在柳永、蘇軾等人的手中獲得了革新，呈現(xiàn)出新的面貌。柳永在北宋詞的發(fā)展過程中起著承上啟下的作用。他是慢詞體制的開創(chuàng)者。在詞的體裁中，小令往往擅長于表現(xiàn)人剎那間的心理感觸，但不足以表現(xiàn)更加起伏纏綿的情緒和時間延長較持久的生活過程。盡管唐朝以來民間已有長調(diào)慢曲的創(chuàng)作，但柳永是進(jìn)行大量慢詞創(chuàng)作的第一人，推動了宋詞由小令階段逐漸進(jìn)入慢詞時期。柳永的創(chuàng)體之功基于他的創(chuàng)調(diào)，他的慢詞多用新調(diào)，即便詞牌和唐五代的名稱相同，在長短和分句形式上也有差異。今人統(tǒng)計(jì)，在宋詞八百八十多個詞調(diào)中，有一百多調(diào)是柳永首創(chuàng)或首次使用。

柳永的詞作雅俗兼?zhèn)洌扔惺忻裎乃嚨馁邓咨剩钟惺看蠓虻难呕~作。柳永長期混跡于市井，和樂工、歌女相結(jié)交。在題材方面，他創(chuàng)作了許多描寫市井生活的詞和歌伎詞。他常常將一些有趣的粵語加入詞作中，形成口語化、平民化的詞作風(fēng)格。在描寫情愛時，柳永一改前人的含蓄，而是極其淺近直率，將和女子之間的情感糾葛直白表達(dá)、不加掩飾，如《秋葉月》：

他將詞作當(dāng)作流行音樂來寫，與傳統(tǒng)的雅詞分庭抗禮，受到了許多下層民眾的喜愛。有言道：“凡有飲水處皆能歌柳詞”，他的詞作成為當(dāng)時流行的通俗歌曲。除了“俗”的特點(diǎn)，柳詞亦有雅的藝術(shù)品味。柳永詞作的雅體現(xiàn)在兩個方面：其一，以賦為詞，融合曲辭和辭賦的長處；其二，其羈旅行役的詞作吸收了唐人的長處。如著名的《雨霖鈴》：

創(chuàng)造性地將賦法挪移到慢詞的創(chuàng)作中，對事件發(fā)生的場面與過程進(jìn)行逐層描繪，擴(kuò)展了詞的敘事言情空間。

作為第一位對宋詞進(jìn)行全面革新的詞人，柳永對后來詞人的影響很大，其詞調(diào)創(chuàng)用、章法鋪敘、景物描寫、意象組合與題材開拓方面都啟示了蘇軾，而黃庭堅(jiān)和秦觀的俗詞更是與柳詞一脈相承。周邦彥慢詞的章法結(jié)構(gòu)，也是從柳詞脫胎而來。

11世紀(jì)下半葉，柳永等詞人先后離開詞壇后，出現(xiàn)了兩大創(chuàng)作群體。其一是以蘇軾為領(lǐng)袖，以黃庭堅(jiān)、秦觀、晁補(bǔ)之等人為羽翼的蘇門詞人群體，此外還有不屬于蘇門但與蘇門詞人頗為親密的晏幾道與賀鑄。其二是以周邦彥為主帥，在大晟樂府供職的大晟詞人群體。這是兩宋詞史上多種風(fēng)格、情調(diào)并存的繁榮期，也是名家輩出的創(chuàng)造期。

蘇軾在詞的創(chuàng)作上也取得了非凡的成就。詞至蘇軾為一大變。他將作詩的方法用于作詞，以詩為詞，對詞體進(jìn)行了革新。在體裁方面，突破了“詞為艷科”的傳統(tǒng)體制，將詞引向正統(tǒng)詩文的道路，向士大夫化發(fā)展。他有意識地以詩的意境與創(chuàng)作方法入詞，突破音樂對詞體的束縛，將依賴于音樂傳播的歌辭轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)立的抒情體裁。蘇軾發(fā)展了詞題小序，并引議論入詞，在詞中大量使用了經(jīng)、子典故，使詞的面貌發(fā)生了改變，如《水調(diào)歌頭·快哉亭作》：

表達(dá)了作者的曠達(dá)胸懷和超然自適的人生態(tài)度。

除了這些較為豪爽狂放的詞作之外，蘇軾還有許多清麗蘊(yùn)藉的詞作，體現(xiàn)出其詞作創(chuàng)作風(fēng)格的多樣性，如《蝶戀花·春景》：

這首傷春詞中的“枝上柳綿”二句為廣為傳頌的佳句。王世貞在《花草蒙拾》中說：“'枝上柳綿'恐屯田緣情綺靡，未必能過。孰謂東坡公但解作'大江東去'耶？”即“枝上柳綿”兩句的纏綿清婉，恐怕是柳永的詞作都未必能超過，并不能認(rèn)為蘇軾只會作“大江東去浪淘盡”一類的豪放詞。

蘇軾對詞風(fēng)的改變還提高了詞的地位。詞在宋初一直被視為是艷科小技，晏殊與歐陽修的詞也多流行于帷幕之后的宴飲私會之中，柳永的詞更是受到了輿論的指責(zé)。至蘇軾改變詞風(fēng)，詞才得到了與詩同樣冠冕堂皇的創(chuàng)作與評論權(quán)利，使論詞之風(fēng)盛行。北宋中葉的詞序詞評，大都出于蘇軾及其門下。蘇軾認(rèn)為詞上接“古人長短句”，因此可以“比詩人之雄”，為詞正本清源。他對“以詩為詞”方法的開拓，對推尊詞體與改革詞風(fēng)都有積極意義。

蘇軾的詞作開辟了作詞的新路徑，后人多以其為宗。北宋滅亡后，蘇軾詞派分為南北兩個支派，北派如蔡松年、吳激作詞時，以及元好問在搜采《中州集》時，都以《東坡樂府》作為標(biāo)準(zhǔn)；南派代表詞人有葉夢得、陳與義、張?jiān)?/a>、張孝祥、陸游、辛棄疾、陳亮等人，在南渡后的詞壇一時成為主流。

如同王灼在《碧雞漫志》卷二所說的那樣，蘇門詞人群體雖出一門，但在詞風(fēng)上“各盡其才力，自成一家”，有著不同的創(chuàng)作風(fēng)格。秦觀、晏幾道、賀鑄、黃庭堅(jiān)等人，在詞的創(chuàng)作方面各有千秋。

秦觀詞歷來被視作是婉約詞的代表，他的詞“專主情致”，將傳統(tǒng)小令的含蓄蘊(yùn)藉與柳永長調(diào)慢詞的真率自然、通俗流暢相中和。他在詞中突出寫男女情事，但已將傳統(tǒng)“花間詞”的淫靡氣息進(jìn)行洗滌與凈化，含蓄蘊(yùn)藉、饒有情致，力求維護(hù)詞體的本色，如《鵲橋仙》：

清人馮煦在《宋六十一家詞選》中評價秦觀為“古之傷心人也”，他的詞作充溢著傷心和深婉的感情基調(diào)，婉約含蓄中有凄苦的纏綿，將身世之感打通到艷情之中，以情韻取勝，具有情、辭兼?zhèn)涞乃囆g(shù)特色。

晏幾道是晏殊的第七子，他親歷顯赫家族的逐步衰落，用詞抒發(fā)生活中切身體驗(yàn)到的哀愁。他的創(chuàng)作一改晏殊雍容典雅的氣度，具有凄楚哀愁的傷感情調(diào)，如《蝶戀花》：

選取生活中最富有表現(xiàn)力的動人細(xì)節(jié)，不露雕琢，有豐富的層次感和曲折頓挫之美。

賀鑄今存詞二百八十余首，數(shù)量在北宋詞人中僅次于蘇軾，作品可分為兩類：一類是情思深婉的小詞，風(fēng)格與晏幾道、秦觀相似；另一類是順延詩、騷之風(fēng)的雄奇俊偉之作，為南宋張孝祥、辛棄疾的先驅(qū)，如《青玉案·橫塘路》：

以健筆寫柔情，深婉中不乏沉郁頓挫。賀鑄的詞作順應(yīng)了北宋詞由小令向慢詞發(fā)展、又由俚俗向騷雅轉(zhuǎn)變的演化趨向，用點(diǎn)化襲用前人語言的方法，加強(qiáng)了詞句的精煉程度，使詞的語言趨于典雅甚至于晦澀，為周邦彥的詞風(fēng)開辟了道路。

黃庭堅(jiān)的山谷詞約有一百八十首流傳下來，時人將他與秦觀并稱秦七、黃九。其詞作有兩種反差極大的風(fēng)貌，一是青年時代的淫詞艷曲，艷冶處似柳永，婉媚處似秦觀；二是晚年比較嚴(yán)肅的作品，詞風(fēng)接近蘇軾，空靈疏宕。后者如《定風(fēng)波·次高左藏使君韻》：

以詩法的特點(diǎn)融入詞中，蒼勁沉郁，充滿峻骨豪氣。

周邦彥則在蘇軾與蘇門詞人之外，開辟出另一種創(chuàng)作方向。蘇軾注重抒情言志的自由，遵守詞的音律規(guī)范，但不受音律束縛，詞的可讀性勝過可歌性；而周邦彥曾在宋徽宗年間，擔(dān)任設(shè)音定樂的大晟府的提舉官，從事古典音樂歌曲的整理與創(chuàng)制工作，因此注重詞的協(xié)律與可歌，在章法、句法、煉字、音律方面注重法度與規(guī)范。蘇軾和周邦彥的詞風(fēng)成為了南宋時期的兩種作詞路徑。

北宋的慢詞發(fā)展到周邦彥的清真詞，以音韻協(xié)調(diào)、法度完備和風(fēng)格醇雅著稱，成為后世詞人取法的榜樣。陳延焯《白雨齋詞話》說：“詞至美成，乃有大宗，前收蘇、秦之終，復(fù)開姜、史之始，自有詞人以來，不得不推為巨擘，后之為詞者，亦難出其范圍。”意為周邦彥的詞作上承蘇軾、秦觀，下開姜夔、史達(dá)祖，后世詞人的創(chuàng)作都很難擺脫他的影響。王國維也評價周邦彥是“詞中杜甫”，即周邦彥是北宋詞的集大成者。

