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戲劇（drama），表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲、皮影戲等。最初戲劇和歌舞是不分開的，后來東西方戲劇形成了不同的發(fā)展道路。歐洲戲劇產(chǎn)生了以歌唱為主的歌劇和以對話為主的話劇。而東方戲劇仍然保留著大量的歌舞因素和民族戲曲成分。

戲劇的起源實(shí)不可考，目前有巫覡[xí]說、歌舞說、儺[nuó]文化說、俳優(yōu)說、傀儡說、梵劇說等多種假說。西方戲劇由古希臘戲劇開始，其最早起源于公元前6世紀(jì)，人們在祭祀酒神狄俄尼索斯的儀式中吟唱酒神頌，這種祭祀儀式最終發(fā)展成為古希臘的戲劇文化。在此基礎(chǔ)上，古希臘戲劇走向繁榮，并在之后的古羅馬文化中得到進(jìn)一步的繼承與發(fā)展。發(fā)展至今，產(chǎn)生了諸多戲劇流派，諸如象征主義、表現(xiàn)主義、未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義、存在主義、荒誕派等，戲劇在新的歷史時(shí)期被繼承和發(fā)展，風(fēng)格日趨多樣。東方戲劇主要包括印度的梵劇、日本的能樂、中國的戲劇等。中國戲劇的根源可以追溯到先秦到漢代的巫祇儀式。天寶時(shí)期，喜劇小品開始流行，傀儡戲發(fā)達(dá)，出現(xiàn)了包括音樂、舞蹈、對白與雜耍于一體的戲劇形式。714年，李隆基設(shè)立了專門用于訓(xùn)練歌者、舞者等娛樂人員的教坊司。12世紀(jì)，宋元雜劇和南戲的出現(xiàn)標(biāo)志著中國古典戲劇的正式形成，現(xiàn)存最早的中國古代戲劇劇本是南宋時(shí)的《張協(xié)狀元》。明清之際出現(xiàn)的傳奇使中國戲劇進(jìn)一步發(fā)展史。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，受西方的影響，話劇開始在中國流行，中國傳統(tǒng)戲劇逐漸向現(xiàn)代戲劇轉(zhuǎn)型，現(xiàn)代戲劇面向現(xiàn)實(shí)社會(huì)，反映社會(huì)人生，表達(dá)人的真情實(shí)感。

戲劇是由演員直接面對觀眾表演某種能引起戲劇美感的內(nèi)容的藝術(shù)。戲劇有四個(gè)元素，包括“演員”、“故事（情境）”、“舞臺（表演場地）”和“觀眾”。“演員”是四者當(dāng)中最重要的元素，他是角色的代言人，必須具備扮演的能力，戲劇與其它藝術(shù)類最大的不同之處便在于扮演了，通過演員的扮演，劇本中的角色才能得以伸張，如果拋棄了演員的扮演，那么所演出的便不再是戲劇。它既是文學(xué)作品，又是舞臺表演藝術(shù)，蘊(yùn)含著豐富的審美因素。戲劇語言、戲劇動(dòng)作、音樂、劇本等都是戲劇必不可少的因素。戲劇取材于生活又高于生活，蘊(yùn)含著崇高的人性價(jià)值觀念，其創(chuàng)作具有重要的歷史價(jià)值、文化價(jià)值和社會(huì)價(jià)值。戲劇代表藝術(shù)大師有威廉·莎士比亞、亨利克·易卜生、湯顯祖、曹禺等，代表表演藝術(shù)家有梅蘭芳、小白玉霜、查理·卓別林、艾蒂安·德克魯?shù)取＝?jīng)典作品有《哈姆雷特》《羅密歐與朱麗葉》《雷雨》《牡丹亭》等。

歷史沿革

戲劇起源

關(guān)于戲劇的起源與形成，一直是近現(xiàn)代學(xué)者研究探討的焦點(diǎn)，因?yàn)槭窡o明文記載，后人研究的角度不同，眾說紛壇，莫衷一是。其中最廣為人知的，是十九世紀(jì)后期和二十世紀(jì)初期人類學(xué)家所主張的戲劇起源于神話和儀式的觀點(diǎn)。這些人類學(xué)家認(rèn)為，在戲劇的早期發(fā)展階段，社會(huì)意識到有某些力量在影響或控制著它的食物的豐歉及其成員身體的健康。因?yàn)閷ψ匀滑F(xiàn)象的原因缺乏了解，社會(huì)的成員便將好事和壞事都?xì)w結(jié)為超自然的或神奇力量的意志。當(dāng)觀察到在某類人（如薩滿教巫師）所表演的特定動(dòng)作與他們所希望得到的結(jié)果之間存在明顯的聯(lián)系時(shí)，這些人便反復(fù)表演、不斷精進(jìn)，逐漸將那些動(dòng)作定型，直至將其固定為整套的儀式或祭祀禮儀。在祭祀儀式或在同時(shí)舉行的慶典中，表演者可以穿上特定服裝，戴上面具，裝扮成神話人物或超自然力量的模樣。

隨著人類的逐步進(jìn)化，人們對于超自然力量及其因果關(guān)系的認(rèn)識也在改變。他們最終放棄或改變了某些儀式。但圍繞著這些儀式而產(chǎn)生的神話故事卻在口口相承中流傳下來，甚至可以在與祭祀活動(dòng)無關(guān)的時(shí)候表演出來。戲劇向著作為自主活動(dòng)的戲劇邁出了第一步，此后，娛樂性和審美價(jià)值就逐漸取代了原先對神秘性和社會(huì)功能的關(guān)注。

處于人類社會(huì)早期的原始戲劇以及形式多樣的民間戲劇是戲劇的源頭，這些原始音樂文化的土壤孕育了戲劇藝術(shù)。隨著古代中西方文明的發(fā)展和人們精神生活的日益豐富，原始戲劇開始表現(xiàn)出人們對審美以及對詩性的追求，真正的戲劇也隨即進(jìn)人成熟和繁榮時(shí)期。

古希臘、羅馬戲劇

古希臘戲劇

公元前八世紀(jì)，兩部荷馬史詩《伊里亞特》和《奧德賽》對希臘戲劇的出現(xiàn)提供了基礎(chǔ)。從前八世紀(jì)到前六世紀(jì)，是希臘文明孕育的戲劇史上第一個(gè)偉大時(shí)代，雅典成為希臘的藝術(shù)中心，隨即設(shè)立了許多節(jié)日，包括戲劇演出的主要節(jié)日——城市酒神節(jié)。前534年，來自臨近雅典的伊加利亞的劇作家忒斯庇斯發(fā)明了第一種戲劇形式——悲劇，當(dāng)時(shí)悲劇屬于城市酒神節(jié)的一個(gè)附屬活動(dòng)。此外，悲劇家帕拉提那斯發(fā)明了“薩圖羅斯劇”這種淫蕩的鬧劇，普律尼科司將女性角色引入到了戲劇中。參加城市酒神節(jié)戲劇比賽的每一個(gè)劇作家都要提交三部悲劇和一部鬧劇。歐里庇得斯經(jīng)常把作品的主題思想不適當(dāng)?shù)陌嵘衔枧_并對傳統(tǒng)價(jià)值觀念加以質(zhì)疑。比如：他讓淮德拉愛上自己的繼子、美狄亞殺死自己的親生兒子、帕西菲對一頭OX產(chǎn)生情欲等。前四世紀(jì)，由他所倡導(dǎo)的與主題不般配的戲劇手法逐級發(fā)展完善，這個(gè)時(shí)期的希臘悲劇大多放棄了情節(jié)的深刻性而轉(zhuǎn)向反面。

亞里士多德認(rèn)為，住在西西里島錫拉庫茲的厄庇卡耳摩斯于前485年-前467年期間發(fā)明了喜劇（komoidia）。前487一前486年，喜劇被城市酒神節(jié)所接受，成為得到雅典官方承認(rèn)的戲劇形式。這個(gè)時(shí)期，冷嘲熱諷的情境是喜劇的典型手法，相當(dāng)多的情節(jié)重點(diǎn)都放在吃喝、性交、財(cái)富、冶游等所帶來的快樂上。前404年，雅典在伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭中敗績，對政治和社會(huì)的諷刺就此從喜劇中逐漸消失，新的喜劇類型——中期喜劇和新喜劇開始出現(xiàn)。新喜劇常常表現(xiàn)中產(chǎn)階級家庭生活，與舊喜劇不同的是，新喜劇無關(guān)乎社會(huì)和政治問題，而更喜歡關(guān)注愛情糾葛、金錢困擾以及家庭或社會(huì)關(guān)系等。新喜劇最終走上了在喜劇情境和喜劇手法上不斷重復(fù)自己的道路，“被隱瞞的身份——巧遇—相認(rèn)”的套路比比皆是。此后悲劇質(zhì)量下降，到400年，世界歷史上第一個(gè)戲劇時(shí)代基本終結(jié)。

羅馬戲劇

作為一種獨(dú)立的活動(dòng)，戲劇首先是在古代希臘（約前500—前336年）發(fā)展起來的，但在歐洲古代帝國時(shí)代，它遍及地中海地區(qū)。在希臘化時(shí)期（前336一約前31年），希臘戲劇被傳入各個(gè)文化，沿著東地中海地區(qū)一直到印度。公元前509年，羅馬共和國建立。前364年，戲劇表演首次在羅馬城出現(xiàn)。在羅馬共和國時(shí)期（前509一前27年），大部分由城邦舉辦的戲劇演出都是在官方的宗教節(jié)慶上進(jìn)行的，演出前需進(jìn)行宗教儀式。出身于伊特魯里亞的羅馬統(tǒng)治者老昆塔（前616-前579）確立了羅馬重要的節(jié)日——羅馬大節(jié)（ludi Romami），希臘戲劇正是在這個(gè)戲劇節(jié)上被首次引進(jìn)。此時(shí)羅馬盛行著雜技、馴獸表演、雜耍、舞蹈、滑稽短劇等多種娛樂形式，因此希臘模式的正規(guī)戲劇在羅馬戲劇中只占很小的份額。前146年，羅馬已經(jīng)占領(lǐng)了希臘，隨后又逐步吞并整個(gè)希臘化世界，希臘文化對羅馬產(chǎn)生了重要的影響，許多羅馬藝術(shù)和文學(xué)都曾借鑒過希臘模式。前27年，羅馬共和制結(jié)束，此時(shí)正規(guī)的戲劇顯著減少，一些次要的形式占據(jù)主導(dǎo)地位。

羅馬帝國時(shí)代（前27年一公元467年），擬劇(fabula riciniata）與啞劇的流行性上升。擬劇首次出現(xiàn)于前211年的羅馬，通常較短，出場人物眾多，關(guān)系復(fù)雜。它可以表現(xiàn)幾乎所有題材，但通常從喜劇或諷刺角度表現(xiàn)生活的各個(gè)方面。除戲劇表演外，擬劇表演團(tuán)體還上演形式廣泛的各種臨時(shí)性娛樂節(jié)目，如走繩索、空中飛人、射箭等。羅馬啞劇（fabula saltica）是現(xiàn)代芭蕾的先驅(qū)，它基本上是用舞蹈講述一個(gè)故事，其情節(jié)多采自神話和歷史。公元354年，羅馬每年用于戲劇性娛樂的天數(shù)達(dá)到100天，并另有75天用于舉行類似的娛樂活動(dòng)，這個(gè)時(shí)期，喜劇和悲劇的流行程度遠(yuǎn)不如擬劇和啞劇。

由于基督教的興起以及對戲劇的迫害，公元400年之后，羅馬官方節(jié)慶日不再祭祀異教神，戲劇在數(shù)量上也被削減。476年，西羅馬帝國終結(jié)。接下來的拜占庭帝國（476-1453年）是基督教時(shí)代，對戲劇的發(fā)展和傳播無任何促進(jìn)，但它保留了許多歷史資料，其中有關(guān)希臘-羅馬戲劇傳統(tǒng)的資料導(dǎo)致西歐在文藝復(fù)興時(shí)期重新發(fā)現(xiàn)了古代戲劇。

中世紀(jì)歐洲戲劇

傳統(tǒng)上把中世紀(jì)分為早期（約900—約1050）、盛期（1050-1300）和晚期（1300-1500）。隨著羅馬帝國的瓦解，有組織的戲劇活動(dòng)在西歐已不存在，歷史又倒退到公元前六世紀(jì)戲劇處于萌芽之前的狀態(tài)。盡管如此，戲劇元素還是在至少四種不同類型的活動(dòng)中存活下來；羅馬擬劇的殘余；條頓游吟詩人的演唱；公眾節(jié)慶和異教的祭祀儀式；基督教的慶典儀式。中世紀(jì)早期，戲劇開始恢復(fù)。這個(gè)時(shí)期，教堂有望彌撒和祈禱兩種禮拜儀式，彌撒又分為導(dǎo)引和圣餐兩個(gè)部分，其中導(dǎo)引的大部分時(shí)間是祈禱，每天的祈禱儀式對戲劇的復(fù)蘇起到了非常重要的作用，大部分教堂小戲都是在這些祈禱儀式中表演的。

1300年，用塑像、雕刻和彩繪玻璃重加修飾的規(guī)模宏大的教堂建筑遍及整個(gè)西歐，宗教戲劇開始在教堂內(nèi)上演。戲劇中的人物服裝一般都是現(xiàn)成的教會(huì)制服，在上面再加些現(xiàn)實(shí)生活中的或象征性的裝飾。女性角色一般穿法衣，頭戴兜帽。天使的標(biāo)志是在教會(huì)法衣外加上兩只翅膀，大多數(shù)情況下，演員都由牧師或唱詩班的男童充任。到中世紀(jì)后期，在教堂外上演的宗教戲劇才真正普及，許多演出變得十分繁復(fù)，常常需持續(xù)數(shù)天，甚至要?jiǎng)佑萌鐣?huì)的資源，戲劇又一次成為教會(huì)、國家和公民通力合作的結(jié)果。

文藝復(fù)興時(shí)期

14~16世紀(jì)，發(fā)源于意大利的強(qiáng)大的人文主義運(yùn)動(dòng)很快席卷歐洲各國。它從反對封建專制、教會(huì)權(quán)威和禁欲主義的歷史要求出發(fā)，肯定人的價(jià)值，贊美人的理性和智慧，提倡人對現(xiàn)世幸福的追求和個(gè)性自由。人文主義運(yùn)動(dòng)推動(dòng)了文學(xué)藝術(shù)的高度發(fā)展，在戲劇史上也形成了第二個(gè)繁榮期。這一時(shí)期的歐洲戲劇以英國和西班牙為主流。

英國戲劇

由于戰(zhàn)爭和內(nèi)亂，英國直至十五世紀(jì)后期才感受到文藝復(fù)興的影響。伊拉斯謨等大陸人文學(xué)者來到英國；科利特等英國人文學(xué)者赴意大利學(xué)習(xí)。他們在牛津大學(xué)和劍橋大學(xué)從事教學(xué)，給英國學(xué)者和作家?guī)砹藢τ诠诺湮膶W(xué)的興趣。1520年代，人文主義戲劇在英國劍橋廣泛流行。1546年，劍橋大學(xué)女王學(xué)院批準(zhǔn)進(jìn)行年度的戲劇演出，并在它的主禮堂建造了一座可拆裝的劇場式建筑，學(xué)生為大學(xué)里的師生和應(yīng)邀而來的嘉賓表演戲劇。人文主義在公學(xué)和大學(xué)里的影響也被帶到了倫敦的其他學(xué)院，1561年，在神殿學(xué)院上演了英國的第一部悲劇《高布達(dá)克》。第二年，該劇在懷特霍爾宮上演，伊麗莎白·亞歷山德拉·瑪麗·溫莎也出席觀看。

16世紀(jì)，各種娛樂表演團(tuán)體、各式娛樂節(jié)目在全英和本地范圍內(nèi)旅行演出，上演啞劇、諷刺喜劇，此外還有非職業(yè)的表演。為了吸引廣大的觀眾，專業(yè)演員將大眾娛樂元素與來源不同的各種題材混雜在一起，圣經(jīng)故事中夾雜著外國小說和騎士傳奇的情節(jié)，古代神話又穿插著英國歷史和低俗喜劇中的人物。

1585年到1592年，被認(rèn)為是有史以來最偉大的劇作家——莎士比亞（1564-1616年）進(jìn)入倫敦戲劇界，他取材廣泛，幾乎嘗試了當(dāng)時(shí)所有的大眾化戲劇類型和題材。他的作品反映了16到17世紀(jì)的英國現(xiàn)實(shí)，集中代表了整個(gè)歐洲文藝復(fù)興的文學(xué)成就。1600年，英國公學(xué)和大學(xué)以及法律學(xué)院對職業(yè)戲劇的影響減弱，對戲劇的興趣開始擴(kuò)展到古代戲劇之外，人們把英國歷史編排入戲并上演新近的意大利戲劇。

西班牙戲劇

與英格蘭類似，西班牙戲劇的繁榮出現(xiàn)在十六世紀(jì)和十七世紀(jì)。1580至1680年被稱為西班牙戲劇的黃金時(shí)代，但西班牙戲劇所受的影響卻不同于英格蘭戲劇，在西班牙，許多影響都與摩爾人的文化有關(guān)。摩爾人統(tǒng)治時(shí)的西班牙是整個(gè)地中海最富庶的地區(qū)，其文化的發(fā)達(dá)程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于封建制度下的歐洲。1500年之后，西班牙出現(xiàn)了獨(dú)具特色的道德戲劇——宗教圣理劇（autos sacramentales），一直持續(xù)到1765年宗教演劇完全被禁止。宗教圣理劇用代表善良、邪惡、面包和酒、希望、罪、美麗、死神、人等事物的角色來講述各種寓言故事。有些圣理劇中沒有人類形象；有些早期的圣理劇僅僅表現(xiàn)耶穌出生，在劇中，迎接牧人的不是宣告基督降臨的天使，而是解釋圣體意義的類似“信仰”的人物。后來的戲劇則具有更多哲學(xué)意味，文本方面更加精致，視覺上更加復(fù)雜。

16世紀(jì)40年代，耶穌會(huì)會(huì)士將戲劇納入了他們的教學(xué)體系，西班牙世俗劇開始出現(xiàn)，它專為貴族觀眾服務(wù)，對專業(yè)劇場的影響微不足道，但是奠定了西班牙戲劇的基礎(chǔ)。這是戲劇最流行的年代，有許可證的劇團(tuán)大約都有16到20名演員，包括男女演員和藝徒，保留劇目達(dá)到60部。戲劇演出的日期僅限于星期天和節(jié)日，1579年，來自意大利的戛納薩劇團(tuán)被允許在平日演出，這一特權(quán)不久普及到了西班牙的劇團(tuán)。到十七世紀(jì)，演出日期的許可范圍就擴(kuò)大到了除星期六以外的每一天。十七世紀(jì)晚期，西班牙的財(cái)政資源耗盡，政治力量也迅速衰退。戲劇活動(dòng)的巨大推動(dòng)力也就此終止，西班牙戲劇史上這個(gè)最有活力而產(chǎn)量最豐的時(shí)代就終止在17世紀(jì)末。

美洲戲劇的出現(xiàn)與發(fā)展得益于哥倫布，當(dāng)哥倫布的探索之旅將美洲帶入歐洲人的意識中，西班牙就開始著手占領(lǐng)這片土地。1574年，在這年新任大主教的就職儀式上，由美洲本地出生的劇作家創(chuàng)作的第一部西班牙語戲劇《彼得牧師與墨西哥教堂的精神契約》搬上了舞臺。作者胡安·佩雷斯·拉米雷斯是新世界的第一個(gè)重要?jiǎng)∽骷遥靼嘌莱錾姆茽柲稀_雷斯·德·埃斯拉瓦的首部劇作也在這次儀式上演出，這也標(biāo)志著美洲第一個(gè)職業(yè)演員的出現(xiàn)。1586年，阿隆索·德·布恩羅斯特羅的戲班從西班牙來到美洲，到1601年，墨西哥城已經(jīng)有了三個(gè)常年演劇的團(tuán)體。1597年，弗朗西斯科·德·雷翁又在此建立了第一座庭院劇場。

古典主義、啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期戲劇

17世紀(jì)始，莎士比亞戲劇傳入德國、法國、意大利、俄羅斯以及北歐諸國，后漸及美國乃至世界各地，對各國戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。這個(gè)時(shí)期，歐洲戲劇進(jìn)入古典主義時(shí)期。當(dāng)時(shí)，法國是統(tǒng)一的君主制國家，高度的中央集權(quán)要求文學(xué)藝術(shù)為它服務(wù)。在這種政治環(huán)境中發(fā)展起來的法國戲劇，成為古典主義的旗幟。同時(shí)，歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義思潮，對古典主義劇作家也有深刻的影響。古典主義戲劇強(qiáng)調(diào)理性，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人類的本質(zhì)，悲劇與喜劇界限嚴(yán)格，不能混雜，并提出“三一律”作為結(jié)構(gòu)的模式。“三一律”是戲劇的專有名詞，也可稱為“三整一律”，是歐洲古典主義戲劇創(chuàng)作恪守的規(guī)則。它規(guī)定每個(gè)劇只能是單一的故事情節(jié)，事情發(fā)生在一個(gè)地點(diǎn)并于一天之內(nèi)完成。“三一律”法則影響至17世紀(jì)的古典主義戲劇。遵守新古典主義規(guī)則和三一律法則的作品首先通過英國劇作家約翰·德萊頓的《一切為了愛情》贏得普遍歡迎，這種作品是對莎士比亞的《安東尼與克莉奧佩特拉》的“符合規(guī)則”的重演，他的戲劇論著奠定了英國古典主義戲劇的理論基礎(chǔ)。

18世紀(jì)歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，戲劇藝術(shù)在法國、德國、意大利、英國都有發(fā)展。在法國，啟蒙運(yùn)動(dòng)的主將德尼·狄德羅根據(jù)歷史的要求提出建立市民戲劇、嚴(yán)肅喜劇的綱領(lǐng)，劇作家皮埃爾·博馬舍則力這種新興戲劇提供了實(shí)踐的范例。在德國，萊辛成為民族戲劇的創(chuàng)始人。18世紀(jì)70年代，狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)推出了偉大的劇作家約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德和席勒。英國啟蒙戲劇的成就遠(yuǎn)不像文藝復(fù)興時(shí)期那樣輝煌，道德的批判和宣傳，使大量劇作帶有說教味道，英國喜劇作家菲爾丁、哥爾德斯密斯和謝里丹堪稱代表。在意大利，長期流行的即興喜劇的傳統(tǒng)造就出啟蒙劇作家哥爾多尼。

19世紀(jì)戲劇

19世紀(jì)，歐洲戲劇分為浪漫主義戲劇與現(xiàn)實(shí)主義戲劇兩大流派。浪漫主義戲劇以強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)主觀的內(nèi)心生活、強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作自由為原則，代表性作家有法國的維克多·雨果、維尼、阿爾弗雷德·德·繆塞、亞歷山大·仲馬，德國的海因里希·馮·克萊斯特，俄羅斯的亞歷山大·普希金等。19世紀(jì)30年代，現(xiàn)實(shí)主義戲劇逐漸發(fā)展起來，它更重視客觀性及細(xì)節(jié)真實(shí)，強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)完整的人，重視人的個(gè)性特征。在歐洲，現(xiàn)實(shí)主義劇作家有挪威的亨利克·易卜生，法國的亞歷山大·仲馬，英國的蕭伯納、約翰·高爾斯華綏，俄國的尼古萊·瓦西里耶維奇·果戈里、尼古拉·奧斯特洛夫斯基、列夫·托爾斯泰、契訶夫、馬克西姆·高爾基等。

19世紀(jì)末以后，世界戲劇呈現(xiàn)出多種流派相互競爭、又相互吸收的局面。現(xiàn)實(shí)主義戲劇在新的歷史時(shí)期被繼承和發(fā)展，風(fēng)格日趨多樣。美國戲劇后來居上，被譽(yù)為美國現(xiàn)代戲劇之父的尤金·奧尼爾有大量現(xiàn)實(shí)主義劇作問世，也寫過屬于其他流派的作品。與現(xiàn)實(shí)主義戲劇并存的是此起彼伏的諸多新流派，諸如象征主義、表現(xiàn)主義、未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義、存在主義、荒誕派等，也可統(tǒng)稱為現(xiàn)代派戲劇。這些新流派的誕生，有深刻的社會(huì)原因，又受到現(xiàn)代哲學(xué)、現(xiàn)代心理學(xué)的影響。20世紀(jì)50~60年代，荒誕派戲劇盛行于歐美各國，主要?jiǎng)∽骷矣?a href="/hebeideji/7284269011289128999.html">愛爾蘭的貝克特，法國的歐仁·尤內(nèi)斯庫，英國的哈羅德·品特，美國的阿爾比等。

20世紀(jì)中葉戲劇

1947年，聯(lián)合國教科文組織（UNESCO）主持成立了“國際戲劇協(xié)會(huì)”（ITI），并每年為它提供資助。其他一些組織也促進(jìn)了戲劇觀念的交流，國際合作促進(jìn)了全世界戲劇的發(fā)展。20世紀(jì)中葉，戲劇比以往任何時(shí)候都更加普及。第二次世界大戰(zhàn)后，法國最具影響力的戲劇是存在主義和荒誕派。存在主義作為一種哲學(xué)觀點(diǎn)引起了許多人的關(guān)注，這種哲學(xué)思想通過法國哲學(xué)家和小說家讓·保羅·薩特（1905-1980年）的論文和劇本傳播，在戰(zhàn)后不穩(wěn)定的歲月里，薩特吸引了眾多崇拜者。荒誕派戲劇家大都接受了薩特的哲學(xué)觀點(diǎn)，作品中各種不調(diào)和的事件同時(shí)出現(xiàn)，產(chǎn)生了既莊重又滑稽的反諷效果，使荒誕性大大增強(qiáng)。

20世紀(jì)60年代，人們的興趣從荒誕派轉(zhuǎn)向探討社會(huì)問題的戲劇，不少劇作家開始關(guān)注政治和社會(huì)經(jīng)濟(jì)主題。在德國，戲劇創(chuàng)作主要采用“文獻(xiàn)劇”或“事實(shí)劇”的形式，即往往通過真實(shí)的事件來探索當(dāng)時(shí)人們對公務(wù)事物和道德領(lǐng)域的罪感與責(zé)任問題的特殊關(guān)注。這一形式的代表作為1964年由德國劇作家海納爾·基普哈特（1922-1982年）創(chuàng)作的《奧本海默案件》，劇中所有對話均來自美國參議院舉行的聽證會(huì)。文獻(xiàn)劇在德國的成功也激發(fā)起其他國家的劇作家采用同一形式，因此許多當(dāng)代歷史事件被搬上戲劇舞臺。這一時(shí)期，社會(huì)的繁榮為戲劇發(fā)展提供了可靠的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，傳統(tǒng)演出與創(chuàng)新作品均可得到財(cái)政支出。

20世紀(jì)70年代開始，不少劇團(tuán)放棄了傳統(tǒng)的戲劇文本，而改用電子媒體、超現(xiàn)實(shí)的視覺藝術(shù)、默劇、音樂等。各種戲劇節(jié)的演出形式也更加多樣，愛丁堡戲劇節(jié)上演劇目持續(xù)增加，成了歐洲規(guī)模最大、最具多樣性的戲劇節(jié)。

20世紀(jì)80年代開始，政治上和經(jīng)濟(jì)上的保守思想重新占據(jù)上風(fēng)，此前的繁榮景象逐漸消失。1989年，東歐集團(tuán)徹底瓦解，蘇聯(lián)自身也將崩潰，種族沖突和經(jīng)濟(jì)危機(jī)加劇，一個(gè)新的不穩(wěn)定時(shí)代到來了。全球戲劇受到影響，在卷入軍事沖突和經(jīng)濟(jì)危機(jī)的國家，戲劇被忽略。在其他國家，藝術(shù)開支被大量削減，戲劇被迫適應(yīng)新的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)。

1990年，電子網(wǎng)頁的出現(xiàn)標(biāo)志著技術(shù)革命的全新方向，到20世紀(jì)末，這項(xiàng)技術(shù)已經(jīng)成為戲劇界經(jīng)濟(jì)效益最高的廣告、市場和劇目宣傳工具。從2007年起，紐約的大都會(huì)歌劇院決定在選定的電影院播放他們上演的某些劇目的錄像剪輯版，百老匯大道的一些主要?jiǎng)≡阂膊扇×祟愃拼胧騽〕鄻有缘姆较虬l(fā)展。