周邦彥詞作的“集大成”可分為三個方面：在詞調(diào)方面，周邦彥有集成和創(chuàng)調(diào)的功勞，他通曉音律，搜求詞調(diào)，用歌詞自身的節(jié)奏變化體現(xiàn)音樂的運(yùn)動規(guī)律，達(dá)到詞與樂的完美結(jié)合；在寫作功力方面，他善于詠物，將賦的描寫技巧和詞的寫景言情結(jié)合起來，并善于融化前人詩句入詞，煉字妥帖工穩(wěn)；在創(chuàng)作風(fēng)格方面，他的詞作能集北宋詞自柳永到秦觀、賀鑄等人的長處而獨(dú)具特色，發(fā)展了柳永以賦為詞的鋪敘手法，兼取秦詞的柔婉和賀詞的艷麗，綜合形成自己善于勾勒剪裁、精巧工麗的典雅作風(fēng)，如《滿庭芳·夏日水無想山作》：

就取材而言，周邦彥詞作的內(nèi)容與柳永的詞作較為相似，早年多寫男女艷情，但格調(diào)較高；后來多寫羈旅愁思。他的羈旅詞很講究辭章和結(jié)構(gòu)，通過嚴(yán)密的構(gòu)思，使豐富曲折的內(nèi)容歸于和諧統(tǒng)一。他作詞常以思力安排取勝，將情節(jié)化的趨向引入慢詞之中，章法多有變化，頗有匠心，如《六丑·中呂·落花》：

看似詠落花，實(shí)則為自嘆身世之作，虛實(shí)交錯，布局回環(huán)往復(fù)，頗為復(fù)雜。

周邦彥的詞以“本色”“當(dāng)行”而盛行于世，“本色”是從詞體而言的，“當(dāng)行”是從作者而言的，兩者都要求維護(hù)詞體傳統(tǒng)的風(fēng)格與做法，而知音識曲是“本色”“當(dāng)行”的首要條件。大晟府是北宋掌管音樂的官署名，于宋徽宗崇寧四年置立，周邦彥于政和六年提舉大晟府，其幕僚有徐神、田為、姚公立、晁沖之、江漢、萬俟詠等人，形成了以周邦彥為首的大晟府詞人，也推動了朝野對樂律重視的時代風(fēng)氣。大晟樂曲頒行天下，對聲調(diào)進(jìn)行了修繕與創(chuàng)制，受到當(dāng)時詞律家的關(guān)注。

周邦彥的詞作雕琢完美，但“創(chuàng)調(diào)之才多，創(chuàng)意之才少”，雖注重形式、語言精致，但在造境上仍較為遜色，缺乏高遠(yuǎn)之致，其詞作在情韻之美上不如秦觀的淮海詞。不過，他對后世作詞也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，后來姜夔走向清空騷雅、吳文英走向麗密質(zhì)實(shí)，以及南宋中后期重視詞的聲調(diào)格律的雅派詞人，都受到了周邦彥的影響。

兩宋之交與南宋初期

在元祐詞人之后，是以李清照、朱敦儒等人為代表的的南渡詞人，這批詞人主要生活在12世紀(jì)上半葉宋徽宗、趙桓、趙構(gòu)三朝社會由和平轉(zhuǎn)向戰(zhàn)亂的時代。靖康之變使金朝侵占了宋朝的大塊疆土，帶來了民族的屈辱、山河的殘破和民眾的苦難，也使這些南渡詞人的生活和創(chuàng)作環(huán)境明顯分為了兩個階段。南渡詞人自覺接受蘇軾的詞風(fēng)，詞作日益貼近社會現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)戰(zhàn)亂時代民族社會的苦難憂患和個人理想失落的壓抑苦悶，進(jìn)一步拓展了詞體抒情言志的功能，增強(qiáng)了詞的時代感與現(xiàn)實(shí)感。

李清照強(qiáng)調(diào)“詞別是一家”，以女性詞人的細(xì)膩纖巧創(chuàng)立了獨(dú)具一格的“易安體”。其前期作品多為其生活的寫照，活潑天真、自然嫵媚，其中描寫相思心事的戀情詞，風(fēng)格真摯纏綿，如《醉花陰》：

南渡后，李清照用詞作抒寫遭遇喪亂、受盡磨難的凄慘心境，帶有深沉的傷感情緒，充滿故國之思與家亡之恨，如《聲聲慢》：

李清照詞的藝術(shù)成就很高，在當(dāng)時就廣為流傳。將尋常口語與音韻相結(jié)合，是“易安體”最突出的特點(diǎn)。李清照精通音律，又化俗為雅，用通俗易懂的文學(xué)語言和明白曉暢的音律聲調(diào)作詞，明白如話而清新工巧。她所用的“尋常語”，和柳永、黃庭堅(jiān)詞中出現(xiàn)的俚語不同，而是從日常口語中提煉的、明白而富有表現(xiàn)力的文學(xué)語言。她的詞作能將委婉情思與超脫襟懷融合在一起，柔中有剛，亦有豪邁之氣，如《漁家傲》：

李清照不滿蘇軾“以詩為詞”的做法，創(chuàng)立了詞“別是一家”之說。她在北宋末期作有《詞論》一篇，為詩、詞之別所確立界限。詞在唐朝興起時，同詩的區(qū)別只在于是否入樂，而在內(nèi)容、風(fēng)格上并無多大不同。宋人奉《花間詞》作為詞的鼻祖，詞風(fēng)因此多婉轉(zhuǎn)柔情。蘇軾的詞突破了花間詞的藩籬，但蘇門在詞風(fēng)選擇方面已經(jīng)出現(xiàn)分歧：秦觀的詞風(fēng)便與蘇軾不同，而是旖旎嫵媚；陳師道在《后山詩話》中也對蘇軾的詞作提出了“要非本色”的批評；蘇軾本人卻堅(jiān)持自己的詞“自是一家”。李清照將蘇詞引起的爭議又推進(jìn)了一步，她將蘇詞乃至晏殊、歐陽修二家詞都看作是長短不齊的詩歌。她心目中詩、詞的區(qū)別，比前人更加嚴(yán)格，所作《詞論》也有意為詞樹立明確的標(biāo)準(zhǔn)：即在詞律方面應(yīng)當(dāng)嚴(yán)格，在寫作方面應(yīng)當(dāng)?shù)溲哦星橹隆?/p>

朱敦儒在北宋生活了四十五年，其間詞作可考者有二十多首，主要是寫男歡女愛、傷恨離別的傳統(tǒng)題材。南渡之后，他多有身世飄零之作，如《朝中措》：

在被迫隱居的晚年，朱敦儒撰寫了大量的隱逸詞，多歌唱看透塵世后的隨緣自適、逍遙行樂，如《鴣天》：

朱敦儒的詞作情調(diào)灑脫、語言淺白如話，在詞中自成一格，形成了“朱希真體”或“樵歌體”。他的詞風(fēng)學(xué)習(xí)蘇軾，卻沒有蘇軾的浩然正氣與豪放曠達(dá)，而是流于懶散頹放。從他的《樵歌》開始，南宋詞壇上謳歌隱逸生活、表達(dá)出世思想的詞作就多了起來，在傳統(tǒng)艷詞和新興的愛國詞外，形成另一種隱逸風(fēng)格。

12世紀(jì)下半葉，以辛棄疾、陸游、張孝祥、陳亮、劉過等“中興”詞人群把詞的創(chuàng)作推到高峰。辛棄疾與辛派詞人確立并發(fā)展了蘇軾所開創(chuàng)的“豪放”一派，將詞體的表現(xiàn)功能發(fā)揮到了最大限度，詞不僅可以抒情言志，而且可以同詩文一樣議論說理，與社會現(xiàn)實(shí)生活、詞人命運(yùn)與人格更加緊密相連，使詞體得到空前解放，最后確立了詞體與五七言詩歌分庭抗禮的文學(xué)地位。且靖康之變后，詞論也轉(zhuǎn)向?qū)ㄩg、柳永詞風(fēng)的批判，而高度贊揚(yáng)發(fā)揚(yáng)蹈厲的豪放詞風(fēng)。南宋初的詞壇，便很少出現(xiàn)北宋《后山詩話》和《詞論》對蘇詞的批評，而是樂意接受蘇詞革新，認(rèn)為這是發(fā)展詞的一條健康向上的道路。

辛棄疾為南宋的愛國詞人，他的稼軒詞充分展現(xiàn)了他慷慨淋漓、氣勢磅礴的英雄抱負(fù)，與蘇軾合稱蘇、辛，是南北宋詞壇風(fēng)氣轉(zhuǎn)折的一大關(guān)鍵。他的詞作在其生前就廣為流傳，今人鄧廣銘所編著的《稼軒詞編年箋注》收錄了現(xiàn)存的辛詞六百二十余首，按照題材可分為抒寫愛國情懷的英雄詞、描繪田園風(fēng)光的農(nóng)村詞、體物言情的詠春詞和艷情詞等。

稼軒詞語言風(fēng)格的一大特色，即是以文入詞。辛棄疾的詞作中，效仿楚辭體、陶淵明體、花間體、易安體的創(chuàng)作都有，又常以散文句法入詞，將詞作中摻入《詩經(jīng)》《論語》《莊子》《離騷》等語。他喜用典故，有好“掉書袋”之說，影響了后世的詞作風(fēng)格。但其作品卻鮮少出現(xiàn)因堆砌典故而艱澀的情況，用典也是多而精當(dāng)。

抒寫愛國情懷的詞作是稼軒詞中最具特色的部分。辛棄疾常以英雄自許，用詞抒發(fā)氣壯山河的情懷。他繼承了蘇軾“以詩為詞”的創(chuàng)新精神，解放詞體，使詞與樂分離后，依舊能夠作為獨(dú)立文體存在。他以豪爽的英雄本色，將詞從寫兒女柔情為主的束縛中釋放，開拓詞的題材與表現(xiàn)境界。辛棄疾的愛國詞多用慷慨悲歌來傾吐壯志難酬、英雄無用武之地的悶氣，蘊(yùn)含身世之感，如《水龍吟·登建康賞心亭》：

辛棄疾也有頗多寫鄉(xiāng)村生活與景致的詞作，風(fēng)格樸素真淳，帶有牧歌情調(diào)。如《清平樂·村居》：

然而，他雖以豪放氣質(zhì)開拓了詞的意境風(fēng)格，卻沒有喪失詞體特有的含蓄蘊(yùn)藉。其詠春詞多達(dá)六十首，有“嫵媚”的評價，寓剛于柔。他的艷情詞也寫得纏綿悱惻、情致凄切。如《粉蝶兒·和趙晉臣敷文賦落花》：