東方戲劇

東方戲劇主要包括印度的梵劇、日本的能樂、越南的嘲劇、朝鮮的唱?jiǎng)∫约爸袊膽騽　?/p>

中國戲劇經(jīng)歷了一個(gè)由古典到現(xiàn)代的變化。中國古典戲劇起源于原始巫術(shù)儀式。王國維曾指出戲曲自“巫優(yōu)”二者出。在中國，古代的儺戲以及各種民間儀式戲劇和宗教戲劇也有數(shù)千年歷史。《呂氏春秋?古樂》中記載了“葛天氏之樂，三人操牛尾。投足而歌八闋”的情形，可見原始舞蹈與歌相伴的特點(diǎn)。

自兩漢至隋唐，民間樂舞百戲也一直活躍在各種勾欄瓦肆中，成為中國戲劇生成的重要文化土壤。中國戲劇的初期，以歌舞為主，角色較少，劇情簡單。漢代的百戲，唐宋的大曲、唱傳、諸宮調(diào)等對中國古典戲劇的成熟起到了鋪墊作用。從雜劇開始，劇中的人物漸增，具備唱、科、白和完整的劇情。從音樂的表現(xiàn)形式看，戲曲音樂有一定的體式，是由唱曲牌的“聯(lián)曲體”和唱七字句或十字句的“板腔體”以及對兩者的綜合使用而構(gòu)成。元雜劇和南戲的出現(xiàn)標(biāo)志著中國古典戲劇的正式形成。

唐朝（618-907）時(shí)期，喜劇小品開始流行，傀儡戲發(fā)達(dá)，朝著戲劇形式的獨(dú)立邁出了一大步，出現(xiàn)了包括音樂、舞蹈、對白與雜耍于一體的特色鮮明的戲劇形式。714年，李隆基設(shè)立了教坊，專門用于訓(xùn)練歌者、舞者以及宮廷的其他娛樂人員。此后，教坊以“梨園”聞名于世。唐朝之后經(jīng)歷了一段動(dòng)蕩，直到宋朝（960-1279年），戲劇進(jìn)入又一個(gè)輝煌的時(shí)期。短小的綜合性表演雜劇廣泛流行，第一代專門建造的劇場（勾欄）開始出現(xiàn)，中國現(xiàn)存最早的戲劇《張協(xié)狀元》便出現(xiàn)于這個(gè)時(shí)期。各種各樣的故事由職業(yè)說書人在茶樓里講述，同時(shí)被改編成木偶戲和皮影戲?yàn)槊癖姳硌荨?/p>

元代，中國戲劇迎來了黃金時(shí)代。元代戲劇家多取材于歷史、小說、時(shí)事等，通過戲劇展現(xiàn)了中國民眾生活的世情百態(tài)，視角廣闊、內(nèi)容豐富，雖取材于過去的作品，卻能夠映射當(dāng)代現(xiàn)實(shí)。流傳至今的元代劇本約有170部，姓名可考的劇作家有55個(gè)，其中最出名的劇作家是有著“中國戲劇之父”之稱的關(guān)漢卿（約1245-1322年），他一生共創(chuàng)作67個(gè)劇本，保留下來的有18部，其中最為膾炙人口的是家庭悲劇《竇娥冤》。流傳最廣的雜劇是王實(shí)甫的《西廂記》，本劇取材于小說，敘述佳人崔鶯鶯和才子張珙之間的考驗(yàn)和喜悅，他們在經(jīng)歷長久的離別后終成眷屬。該劇性格鮮明，詞句優(yōu)美，意境迭出，在同時(shí)代的作品中最為著名。

明清之際出現(xiàn)的傳奇為中國戲劇史添上了絢爛的一筆。明代（1368-1644年）的十六世紀(jì)中葉，一種與傳統(tǒng)音樂有著根本區(qū)別的新的音樂形式——昆曲被引入到戲劇創(chuàng)作中。1579年，劇作家梁辰魚（1520-1580年）在傳奇作品《浣紗記》中采用了昆山腔，取得了巨大成功。此后，中原地區(qū)劇壇由雜劇風(fēng)格為首的北方風(fēng)格轉(zhuǎn)為南方風(fēng)格統(tǒng)治。明代最杰出的劇作家當(dāng)屬湯顯祖（1550-1616年），他的四部作品合稱為“玉茗堂四夢”，主題均取“人生如夢”之意。其中，《牡丹亭》是四夢中最受稱贊的一部。1998年曾被紐約林肯中心選為年度的中國藝術(shù)節(jié)劇目。與湯顯祖齊名的劇作家是沈璟（1553-1610年），他的關(guān)于南戲音樂宮調(diào)的論述一直被視為戲劇相關(guān)領(lǐng)域的經(jīng)典。

1790年，為了慶祝愛新覺羅·弘歷（1735-1795年在位）80歲壽誕，各地優(yōu)秀戲班應(yīng)召入京，表演完畢后戲班便留在了北京，來自各地的不同風(fēng)格逐漸融合，形成了“京劇”這一新劇種。京劇強(qiáng)調(diào)中規(guī)中矩的表演、舞蹈和歌唱程式，通常分為文戲和武戲兩類。清代末期，地方戲占據(jù)了廣闊的市場，受到了人民群眾的喜愛。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國戲劇開始由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。自1840年第一次鴉片戰(zhàn)爭開始，中國的國門向西方打開，中國社會(huì)走向了現(xiàn)代化的道路。中國文化受到了這一趨勢的影響，戲劇也不例外。時(shí)代的改變要求戲劇必須以啟蒙精神真實(shí)反映社會(huì)人生，表達(dá)人的真情實(shí)感。現(xiàn)代戲劇面向現(xiàn)代社會(huì)，以人道主義、民主主義、社會(huì)主義等新思想，塑造出一個(gè)個(gè)豐富復(fù)雜、個(gè)性鮮明的來自于生活真實(shí)中的人物形象。受西方的影響，話劇開始在中國流行，它以再現(xiàn)生活為準(zhǔn)則，塑造典型人物，成為了現(xiàn)代中國戲劇的代表。早期話劇大都是外國作品，如由莎士比亞、契訶夫、蕭伯納等人的作品翻譯或改編，中國劇作家逐漸開始嘗試話劇寫作，第一個(gè)贏得批評界廣泛贊譽(yù)并取得商業(yè)上的成功的是曹禺（1910-1996年），他被認(rèn)為是二十世紀(jì)中國最優(yōu)秀的劇作家，其作品《雷雨》《日出》《橋》等表現(xiàn)了當(dāng)代中國的社會(huì)問題，尤其是新舊標(biāo)準(zhǔn)之間的沖突。

1949年后，普及面最廣的中國戲劇是賀敬之、丁毅創(chuàng)作的《白毛女》，其最初的形式曾借重于西方歌劇的程式，后來被改編為話劇、京劇、地方戲曲和芭蕾舞等形式。自21世紀(jì)起，由于電影工業(yè)的成功，越來越多的中國戲劇藝術(shù)家開始被西方人所了解，西式大型綜合性劇院也開始在中國被建造，2008年北京奧運(yùn)會(huì)的召開更是進(jìn)一步擴(kuò)大了中國戲劇在國際上的文化影響力。

藝術(shù)特點(diǎn)

戲劇語言

戲劇演員要通過肢體動(dòng)作展示和語言表達(dá)，向觀眾呈現(xiàn)出精彩完整的故事。劇本在戲劇中占據(jù)著重要地位。戲劇本質(zhì)上就是將劇本內(nèi)容以表演的形式詮釋出來，劇本實(shí)際上是一種文學(xué)作品，語言是其中的核心要素之一。戲劇語言是劇作中人物進(jìn)行交流和表白的話語，又稱臺詞。戲劇語言是劇作家塑造人物形象、表現(xiàn)戲劇情節(jié)、揭示劇作主題和意蘊(yùn)的基本手段。人物的語言是戲劇舞臺上除了人物動(dòng)作之外唯一可以運(yùn)用的表現(xiàn)手段。戲劇語言通常是由人物的獨(dú)白、對白和旁白三種類型構(gòu)成。

獨(dú)白

獨(dú)白是劇中人物在舞臺上一個(gè)人獨(dú)自說出的臺詞，對于戲劇作品來說，人物語言作為人物塑造過程中的關(guān)鍵表現(xiàn)形式，可以把人物的心理活動(dòng)全面展現(xiàn)。演員如果想將戲劇效果全面升華，就要重視戲劇作品情節(jié)設(shè)計(jì)，通過精彩絕倫的填詞，將角色心理狀態(tài)淋漓盡致地展現(xiàn)出來，讓觀眾產(chǎn)生共鳴，使其了解整個(gè)故事的來龍去脈。

對白

對白即戲劇作品中各個(gè)人物之間的對話內(nèi)容，是戲劇語言的主要形式，是戲劇舞臺中臺詞表達(dá)的關(guān)鍵形式。因?yàn)閼騽”硌萦兄欢ㄌ厥庑裕偌由鲜袌鱿鄬κ芟蓿员銓騽⊙輪T的臺詞功底和技巧等提出了更為嚴(yán)格的要求。唯有臺詞功底深厚且感情飽滿，方可使觀眾注意力集中，此時(shí)觀眾聆聽演員在舞臺上的對話、獨(dú)白等，便可全面掌握劇情，亦可感受到人物內(nèi)心想法，領(lǐng)悟作品之魅力。對白會(huì)讓觀眾理解整個(gè)故事的情感主線，讓戲劇舞臺人物形象的性格得到立體化呈現(xiàn)，便于觀眾感知人物復(fù)雜的心理變化過程。使用戲劇化的語言對白，有利于舞臺人物形象的塑造，易于引發(fā)觀眾共鳴。

旁白

旁白是單純基于舞臺層面，拋卻劇中人物，從舞臺角度傳遞給觀眾某一劇情信息的語言。旁白的內(nèi)容，主要是角色對與之對話者的評價(jià)和本人內(nèi)心活動(dòng)的表露。旁白更能展現(xiàn)角色內(nèi)心想法，讓觀眾了解下一步的劇情發(fā)展。在戲劇舞臺表演中，旁白只有聲音，說話者只負(fù)責(zé)交代劇情。說話也是動(dòng)作表達(dá)的一種方式，是戲劇中必不可少的一個(gè)重要元素。旁白內(nèi)容的設(shè)計(jì)有助于增進(jìn)人們對劇情的理解，也是戲劇語言與人物塑造中不可缺少的一部分。巧妙的旁白語言設(shè)計(jì)具有一定的代入感，有助于觀眾理解人物形象及其語言的“緣由”。

劇本

戲劇的文學(xué)本，在不演出的狀態(tài)下，可以作為單獨(dú)的文學(xué)樣式欣賞。劇本是以代言體方式為主表現(xiàn)故事情節(jié)的文學(xué)樣式，是戲劇演出的文字依據(jù)。主要由劇中人物的對話、獨(dú)白、旁白和舞臺指示組成。對話、獨(dú)白、旁白都采用代言體，在戲曲、歌劇中則常用唱詞來表現(xiàn)；舞臺指示是以劇作者的口氣來寫的敘述性的文字說明，包括對劇情發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)的交代，對劇中人物的形象特征、形體動(dòng)作及內(nèi)心活動(dòng)的描述，對場景、氣氛的說明，以及對布景、燈光、音響效果等方面的要求。作為戲劇演出活動(dòng)的文學(xué)基礎(chǔ)，劇本創(chuàng)作應(yīng)該處理好本身的文學(xué)性和舞臺性之間的關(guān)系，以演出作為目的和依歸。在實(shí)際演出活動(dòng)中，有的導(dǎo)演根據(jù)演出的需要對劇作者所寫的劇本進(jìn)行適當(dāng)處理，構(gòu)成一種專供演出的演出本，亦稱臺本。演出本一般不改變原劇本的精神實(shí)質(zhì)和藝術(shù)風(fēng)格。

劇本是戲劇的基礎(chǔ)，西方的劇本起源于古代希臘，是繼抒情詩、史詩之后形成的第三類文學(xué)體裁。最初的雛形是宗教祭祀儀式上的表演，伴以歌唱和音樂，目的是創(chuàng)造宗教崇拜的氣氛。后來，這種每年冬春兩季在祭祀酒神狄奧尼索斯的慶典上舉行的活動(dòng)，漸漸過渡到以詩人們所寫的劇本為基礎(chǔ)的、相對獨(dú)立和完整的演出活動(dòng)。在中國，廣義的劇本還兼指研究劇本創(chuàng)作與劇本鑒賞的理論。包括編劇史論、編劇理論、編劇評論。

戲劇動(dòng)作

戲劇動(dòng)作是戲劇藝術(shù)的基本表現(xiàn)手段。在表演藝術(shù)中，又稱舞臺動(dòng)作。戲劇動(dòng)作作為一種表現(xiàn)手段，它來源于生活，但不等同于生活中的動(dòng)作。根據(jù)戲劇動(dòng)作的實(shí)際完成方式，可以把它分為外部形體動(dòng)作、言語動(dòng)作、靜止動(dòng)作等。外部形體動(dòng)作指的是觀眾可以直接看到的動(dòng)作方式；言語動(dòng)作指的是對話、獨(dú)白、旁白等；靜止動(dòng)作又稱停頓、沉默等，指的是劇中人物既沒有明顯的形體動(dòng)作，又沒有臺詞，從表面看處于靜止?fàn)顟B(tài)，但人物在靜止不動(dòng)的瞬間都有豐富的內(nèi)心活動(dòng)，通過演員的姿態(tài)、表情將內(nèi)心活動(dòng)傳達(dá)給觀眾。一個(gè)完整的戲劇動(dòng)作可以分解為：做什么、為什么做、怎么樣做。做什么，指動(dòng)作的內(nèi)容；為什么做，指動(dòng)作的心理動(dòng)機(jī)；怎么樣做，指具體的動(dòng)作方式。

舞臺美術(shù)

舞臺美術(shù)是戲劇藝術(shù)中除表演以外的各種造型因素的統(tǒng)稱。包括化裝、服裝、道具、布景和燈光。按一般演出慣例，舞臺音響也歸入舞臺美術(shù)工作部門。舞臺美術(shù)往往直接或間接配合戲劇動(dòng)作發(fā)揮作用，化妝、服裝的基本任務(wù)便是借助寫實(shí)與非寫實(shí)兩類表現(xiàn)手法縮短演員的外形同各種動(dòng)作形象之間有著的大小不等的距離，幫助演員轉(zhuǎn)化成為所要裝扮的形象。

在演出史上，舞臺美術(shù)各組成部分的發(fā)展是不平衡的。最早出現(xiàn)的是同表演關(guān)系最直接的化妝、服裝和道具。在西方戲劇的源頭希臘戲劇中，服裝、面具已有不可忽視的作用。那時(shí)一出戲的演員只有二三人，要靠不斷更換服裝和面具來扮演各種戲劇人物。東方戲劇以戲曲為例，造型藝術(shù)首先集中在人物的裝扮上。不過中國戲曲主要采用涂面化妝，服裝上的圖案先是畫的，后來改用刺繡，并成為具有鮮明的裝飾風(fēng)格的特種工藝美術(shù)。布景是較晚發(fā)明的，它有一個(gè)從劇場背景向劇情背景的演變過程，古代中國戲曲的演出，大都用一塊幕幔起掩蔽、裝飾作用。西方布景在20世紀(jì)初經(jīng)由日本傳入中國。

燈光是最后參加到演出中的造型因素。早先的戲劇演出均靠自然光照明，近400~500年戲劇普遍進(jìn)入室內(nèi)演出后，才采用人工照明。先是蠟燭和棉花燈，19世紀(jì)初開始用瓦斯燈，19世紀(jì)末期改為電燈。現(xiàn)代舞臺燈光已成為劇場機(jī)械設(shè)備中用作統(tǒng)一性和說明性力量的最主要也最靈敏的一種手段。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著科技的發(fā)展和進(jìn)步，各種新材料大量涌現(xiàn)，各種新技術(shù)不斷被廣泛運(yùn)用，極大地豐富了舞臺美術(shù)的科技表現(xiàn)手段和表現(xiàn)語言。技術(shù)與順應(yīng)科技發(fā)明的新媒介共同融入舞臺設(shè)計(jì)中，數(shù)字化以數(shù)字電子化為載體，以這種媒介表達(dá)的視覺效果，為舞臺設(shè)計(jì)提供了新手段。新光源、特效等技術(shù)手段的運(yùn)用，賦予演出震撼的效果。燈光不提供實(shí)物，但它可以切割空間，可以突顯或隱沒實(shí)物，可以用它的流動(dòng)性加強(qiáng)演出的節(jié)奏感。

音樂

音樂是戲劇表演的重要組成部分。聲樂歌曲是戲劇表演的重要組成部分，是戲劇表演的基礎(chǔ)。聲樂歌曲從屬于臺詞及表演，并為戲劇表演提供服務(wù)。聲樂歌曲的應(yīng)用能幫助演員塑造嗓音，進(jìn)而將戲劇人物靈活展示出來。每一個(gè)戲劇角色在表演過程中都需要聲音進(jìn)行支持，為了使表演更具感染力，表演者需多進(jìn)行聲音訓(xùn)練，依托聲樂歌曲等豐富表演形象，進(jìn)而發(fā)揮表演的最大價(jià)值。聲樂歌曲的融入，能幫助表演者真實(shí)傳達(dá)自己對戲劇角色的理解，進(jìn)而使表演本身更感人，更生動(dòng)。

戲劇表演中的聲樂歌曲是以戲劇的劇本內(nèi)容呈現(xiàn)為前提進(jìn)行選擇的，目的是滿足戲劇表演。聲樂歌曲是戲劇表演的一部分。完整的戲劇表演是表演者借助肢體、表情、語言等進(jìn)行角色的詮釋，進(jìn)而在情境中完成表演。聲樂歌曲是戲劇表演渲染的一個(gè)要素，能彰顯戲劇表演的魅力。依托聲樂歌曲，觀眾可以進(jìn)行無限想象，進(jìn)而享受視聽盛宴。聲樂歌曲是戲劇表演的配角，在整個(gè)戲劇表演過程中，借助聲樂歌曲，演員可以使角色進(jìn)入觀眾內(nèi)心深處，強(qiáng)化觀眾對戲劇的喜愛。聲樂歌曲的應(yīng)用是對戲劇表演的輔助，能幫助觀眾分清主次，使其在強(qiáng)化舞臺效果的基礎(chǔ)上深入理解戲劇的內(nèi)涵。

戲劇中的配樂往往為劇情走向及情感訴求服務(wù)，在每一個(gè)戲劇沖突與高潮點(diǎn)設(shè)計(jì)音樂，用以烘托渲染戲劇環(huán)境氣氛，加強(qiáng)動(dòng)作及節(jié)奏，推動(dòng)戲劇情節(jié)發(fā)展，有助于演員塑造人物形象，強(qiáng)化戲劇的主題思想，是戲劇演出的一個(gè)重要輔助手段。

舞臺

戲劇舞臺是戲劇表演藝術(shù)中一個(gè)不可或缺的重要組成部分，其主要作用是為戲劇表演提供優(yōu)質(zhì)的環(huán)境以及為表演者提供有利的場所。在進(jìn)行舞臺設(shè)計(jì)時(shí)，依據(jù)表演形式的特點(diǎn)，著重考慮戲劇的故事情節(jié)、人物命運(yùn)等因素，綜合考慮到戲劇舞臺的環(huán)境設(shè)計(jì)和空間組合，以此來向觀眾們呈現(xiàn)出完整的舞臺藝術(shù)特點(diǎn)，能夠推動(dòng)戲劇進(jìn)行完整演繹，發(fā)揮出較好的演出效果。

只要是一個(gè)空間，便可以成為戲劇演出的場所，一般稱為“劇場”。歷史上，有許多專門供戲劇活動(dòng)使用的場所，有的在戶外、有的在室內(nèi)。在中國古代，舞臺最早用在歌舞儀式上，是舞者進(jìn)行儀式時(shí)所站的一塊以土推成的高臺，隨著戲劇發(fā)展逐漸成熟，而出現(xiàn)了戲棚、戲臺、戲亭、勾欄等演出場所。西方戲劇的演出從希臘的露天劇場（Anfiteatro）、古羅馬的圓形劇場（Colosseum），發(fā)展到近世的鏡框式舞臺，適合先鋒實(shí)驗(yàn)戲劇演出的黑匣子（Black Box，或作黑盒、黑箱）、小劇場（Experimental Theater）等。

大劇場舞臺

大多數(shù)戲劇表演的舞臺在空間上受到周圍環(huán)境的限制，因此在進(jìn)行舞臺設(shè)計(jì)的過程中，主要通過舞臺環(huán)境氛圍將觀眾帶入到戲劇表演的情感流動(dòng)過程中，從而弱化觀眾與戲劇表演者本身的情感交流，大劇場舞臺將觀眾的觀看席與舞臺表演一分為二，戲劇表演后方形成了一個(gè)巨大的、隱蔽的區(qū)域，以便在戲劇舞臺表演過程中舞美的各種操作。這種大型戲劇舞臺空間設(shè)計(jì)已經(jīng)有上百年的歷史，較適合大型的戲劇表演，這種空間設(shè)計(jì)的運(yùn)用形成了戲劇舞臺表演方式的雛形。知名大劇場舞臺有國家大劇院、保利劇院、北京人民藝術(shù)劇院等。

小劇場舞臺

戲劇在開放式舞臺空間進(jìn)行表演的過程中，由于戲劇表演者和觀眾之間的距離較遠(yuǎn)，從而導(dǎo)致觀眾對戲劇表演者的動(dòng)作較為模糊，在此基礎(chǔ)上，衍生了小劇場舞臺空間的運(yùn)用。在小劇場舞臺中，觀眾與表演者之間的距離較近，戲劇表演者的任何動(dòng)作都難逃觀眾的眼睛，觀眾能夠被戲劇表演者拉到戲劇表演中，從而讓觀眾對戲劇表演的注意力更為集中。北京的“798 劇場”“蓬蒿劇場”“繁星戲劇村”都是著名的小劇場。這三所小劇場分別是由廢棄工廠、民國四合院以及電子器材廠和北京市群藝館兩個(gè)廢棄院落改造完成的。它們都因地制宜的利用了現(xiàn)有的條件和空間環(huán)境，改造并成功建設(shè)成了著名的戲劇藝術(shù)集散之地。

開放式戲劇舞臺

開放式戲劇舞臺是相較于鏡框式戲劇舞臺空間運(yùn)用較晚的一種方式，它依托大型表演藝術(shù)和戲劇成為主要的表演場所。傳統(tǒng)的表演模式促使觀眾對戲劇表演者的圍觀主要呈現(xiàn)在正面和側(cè)面，將戲劇舞臺空間設(shè)計(jì)為開放式，會(huì)進(jìn)一步的使戲劇表演者周邊的觀眾滿意程度較高，并且在人與人之間進(jìn)行感情交流的過程中，也能夠體現(xiàn)出舞臺藝術(shù)的特色，拉近觀眾與戲劇表演者之見的關(guān)系。

露天劇場

露天劇場是非封閉的、與室外空間聯(lián)通的一類劇場，又稱室外劇場。古希臘劇場是最早的露天劇場類型，很多地區(qū)都有自己比較獨(dú)特的露天劇場，中國的傳統(tǒng)戲臺也屬于露天劇場。因演出類型的不同，露天劇場形式、規(guī)模差異很大。露天劇場場地的選擇差異大，有選擇并利用自然坡地為座席的露天劇場；選擇城市、鄉(xiāng)村的平臺空場搭臺演出的露天劇場；選擇山水等自然景觀為背景的實(shí)景演出的露天劇場。露天劇場的核心空間是舞臺和觀眾席。不同的露天劇場，其舞臺與觀眾席的形式及二者觀演空間模式因功能和技術(shù)需求而有所差異，不一而足。在舞臺附近，一般設(shè)置后臺區(qū)，包含供演職員化妝、休息、布景、服裝等功能空間，以及燈光、電聲等控制室。

圓形劇場

圓形劇場是平面為圓形或橢圓形，中央有表演場地，座位沿四周排列的建筑。基本由觀眾區(qū)、歌壇（orchestra）、舞臺背景墻建筑三部分構(gòu)成。最早的圓形劇場建筑出現(xiàn)于前6世紀(jì)的古希臘，其典型代表為狄俄尼索斯劇場、埃皮道魯斯劇場等古代希臘大型、超大型戶外劇場。此類劇場依山坡地形建筑，建筑材料基本為石材，可容納大量觀眾觀看演出。歌壇位于劇場中央，通行為正圓形，主要作為歌隊(duì)表演區(qū)域。歌壇后區(qū)兼作表演區(qū)和換裝間。觀眾區(qū)在斜坡上扇面形展開。

藝術(shù)流派

按容量大小，戲劇文學(xué)可分為多幕劇、獨(dú)幕劇和小品；按表現(xiàn)形式，可分為話劇、歌劇、詩劇、舞劇、戲曲等；按題材，可分為神話劇、歷史劇、傳奇劇、市民劇、社會(huì)劇、家庭劇、科學(xué)幻想劇等；按戲劇沖突的性質(zhì)及效果，可分為悲劇、喜劇和正劇。最初戲劇和歌舞是不分開的，后來東西方戲劇形成了不同的發(fā)展道路。歐洲戲劇的歌舞成分逐漸減少，產(chǎn)生了以歌唱為主的歌劇和以對話為主的話劇。而東方戲劇，仍然保留著大量的歌舞因素和民族戲曲成分。

戲劇沖突

悲劇

悲劇源于古希臘，由酒神節(jié)祭禱儀式中的酒神頌歌演變而來。在悲劇中，主人公不可避免地遭受挫折，受盡磨難，甚至失敗喪命，但其合理的意愿、動(dòng)機(jī)、理想、激情顯示出精神價(jià)值。悲劇撼人心魄的力量來自悲劇主人公人格的深化。根據(jù)悲劇所涉及的不同生活范圍，可分為英雄悲劇、家庭悲劇、“小人物”平凡命運(yùn)的悲劇等類型。

喜劇

喜劇是以可笑性為外在表現(xiàn)特征的一類戲劇，最早產(chǎn)生于古希臘，它起源于農(nóng)民收獲葡萄時(shí)節(jié)祭祀酒神時(shí)的狂歡游行，游行者化裝為鳥獸，載歌載舞，稱之為狂歡歌舞劇。希臘中部的梅加臘人于公元前7世紀(jì)初把它演變?yōu)橐环N滑稽戲，成為喜劇的前身。此后，它作為一種戲劇體裁逐步發(fā)展成熟，并誕生了偉大的喜劇家阿里斯托芬。喜劇運(yùn)用各種引人發(fā)笑的表現(xiàn)方式和表現(xiàn)手法，把戲劇的各個(gè)環(huán)節(jié)，諸如語言、動(dòng)作、人物的外貌及姿態(tài)、人物之間的關(guān)系、故事情節(jié)等均加以可笑化，使得本質(zhì)與現(xiàn)象、內(nèi)容與形式、愿望與行動(dòng)、目的和手段、動(dòng)機(jī)與效果相悖逆，從中產(chǎn)生出滑稽戲謔的效果。

悲喜劇

悲喜劇又稱正劇，是在悲劇與喜劇之后形成的第三種戲劇體裁。從古希臘到17世紀(jì)古典主義時(shí)期，一般只承認(rèn)悲劇和喜劇兩種體裁，界限十分嚴(yán)格，彼此不能混淆。到18世紀(jì)，法國有些劇作家開始對戲劇體裁進(jìn)行突破與交叉實(shí)驗(yàn)，并創(chuàng)作了一些流淚喜劇。1757年德尼·狄德羅寫了《私生子》，并在《關(guān)于〈私生子）的談話》中，第一次闡明了建立嚴(yán)肅劇，即悲喜劇。悲喜劇的外部表現(xiàn)特征主要在于人物命運(yùn)和事件結(jié)局的完滿性，它既表現(xiàn)生活的肯定方面，又表現(xiàn)生活的否定方面，主人公也像悲劇人物那樣追求著歷史的必然要求，但這種要求在悲劇中不可能實(shí)現(xiàn)，而在悲喜劇中則具備了實(shí)現(xiàn)的可能性。在喜劇中，不合乎歷史潮流的要求被作為現(xiàn)實(shí)的目的而被追求著；而在悲喜劇中，不合歷史潮流的要求則被否定掉。悲喜劇分為從市民階層的普通人中選取主人公的市民悲喜劇、表現(xiàn)政治斗爭、階級斗爭、民族斗爭中的重大題材的英雄悲喜劇兩種，代表作品有《私生子》《一家之主》《萬水千山》《陳毅出山》等。