劉克莊在《辛稼軒序》評價辛棄疾：“公所作大聲，小聲鏗，橫絕六合，掃空萬古，自有蒼生以來所無。其濃纖綿密者，亦不在小晏、秦郎之下，余幼皆成誦”，意即辛詞既有豪放格調(diào)，又不失溫婉本色，因此流傳甚廣，在身后亦造成了深遠(yuǎn)影響。

辛派詞人，指南渡前后詞風(fēng)與辛棄疾相似的作家，包括張?jiān)?/a>、張孝祥、陳亮、劉過等人。以創(chuàng)作愛國詩歌聞名于世的陸游，亦有諸多詞作存留于世。

張?jiān)赡隙珊蟮脑~作以慷慨悲歌為基調(diào)，他用詞表現(xiàn)對國土淪喪的悲憤情感，并以詞為武器參加反對投降、堅(jiān)持抗張的政治斗爭。他曾寫詞給因上書求斬奸臣秦檜而被流放的胡銓，表達(dá)山河破碎和牢騷抑郁之情；也曾寫詞給當(dāng)時著名的主戰(zhàn)將領(lǐng)李綱。這兩首詞在當(dāng)時起到了振聾發(fā)聵的作用，前者《賀新郎·送胡邦衡待制》如下：

張孝祥是南宋初年促進(jìn)詞風(fēng)轉(zhuǎn)變的著名作家，他的詞作豪邁飄逸，其慷慨激昂的氣概不輸瞿式耜詞。除了憂憤的作品外，亦有風(fēng)格清新雋永的即景抒情之作，用自然美景襯托灑脫胸襟，極似蘇軾。他的詞作風(fēng)格在蘇、辛之間，既能反映出叱咤風(fēng)云和英雄本色，又表現(xiàn)出冰清玉潔的風(fēng)格，如《念奴嬌·過洞庭》：

陳亮和辛棄疾往來密切，詞風(fēng)也非常接近，多為愛國的豪放之詞。他雖屬于辛派，亦能自成一家，開啟以政論入詞的壯舉。他將自己政論中的詞作改寫為詞，兩者互為表里，如《念奴嬌·登多景樓》：

劉過曾經(jīng)做過辛棄疾的幕僚，其詞作中念念不忘的主題即是收復(fù)中原。其創(chuàng)作風(fēng)格氣勢豪放，流暢自然，但也有不可收拾、叫囂粗豪的弊端。他有詞作《六州歌頭·題岳鄂王廟》，為抗金名將岳飛的被害鳴不平：

以愛國詩人著稱的陸游存詞一百四十三首，亦頗為可觀。劉克莊在《后村詩話》評價道：“其激昂感慨者，瞿式耜不能過；飄逸高妙者，與陳與義、朱希真相頡；流麗綿密者，欲出晏叔原、賀方回之上。”即他的詞作有激昂慷慨、清逸縹緲與清婉流麗多種風(fēng)格，與其詩歌相似。即使是渴望收復(fù)山河的詞作，也寫的委婉清麗，如《夜游宮》：

南宋中后期

南宋中后期詞壇，以姜夔為開山之人的清雅詞派崛起，包括吳文英、史達(dá)祖、周密、王沂孫、張炎等，風(fēng)格特色靠近于雅。在北宋時期，作詞已有雅、俗之辨，柳永就因“曲俗”而常遭到批評。南渡之后，詞風(fēng)轉(zhuǎn)變，在理論上倡導(dǎo)“雅詞”成為一種風(fēng)氣。沈曾植曾在《全拙庵溫故錄》對“雅詞”進(jìn)行解釋，認(rèn)為雅詞在意義上指詞作風(fēng)格的典雅，在音律上指與大晟府音律相協(xié)。國破家亡的遭遇使得文人們對前代淫靡的歌詞風(fēng)氣加以批判，主張“復(fù)雅”。姜夔一派詞人的詞作，就與這一“復(fù)雅”的風(fēng)氣一脈相承。

姜夔是對南宋詞發(fā)展有重要影響的作家，他以健筆寫柔情，以江西詩派的作詩手法改善婉約詞的軟媚之風(fēng)，又在蘇軾、辛棄疾的豪放風(fēng)格詞作之外，另開“清雅詞”，成為南宋中后期獨(dú)樹一幟的重要詞派。姜夔的詞作在題材方面主要繼承周邦彥寫戀情和詠物的傳統(tǒng)，但詞的音調(diào)和意境方面往往有清越、高曠的格調(diào)，以文人士大夫高潔清雅的意趣為主，很少有世俗的香艷嫵媚之語；又多追求言外之意，使得詞的境界以疏朗開闊居多。張炎《詞源》認(rèn)為姜夔的詞作具有“清空騷雅”的風(fēng)格：無論是詠懷、詠物還是寫戀情，姜夔都多采用與“清”的情思相對應(yīng)的景象事物，風(fēng)格空靈淡遠(yuǎn)；又常于虛處著筆，繼承了詩騷的比興寄托傳統(tǒng)，并以江西省詩的瘦硬筆法運(yùn)用到作詞之中，使詞作除了清空飄逸的情致之外，還有勁峭的風(fēng)格，如《暗香》：

姜夔在精通音律和避俗求雅上繼承了周邦彥，而詞風(fēng)的清剛則與辛棄疾相似。在詞的創(chuàng)作中，他不僅注重聲律格調(diào)和修辭技巧，也一定程度上抒發(fā)了家國興亡之感。他的詞作影響深遠(yuǎn)，不僅直接影響了史達(dá)祖、王沂孫、張炎等人，還是清代朱彝尊等浙派詞人的先驅(qū)。

北宋的江西詩派有論詩多談規(guī)矩、法度的風(fēng)氣，姜夔早年跟隨蕭德藻、楊萬里學(xué)詩，與江西詩派有很深的淵源。他有一卷《詩說》存世，講究論詩之法，如在做長篇的詩歌時應(yīng)該精心布局使得首尾均勻、詩歌的句意應(yīng)當(dāng)深遠(yuǎn)等等，他在詞作上亦使用了這類章法、句法。姜夔還收鄱陽縣張輯為入室弟子，在詩詞上均加以傳授，南宋后期講習(xí)與傳授詞法的風(fēng)氣，就是從姜夔開始的。

在南宋詞壇中，吳文英屬于作品較多的詞人，他的《夢窗詞》有三百四十余首，在題材上可以分為應(yīng)酬贈答、哀時傷世、憶舊悼亡三類。他作詞講究用典和修飾字面，多用華麗辭藻，字句的組合也往往打破正常的語序和邏輯，形成深幽密麗的語言風(fēng)格。在敘述方法上，夢窗詞多依賴于感情的聯(lián)系而不是邏輯的連接，常常隨意進(jìn)行時間的跳躍和空間場景的切換，近似于“意識流”的結(jié)構(gòu)方式，把不同的場景濃縮在同一時空之中，想象豐富。如《八聲甘州·陪庾幕諸公游靈巖》：

但正因?yàn)?a href="/hebeideji/7236030748833611814.html">吳文英的詞作中常缺乏必要的過度與呼應(yīng)，加上用典過多，對格律和修辭過于看重，因此有晦澀的一面。張炎在《詞源》中稱其詞作風(fēng)格"如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段"，即是指夢窗詞表面華麗但實(shí)際復(fù)雜凌亂、難以理解的風(fēng)格。

吳文英曾與沈義父一同講論詞法，在沈義父的《樂府指迷》中，吳文英論詞的觀點(diǎn)如下：他認(rèn)為作詞應(yīng)當(dāng)音律協(xié)調(diào)，風(fēng)格應(yīng)講求雅正，用字不能太直白露骨而應(yīng)當(dāng)深遠(yuǎn)引人回味，立意不能太高應(yīng)當(dāng)偏重于柔約婉轉(zhuǎn)。這幾條詞法，實(shí)際上可以看做是從周邦彥到吳文英等一派詞人作詞時共同的約法。

史達(dá)祖曾經(jīng)做過南宋權(quán)相韓侂胄的幕僚，在人品上往往遭到后世的鄙薄。但他在詞作上風(fēng)格奇秀清逸，詠物以描寫見長，常用白描的手法和輕盈的筆調(diào)營造出婉約飄逸的風(fēng)格，如《雙雙燕·詠燕》：

雖詠燕而全篇不著一“燕”字，卻能描摹燕子活靈活現(xiàn)的神態(tài)，可見其寫作手法之高明。

周密的詞作，以寫個人身世和離別情緒的較多，且往往融入國破家亡的悲苦。他的詠物詞工麗精巧，和吳文英的夢窗詞相近，又因?yàn)橹苊茏植荽埃虼嗽诋?dāng)時并稱“二窗”。他經(jīng)歷了南宋滅亡，常將興亡的悲憤和景物描寫結(jié)合起來，凄厲悲苦，如《一萼紅·登蓬萊閣有感》：

王沂孫的詞作也以善于詠物而著稱，既能寫出所詠對象的形神特征，又擅長抒情與隱喻，能夠以意貫穿而毫無穿鑿痕跡。他的作品常常流露出感事傷時的情緒，別有寄托，但表達(dá)卻非常含蓄蘊(yùn)藉，如《齊天樂·蟬》：

張炎與周密、王沂孫是詞友，也是宋詞的結(jié)束者。他根據(jù)自己的創(chuàng)作實(shí)踐，在理論上總結(jié)了宋詞，尤其是南宋清雅詞派的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，著有詞論專著《詞源》。他的詞作風(fēng)格婉麗淡雅，筆墨疏淡卻意境高遠(yuǎn)，主要表現(xiàn)在詠物詞上。在亡國之后，他也在寄托中把悲傷之感融于景物描寫之中，如《高陽臺·西湖春感》：

除了清雅詞派的詞人創(chuàng)作之外，在南宋中后期的特殊環(huán)境里，也有繼承豪放風(fēng)格的創(chuàng)作和小詞創(chuàng)作，如劉克莊、蔣捷、文天祥、劉辰翁等人。

劉克莊的詩歌在南宋尤為著稱，而他的后村詞也能與辛棄疾、陸游相比。馮煦在《宋六十一家詞選例言》中稱：“后村詞，與放翁稼軒猶鼎三足”。劉克莊酷愛辛棄疾的詞作，他的《后村詞》繼承了辛派詞人的愛國主義傳統(tǒng)與豪放風(fēng)格，并以解放的態(tài)度看待詞體，采取以詩作詞的方法，著重發(fā)展了詞的散文化、議論化手法，說理敘事非常自由，如《賀新郎·送陳真州子華》：