容量大小

多幕劇

多幕劇是劇情在兩幕及以上幕內(nèi)完成的戲劇，與獨(dú)幕劇相對應(yīng)。現(xiàn)代戲劇中所說的“幕”是指啟閉舞臺大幕一次，一般是根據(jù)情節(jié)的發(fā)展、時(shí)間和場地的變化、人物的上下場等將故事劃分為相對完整的若干段或者若干個(gè)小故事來呈現(xiàn)，一幕就是一個(gè)較為完整的段落。一幕之內(nèi)又可根據(jù)時(shí)空與景物的變化分為若干個(gè)場。在多幕劇中，幕間歇往往表示著或長或短的時(shí)間跨度或場景的變換轉(zhuǎn)移，分幕分場則成為戲劇處理時(shí)間和空間的特殊方式。

獨(dú)幕劇

獨(dú)幕劇指劇情在獨(dú)立的一幕內(nèi)完成的小型戲劇，與多幕劇相對應(yīng)。它起源于歐洲劇場中配合主戲演出的小戲，后來發(fā)展成為一種能夠以簡短的篇幅、緊湊的結(jié)構(gòu)使戲劇沖突迅速展開、在瞬間表現(xiàn)激變，并盡可能在一幕之內(nèi)完成一個(gè)獨(dú)立完整故事的小型戲劇。獨(dú)幕劇通常只有一個(gè)場景，也可以有兩個(gè)以上場景。一般人物較少，情節(jié)線索單純，從一個(gè)生活側(cè)面反映社會(huì)矛盾，構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立完整的戲劇故事。代表作品有契訶夫的《蠢貨》、辛格的《騎馬下海人》、格雷戈里夫人的《月出》、田漢的《獲虎之夜》、丁西林的《一只馬蜂》、孫芋的《婦女代表》等。

戲劇小品

戲劇小品是一種關(guān)注現(xiàn)實(shí)和百姓生活，以較少人物和較少手段呈現(xiàn)一個(gè)喜劇性情境的小型戲劇樣式。較之獨(dú)幕劇，戲劇小品更為簡短。在歐美，類似的概念為短劇。在中國，這類短劇最初統(tǒng)歸于獨(dú)幕劇，也有一些約定俗成的稱謂，如：小小獨(dú)幕劇、即興短劇、微型獨(dú)幕劇、微型戲劇、微型喜劇、小話劇、小喜劇、小品。20世紀(jì)80年代，隨著中國電視業(yè)的普及和發(fā)展，這類短劇通過電視媒介得到廣泛持久的傳播，成為電視節(jié)目的一種戲劇類別樣式，新劇目層出不窮，這一類的短劇也由此顯示出獨(dú)立的品格，成為一個(gè)統(tǒng)一的既亮相于劇場舞臺，更活躍于電視屏幕的獨(dú)立戲劇品種。喜劇小品是戲劇小品創(chuàng)作和演出的主流樣式。

表現(xiàn)形式

話劇

話劇以說話為主，它起源于古希臘的祭神儀式，有悲劇，也有喜劇。在歐洲，一般將發(fā)端于古希臘悲劇和喜劇的舞臺演出形式稱之為drama，通常譯為戲劇，并將它與歌劇、舞劇、啞劇等相區(qū)別。莎士比亞、席勒和亨利克·易卜生等都是偉大的話劇作家。這個(gè)劇種從20世紀(jì)初傳到中原地區(qū)，最初稱之為新劇、文明戲、愛美劇等。1928年，中國戲劇家洪深提議定名為話劇，將之與傳統(tǒng)戲曲、歌劇、舞劇、啞劇等相區(qū)別。它綜合文學(xué)、表演、導(dǎo)演、美術(shù)、音樂、舞蹈等多種文藝成分，而以說話（對白、獨(dú)白、旁白）為主要表現(xiàn)手段；演員的表演則是以說話和動(dòng)作來塑造各種各樣的人物形象，直觀地展現(xiàn)社會(huì)生活中的各種矛盾和斗爭。隨著時(shí)代和社會(huì)的發(fā)展，話劇的題材、體裁、風(fēng)格、手法和藝術(shù)形式也不斷豐富發(fā)展。老舍的《茶館》最能代表中國話劇的特色。

歌劇

歌劇兼具音樂和戲劇的屬性，是主要以音樂和歌唱來交代或傳達(dá)劇情的戲劇體裁。其舞臺呈現(xiàn)通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成。西方歌劇多取材神話傳說和改編自名著，戲劇情節(jié)及人物主要為音樂審美特性的充分展開提供基礎(chǔ)和依托作用，音樂屬性在其中占據(jù)首要地位。歌劇在歐美國家被視為西方經(jīng)典音樂傳統(tǒng)的一部分。中國的民族歌劇是一種以歌唱為主要表現(xiàn)手段的戲劇樣式，多取材于傳統(tǒng)戲曲和民俗音樂，音樂的表達(dá)更多地是為了傳達(dá)劇情，戲劇屬性在其中占據(jù)更重要的位置。

近代西方歌劇是指16世紀(jì)誕生于意大利佛羅倫薩的演唱?jiǎng)。髞戆l(fā)展成為意大利歌劇，演唱內(nèi)容主要是古代神話和英雄傳奇。中國民族歌劇的創(chuàng)作活動(dòng)始于五四新文化運(yùn)動(dòng)以后。20世紀(jì)40年代延安市的文藝工作者創(chuàng)作的《白毛女》，為民族歌劇在中國的誕生和發(fā)展起到了奠基性的作用。歌劇史上的著名劇目有沃爾夫?qū)つ?/a>的《魔笛》、小約翰·施特勞斯的《蝙蝠》、喬治·比才的《卡門》和賈科莫·普契尼的《蝴蝶夫人》等。

舞劇

舞劇屬于一種綜合性的舞臺藝術(shù)，其以舞蹈為主要手段，融合了戲劇、音樂、服裝等藝術(shù)形式，舞劇中不僅有優(yōu)美的舞蹈，還有連貫的劇情，通過舞蹈表演以及人物關(guān)系、人物形象的塑造讓觀眾能夠在接受舞蹈藝術(shù)熏陶的過程中，感受舞臺劇情的跌宕起伏，理解舞劇的內(nèi)容，并激發(fā)觀眾的情感共鳴，豐富觀眾的觀感體驗(yàn)。舞劇由若干要素組成，其中最主要的是人物、事件、矛盾沖突。其起源可追溯至古代的埃及、印度、希臘、羅馬及中國，舞劇的動(dòng)作語言通常包括各種類型的舞蹈，如古典舞蹈、性格舞、現(xiàn)代舞，有時(shí)還有宮廷舞蹈、舞會(huì)舞蹈以及武術(shù)、雜技性的舞蹈。因劇目題材和體裁不同，舞劇以某一種類舞蹈為主，其他幾類舞蹈為輔，也可以各類舞蹈兼而有之。舞劇中的舞蹈樣式有獨(dú)舞、雙人舞、三人舞、群舞、組舞或舞蹈性啞劇。

芭蕾舞是西方舞劇的典范。起源于文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，形成于16世紀(jì)的法國。19世紀(jì)中葉以后出現(xiàn)大量優(yōu)秀的舞劇。代表作有《芭蕾舞天鵝湖》《睡美人》《胡桃夾子》等芭蕾名作。20世紀(jì)出現(xiàn)的現(xiàn)代派舞蹈和傳統(tǒng)芭蕾的結(jié)合，產(chǎn)生了現(xiàn)代芭蕾。在中國，舞劇是20世紀(jì)中葉出現(xiàn)并逐步發(fā)展起來的，代表劇目有《吉賽爾》《白毛女》《紅色娘子軍》《小刀會(huì)》等。

啞劇

啞劇起源于古代人的生活活動(dòng)，諸如狩獵、戰(zhàn)爭、舞蹈，后在古埃及、古印度蛻變成一種藝術(shù)表演形式傳入西方。啞劇靠演員用動(dòng)作和面部表情來表演，是不說話的戲劇。要求演員進(jìn)行內(nèi)心的創(chuàng)作，并使這種創(chuàng)作通過形體得到表現(xiàn)。形體動(dòng)作是啞劇舞臺上的語言，它所具有的準(zhǔn)確性和節(jié)奏性能表現(xiàn)出詩的意蘊(yùn)。它通過形體動(dòng)作使具體的形態(tài)變得抽象，使抽象的意念變得具體。早期的啞劇，是在大型戲劇演出前或幕間穿插的雜耍表演。后來，啞劇發(fā)展成比較復(fù)雜的表演形式，并加入了音樂效果。隨著歷史的前進(jìn)，啞劇發(fā)展成一種既可以生動(dòng)表現(xiàn)各種人物，也可以深刻說明人生哲理的藝術(shù)。

當(dāng)代啞劇有獨(dú)角戲，也有集體啞劇，大都有完整的情節(jié)。演員演出時(shí)勾畫上色彩夸張的白色臉譜，除表演形體動(dòng)作之外，音樂及效果的應(yīng)用逐漸在啞劇中推廣。現(xiàn)代以表演啞劇著名的藝術(shù)家有卓別林、馬爾索、莫爾肖等。中國戲曲中含有大量無聲表演片斷，作為獨(dú)立的啞劇則出現(xiàn)于20世紀(jì)80年代初，首創(chuàng)者是中國青年藝術(shù)劇院演員王景愚。

木偶劇

木偶劇，又稱傀儡戲。多以童話或神話故事為內(nèi)容，是由演員操縱木偶以表演故事的戲劇。像電影的配音一樣，幕后的演員一邊操縱木偶的動(dòng)作，一邊說話和演唱。木偶劇有懸絲傀儡和杖頭木偶之分，木偶形象并不都是木頭做的，還有用其他材料制作的。木偶的脖頸、四肢關(guān)節(jié)都能活動(dòng)，可以用很多方法來操縱，比如用懸吊的線從上面操縱，用活動(dòng)的木桿托舉木偶，軟材料做的還可以套在演員的手掌上表演。20世紀(jì)以來，木偶戲演出形式日益豐富，舞美設(shè)計(jì)、聲電效果更是精益求精，然而作為一種古老的民俗藝術(shù)，有些劇團(tuán)也竭力保持其傳統(tǒng)面貌。20世紀(jì)30年代以后，木偶戲進(jìn)入電影、電視，成為各國兒童喜愛的藝術(shù)。在中國、俄羅斯、捷克、斯洛伐克、保加利亞、法國、日本等國，都有著名的木偶藝術(shù)家。1929年，國際木偶協(xié)會(huì)成立，由其舉辦的國際木偶中國藝術(shù)節(jié)，是木偶藝術(shù)界的國際盛會(huì)。

地域特色

中國戲劇

臺灣的戲劇研究學(xué)者曾永義提出，在討論中國戲劇起源時(shí)，應(yīng)該區(qū)分“大戲”與“小戲”：大戲是成熟的戲曲，小戲則是戲劇的雛型。中國戲劇品種繁多、千姿百態(tài)，至今仍保留著300多個(gè)劇種。這些劇種中，有些是“大戲”，有些是“小戲”。粵劇由傳統(tǒng)的聲腔發(fā)展而來，小戲則產(chǎn)生于民間的歌舞和說唱。除京劇以外，至今仍然很流行的劇種有昆曲、越劇、豫劇、粵劇、評劇和黃梅戲等。產(chǎn)生于江蘇昆山地區(qū)的昆曲，明清時(shí)期成為全國性劇種，其聲腔對后來的地方戲曲影響很大。戲曲的聲腔，主要是指地區(qū)演唱腔調(diào)的不同。南方用南曲，北雜劇用北曲，在音樂上形成明顯的區(qū)別。南曲有弋陽、余姚、海鹽、昆山四大聲腔。后來，昆山腔經(jīng)過改革，把南曲和北曲融合起來，成為昆曲，一般把昆曲看作中國戲曲唱腔的“正宗”。

中國的傳統(tǒng)戲劇有一個(gè)獨(dú)特的稱謂：戲曲。中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式。它擁有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段。是中國各民族長期的共同的創(chuàng)造，是千百年來由許多藝術(shù)家一點(diǎn)一滴創(chuàng)造積累起來的。與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的綜合性，使中國戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂、美術(shù)、表演的美熔鑄為一體，用節(jié)奏統(tǒng)御在一部戲里，達(dá)到和諧統(tǒng)一。充分調(diào)動(dòng)了各種藝術(shù)手段的感染力，形成中國獨(dú)有的節(jié)奏鮮明的表演藝術(shù)。

日本歌舞伎

日本歌舞傳產(chǎn)生于16世紀(jì)末，最初是年輕女子表演的舞蹈，后來遭到禁止，改為男扮女裝。17世紀(jì)以后，歌舞伎將歌舞與對話結(jié)合，發(fā)展為多場次的大型古典劇。歌舞伎實(shí)行家族傳投制度，著名的演員都出自幾個(gè)傳統(tǒng)的家族。歌舞伎流傳至今，仍深受日本人的喜愛。在日本歌舞伎史中，芳澤蒲被尊為“日本旦角藝術(shù)集大成的特殊功勛者”與“日本旦角的開山鼻祖”。他苦心鉆研而集大成的旦角藝術(shù)，代代相傳延續(xù)至今，形成歌舞伎演藝的傳統(tǒng)，對日本歌舞的發(fā)展起著不可磨滅的作用。

印度梵劇

梵劇是印度最古老的戲劇，它是在宗教儀典和史詩基礎(chǔ)上逐漸演變、成熟起來的，汲取了宗教儀典活動(dòng)中的吟誦、歌唱、舞蹈、模擬動(dòng)作及詩史題材、敘事方式等多種藝術(shù)成分與表現(xiàn)手段，使它成為融文學(xué)、表演、音樂、舞蹈、說唱等多種藝術(shù)成分，類似于中國戲曲集唱念做打于一身的戲劇樣式。代表作品有《驚夢記》《小泥車》《沙恭達(dá)羅》《結(jié)髻記》《優(yōu)哩婆濕》《龍喜記》等。

代表人物

西方戲劇藝術(shù)大師

威廉·莎士比亞

威廉·莎士比亞（William Shakespeare，1564～1616），英國戲劇家，詩人，歐洲文藝復(fù)興時(shí)期文學(xué)最杰出的代表，被認(rèn)為是〝時(shí)代的靈魂”。莎士比亞生于天里克郡埃文河上的斯特拉特福鎮(zhèn)。他的劇作既是英國也是歐洲這一時(shí)期文學(xué)最高成就的標(biāo)志，他一生共寫了37部戲劇。代表作有四大悲劇《哈姆雷特》《奧賽羅》《麥克白》《李爾王》、喜劇《仲夏夜之夢》《威尼斯商人》、歷史劇《理查三世》《亨利四世》《亨利六世》《亭利八世》以及《無事生非》《皆大歡喜》《第十二夜》和《羅密歐與朱麗葉》等。

亨里克·易卜生

亨里克·易卜生（Henrik Ibsen，1828～1906），挪威戲劇大師，現(xiàn)代歐洲戲劇的奠基人。生于挪威南部希恩鎮(zhèn)一木材商人家庭。他的社會(huì)問題劇以豐富的社會(huì)內(nèi)容和高度的藝術(shù)技巧震動(dòng)了西方劇壇，把19世紀(jì)未的歐洲戲劇從形式主義的泥坑拉回到現(xiàn)實(shí)主義的道路上來，引起了一場戲劇革命。代表作有《玩偶之家》《青年同盟》《人民公敵》《群魔》等。

尤金尼奧·巴爾巴

尤金尼奧·巴爾巴（eugenio barba，1936～），意大利戲劇導(dǎo)演、戲劇活動(dòng)家。生于布林迪西。巴爾巴借助奧丁劇團(tuán)、國際戲劇人類學(xué)學(xué)院開展的戲劇實(shí)驗(yàn)和研究展現(xiàn)了一種全球化視野。他立足于西方劇場傳統(tǒng)，汲取東方表演藝術(shù)傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)和思想，試圖尋求表演的共通原理，以便跳出各自的文化藩籬，發(fā)展出獨(dú)辟蹊徑的“第三種戲劇”（或稱歐亞戲劇）。巴爾巴關(guān)于其戲劇生涯、實(shí)踐和理論的著述豐碩，有《劇場：孤獨(dú)、藝術(shù)、造反》《灰燼與鉆石之地：我在波蘭的學(xué)徒生涯》《論導(dǎo)演和戲劇構(gòu)作：讓房子燃燒》《恒河月升：我的通往亞洲表演技藝的旅途》《戲劇五大洲—一演員的物質(zhì)文化現(xiàn)實(shí)與傳說》等。

阿貝爾

阿貝爾（Kjeld Abell，1901～1961），丹麥戲劇作家，生于日德蘭半島的里伯，青年時(shí)代學(xué)習(xí)舞美設(shè)計(jì)，后進(jìn)入哥本哈根大學(xué)主修政治學(xué)。第二次世界大戰(zhàn)后成為丹麥戲劇界的領(lǐng)軍人物。其戲劇按主題及創(chuàng)作年代分為三類。一類是批判中產(chǎn)階級陳腐觀念與生活的諷刺劇，包括早期作品《迷失的旋律》（1935）和《伊娃盡孝》（1936）等；一類是鞭撻丹麥政治中立，政府消極無為，呼吁民眾抵抗納粹占領(lǐng)，反對集權(quán)壓迫的中期戲劇，代表作有《安娜?索菲?海德維格》（1939）、《朱迪斯》（1940）和《錫爾克堡》（1946）等；一類是譴責(zé)現(xiàn)代知識分子感情冷漠、孤寂異化，歌頌普通勞動(dòng)人民熱情洋溢、團(tuán)結(jié)互助的后期作品，如《云上的日子》（1947）、《藍(lán)色京巴狗》（1954）及《茶花女》（1959）等。阿貝爾認(rèn)為，戲劇必須貼近生活，作品須與現(xiàn)實(shí)社會(huì)密切聯(lián)系，以喚醒國民的政治意識與道德責(zé)任感。受奧古斯特·斯特林堡及貝爾托·布萊希特的影響，他在戲劇形式方面大膽創(chuàng)新，將表現(xiàn)主義與超現(xiàn)實(shí)元素搬上丹麥舞臺。

戈特霍爾德·埃夫萊姆·萊辛

戈特霍爾德·埃夫萊姆·萊辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729～1781），德國戲劇作家、戲劇理論家。生于德國勞西茨地區(qū)的卡門茨，1741年到邁森貴族學(xué)校上學(xué)，同時(shí)從事文學(xué)創(chuàng)作，開始創(chuàng)作喜劇《年輕的學(xué)者》。萊辛的劇作具有鮮明的社會(huì)批判傾向。《猶太人》（1748）駁斥了人們對猶太人的偏見；《懷疑論者》（1749）寫對宗教持懷疑態(tài)度的人與虔誠的教徒之間如何彼此理解、和睦相處。這兩部作品所表現(xiàn)的思想是萊辛畢生為之奮斗的理想。萊辛的悲劇《薩拉?薩姆遜小姐》在德國戲劇發(fā)展史上具有重大意義，它標(biāo)志著德國戲劇進(jìn)入了一個(gè)新階段。劇本描寫密勒封拋棄原來的情人瑪烏德，又愛上薩拉，瑪烏德千方百計(jì)破壞他們之間的關(guān)系，最后毒死薩拉。劇本突破了當(dāng)時(shí)占統(tǒng)治地位的觀念，市民代替王公貴族成了悲劇的主人公，成為德國的第一部市民悲劇。萊辛一生既反對世俗的封建統(tǒng)治，也反對基督教的正統(tǒng)派，《智者納旦》便是他同基督教正統(tǒng)派斗爭的產(chǎn)物。

東方戲劇藝術(shù)大師

湯顯祖

湯顯祖(1550~1616），明代戲曲作家、戲劇藝術(shù)大師。字義仍，號海若，又號若士，別署清遠(yuǎn)道人，被譽(yù)為“中國的莎士比亞” 。湯顯祖精古文詩詞，通天文地理、醫(yī)藥卜諸書。主要?jiǎng)?chuàng)作成就在戲曲方面，其代表作《牡丹亭》（又名《還魂記》）和《邯鄲記》《南柯夢》《紫釵記》合稱“玉茗堂四夢”。

曹禺

曹禺（1910～1996），中國現(xiàn)代劇作家、戲劇教育家。新文學(xué)發(fā)展中話劇文學(xué)方面最主要的代表作家之一，原名萬家寶，字小石。曹禺在中國話劇史上是繼往開來的重要人物，他繼承了先驅(qū)者們反帝反封建的民主精神和為人生的藝術(shù)主張，同時(shí)廣泛借鑒和吸收了中國古典戲曲和歐洲現(xiàn)代戲劇的表現(xiàn)技巧，把中國話劇藝術(shù)提到一個(gè)新的高度。他的創(chuàng)作在深刻地反映中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)方面，在塑造鮮明獨(dú)特的人物形象，特別是女性形象方面，在賦予劇本以激情和詩意，特別是悲劇藝術(shù)的建樹方面，都取得了重大成就。曹禺最初創(chuàng)作的三部話劇作品《雷雨》《日出》和《原野》，被稱為抗戰(zhàn)前的“三部曲”。

久保田萬太郎

久保田萬太郎（1889?1963），日本近現(xiàn)代戲劇作家、導(dǎo)演、俳句詩人。生于東京，大學(xué)期間開始在永井荷風(fēng)主辦的《三田文學(xué)》上發(fā)表劇本《游戲》，深受小宮豐隆和島村抱月的賞識。1911年發(fā)表劇本《游戲》《序曲》。1912年劇本《黃昏》上演，開始受到演劇界的重視。1915年參加以小山內(nèi)薰為首組成的“舊日劇研究會(huì)”。1917年發(fā)表《草木初凋》，奠定了他在文壇的地位。此后陸續(xù)發(fā)表《雨空》《不幸》《短夜》《大寺學(xué)校》《在釣魚池》《秋草的故事》等劇作。1937年與岸田國士、巖田豐雄等成立文學(xué)座劇團(tuán)，一直擔(dān)任干事領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，同年獲菊池寬文學(xué)獎(jiǎng)。在森本薰創(chuàng)作、杉村春子主演的《女人的一生》中任導(dǎo)演。另外，他還把許多日本的文學(xué)名著改編成新派劇的腳本搬上舞臺，如泉鏡花的《歌行燈》、谷崎潤一郎的《春琴抄》、樋口一葉的《十三夜》等。久保田萬太郎的作品大多以東京商業(yè)區(qū)小市民為題材，描寫他們在時(shí)代浪潮沖擊下的顛沛流離的生活，抒發(fā)了他們對舊時(shí)代的眷戀和感傷情緒。作品運(yùn)用傳統(tǒng)的東京話，帶有濃厚的鄉(xiāng)土氣息。

李海浪

李海浪（1916-07-22～1989-04-08）韓國戲劇演員、導(dǎo)演，原名李海良。生于漢陽（今首爾）。1954年，李海浪成為韓國藝術(shù)院終身會(huì)員，后歷任中央國立劇場負(fù)責(zé)人、韓國演劇研究所劇場負(fù)責(zé)人、韓國藝術(shù)文化團(tuán)體總聯(lián)合會(huì)會(huì)長、大韓民國藝術(shù)院會(huì)長等職務(wù)，成為韓國戲劇界、文化界的代表性人物。此外，他還擔(dān)任過第8屆、第9屆國會(huì)議員。李海浪參演過戲劇《通往向著黑夜的漫長旅程途》等，導(dǎo)演過《哈姆雷特》《野鴨》《目擊者》《熱鐵皮屋頂上的貓》《女性萬歲》《曠野》等100多部戲劇。著有《帷幕后的又一種人生》《李海浪導(dǎo)演教程》等。曾獲韓國藝術(shù)院獎(jiǎng)、漢城特別市文化獎(jiǎng)、東朗演劇獎(jiǎng)、國民勛章牡丹章等多種獎(jiǎng)項(xiàng)。李海浪去世后，為了紀(jì)念其對韓國戲劇的貢獻(xiàn)，位于首爾市中區(qū)筆洞3街的東國大學(xué)藝術(shù)劇場被改建為“李海浪藝術(shù)劇場”’。1991年4月，《朝鮮日報(bào)》與“李海浪演劇財(cái)團(tuán)”設(shè)立“李海浪演劇獎(jiǎng)”，獎(jiǎng)勵(lì)致力于發(fā)展正統(tǒng)劇的演員、導(dǎo)演及劇團(tuán)。

西方表演藝術(shù)家

查理·卓別林

查理·卓別林（Charlie Chaplin，1889～1977），英國電影演員、喜劇表演大師。1914年2月28日，卓別林首次在啟斯東喜劇片《陣雨之間》扮演了一個(gè)頭戴圓頂禮帽、足蹬大皮靴、手持一條竹手杖、走路像鴨子的小流浪漢夏爾洛的形象，獲得成功。隨后卓別林的這一角色扮相開始定型，日益深入人心，其夸張的風(fēng)格、滑稽的表演、酸楚的表情也成為他此后電影生涯中獨(dú)樹一幟的流浪漢形象的標(biāo)志。卓別林一生主演和導(dǎo)演了近百部優(yōu)秀無聲黑白電影，創(chuàng)造出“偉大的無聲美和黑色美”，成為最杰出的無聲電影表演藝術(shù)家和導(dǎo)演。查理·卓別林和他的流浪漢形象“查理”在世界電影史上和觀眾心目中，已經(jīng)成為不可磨滅的符號，代表了世界上爭取自由、民主、平等，渴望和平、進(jìn)步、人權(quán)，呼喚理想社會(huì)與幸福生活的人本思想，其笑中帶淚的悲劇性喜劇藝術(shù)理念深深地影響了后世。其代表作品有《淘金記》《馬戲團(tuán)》《城市之光》《摩登時(shí)代》《大獨(dú)裁者》《凡爾杜先生》《舞臺生涯》等。

艾蒂安·德克魯

艾蒂安·德克魯（Etienne Decroux，1898～1991）出生于法國巴黎，被稱為“現(xiàn)代啞劇之父”。德克魯重新定義了“啞劇”，并逐漸發(fā)展出一種獨(dú)特的個(gè)人運(yùn)動(dòng)風(fēng)格。他創(chuàng)造的藝術(shù)形式與以前被稱為傳統(tǒng)啞劇的完全不同，他沒有發(fā)展沉默的藝術(shù)，而是發(fā)展了一種真正的戲劇運(yùn)動(dòng)藝術(shù)。因此，他的革命藝術(shù)形式通常被認(rèn)為是“經(jīng)典”啞劇。為慶祝艾蒂安·德克魯誕生125周年，世界啞劇組織（WMO）決定宣布2023年為最偉大的啞劇年。其代表作品有《神奇鳥的冒險(xiǎn)之旅》《烏鴉》《天堂的孩子》等。

梅麗爾·斯特里普

梅麗爾·斯特里普（Meryl Streep），美國戲劇演員、社會(huì)活動(dòng)家。生于美國新澤西州。1975年，出演個(gè)人首部百老匯大道舞臺劇《特里勞妮的舞臺》。1976年，憑借話劇《27車棉花》《兩個(gè)星期一的回憶》提名第30屆托尼獎(jiǎng)話劇類最佳女配角。1977年拍攝了第一部電影作品《朱莉亞》，由此使她進(jìn)入了更廣闊的表演天地。。1978年以在電影《獵鹿人》中的表演，獲得了第一個(gè)奧斯卡獎(jiǎng)提名。此后梅麗爾參演了近60部電影，共獲得了20余次奧斯卡獎(jiǎng)提名。在電影表演上取得巨大的成就后，于2001年再次回到戲劇舞臺，出演了契訶夫的《海鷗》，并于2006年主演了貝爾托·布萊希特的《大膽媽媽和她的孩子們》。

葉林娜·貝斯特里茨卡婭

葉林娜·貝斯特里茨卡婭（Elina Bystritskaya，1928～2019）俄羅斯戲劇、影視演員。生于蘇聯(lián)基輔（今屬烏克蘭），在第二次世界大戰(zhàn)中兩度獲得為祖國而戰(zhàn)二等勛章，曾獲得蘇聯(lián)人民演員、俄羅斯人民藝術(shù)家的稱號。蘇德戰(zhàn)爭期間在醫(yī)院工作。戰(zhàn)爭結(jié)束之后進(jìn)入醫(yī)學(xué)院學(xué)習(xí)。1947年畢業(yè)，前往音樂學(xué)校學(xué)習(xí)音樂和芭蕾。在劇院第一次登臺演出，是在戲劇《瑪露西亞?波古斯拉芙卡》中跳東方舞。后到基輔戲劇學(xué)院研習(xí)戲劇。1953年畢業(yè)后在維爾紐斯俄羅斯劇院開始她的演藝生涯。后受邀在電影《沒有說完的故事》中扮演女醫(yī)生葉麗莎維塔?馬克西莫娃。1955年該影片上映，貝斯特里茨卡婭獲得了榮譽(yù)和國際知名度。參演電影《靜靜的頓河》，扮演阿克西妮婭，成為其藝術(shù)事業(yè)的高峰。她塑造了敢作敢為、敢愛敢恨的頓河哥薩克女人阿克西妮婭，獲得了成功，并取得多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。導(dǎo)演格拉西莫夫稱贊她是一個(gè)演技派女演員。《靜靜的頓河》獲得了戛納電影節(jié)的大獎(jiǎng)，她被授予榮譽(yù)哥薩克稱號。1958年受邀到基輔馬利劇院演出，首演劇目是英國劇作家王爾德的《少奶奶的扇子》，扮演溫德米爾夫人。之后，她又先后主演了奧斯特洛夫斯基、馬克西姆·高爾基、契訶夫、萊蒙托夫和陀思妥耶夫斯基等文學(xué)家的戲劇作品。