蔣捷自號“竹山” ，他與張炎、王沂孫、周密被清人并稱為“宋末元初四大家” ，但詞作為四家中最有自然之趣而不受詞律束縛的作品。他的寫作方法和風(fēng)格具有多樣性，雋婉的作品未脫離姜夔、吳文英一派的影響，但也有效仿辛棄疾的豪氣之詞。他的小詞清新秀逸，自然明快，用口語化的文學(xué)語言表達(dá)輕靈和纏綿的思緒，在晚宋詞壇上尤為杰出，如《一剪梅·舟過吳江》：

文天祥是南宋末年的愛國詩人，單就詩文的藝術(shù)技巧講，他的文學(xué)造詣并不算很高，但其后期的作品表現(xiàn)了鮮明的愛國主義精神與崇高氣節(jié)，無論是詩詞，皆是以血淚書寫，充滿了頑強(qiáng)斗志與精忠浩氣，如《江月·和友驛中言別》：

劉辰翁亦是宋末重要作家，他的作品常表達(dá)不平的心境和抑郁的情緒。他的《須溪集》收錄詞作三百五十余首，大半為南宋滅亡后所作，多為感懷時事、悼念故國、抒發(fā)興亡之感、表達(dá)遺民悲憤之情的作品，如《蘭陵王·丁丑感懷和彭明叔韻》：

入元之后，隨著新興音樂的興起，宋詞已經(jīng)不能適應(yīng)新的表達(dá)需要，逐漸走向衰落，其地位則被散曲所代替。

文體特征

詞牌詞調(diào)

每首詞都有一個表示音樂性的調(diào)名，又稱詞牌名，如《蝶戀花》《菩薩蠻》《浣溪沙》。按音樂或體段不同，分為令、引、近、慢等體裁。按照篇幅長度不同，可分為小調(diào)、中調(diào)、長調(diào)。此外，還有轉(zhuǎn)調(diào)、犯調(diào)、偷聲、減字、添聲、添字、攤聲、攤破等異體變格。

音樂分類

令

令，又稱小令、歌令、令曲、令章，調(diào)短字少。令的名稱來源于唐朝的酒令，唐人在宴會時即席填詞，利用時調(diào)小曲當(dāng)作酒令。小令字?jǐn)?shù)最少的是《十六字令》，16字；多的有《六么令》，96字；《百字令》，100字，是《念奴嬌》的別名；明人陳耀文輯《花草粹編》卷十二《勝州令》，215字。

令的代表作如李清照的《如夢令》：

引

引，本來是樂府詩體的一種，在曲中有前奏曲、序曲之意，一般較小令要長。引詞中最短的是《翠華引》和《枝引》，24字；最長的是《迷神引》，99字。

引的代表作如蘇軾的《華清引·感舊》：

近

近，又稱為近拍。近詞和引詞一般都長于小令，短于慢詞，后來又稱其為中調(diào)。最短的是《好事近》，45字；最長的是《劍器近》，96字。

近的代表作如朱敦儒的《好事近》：

慢

慢是慢曲子的簡稱，原本特點(diǎn)是節(jié)拍緩慢，曲子長短不定，到宋代逐漸變成調(diào)長、拍緩、字多，與長調(diào)混為一談。慢詞的產(chǎn)生并不后于小令，唐朝已有很多慢詞，如敦煌曲子詞中104字的《內(nèi)家嬌》；110字的《傾杯樂》。柳永并非是慢詞的創(chuàng)始人，但是文人中第一個大量寫作慢詞的詞人。慢詞中最短的是89字的《卜算子慢》。

慢的代表作如柳永的《卜算子慢》：

篇幅分類

小調(diào)、中調(diào)、長調(diào)

小調(diào)、中調(diào)、長調(diào)的名目是后起的，是對詞調(diào)篇幅的劃分。清人毛先舒《填詞名解》稱：58字以內(nèi)為小令，59-90字為中調(diào)，91字以外為長調(diào)。因較為機(jī)械，遭到清人萬樹《詞律》的批駁：“若以少一字為短，多一字為長,必?zé)o是理。如《七娘子》有五十八字者，有六十字者，將名之曰小令乎？抑中調(diào)乎？如《雪獅子》有八十九字者，有九十二字者，將名之曰中調(diào)乎？抑長調(diào)乎？”即單純按字?jǐn)?shù)劃分小調(diào)、中調(diào)、長調(diào)，會產(chǎn)生難以區(qū)分的問題。現(xiàn)今只粗略認(rèn)為50字以下為小令，100字以下為中調(diào)。

異體變格

除上述所說之外，詞調(diào)有許多異體變格：

轉(zhuǎn)調(diào)、犯調(diào)，是本詞調(diào)轉(zhuǎn)化成其他詞調(diào)，新翻成曲。偷聲、減字是本調(diào)在音樂上剪短樂句或簡化節(jié)奏，在歌詞上減少字句。添聲、添字、攤聲、攤破是在本調(diào)上添入樂句或加繁節(jié)奏，在歌詞上增多字句。

轉(zhuǎn)調(diào)

轉(zhuǎn)調(diào)又稱轉(zhuǎn)聲、移調(diào)，是與本調(diào)相對而言。中國古代音樂的調(diào)式稱為宮調(diào)，詞調(diào)中的轉(zhuǎn)調(diào)大致有三種情況：

（1）轉(zhuǎn)換宮調(diào)，而不變動字句。如李清照《轉(zhuǎn)調(diào)滿庭芳》：

而秦觀《滿庭芳》：

（2）轉(zhuǎn)換宮調(diào)同時變動字句，如黃庭堅(jiān)的《轉(zhuǎn)調(diào)丑奴兒》，字句都對本調(diào)有所變動：

而辛棄疾《丑奴兒》：

（3）轉(zhuǎn)換宮調(diào)，字句不變而葉韻變動，所押之韻仄韻改平韻，或平韻改仄韻。

犯調(diào)

犯調(diào)起初與音律有關(guān)，但宋詞中的部分詞調(diào)實(shí)際上是集合多個詞調(diào)的句法組合而成。如吳文英《暗香疏影》，就是截取姜夔《暗香》的上片與《疏影》的下片合成。

吳文英《暗香疏影·夾鐘宮賦墨梅》：

姜夔《暗香》：

姜夔《疏影》：

偷聲

偷聲即在曲調(diào)創(chuàng)作中的句字中偷去字?jǐn)?shù)，如詞牌《木蘭花》的上下闋原本是各押三個仄韻，后來填詞者將上下闋的第三句各減去三字，并將三四句的仄韻改為平韻，好像這個平韻是從別處偷取來的，所以叫偷聲。

如晏幾道《木蘭花》：

張先《偷聲木蘭花》：

減字

減字常常與偷聲連用，但冠以“減字”的詞調(diào)，歌詞的字不一定減少，也有一字不減，甚至歌詞字?jǐn)?shù)反而增加的。這里的“減字”，主要指減少音譜之字，即減少其中的樂音符號。如《浣溪沙》原調(diào)為七言六句，《減字浣溪沙》也是七言六句。

晏殊《浣溪沙》：

賀鑄《減字浣溪沙》：

添聲、添字、攤聲、攤破

與偷聲、減字相反，添聲、添字、攤聲、攤破意義相同，都是對本調(diào)在音樂上添入樂句或加繁節(jié)奏，在歌辭上增多字句，從而推出新調(diào)。《浣溪沙》本調(diào)是上下片各七言三句，在其上下片的末尾再分別添加三言一句的做法，南唐李璟稱這種新調(diào)為《攤破浣溪沙》、毛滂稱其為《攤聲浣溪沙》，而辛棄疾《稼軒長短句》卷十一稱其為《添字浣溪沙》，即

（浣溪沙參見上晏殊《浣溪沙》）

李璟《攤破浣溪沙》：

毛滂《攤聲浣溪沙》：

辛棄疾《添字浣溪沙·三山戲作》：

分片

片，又稱“遍”，為音樂名詞。唐宋時曲譜往往不止演奏一遍，各遍樂曲中有部分旋律相同，與一遍樂曲相對應(yīng)的詞叫做一遍。詞調(diào)稱“遍”，也是由音樂而來的，一遍就是詞調(diào)的一個樂段。

唐宋曲調(diào)大都分段，有一段、兩段、三段、四段四種，以兩段的為主。因此，詞調(diào)也有單調(diào)、雙調(diào)、三疊、四疊，而以雙調(diào)為主。

單調(diào)

有一段樂曲而形成一個曲調(diào)的，稱為單調(diào)、單遍。白居易、劉禹錫“依曲拍為句”的《憶江南》便是單遍。單遍的詞調(diào)多起源于詞產(chǎn)生的初期，有的后來疊加稱為雙調(diào)。宋代的時候《憶江南》多為雙調(diào)，如蘇軾《望江南·超然臺作》就是單調(diào)再重復(fù)一遍：

原白居易《憶江南》：

雙調(diào)

有兩段樂曲的詞曲，稱之為雙調(diào)，也是詞曲的基本形式。雙調(diào)的前后兩段相互對稱，或者形成對比。闕的意思是樂曲的終止，一闕就是一遍。因此，前段又稱上片、上闕或前闕，后段又稱下片、下闕或后闕。雙調(diào)的詞分上下片，并不是變成了兩個曲子，而是由兩個樂段組成一曲。上片和下片之間是樂段的間歇，在印刷上一般以一個或者兩個空格作為標(biāo)志。其分割的依據(jù)是樂段的形式，而不是根據(jù)詞意。

雙調(diào)詞有上下片完全相同的，即依照原曲再重新演奏一遍。其中有的上下片甚至首句相同，又稱為“重頭曲”。這一類的詞調(diào)，大多數(shù)是令曲，如《浪淘沙》《浣溪沙》《虞美人》《卜算子》《南歌子》《蝶戀花》《漁家傲》《生查子》等。

例，李清照《南歌子》：

也有前后段不同的雙調(diào)詞，這類詞大都是慢曲，如《滿江紅》《賀新郎》《永遇樂》《聲聲慢》《水調(diào)歌頭》《念奴嬌》，占詞調(diào)的大多數(shù)，一般是前段較短，后段較長，前段等于是后段的頭，所以又稱“大頭曲”。其原因在于前后段曲拍不同，前段拍少，后段拍多，僅有個別詞調(diào)前段稍長于后段。雙調(diào)詞的前后段首句不同，后段的首句或者首韻被稱為“換頭”，又稱為“過遍”，因?yàn)闃非呀?jīng)由前遍進(jìn)入了后遍，而過遍則在其中起到承前啟后的作用。

例辛棄疾《永遇樂·京口北固亭懷古》：

三疊

樂曲三段而成一調(diào)的，成為三疊。三疊的詞調(diào)分為兩類：一類前面兩段相同，即“疊頭曲”，又稱為“雙拽頭”，如周邦彥的《瑞龍吟》：

還有一類是非雙拽頭的三疊詞調(diào)，如柳永的《戚氏·晚秋天》：

四疊

樂曲四段而成一調(diào)的，稱為四疊。吳文英的《鶯啼序》四段共二百四十字，是最長的詞調(diào)。

聲韻格律

押韻

詞是詩歌的一種，與其他詩歌種類一樣，都要求押韻，韻是指句子末尾的字音韻母相同或基本相同。押韻能夠增加音樂美感，讀起來順口動聽。韻書中將韻分為平、上、去、入四聲，又分為平聲和仄聲兩大類。平聲包括陰平和陽平，就是今天漢語拼音的第一聲和第二聲。仄聲包括上、去、入三聲，在今天的漢語拼音中，上聲是第三聲，去聲是第四聲，而入聲字已經(jīng)不存在，分別并入到其他平、上、去三聲中。但在詩詞中，入聲字依然是一個獨(dú)立的聲調(diào)。

詩歌無論是古體詩還是近體詩，一般都兩句一韻。而詞除了隔句押韻之外，還出現(xiàn)了韻位或疏或密、疏密相間等復(fù)雜的押韻方式。韻密的詞作幾乎一句一韻，而韻疏的詞作如《月下笛》《早梅芳慢》甚至有六句一韻的情況。詞的押韻方式因調(diào)而異，不同曲調(diào)押韻方式不同，也并非由作詞者隨意決定，而是根據(jù)詞腔的音樂段落所決定。詞調(diào)中押韻的地方，大都是曲中“頓”“住”之處。“頓”應(yīng)當(dāng)是樂曲中間停頓的地方，是聲音的延長及頓挫處。“住”則表示樂曲在此處略微停止。在填詞的時候，特殊情況下可以上聲與去聲通押，也可以平聲與仄聲通押，如《西江月》中則有這一規(guī)定。但在古體詩與近體詩中，即使同屬仄聲，上聲和去聲也不能通押，入聲韻則更加不能和上聲、去聲的韻部通押。

在樂曲中，每一個完整的音樂單位都叫做一“均”，而樂曲中的一韻則相當(dāng)于詞中的一“均”。《詞源》中提到“慢曲八均”，即慢曲從音樂上來說是由八均組成的，因此慢詞也通常為八韻，如柳永的《八聲甘州》：

這首詞是典型的八均慢曲，調(diào)名“八聲”即是“八均”的意思。在押韻上，上片押“秋”、“樓”、“休”、“流”四韻，下片押“收”、“流”、“舟”、“愁”四韻，全詞八韻，與曲調(diào)中的“八均”相對。該詞中有的二句一韻，有的三句一韻，則是貼合了曲調(diào)的節(jié)奏。

多數(shù)詞牌對押韻也有嚴(yán)格的規(guī)定，無論是押平聲韻或是押仄聲韻，還是仄聲韻是押上聲、去聲抑或是押入聲，都要與曲調(diào)的聲腔相吻合，以達(dá)到協(xié)律的效果。不過，由于受到了民間俗曲的影響，作詞必須靠近俗語以方便歌唱，因此宋詞在用韻上已經(jīng)顯著反應(yīng)了當(dāng)時語音的實(shí)際變化，也并不避諱使用方言俗韻，這較之詩韻可謂是重要進(jìn)展。

平仄

平仄交錯

格律詩常常是五字或七字一句，詞句的字?jǐn)?shù)卻并非固定，有一字句、二字句、三字句、四字句、五字句、六字句、七字句到十字句等長短不同的句式。不過，詞句的節(jié)拍劃分原則一般情況下還是與格律詩的相同，即：以句中的雙數(shù)字和末一字為節(jié)拍，并且在節(jié)拍上的字（不包括句末一字）必須平聲和仄聲交錯使用。符合這種平仄交錯格律規(guī)定的，稱為“律句”；而違反平仄交錯格律規(guī)定的，稱為“拗句”。

如蘇軾的《南歌子》：

平仄對立或相粘

格律詩一般有平仄對立或相粘的規(guī)則。平仄對立指的是：格律詩中一對句子的上下兩句，句中節(jié)拍所在的字除了句末一字，平聲和仄聲必須對立。如七言句中上句節(jié)拍所在的字的平仄安排是平仄平，那么下句相同位置的字就是仄平仄。符合這種規(guī)則的叫平仄相對，違反這種規(guī)則的叫平仄失對。而平仄相粘指的是，后一對句子的上句和前一對句子的下句之間，句中節(jié)拍所在的平聲字或仄聲字，除開句末一字之外，必須相同。違反這種規(guī)則叫失粘。

如李白《春夜洛城聞笛》：

除去句末一字外，第二句與第三句節(jié)拍所在的字平仄相同。

而在詞中，由于各個詞牌的句數(shù)、字?jǐn)?shù)有很大的差別，不可能向格律詩那樣句式整齊，只能根據(jù)各個詞牌的實(shí)際情況適當(dāng)運(yùn)用。詞句間節(jié)拍所在字的平仄對立或相粘，必須在詞句完全合律的前提下才能運(yùn)用，如果其中一句出現(xiàn)拗句，就談不上平仄對立或平仄相粘。

詞句間的平仄對立，只能在上下兩句對仗的前提下；而平仄相粘，則并不要求兩句間句式整齊，只要求前后句的平起或仄起相同即可。

如晏殊的《蝶戀花》：

其中，“檻菊愁煙蘭泣露”與“羅幕輕寒，燕子雙飛去”、“羅幕輕寒，燕子雙飛去”與“明月不諳離恨苦”；“昨夜西風(fēng)凋碧樹”與“獨(dú)上高樓，望斷天涯路”、“獨(dú)上高樓，望斷天涯路”與“欲寄彩箋兼尺素”等句與句之間平仄相粘。“明月不堪離恨苦”與“斜光到曉穿朱戶”和“欲寄彩箋兼尺素”與“山長水闊知何處”平仄相對。

詞中句子間的平仄對立或相粘，是指某一個詞牌的一般情況說的。也有某個詞牌的某些句子間，按照一般情況下平仄應(yīng)該對立，但作者為了文字表達(dá)的實(shí)際需要，把應(yīng)該平仄對立的句子改為平仄相粘，把應(yīng)該平仄相粘的句子改為平仄對立，這也是常見的。

對仗

對仗又稱對偶，是把同類或?qū)α⒏拍畹脑~放在上下句相對應(yīng)的位置上，使之相互映襯的狀態(tài)。詞句并不要求對仗，但因?yàn)樵~的某些句子上下句字?jǐn)?shù)相同，而韻腳對立的情況很多，因此作者常常在這種句式中使用對仗，以加強(qiáng)藝術(shù)效果。有些詞牌由于前人多在此處使用對仗，所以這種形式往往被后人承襲下來，大體上成了固定用對仗的句子。如《西江月》詞牌的起首兩句，大多使用對仗。

蘇軾《西江月·梅花》：

辛棄疾《西江月·夜行黃沙道中》：

但詞中用對仗的句子并不是固定的，即使前人在某個詞牌的某些句子使用了對仗，也不必作為后人必須遵守的格律。如張孝祥《西江月·丹陽湖》：

句法

領(lǐng)句字

詞中的領(lǐng)句字，指在一些特殊結(jié)構(gòu)的句子中，以第一字領(lǐng)該字后面的幾個字，或者兼領(lǐng)下面一句至兩三句。這一領(lǐng)句字一般被稱為“一字豆”，“豆”即“讀“，意思是讀這個字的時候應(yīng)當(dāng)稍作停頓。一字豆多數(shù)都用上去聲字，但也有用平聲字的。凡是有“一字豆”的句子，應(yīng)當(dāng)先將這個字除開，然后再將剩下的雙數(shù)字當(dāng)作節(jié)拍安排平仄，如秦觀《望海潮》：

在實(shí)際的詞作中，也有用兩個或三個字作為領(lǐng)句字的，這幾個字在安排平仄的時候也要除開不計(jì)較平仄，并不作為節(jié)拍對待，如李清照《永遇樂》：

“不如向”即為三字的領(lǐng)句字，“兒”“下”“人”“語”為劃分節(jié)拍的字。

凡有領(lǐng)句字的句子，無論是一字領(lǐng)、二字領(lǐng)還是三字領(lǐng)，在朗讀的時候都要稍作停頓。領(lǐng)句字在一些詞調(diào)中已經(jīng)成為定式，如《好事近》《憶少年》《醉太平》等詞調(diào)中上下片的末尾一句，都是一字豆句式。也有一些詞調(diào)中，原本不用領(lǐng)句字的一般句子，詞人在寫作的時候出于實(shí)際需要，也會將其改為一字豆的句式。

句式

詞由長短句組成，因此每句的字?jǐn)?shù)不像格律詩那樣只有五字句或七字句兩種，有一字到十字以上的多種形式。除了一般句式之外，還有比較特殊的句式。

一般句式

一字句。如詞牌《十六字令》（又名《蒼梧謠》）的首句用一個字。例，蔡伸《蒼梧謠》：“天。休使圓蟾照客眠。人何在，桂影自嬋娟。”

二字句，在詞中并不多見。如李清照《如夢令》中的“爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺”。

三字句，是詞牌中最常用的句式，起句、結(jié)句或前后句之間，都常常使用三字句。如張孝祥《六州歌頭》中的“征塵暗，霜風(fēng)勁，悄邊聲”。

四字句，一般節(jié)拍在雙數(shù)字上，也有上一下三的一字豆句式和上一中二下一的句式，如辛棄疾《水龍吟·過南劍雙溪樓》的“問何人又卸，片帆沙岸，系斜陽纜”，最后一句就是“系\斜陽\纜”的上一中二下一句式。

五字句，一般的句式是上二下三，或上二中二下一。如晁補(bǔ)之《臨江仙·信州作》的“青山無限好，猶道不如歸”就是上二下三句式。但也有特殊的句式，除了一字豆句式的上一下四句式之外，還有上三下二句式。

六字句一般由三個二字詞組構(gòu)成，節(jié)拍在雙數(shù)字上，也有上三下三句式、上四下二句式。如辛棄疾《西江月》的“七八個星天外，兩三點(diǎn)雨山前”就是上四下二句式。

七字句常見的是上二中二下三句式和上四下三句式，也有以前三字作為領(lǐng)句字的上三下四句式。如朱敦儒《鷓鴣天》中的“拖條竹杖家家酒，上個籃輿處處山”就是上四下三句式。