薩拉邁?黑扎茲

薩拉邁?黑扎茲（Salama al-Hijazi，1852～1917），埃及歌劇演員。早年以歌唱宗教贊美詞出名，后來專門從事歌劇演出。1890~1904年他參加喀巴尼和亞歷山大?法拉赫的劇團(tuán)。1905年單獨(dú)組織劇團(tuán)，建立了劇場，以演出歌劇為主。他的歌劇布景優(yōu)美，裝飾講究，演出服裝華麗，可以和當(dāng)時(shí)埃及國家歌劇院媲美。他演出的劇本多是莎士比亞、維克多·雨果、皮埃爾·高乃依和亞歷山大·仲馬等英、法名家的名劇，但人物和情節(jié)都經(jīng)過了修改，穿插了許多詩歌和唱段，很受觀眾歡迎。黑扎茲嗓音洪亮，委婉動(dòng)聽，表演技巧嫻熟，被認(rèn)為是1916年以前埃及舞臺上歌劇表演藝術(shù)的大師，人們譽(yù)之為“阿拉伯歌劇的元老”。

東方表演藝術(shù)家

梅蘭芳

梅蘭芳（1894～1961），中國近現(xiàn)代京劇演員，字華。在50余年的舞臺生涯中，梅蘭芳創(chuàng)造了眾多優(yōu)美的藝術(shù)形象，發(fā)展和提高了京劇旦腳的演唱和表演藝術(shù)，形成一個(gè)具有獨(dú)特風(fēng)格的藝術(shù)流派，世稱“梅派”。梅蘭芳創(chuàng)造了眾多性格鮮明的藝術(shù)形象，體現(xiàn)了中國婦女各種美好的品德與個(gè)性，他善于運(yùn)用歌唱、念白、身段、舞蹈等技巧，把人物的心理狀態(tài)刻面入微。他善于表現(xiàn)人物細(xì)膩的感情，運(yùn)用藝術(shù)手段自然、和諧，富有節(jié)奏感，在質(zhì)樸中見俏麗、嫵媚中顯大方。著名戲劇家歐陽予倩曾譽(yù)之為“偉大的演員、美的化身”。其代表劇目有《宇宙鋒》《貴妃醉酒》《斷橋》《販馬記》《穆柯寨》《京劇《霸王別姬》》等。

李再雯

李再雯（1922～1967），中國近現(xiàn)代評劇演員，藝名小白玉霜。工旦行。祖籍山東省，生于天津市。5歲隨父逃荒至北京，被白玉霜收為養(yǎng)女。經(jīng)李文質(zhì)啟蒙，學(xué)唱白派唱腔，在板頭、氣口上打下良好的基礎(chǔ)。12歲開始為白玉霜配戲。白玉霜病逝后，她開始挑起白玉霜班，組成再雯社，在京、津一帶享有盛名。1950年再雯社與喜彩蓮的蓮劇團(tuán)合并，成立新中華評劇工作團(tuán)。1953年隨團(tuán)并入中國評劇院。李再雯長于青衣戲。她扮相大方，善用眼睛傳神。表演風(fēng)格輕淡素雅，細(xì)膩含蓄；唱腔圓潤醇冽，低回婉轉(zhuǎn)。她在繼承白玉霜低弦低調(diào)演唱風(fēng)格的基礎(chǔ)上，借鑒、吸收京劇、河北梆子等劇種、曲藝民間藝術(shù)，使白派藝術(shù)更加清新、秀麗、豐滿。在《小女婿》《九尾狐》《鍘美案》《杜十娘》《羅漢錢》《用嚴(yán)府》《苦菜花》等劇目中均有新的創(chuàng)造，不但發(fā)展了評劇旦行的演唱藝術(shù)，而且把白派藝術(shù)推向一個(gè)新的高峰。

黃宗洛

黃宗洛（1926～2012），中國話劇、影視演員。原名黃宗河，雅號龍?zhí)状髱煛Ｉ?a href="/hebeideji/7140505309625303073.html">瑞安市，1954年12月，黃宗洛在話劇《明朗的天》中里面扮演特務(wù)頭子，給觀眾留下十分深刻的印象。在1958年上演的《智取威虎山》里，黃宗洛一人飾演了4個(gè)小角色，其中匪兵丙的形象生動(dòng)鮮活，被認(rèn)為是中國戲劇史上最出彩的丑角之一。在1958年3月29日《茶館》首演中，黃宗洛塑造了善良懦弱而又拘泥可笑的清代遺老松二爺。松二爺也是黃宗洛幾十年舞臺生涯中最具代表性的舞臺形象。他用充滿細(xì)節(jié)的表演，將人物豐富的內(nèi)心活動(dòng)通過最恰當(dāng)?shù)膭?dòng)作表達(dá)出來，使得人物的一舉一動(dòng)、一顰一笑都有戲可言再加上他表演時(shí)情感真摯，全身心投入，使人物充滿了感染力。1987年獲北京人民藝術(shù)劇院元老杯。1997年獲中國戲劇協(xié)會(huì)金牌獎(jiǎng)。黃宗洛晚年開始涉足影視圈，共塑造了100多個(gè)“小人物”形象，曾獲得第13屆飛天獎(jiǎng)最優(yōu)秀男配角獎(jiǎng)、希臘帖撒羅尼迦國際電影節(jié)表演金獎(jiǎng)、法國南特三大洲電影節(jié)金獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。

俞珊

俞珊（1908~1968）中國話劇、京劇演員。生于浙江山陰（今屬紹興市）。少時(shí)就讀于天津南開女中，后入上海音樂學(xué)院。1929年，應(yīng)至該校導(dǎo)演《湖上的悲劇》的田漢之邀入南國社，成為該社后期的一顆明星。在當(dāng)年7~8月舉行的南國社第二期公演中主演英國作家王爾德名劇《莎樂美》，生動(dòng)地再現(xiàn)了這一求愛不得便割下所愛者頭顱捧著親吻的猶太公主形象，聲譽(yù)鵲起。第二年又參加了南國社第三期公演，在田漢改編的《卡門》一劇中飾演主角，塑造了一個(gè)熱愛自由、富有反抗精神的吉卜賽女子形象。以后她隨京劇名伶水仙花（郭際湘）習(xí)旦腳，20世紀(jì)30年代在京、津，抗戰(zhàn)時(shí)至重慶市，常作業(yè)余演出。1948年投奔石家莊市解放區(qū)。中華人民共和國建立后，先后在江蘇京劇團(tuán)及中國戲曲研究院工作。

薄田研二

薄田研二（1898～1972）日本近現(xiàn)代戲劇演員，原名高山德右衛(wèi)門。生于福岡縣。1925年入筑地小劇場，在《底層》中首次登臺，獲得成功。1929年與丸山定夫、山本安英等人創(chuàng)建新筑地劇團(tuán)。該團(tuán)加入日本無產(chǎn)者劇團(tuán)同盟后，薄田研二擔(dān)任該盟新興劇團(tuán)對策委員會(huì)主席。直到1940年劇團(tuán)被迫解散前，他始終堅(jiān)持左派戲劇傳統(tǒng)，為發(fā)展現(xiàn)實(shí)主義戲劇貢獻(xiàn)了力量。1951年他創(chuàng)建中央藝術(shù)劇場，1959年與村山知義的新協(xié)劇團(tuán)合并，組成了東京藝術(shù)座，任該團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)人。薄田研二曾在《欽差大臣》《五稜郭血書》以及《野鴨》《慳吝人》《溫莎的風(fēng)流娘兒們》等劇目中顯示了他的表演才華。尤其在伊藤貞助改編、千田是也導(dǎo)演的《土地》中扮演的勘次，在社會(huì)上頗有影響。

經(jīng)典作品

西方

《哈姆雷特》

《哈姆雷特》是莎士比亞所有戲劇中篇幅最長的一部，作于1601年，取材于《丹麥?zhǔn)贰贰侗瘎」适录泛鸵粋€(gè)失傳的有關(guān)哈姆雷特的舊劇。講述了丹麥王子哈姆雷特為父報(bào)仇的故事。哈姆雷特手持宮廷小丑郁利克的骷髏，陷入沉思和獨(dú)白的形象，已經(jīng)成為莎士比亞戲劇的一個(gè)經(jīng)典標(biāo)志。哈姆雷特的“To be or not to be”獨(dú)白更是成為了全世界莎劇愛好者傳誦的經(jīng)典。《李爾王》與《麥克白》《李爾王》和《奧賽羅》同被列為莎士比亞“四大悲劇”。

《羅密歐與朱麗葉》

《羅密歐與朱麗葉》是莎士比亞創(chuàng)作第一階段的浪漫悲劇，作于1594~1595年，取材于一個(gè)流傳久遠(yuǎn)的意大利故事。講述了兩個(gè)年輕人的戀愛悲劇。莎士比亞以充滿詩情畫意的筆調(diào)熱情贊美青春與愛情，羅密歐與朱麗葉午夜陽臺相會(huì)一場更是把熱戀情人美妙的情感與心理表達(dá)得十分動(dòng)人，成為世界戲劇史上的經(jīng)典場面之一。貫串于全劇的是人文主義思想戰(zhàn)勝封建世仇的樂觀精神。生動(dòng)的劇情與豐富的情感，使該劇成為莎土比亞劇作中上演次數(shù)最多的作品之一，并幾次被拍成電影。1957年，被改編成音樂劇《西區(qū)故事》，成為百老匯大道的經(jīng)典作品之一。

《玩偶之家》

《玩偶之家》是挪威戲劇作品，三幕悲喜劇，由亨利克·易卜生作于1879年。劇本通過描寫女主人公娜拉與丈夫海爾茂家庭生活的矛盾與沖突，即娜拉如何從一個(gè)深愛丈夫并自以為也為丈夫所愛的“玩偶”轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)敢于面對真相并最終與丈夫決裂的女性的過程，深刻地揭露和批判了現(xiàn)代西方社會(huì)婚姻及其倫理道德觀念的虛偽性。《玩偶之家》的內(nèi)容和形式在歐洲戲劇發(fā)展史上都屬創(chuàng)舉，影響深遠(yuǎn)。作品情節(jié)單純，結(jié)構(gòu)緊湊，形式完整，矛盾沖突集中尖銳，顯示出古典主義“三一律”的深刻影響，但其四堵墻的室內(nèi)布景則是亨利克·易卜生的創(chuàng)造。緊張的戲劇場面、深刻的人物刻畫、扣人心弦的戲劇懸念以及精練準(zhǔn)確的戲劇語言等，都構(gòu)成了這部劇鮮明的藝術(shù)特色，而最后夫妻兩人“討論”的場面則大大增強(qiáng)了劇本的思辨力量。此劇自誕生起來，始終受到各國戲劇界人士和觀眾的歡迎，對中國早期話劇的影響尤其巨大。2001年《玩偶之家》被列入聯(lián)合國教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

《卡門》

《卡門》是一部四幕歌劇，由喬治·比才作曲，梅亞克與阿萊維根據(jù)法國小說家梅里美的同名小說改編腳本。1875年3月3日首演于巴黎。故事發(fā)生在19世紀(jì)初西班牙的塞維利亞，是一部帶有現(xiàn)實(shí)主義甚至真實(shí)主義特征的歌劇，塑造了卡門這樣一個(gè)充滿感性魅力但又具有可怕破壞性的“宿命女性”形象，耐人尋味。全劇情節(jié)生動(dòng)緊湊，人物性格鮮明，音樂風(fēng)格干凈洗練、率直明快，洋溢著熾烈的西班牙風(fēng)情。無論是充滿活力的節(jié)奏、新穎動(dòng)人的和聲，還是生氣勃勃的旋律，比才總能以最經(jīng)濟(jì)的手法獲得最強(qiáng)烈的戲劇效果。作為一部雅俗共賞的優(yōu)秀劇作，《卡門》是所有歌劇中上演率最高的劇目之一。

《蝴蝶夫人》

《蝴蝶夫人》是一部兩幕歌劇，由賈科莫·普契尼作曲，伊利卡和賈科薩根據(jù)美國作家貝拉斯科的同名戲劇改編腳本。1904年2月17日于米蘭拉斯卡拉歌劇院首演。《蝴蝶夫人》與《藝術(shù)家的生涯》和《托斯卡》并稱普契尼中期創(chuàng)作的3部杰作，屬于上演率最高的歌劇之一。全劇緊緊圍繞女主角展開，刻畫了巧巧桑從一個(gè)單純、稚嫩的女孩成長為具有道德勇氣的剛烈、成熟女性的心路歷程。由于大量采用具有典型日本特點(diǎn)的音樂材料，該劇的音樂風(fēng)格呈現(xiàn)出獨(dú)特的東方色彩和情調(diào)，同時(shí)又與賈科莫·普契尼創(chuàng)作中一貫的抒情歌唱性達(dá)成統(tǒng)一，體現(xiàn)出普契尼此時(shí)的藝術(shù)造詣已臻佳境。