八字句以前三句作為領(lǐng)句字的上三下五句式、上五下三句式、一字豆作為領(lǐng)句字的句式和由四個兩個字的詞組構(gòu)成的句式。如周邦彥的《解連環(huán)》詞中“盡是舊時手種紅藥”一句就是由四個兩個字的詞組構(gòu)成的句式。

九字句常見的有上二下三句式、上三下六句式、上四下五句式、上五下四句式和上六下三句式。如辛棄疾《青玉案·元宵節(jié)》中的“那人卻在燈火闌珊處”就是上四下五句式。

十字句不多見，只有少數(shù)詞牌有十字句，句式也各不相同。如辛棄疾《粉蝶兒》詞中的“昨日春如十三女兒學(xué)繡”一句。

特殊句式

拗句

作詞多符合格律，不符合格律的句子稱為拗句。在宋人的詞中，拗句是常見的。一部分原因是寫作的過程中，由于內(nèi)容的需要，不能避免出現(xiàn)拗句。另一原因是為了配合樂曲演唱的需要，也會使用拗句。有的詞牌中的某一句，由于有人最初使用拗句，此后用這個詞牌的作者也跟著在這一句用拗句，甚至成為一種習(xí)慣，如《念奴嬌》詞牌上下闋的末尾一句就是如此。

參差句

在詞的句子與句子間，為了詞意的完整，在保持字?jǐn)?shù)不增加也不減少的前提下，允許把上句所規(guī)定的字移幾個到下句，或?qū)⑾戮湟?guī)定的字移幾個到上一句，或?qū)⒁痪浞譃閮删洌虬褍删浞譃槿洹⑷浜蠟閮删洌@樣的句式叫做參差句。由于參差句的字?jǐn)?shù)沒有改變，并不會影響到樂曲，在演唱的時候仍然和沒有移動時一樣演唱。在詞與樂曲分離之后，作為一種獨(dú)立的文學(xué)體裁，在詞句中更加可以隨著文意靈活處理斷句。但這種情況在詞樂分離以前的宋人作品中比較常見，在詞樂分離后反而不多見。

如蘇軾《水龍吟》與秦觀《水龍吟》的對比：

蘇軾《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》：

秦觀《水龍吟》：

蘇軾的詞下闕末尾一句是“不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚”，而秦觀則是“但有當(dāng)時皓月，向人依舊”，句式出現(xiàn)了改變。

增字句

詞樂未分離之前，在不影響演唱的情況下，在規(guī)定的字?jǐn)?shù)外增加一兩個字，使詞意更完美，這在作詞中是許可的。詞樂分離之后，根據(jù)詞意的需要，在詞中增加字也是沒有問題的。增加的字就被稱為“襯字”，在句中不作為格律規(guī)定的字計(jì)算，在安排平仄的時候需要除開襯字。

如李之儀《卜算子》：

其中下闕的“定”字就是襯字，增加這個字，使詞的語氣加重，表達(dá)了對對方加以期望的迫切心情。

流派分類

關(guān)于宋詞的分類，有不同的分法。有的詞論家如清代的尤侗主張應(yīng)該像唐詩分期一樣，將詞分為初、盛、中、晚四期，但因主張不充足而遭到了反駁。另一種分法是從詞的風(fēng)格來分，有兩分、三分、四分乃至更詳細(xì)的分類。最廣為人知的是將詞分為豪放派與婉約派的做法。

兩分法

“兩分法”指將宋詞分為婉約和豪放兩派，這是目前最為眾所周知的分類方法。

起源與發(fā)展

俞文豹的《吹劍續(xù)錄》曾記載，蘇軾在翰林院時，有幕僚擅長歌唱，蘇東坡因此問他：“我的詞和柳永的詞相比如何？”幕僚說：“柳永的詞，應(yīng)該讓十七八歲的女孩子拿著象牙拍板，唱道：'楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)?。你的詞就應(yīng)該讓關(guān)西的大漢抱著銅琵琶，拿著鐵拍板，唱'大江東去'。”這一記載可謂是對宋詞風(fēng)格進(jìn)行識別與劃分的先聲。

二分法源于明代學(xué)者張綖，他在《詩馀圖譜》“凡例”后稱：“ 一體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞調(diào)蘊(yùn)藉，豪放者欲其氣象恢宏。蓋亦存乎其人。如秦觀之作，多是婉約；蘇軾之作，多是豪放。”即將宋詞分為婉約與豪放兩派，并以秦觀作為婉約派的代表，蘇軾作為豪放派的代表。

這種說法得到了后人的支持，如清代王士禎在《花草蒙拾》里寫道：“張南湖論詞派有二：一曰婉約，一曰豪放。仆謂婉約以易安為宗，豪放惟辛棄疾稱首”，也是支持將詞按照婉約、豪放的風(fēng)格進(jìn)行分類，婉約詞的代表為李清照，豪放詞的代表則是辛棄疾。

婉約派

婉約派詞人多繼承晚唐時期溫庭筠、皇甫松以及五代十國韋莊、李煜、馮延巳、孫光憲等人的詞風(fēng)，多書寫兒女私情、離愁別緒與個人哀怨的題材，風(fēng)格柔靡婉麗。具有代表性的詞人有北宋的晏殊、歐陽修、柳永，以及同時或稍晚的張先、宋祁、秦觀、王觀、毛滂、周邦彥、朱敦儒、李清照，南宋的姜夔、吳文英、周密、張炎等人。

如前文所談到的柳永《雨霖鈴》：

柳永的這一首詞所寫的是離愁別恨，情調(diào)低沉，感傷與抒情色彩濃厚，刻畫心理活動細(xì)致入微，具有婉約風(fēng)格。

元代的詞人多受婉約派影響，清代的詞壇也多為詞風(fēng)婉麗的婉約派詞人。

豪放派

豪放派起源于蘇軾革新詞的思想境界與寫作技巧，風(fēng)格多氣象恢宏，題材多樣，將詞的內(nèi)容擴(kuò)展到社會的各個方面，并多打破音律對詞的嚴(yán)格束縛。自蘇軾之后，黃庭堅(jiān)和賀鑄也參照此類詞風(fēng)作詞，而辛棄疾和其周圍的辛派詞人更是繼承了豪放的創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，在當(dāng)時產(chǎn)生了巨大的影響。

前文所談到的蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》如下：

這首詞借赤壁之戰(zhàn)來抒寫自己的懷抱，刻畫出了赤壁雄奇的自然景色與周瑜的英雄形象，語言豪邁，不加修飾，氣勢雄偉，一瀉千里，體現(xiàn)了豪放派的詞風(fēng)。

金朝的元好問、元代的薩都剌、明末的陳子龍、清代的陳維崧和之后的蔣士銓、龔自珍都受到了豪放派的影響，陳維更是自許師承蘇軾、辛棄疾，創(chuàng)建了自成體系的陽羨詞派。

質(zhì)疑

針對“婉約派”與“豪放派”這樣的流派分類，也存在著諸多的質(zhì)疑，如認(rèn)為上文王士禎《花草蒙拾》中的說法有偷梁換柱，將詞體換成“詞派”的嫌疑。施蟄存與周楞伽也曾就此話題進(jìn)行爭論，施蟄存強(qiáng)調(diào)婉約、豪放是宋詞的風(fēng)格，而不是派別，宋人在談?wù)撛~時并未言明有豪放、婉約兩派；而周楞伽則舉出上文《吹劍續(xù)錄》中蘇軾、柳永的故事來反駁。吳世昌也對“豪放派”、“婉約派”的分法表示了質(zhì)疑，他認(rèn)為五代十國和北宋沒有詞派，蘇軾的“豪放詞”只能說之為“曠達(dá)”，且《東坡樂府》中有不下五十首寫女性美的詞；被認(rèn)為是“豪放派”詞作的北宋作品，也只能說是氣勢恢宏，但并不能夠稱之為“派”；而南宋豪放詞作的興起、詞風(fēng)的轉(zhuǎn)變，也是受到了環(huán)境的影響。

三分法

清人高佑在《陳其年湖海樓詞序》中稱：“宋名家詞最盛，體非一格，蘇、辛之雄放跌宕，秦、柳之嫵媚風(fēng)流，判然分途，各極其妙。而姜夔、張叔夏輩，以沖澹秀潔，得詞之中正。”將宋詞分為了以蘇軾、辛棄疾為代表的雄放跌宕一派，以秦觀、柳永為代表的嫵媚風(fēng)流一派，以及以姜夔、張炎為代表的清雅高潔一派，在傳統(tǒng)豪放、婉約的兩分法之外突出了姜夔、張炎等清雅詞人創(chuàng)作的獨(dú)特性，成為三分。

清人江順詒也在《詞學(xué)集成》卷五中引蔡小石《拜月詞序》，言“詞勝于宋，自姜、張以格勝，蘇、辛以氣勝，秦、柳以情勝，而其派乃分”，將宋詞按照格、氣、情進(jìn)行三分，“格”的代表詞人是姜夔、張炎；“氣”的代表詞人是蘇軾、辛棄疾；情的代表詞人是秦觀、柳永，和上述分法并無太大區(qū)別。

四分法

清人郭麟在《靈芬館詞話》中稱：“詞之為體，大略有四：風(fēng)流華美，渾然天成，如美人臨妝，卻扇一顧，《花間》諸人是也，晏殊、歐陽修諸人繼之；施朱傅粉，學(xué)步習(xí)容，如宮女題紅，含情幽艷，秦、周、賀、晁諸人是也，柳七則靡曼近俗矣；姜張諸子，一洗華靡，獨(dú)標(biāo)清綺，如瘦石孤花，清笙幽，入其境者疑有仙靈，聞其聲者人人自遠(yuǎn)，夢窗、竹窗或揚(yáng)或沿，皆有新雋，詞之能事備矣；至東坡以橫絕一世之才，凌厲一世之氣，間作倚聲，意若不屑，雄詞高唱，則為一宗，辛、劉則粗豪太甚矣。其余幺弦孤韻，時亦可喜，溯其派別，不出四者。”對詞體進(jìn)行了評述，分為了四類：以《花間詞》為開端，得到晏殊、歐陽修繼承的風(fēng)流華美一類；風(fēng)格靡艷，多寫男女情事，以秦觀、周邦彥、賀鑄、晁補(bǔ)之為代表的幽艷一類，其中柳永的詞風(fēng)更加淺俗；清幽、空靈，以姜夔、張炎等人為代表的清雅詞一類；不受音樂束縛、風(fēng)格雄放，以蘇軾、辛棄疾、劉過等人為代表的的豪放一類。實(shí)質(zhì)還是在三分法基礎(chǔ)上又在婉約詞的內(nèi)部進(jìn)行劃分。