《天鵝湖》

《天鵝湖》是俄羅斯古典芭蕾代表作，四幕芭蕾舞劇。由別吉切夫和蓋里采爾編劇，萊辛格爾編導(dǎo)，彼得·柴可夫斯基作曲。1877年3月4日由莫斯科大劇院芭蕾舞團(tuán)首演。劇情始于天鵝湖畔，王子齊格菲爾德張弓搭箭之際，領(lǐng)頭的白天鵝變成一位少女。她向王子訴說自己被惡魔羅德巴特變成了白天鵝，只有真摯的愛情才能破除惡魔的咒語，使她永遠(yuǎn)還原為人形。王子聽罷，發(fā)誓要將公主救出苦海。翌日，王子在訂婚舞會(huì)上，誤將惡魔之女黑天鵝當(dāng)成奧吉塔，破壞了自己對奧吉塔的專一愛情。他悔恨交加，跳進(jìn)天鵝湖中想以死來表白自己。愛情終于戰(zhàn)勝魔咒，奧吉塔恢復(fù)了女兒身，重獲自由。《芭蕾舞天鵝湖》是芭蕾舞劇史上最負(fù)盛名的經(jīng)典之作。尤其是第2幕中《白天鵝雙人舞》《四小天鵝舞》《四大天鵝舞》《天鵝大群舞》等舞段，標(biāo)志著芭蕾藝術(shù)在19世紀(jì)未取得的最高成就。劇中民間舞蹈具有絢麗、高超的芭蕾技巧。尤其是第3幕中的西班牙《斗牛士舞》、意大利《那不勒斯舞》、匈牙利《恰爾達(dá)什舞》、波蘭《馬祖卡舞》4段性格舞，不僅滿足了情節(jié)需要，而且用風(fēng)格迥異的動(dòng)律特征和五彩斑斕的服裝強(qiáng)化了整部舞劇的視覺沖擊力，在客觀上體現(xiàn)出芭蕾的國際品格，以及民間舞與芭蕾之間的源流關(guān)系。

東方

《雷雨》

《雷雨》，曹禺作。劇本發(fā)表于《文學(xué)季刊》1934年7月第1卷第3期。全劇五幕，作者從自己青少年時(shí)期熟悉的生活圈子里提取題材，通過周、魯兩家8個(gè)人物的歷史與現(xiàn)實(shí)糾葛，反映了約30年的復(fù)雜社會(huì)生活和沖突。1934年在浙江上虞的春暉中學(xué)校慶日，一群中學(xué)生在校方支持下首演了《雷雨》；1935年4月由留日學(xué)生戲劇團(tuán)體中華話劇同好會(huì)在東京開創(chuàng)了《雷雨》的海外首演，此后《雷雨》成為中國現(xiàn)代劇作海外演出最多的劇目之一。在國內(nèi)更是被業(yè)余劇團(tuán)、專業(yè)劇團(tuán)爭相上演的劇目，以中國旅行劇團(tuán)為典型代表，在反復(fù)搬演中一再證明《雷雨》是中國現(xiàn)代演劇史上最有票房、最感人的當(dāng)家劇目。《雷雨》奠定了曹禺在中國話劇史上杰出的現(xiàn)實(shí)主義劇作家的地位，同時(shí)也是五四運(yùn)動(dòng)以后中國現(xiàn)代話劇臻于成熟的標(biāo)志之一。

《牡丹亭》

《牡丹亭》全名《牡丹亭還魂記》，是明代湯顯祖的代表作。通過杜麗娘為情而死、為情復(fù)生的故事，生動(dòng)地抒寫和熱情地歌頌了杜麗娘與柳夢梅生死不渝的愛情及其追求幸福自由、為沖破封建禮教的束縛而進(jìn)行的不屈不撓的斗爭精神。此劇構(gòu)思新穎，情節(jié)離奇，描繪細(xì)膩，人物性格鮮明，充滿浪漫主義色彩，是我國戲曲作品中非常著名的作品之一。

《記憶深處》

民族舞劇《記憶深處》于2018年12月在國家大劇院首演。該舞劇以救護(hù)者、幸存者、日本兵等真實(shí)歷史人物為主線，由張純?nèi)?/a>尋找南京大屠殺真相為線索展開，用舞蹈的形式還原了南京大屠殺災(zāi)難中親歷者深處的記憶，是一部現(xiàn)實(shí)主義民族舞劇。《記憶深處》由江蘇省演藝集團(tuán)歌劇舞劇院出品創(chuàng)排，編舞用最直接有力的舞蹈語匯捕捉和呈現(xiàn)人物情感最強(qiáng)爆發(fā)點(diǎn)和心理矛盾的最敏感處。從提煉出具有強(qiáng)烈雕塑感的靈魂之舞的大開大合，到主要人物身體語匯的張弛頓挫、細(xì)致入微，舞蹈的編排聚焦人物所處的具體環(huán)境，多層次多角度表達(dá)情感和心理變化，直指記憶深處不可忘卻的部分，直抵人心的力量。

《女人的一生》

《女人的一生》，日本戲劇作品。由森本薰作于1945年。劇本寫貧苦女子布引圭被女商人堤倭文子家收養(yǎng)，并在商業(yè)經(jīng)營上顯露才能。文子臨終前要她繼承事業(yè)，布引圭為此放棄了自己的愛情，一心擴(kuò)展貿(mào)易到中國，人也變得冷酷起來，丈夫、女兒、初戀情人都離她而去。最終，日本侵華戰(zhàn)爭的失敗使她失去了一切，連家都?xì)в趹?zhàn)火。劇作從側(cè)面反映了20世紀(jì)前50年日本的歷史悲劇，對日本發(fā)動(dòng)侵略戰(zhàn)爭進(jìn)行了反思。這部劇作是森本薰專為著名演員杉村春子而作，是日本文學(xué)話劇團(tuán)的保留劇目。1960年杉村春子曾率團(tuán)到中國演出此劇。

《沙恭達(dá)羅》

《沙恭達(dá)羅》，印度梵語戲劇作品，全稱《憑信物與沙恭達(dá)羅團(tuán)圓記》。作者迦梨陀娑，七幕劇。講述了凈修林女郎沙恭達(dá)羅和國王豆扇陀的戀愛婚姻故事。《沙恭達(dá)羅》取材于史詩《摩訶婆羅多》中的一個(gè)插話故事。迦梨陀娑匠心獨(dú)運(yùn)，將一個(gè)古老而平凡的故事改編成充滿詩意的戲劇。劇中沙恭達(dá)羅形象豐滿，性格完整。她天真、善良和溫柔，但面對豆扇陀的忘情，也敢于抗?fàn)帯１贿z棄后，雖然身在天國，仍沒有棄絕塵世舊情。盡管飽嘗辛酸，最后仍與認(rèn)錯(cuò)的豆扇陀重歸于好。這些構(gòu)成了一位具有印度古典美的女性形象。全劇詩意盎然，情節(jié)波瀾起伏，人物性格鮮明，心理刻畫細(xì)膩，風(fēng)景描繪優(yōu)美，語言麗而不華，樸而不質(zhì)，代表了印度古典梵語戲劇的最高成就。《沙恭達(dá)羅》在古代印度廣泛流傳，版本很多。在中世紀(jì)，又被大量譯成各種印度方言。在近代，英國梵文學(xué)者瓊斯率先在1789年將《沙恭達(dá)羅》譯成英文出版，并稱頌迦梨陀娑是“印度的莎士比亞”。1956年，迦梨陀娑被世界和平理事會(huì)列為該年紀(jì)念的世界文化名人之一，中國出版了首次從梵文原著翻譯的《沙恭達(dá)羅》（季羨林譯）。中國青年藝術(shù)劇院也曾將《沙恭達(dá)羅》改編成話劇，正式公演。

《亂打》

韓國戲劇作品，由韓國演員、演出制作人宋承桓制作。1997年10月10日首演于首爾特別市的湖巖藝術(shù)館。該劇是以韓國傳統(tǒng)演奏形式“四物游戲”的旋律為素材創(chuàng)作的“無對白表演”情景劇。該劇幽默生動(dòng)地展現(xiàn)了發(fā)生在廚房里的故事。劇中把廚房中司空見慣的刀、砧板、鍋、盤等當(dāng)作樂器，將韓國傳統(tǒng)四物游戲的演奏方法與西方的表演形式結(jié)合起來，同時(shí)增加許多戲劇表演元素，使表演妙趣橫生。與此同時(shí)，還增加了很多讓觀眾參與的環(huán)節(jié)，實(shí)現(xiàn)觀眾與演員的互動(dòng)。《亂打》作為無對白表演，僅僅憑借韻律、節(jié)奏、肢體語言及絲絲入扣的劇情，便有效地克服了因語言、國別與文化的不同而造成的障礙，為世界各國觀眾所接受與喜愛。該劇多次獲獎(jiǎng)，已經(jīng)發(fā)展成為韓國具有代表性的文化商品。

傳承與保護(hù)

從1988年“中國戲劇節(jié)” 的創(chuàng)辦開始，到2013年“烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)”的開幕，中國戲劇節(jié)蓬勃發(fā)展。戲劇節(jié)讓烏鎮(zhèn)在一夜之間以一個(gè)旅游知名的江南小鎮(zhèn)轉(zhuǎn)變?yōu)槲乃嚫叨说膽騽⌒℃?zhèn)。中國戲劇節(jié)是中國戲劇藝術(shù)階段性成就的集中展示，有鮮明的群眾性和民間性。劇目注重思想性、藝術(shù)性和觀賞性的統(tǒng)一，涵蓋了昆曲、京劇、豫劇、徽劇、秦腔、晉劇、越劇、黃梅戲、高甲戲、梨園戲、川劇、滇劇等全國各地的戲曲劇種，以及話劇、兒童劇、舞劇、歌劇、音樂劇等戲劇樣式。1999年，第一屆上海國際藝術(shù)節(jié)舉辦。此外，各國各大演藝集團(tuán)和藝術(shù)節(jié)主辦方相互之間積極交流，2019年夏，中演院線組織赴法國阿維尼翁與戲劇節(jié)現(xiàn)場制作團(tuán)隊(duì)等核心成員進(jìn)行交流學(xué)習(xí)，通過實(shí)地調(diào)查了解戲劇節(jié)的風(fēng)格特征和運(yùn)營式。

2021年，法國文化部為中國藝術(shù)節(jié)規(guī)劃了3000萬歐元的專項(xiàng)資助預(yù)算，根據(jù)德意志聯(lián)邦政府文化與通訊部的財(cái)務(wù)預(yù)算報(bào)告顯示，聯(lián)邦政府 2021年在文化方面投入了21.4億歐元，同時(shí)，聯(lián)邦政府制定并出臺了文化專項(xiàng)救援計(jì)劃NEUSTART KULTUR，此項(xiàng)計(jì)劃設(shè)有獨(dú)立于文化預(yù)算之外的10億歐元的專項(xiàng)資金，其中戲劇從這項(xiàng)計(jì)劃中得到約1.5億歐元的資助。 2019 年愛丁堡國際戲劇節(jié)收到595萬英鎊的政府相關(guān)資助；2021年，法國阿維尼翁戲劇節(jié)因疫情原因遭受重創(chuàng)，戲劇節(jié)主辦方收到了各級政府共計(jì)811.5萬歐元的補(bǔ)助資金。

2018 年，國際戲劇工程與建筑大會(huì)(The International Theatre Engineering & 建筑 Conference)涉及了實(shí)現(xiàn)新型表演和觀眾與劇院互動(dòng)的新形式。英國皇家歌劇院打造的超級體驗(yàn)歌劇以超現(xiàn)實(shí)技術(shù)作為演出新舞臺，以 VR 的形式讓觀眾進(jìn)行觀看，革新了原有現(xiàn)場性的觀看方式。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展革新了戲劇觀演方式。

價(jià)值與影響

審美價(jià)值

戲劇是一種綜合性的藝術(shù)，在審美教育方面具有極高的審美價(jià)值。戲劇有審美體驗(yàn)、審美認(rèn)識和審美交流的價(jià)值，戲劇的文學(xué)性和舞臺性使得戲劇具有獨(dú)特的美育特質(zhì)。它能夠給人帶來視聽享受、產(chǎn)生情感愉悅、凈化心靈、陶冶性情，還具有培養(yǎng)人的審美能力、提高藝術(shù)修養(yǎng)、形成健康審美趣味的教育功能，對人格的健康、全面發(fā)展具有重要作用。戲劇作品往往從歷史、生活中選取相對完整的故事，通過戲劇中人物語言、動(dòng)作呈現(xiàn)給觀者，人物對話貫穿戲劇情節(jié)發(fā)展，戲劇作品在表述某一故事時(shí)，又將人物豐富的內(nèi)心世界表現(xiàn)出來，人物情感跳躍式變化賦予戲劇作品巨大的主觀抒情力。在理性與感性的統(tǒng)一下，戲劇作品強(qiáng)大的藝術(shù)沖擊力有利于教學(xué)中審美教育的實(shí)施。

教化功能

戲劇可教化、陶冶人的品性。戲劇是人們喜聞樂見的藝術(shù)形式，優(yōu)美的臺詞、精彩的表演是其顯著的外在特征，贊美崇高的道德理想則是其內(nèi)在的主題意蘊(yùn)。戲劇能反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)民眾心聲，表現(xiàn)戲劇作者對社會(huì)的反思，通過寓教于樂、懲惡揚(yáng)善，達(dá)到化民成俗的功用。觀眾通過戲劇觀照現(xiàn)實(shí)生活中的忠與奸、美與丑、善與惡，達(dá)到明辨是非、通情達(dá)理的效果。戲劇通過演員扮演角色現(xiàn)場表演的形式，直觀地把故事呈現(xiàn)在觀眾眼前。不僅在視覺觀感上吸引觀眾，而且能激發(fā)他們強(qiáng)烈的情感共鳴，進(jìn)而影響其思想觀念，起到宣傳、引導(dǎo)或教化作用。

文化價(jià)值

優(yōu)秀的戲劇作品承載了厚重的文化底蘊(yùn)，能夠跨越時(shí)空的界限，為人們所贊嘆和傳承。它既是一種具有獨(dú)特審美風(fēng)貌的藝術(shù)形式，又是一種寓教于樂的教化手段。古今中外的戲劇文化遺產(chǎn)中，有很大部分是帶有地域特征的，蘊(yùn)含著豐富的文化元素，通過欣賞戲劇，觀眾不僅能汲取豐富的文化知識，獲得藝術(shù)的熏陶，還可提升道德修養(yǎng)，對傳承文化有著深遠(yuǎn)的意義。

情感價(jià)值

進(jìn)入21世紀(jì)后，戲劇被納入新興的文化產(chǎn)業(yè)，成為城市的經(jīng)濟(jì)增長點(diǎn)。戲劇是人類社會(huì)自我凈化的本能的產(chǎn)物，越是在追逐有形與無形的利潤的時(shí)代，人們越是需要心靈的休憩與自省；越是在以利益的分配構(gòu)建人際關(guān)系的社會(huì)，越是需要一個(gè)公共空間，讓人與人的靈魂相見并交談——戲劇的不可或缺性與永恒性正在于此，它是不同時(shí)代共有的減震器，是不同種族不同國籍的人共有的精神故鄉(xiāng)。

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