其他分類

除了上述的分法，還有其他更詳細(xì)的分類，如陳延焯在《白雨齋詞話》中將詞分為十四體，又將溫庭筠、韋莊、馮延巳、秦觀、周邦彥、史達(dá)祖、王沂孫齊家進(jìn)行合并，剩下七家為張先、蘇軾、賀鑄、辛棄疾、姜夔、吳文英、張炎。雖然細(xì)致，但是難免有混亂的不足。

音樂體裁分類

根據(jù)任訥的《詞體表》，按照音樂類型的不同，詞可以分為五種體裁：散詞、聯(lián)章詞、大遍、成套詞和雜劇詞。但自從詞與音樂分離后，就只存在散詞這一種體例，其余的四種，有的已經(jīng)不再使用，有的則演變成為元曲。

散詞

散詞在五種題材中是主要的一種，用來單獨(dú)歌唱，又稱尋常散詞。今天所讀到的一首一首獨(dú)立的詞，都是散詞。

聯(lián)章詞

聯(lián)章詞有一題聯(lián)章、分題聯(lián)章和以詞來演故事等區(qū)別。

一題聯(lián)章

一體聯(lián)章，指只有一個題目，但以幾首詞相聯(lián)進(jìn)行演唱。如宋人曾慥所編的《樂府雅集》中的《九張機(jī)》就是以一個題目統(tǒng)率九首相聯(lián)的詞。

《九張機(jī)》（節(jié)選）：

分題聯(lián)章

分題聯(lián)章，指用一個詞調(diào)歌詠不同的事物，如宋人潘閬所作的《憶馀杭》就是歌詠內(nèi)容不同的四時八景。

《憶馀杭》（節(jié)選）：

以詞演故事

在北宋時期，樂坊常用一個曲子接連歌唱，有每一首詞演一件事的和多首詞演一件事的，前者如《伊州遍》；后者有歌有舞，稱為“傳踏”，又叫做“纏達(dá)”，如宋人趙令畤以十首《蝶戀花》來講元稹《鶯鶯傳》的故事。

趙令《蝶戀花》其中之一：

大遍

“遍”是音樂名詞，唐宋樂曲一段，叫做一“遍”。大遍是唐宋大曲的專用語，每套大曲由十余遍組成，各有專名。凡是唱全各遍的，叫做大遍。大遍包括法曲、大曲、曲破三種。

法曲本是道觀所演奏的樂曲，李隆基開始才用于宮廷演奏，只歌不舞，有《霓裳羽衣》《獻(xiàn)天花》《長生樂》等調(diào)。

大曲起于唐朝，一曲多遍，根據(jù)樂調(diào)不同而分遍，由許多部合奏。大曲的不同遍可以制成不同的詞調(diào)，如《六幺令》《伊州令》等。

曲破在唐代已經(jīng)出現(xiàn)，即將大曲破開，取其中一遍進(jìn)行歌舞。這些樂曲有聲無詞，并在舞蹈中添加故事，和唐人的歌舞戲近似，如《涼州徹》《伊州遍》等。

成套詞

成套詞包括鼓吹詞、諸宮調(diào)、賺詞三種。

鼓吹詞是幾種曲子合成的，本來是在馬上演奏的軍中音樂，后來被收入樂府。最初的鼓吹詞并不成套，到宋代鼓吹詞才成套數(shù)。

諸宮調(diào)是合幾個曲調(diào)而組成一個整體樂曲。在閱讀詞的時候，詞牌名下面有“黃鐘宮”“大呂宮”“越調(diào)”等說明性的字，如周邦彥《蘭陵王·柳》下面注明的“越調(diào)”，就是該詞牌所用的曲調(diào)名稱，又叫宮調(diào)。宮調(diào)是用來定音階的高低的，如今天樂曲里的C調(diào)、G調(diào)等調(diào)號一樣。一個詞牌一般只屬于一個宮調(diào)。如果若干曲調(diào)集合起來，就叫做諸宮調(diào)。宋詞中諸宮調(diào)成套的詞已經(jīng)失傳。

賺詞是取同一宮調(diào)的曲子的若干首組合而成的，與諸宮調(diào)有近似之處，也有演奏故事的，只是沒有流傳下來。

雜劇詞

雜劇是宋代宮廷宴會時供娛樂的游藝項(xiàng)目，共表演故事而用，有滑稽的風(fēng)格。雜劇中的詞，有用法曲的，有用大曲的，也有用諸宮調(diào)的，沒有專門為了配合雜劇演唱的獨(dú)立的雜劇詞。

影響

文學(xué)影響

后世詞體發(fā)展

金詞

金與南宋在長達(dá)一個半世紀(jì)的時間里都處于南北對峙的狀態(tài)，金詞與南宋詞一樣，都是北宋詞學(xué)的繼承和發(fā)展，但由于其對北宋詞及詞人的接受和選擇不同，因此形成了不同的詞學(xué)風(fēng)潮。翁方綱在《書遺山集后》有“程學(xué)盛南蘇學(xué)北”的說法，意為南宋盛行程朱理學(xué)，而金卻盛行蘇軾的詞風(fēng)。蘇軾、辛棄疾等人的詞風(fēng)在當(dāng)時自南向北傳播，影響了金朝的詞作與詞論。

開創(chuàng)金詞創(chuàng)作局面的是吳激和蔡松年，兩人由宋入金，并深受蘇軾“以詩為詞”的影響。至金中葉，詞的創(chuàng)作漸趨成熟，黨懷英、王庭筠、趙秉文、折元禮等一批詞人嶄露頭角。金末元初，劃時代的詞壇大家元好問出現(xiàn)，他的創(chuàng)作有集大成的特點(diǎn)，既積極推崇蘇軾、辛棄疾等詞人，又有婉麗蘊(yùn)藉的創(chuàng)作。在其中晚年時期，因遭遇亡國的變故，詞風(fēng)轉(zhuǎn)而變?yōu)槌劣羝鄾觥?/p>

元明詞

元詞與南宋、金詞有一脈相承的關(guān)系，但總體形勢逐漸趨向衰落，一大原因是元曲這一新興問題的興盛。元代詞壇可稱為名家的詞人屈指可數(shù)，元初白樸的“天籟”詞是金詞向元詞過渡的橋梁，而元代最具有代表性的詞人則是張翥。張的詞風(fēng)繼承了南宋以姜夔、吳文英為代表的騷雅詞派，但少有超越與創(chuàng)新。明代的詞有“不振”“詞亡”的說法，不僅在前與宋詞、在后與清詞都無法比較，與金、元詞作也無法相提并論。在明末，陳子龍等人致力為詞，形成云間詞派，偏好秦觀詞風(fēng)，一方面在形式上追求婉約派的復(fù)古，另一方面又吸取了明傳奇對情感的戲劇性描寫，在思想感情上表達(dá)出傳奇式的深情愛戀。

清詞

清朝在詞的創(chuàng)作上取得了超越元、明，直逼兩宋的成就，詞作數(shù)量大大超過了前人數(shù)量的總和。康熙，出現(xiàn)了倡導(dǎo)婉約詞風(fēng)、以朱彝尊為代表的浙西詞派與倡導(dǎo)豪放詞風(fēng) 、以陳維崧為代表的陽羨詞派。由明至清代，詞學(xué)家對唐宋五代十國詞多有偏愛，而對南宋詞或置之不論，或輕蔑視之。以朱彝尊為首的浙西詞派以推崇南宋作為標(biāo)志性的主張，使南宋詞的價值逐漸為人所認(rèn)識。出于身世情感的認(rèn)同，朱彝尊偏好于南宋張炎的凄清詞風(fēng)，并推崇慢詞這一詞體形式。而以陳維崧為代表的陽羨詞派早期多受到云間詞派的熏陶，后期認(rèn)識到詞體對各種意格的包容性，希望打破僅將柔婉尊為本色的傳統(tǒng)觀念，推崇的重點(diǎn)由婉約變?yōu)楹陦选ｊ柫w詞派的詞學(xué)理論打破了以婉約、豪放來劃分風(fēng)格的體性觀和“詩莊詞媚”的文體觀，強(qiáng)化了詞作為抒情文學(xué)的根本特質(zhì)。如陳維崧對蘇軾、辛棄疾的推重，看中的是其詞中所體現(xiàn)的“通經(jīng)通史”的思想內(nèi)涵，而貶斥周邦彥的詞則是因?yàn)槠湮茨苓_(dá)到類似經(jīng)史的境界。

愛新覺羅·颙琰、愛新覺羅·旻寧年間，浙西、陽羨兩個詞派逐漸衰微，提倡比興寄托、以張惠言為首的常州詞派出現(xiàn)，綿延至民國初年。張惠言在論詞時，將張先、蘇軾、秦觀、周邦彥、辛棄疾、姜夔、王沂孫、張炎等八人作為宋詞的典范。繼張惠言之后，常州派主將周濟(jì)則將周邦彥推為終極典范，認(rèn)為清真詞不再拘泥于具體的寄托，而達(dá)到了無寄托的“渾化”境界，即寄托的最高層次。“晚清四大家”王鵬運(yùn)、朱祖謀、鄭文焯、況周頤等詞學(xué)家則不以常州詞派自限，而是集前人大成，在推尊周邦彥的同時樹立出新的詞學(xué)榜樣，如對朱祖謀將周邦彥與吳文英分別比作詩家的杜甫與李商隱、鄭文焯則認(rèn)為柳永的詞是周邦彥詞作的源頭等等。

金曲與元曲

曲是金元時期北方民間所流行的新詩體。清人王奕清在《御定曲譜·凡例》中稱：“詞者，詩之余；而曲者，又詞之余也。”正如詞的別名叫做詩馀，曲的別名叫做詞余，都反映了彼此之間的密切關(guān)聯(lián)。

詞與音樂分離之后，逐漸失去聲樂特征，成為與詩相似的詩歌樣式。金元在中原地區(qū)建立政權(quán)后，他們的音樂文化也進(jìn)入了中原，而宋詞已經(jīng)不能適應(yīng)彼時音樂變化的需要，便逐漸被散曲取代。具體來說，曲相對于詞的格律、字?jǐn)?shù)等，都較為靈活，風(fēng)格也走向通俗化、口語化。如果從曲辭的親緣關(guān)系看，元曲中的小令源自詞中的小令，套數(shù)則源自宋代的大曲、鼓子詞和諸宮調(diào)。

社會影響

古代社會影響

商品經(jīng)濟(jì)

商品經(jīng)濟(jì)與宋詞之間呈現(xiàn)出緊密復(fù)雜而又多元的互動狀態(tài)，以都市商品經(jīng)濟(jì)活動為中心的城市社會經(jīng)濟(jì)活動為宋詞提供了豐富的題材來源，相關(guān)的作品如柳永的《夜半樂》（更聞商旅相呼）和《望海潮》（市列珠璣）、賀鑄的《擁鼻吟·吳音子》（大珂峨）、洪適的《番禺調(diào)笑·海山樓》（奇貨·歸帆過）等。而詞的歌唱也主要集中在歌樓酒館、勾欄瓦舍等享樂宴飲的場合，這些場合的受眾一般是包括鄉(xiāng)野之人、販夫走卒、家庭婦女等廣大市民，也包括統(tǒng)治階級、達(dá)官貴人和大商賈。通過商品經(jīng)濟(jì)，實(shí)現(xiàn)了宋詞口頭傳播渠道的暢通，推動了宋詞受眾的最大化。

娛樂功能

宋詞在宋代社會中，扮演著游戲娛樂、應(yīng)酬消閑的功能。在元夕放燈、游湖看潮，或者在酒樓與花街柳巷尋歡作樂時，常常有樂工與樂妓在旁進(jìn)行詞曲的演奏與歌唱。在勾欄瓦肆、酒肆茶樓等民間娛樂場所，瑞安鼓詞表演甚至可以延續(xù)整夜。南宋的一些軍隊(duì)也把詞曲消費(fèi)作為閑暇時的重要娛樂內(nèi)容，如在臨安區(qū)附近專門為軍營創(chuàng)建瓦舍，招攬樂妓樂工，供軍人們進(jìn)行娛樂。文人士大夫在宴飲時，也往往將詞體視為“娛賓遣興”的工具，北宋初期士人填詞也多是娛樂之作，如晏殊將填詞視為“呈藝”，用來“娛賓”、“佐歡”，為宴席增添氣氛。南宋以歌詞佐歡的風(fēng)氣在士人中也頗為盛行，如辛棄疾“每宴必命侍妓歌其所作”，每次宴會必定要命令侍候的歌妓演唱自己的作品。可見，詞是宋代士大夫與市井民眾所共同享受的娛樂性文藝，具有普及性和全民化的特點(diǎn)。

音樂發(fā)展

宋詞的詞韻與音樂之間有十分密切、相互依存的關(guān)系，詞的分片結(jié)構(gòu)、長短句式、平仄字聲、押韻方式都與曲調(diào)密切相關(guān)，詞人在作詞時的開創(chuàng)也推動了音樂的發(fā)展。如柳永在作慢詞的同時，也相應(yīng)地創(chuàng)作了許多慢調(diào)新聲，他將他的每一首詞作都分別標(biāo)明宮調(diào)，還將同一首詞調(diào)作多種宮調(diào)變化。宋人在運(yùn)用宮調(diào)時尤其強(qiáng)調(diào)調(diào)式主音的意義，沈括提出“殺聲”、姜夔講究“住字”、張炎注重“結(jié)聲”，宋詞歌曲中的調(diào)式主音也被宋元南戲、元代散曲、雜劇與明清昆曲所汲取。宋人瑞安鼓詞時還有“逢韻必拍”的慣例，遇到句末押韻字時必須打以拍板，要求韻字必須落在板上，再加上中國傳統(tǒng)音樂歷來遵循“板重眼輕”的原則，落在板上的音應(yīng)該更響，因此不少詞家提倡作詞時要選擇響亮的韻腳。“逢韻必拍”的特點(diǎn)對諸宮調(diào)、散曲、雜劇等產(chǎn)生了直接影響，如金朝董解元《西廂記諸宮調(diào)》中的曲牌【美中美】，全曲句末韻字均落在板位上。

士人交游

在宋人的史書與筆記雜書中，多有記載因宋詞所聯(lián)系的士人交游，可見宋詞在宋代士大夫的日常生活與交際中扮演的角色。如《苕溪魚隱叢話》記載：張先因會作詞而在當(dāng)時有很大的名次，宋祁對他的才能表示驚奇，在見他的時候稱：“尚書欲見 ‘云破月來花弄影”郎中乎？”張先則在簾幕后應(yīng)答：“得非 ‘紅杏枝頭春意鬧’尚書耶？”“云破月來花弄影”是張先的名句，而“紅杏枝頭春意鬧”則是宋祁的名句。賓主雙方對對方的名詞佳句都十分熟悉，且用此互相稱呼，成為一則風(fēng)雅趣事。

當(dāng)代社會影響

流行音樂

詞一開始就是當(dāng)時文學(xué)與音樂的產(chǎn)物，其優(yōu)美含蓄的語言與生動的情感也使得其成為當(dāng)代流行歌曲創(chuàng)作的重要源泉。一些流行歌曲直接以宋詞作為歌詞，如鄧麗君的專輯《淡淡幽情》中所收錄的蘇軾《水調(diào)歌頭》（明月幾時有）、范仲淹的《蘇幕遮》（碧云天）、秦觀的《桃源憶故人》（玉樓深鎖多情種）等作品。還有一些流行歌曲引用或化用宋詞中的經(jīng)典詞句作為歌詞，以展現(xiàn)現(xiàn)代的故事情感，如臺灣歌手伊能靜演唱的《念奴嬌》：

這首歌中的歌詞即是化用了蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》一詞：

有些歌曲則以宋詞的某一曲調(diào)名為歌曲名，用現(xiàn)代流行音樂與歌詞重新演繹，如由汪國真作詞、白雪演唱的《聲聲慢》。還有一些歌曲，沒有直接引用宋詞的名句和調(diào)名，但宋詞卻為其創(chuàng)作提供了風(fēng)格上的借鑒，使歌曲增添了回味無窮的空間和意境悠長的韻味，如周杰倫演唱、方文山作詞的中國風(fēng)歌曲《青花瓷》：

歌詞本身雖沒有直接引用宋詞，但卻模仿了宋詞典雅、含蓄的表達(dá)方式。方文山在接受媒體采訪時，也透露他的創(chuàng)作有很多來自古典詩詞，特別是宋詞。

語文教學(xué)

作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，宋詞也成為了當(dāng)代語文教學(xué)的重點(diǎn)內(nèi)容。例如，在新課標(biāo)對7-9年級學(xué)生閱讀的要求之一即是：“誦讀古代詩詞，閱讀淺易文言文，能借助注釋和工具書理解基本內(nèi)容。注重積累、感悟和運(yùn)用，提高自己的欣賞品味。”因此，宋詞也多被收錄于語文教材中供學(xué)生學(xué)習(xí)，如蘇教版初中語文教材七年級第一篇學(xué)習(xí)的宋詞是蘇軾的《浣溪沙》（山下蘭芽短浸溪）；九年級上冊教材中入選的宋詞篇目則是晏殊的《浣溪沙》（一曲新詞酒一杯）和蘇軾的《江城子·密州出獵》。在滬教版初中語文教材中，還設(shè)置了“走進(jìn)教材”專題活動，并在“知識卡片”環(huán)節(jié)進(jìn)行了“什么是詞”的介紹，對宋詞的別名、分類、結(jié)構(gòu)等進(jìn)行了講解。

國際傳播影響

宋詞作為中國文化的重要組成部分，在國際的傳播中也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，被海外學(xué)者、作家接納，成為了他國文學(xué)的一部分。宋詞的海外譯本多在美國出版，最早的譯本是由中國學(xué)者完成的。隨著宋詞在海外影響力的提升，許多西方翻譯家也參與到宋詞的譯介活動中，如美國著名的漢學(xué)家華茲生、被尊為美國“垮掉的一代”教父的雷克斯羅斯等人，他們的參與提升了唐宋詞英譯本的質(zhì)量。哈佛大學(xué)出版社、哥倫比亞大學(xué)出版社、新方向出版社、企鵝出版社等知名出版公司也出版了大量中國傳統(tǒng)典籍英譯本和海外學(xué)者的傳統(tǒng)典籍研究作品，推進(jìn)了英譯本在英語世界的流傳。蘇軾、李清照等著名詞作者的作品最受海外學(xué)者的青睞，在不同的譯本中反復(fù)出現(xiàn)。

評價

王國維認(rèn)為，五代十國、北宋的詞品格之高在于其境界之高：詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨(dú)絕者在此。

龍榆生認(rèn)為，當(dāng)今對宋詞的研究要著重挖掘其不同優(yōu)秀特質(zhì)：現(xiàn)在要從宋詞這個豐富遺產(chǎn)內(nèi)吸取精華來豐富我們的創(chuàng)作，我覺得從周、姜一派深入探求它的音樂性和藝術(shù)性，從蘇、辛一派深入研究它的思想性和時代性，這里面是有很多寶貴的經(jīng)驗(yàn)值得我們借鑒的。

葉嘉瑩評價宋詞的美感與特質(zhì)時，說：詞之美感特質(zhì)之所以每逢遭遇世變，便能提高和加強(qiáng)其深致的美感，而詞學(xué)家也是要在經(jīng)歷世變以后，方能對詞之深致的美感作出反思，這一切的根本原因，皆在于歌辭之為體本是一種女性化之文體，而其美感特質(zhì)則正是宜于表現(xiàn)一種幽約怨悱的弱德之美的緣故。

吳丈蜀評價詞的文本特質(zhì)，稱：詞是由長短句組成,形式比較活潑;而且一首詞中可以換韻,比格律詩靈活,聲律也比較和諧,更具有音樂性。因此,喜愛詞這種文學(xué)體裁的人比較多。直到現(xiàn)在,詞在各種文學(xué)形式中仍然是受到重視的一種，所以對詞的研究和整理工作就是有必要的了。

葛曉音認(rèn)為，讀宋詞是現(xiàn)代人在面臨精神危機(jī)時尋求本真的重要路徑：中國詩歌是農(nóng)業(yè)社會的產(chǎn)物,似乎與工業(yè)化社會無緣。然而在現(xiàn)代物質(zhì)享受幾近飽和之后，人們終于發(fā)現(xiàn)自己將要失去的是最基本的生存環(huán)境。真正的好讀能引導(dǎo)人尋找失落的精神家園,使人在浮華喧囂中返歸寧靜和淳樸。回到人的本真，重新認(rèn)識生活的意義，這是我們今天仍然需要唐詩宋詞的理由。

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名稱

曲子詞

詩馀

樂府

長短句