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黃梅戲又名黃梅調，是“中國五大戲曲劇種”之一。早期稱為懷腔或懷調，一般認為，黃梅戲源于黃梅縣一帶的采茶歌。后經過“花鼓戲”“青陽調”“徽調”“京劇”等多種地方戲曲藝術的融合，于清代中后期在安徽安慶地區逐漸成熟，并逐步發揚光大，成為安徽的主要地方戲曲和中國知名劇種。

黃梅戲以抒情見長，韻味豐厚，唱腔純樸清新，細膩動人。以明快抒情見長，具有豐富的表現力，表演質樸細致，以真實活潑著稱，且通俗易懂，易于普及，深受各地群眾的喜愛，代表作有《女駙馬》《天仙配》等，代表人物有王少舫、嚴鳳英等人。

2006年5月20日，黃梅戲被國務院批準列入中國第一批國家級非物質文化遺產名錄，申報地區為湖北省黃梅縣和安徽省安慶市。2011年6月9日，安徽省黃梅戲劇團申報的黃梅戲經國務院批準列入第三批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄擴展項目名錄。2021年6月10日，湖北省申報的黃梅戲被公布為第五批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄擴展項目。

歷史沿革

劇種起源

對于黃梅戲的起源，存在多種說法和觀點。

一說，黃梅戲起源于懷寧縣、安慶一帶，是在當地民眾春種秋收之時慣唱的山歌的基礎上發展而來，其曲調的基礎是“懷腔”；或是形成于鄉農在梅雨季節祈求豐年的各種歌舞演唱，因與話梅季節相關，故而得名“黃梅調”。

另說，黃梅戲起源于明代末年，張獻忠率領的農民起義軍在湖北戰敗后，軍中“樂人”流落在當地演唱謀生，其所表演的曲目逐漸在黃梅縣境內形成戲曲，亦名“黃梅調”。

或說，黃梅戲起源于江西省的采茶歌，其中一支傳入安徽后形成了黃梅戲。

再說，黃梅戲起源于鄂東黃梅縣的民間小調，是清乾隆年間隨黃梅縣逃荒的災民進入安慶地區后，與當地的民間藝術結合而成，故名“黃梅采茶調”。

黃梅戲的起源最早可追溯到唐代。據史料記載，唐代時期，黃梅采茶歌在安慶市的山水間盛行，經宋代民俗音樂的發展、元代雜劇的影響，逐漸形成民間戲曲雛形。至明清，黃梅縣戲風更盛。較為主流的說法是，黃梅戲原名“黃梅調”或“采茶戲”，是十八世紀后期在皖、鄂、贛三省毗鄰地區形成的一種民間小戲。其中一支逐漸東移到以安徽省懷寧縣為中心的安慶地區，與當地民間藝術相結合，用當地語言歌唱、說白，形成了自己的特點，被稱為“懷腔”或“懷調”。1952年及以后，“黃梅戲”一名開始頻繁出現，至1953年安徽省黃梅戲劇團成立后，“黃梅戲”成為正式的劇種名稱。

劇種發展

萌芽階段

18、19世紀時期，在皖、鄂、贛三省交界的山區茶鄉，民間盛行著各種載歌載舞、具有濃厚的抒情性的采茶調，其中尤以湖北黃梅縣一帶的黃梅采茶調最為著名。這一早期伴隨著生產勞動而產生的山歌，是一種基礎的音樂形式，基本由歌唱完成，沒有人物或角色；此階段僅存在零散的表演者，尚未形成專門的表演團體。

隨著話梅采茶調的不斷豐富，這種藝術開始向周邊地區或更遠的地方流傳開去。其向外流傳的原因存在多種說法，或是由于戰亂，或是由于水旱災害等。由于黃梅采茶調的山歌屬性，為其傳播帶來了便利，外出民眾便以此為謀生的手段。

清乾隆五十一年（1786年），長江中下游平原發生水災，湖北黃梅縣的大量災民逃荒到下游安徽省安慶市各縣，以賣唱為生的災民將黃梅采茶調帶入了安慶。

在黃梅戲進入安徽安慶地區后，其曲調逐漸融入了安慶地區流行的“花鼓戲”“菜花戲”“青陽調”“徽調”等多種民間音調和戲曲藝術，出現了敲漁鼓唱黃梅采茶調、邊唱黃梅采茶調邊舞霸王鞭等各種新的表現形式。在結合了當地歌唱和表演的形式后，黃梅采茶調有了早期的、具有故事情節的劇目創作，逐漸形成了黃梅戲。

初具雛形的黃梅戲多為歌舞小戲，如僅有一個角色的獨角戲《苦媳婦自嘆》等，以及以小旦、小丑、小生為主角的“三小戲”《繡荷包》等。這些小戲都有自己的專用曲調，被總稱為“花腔小戲”。黃梅戲從起源到發展經歷了獨角戲、三小戲、三打七唱、管弦樂伴奏四個歷史階段，這一時期積累大小劇目約200出。黃梅戲發展的前三個階段均在湖北黃梅完成，為其作為大劇種的最終形成奠定了基礎。黃梅戲的傳統劇目、唱腔等核心藝術元素主要在此階段形成。他們的共同特點為輕快流暢、生活氣息濃厚、民俗音樂色彩較重。

過渡階段

作為黃梅戲的雛形，小戲在戲劇形態上存在故事情節容量有限的缺陷，無法滿足觀眾對于戲劇情節豐富曲折性的審美需求。于是，黃梅戲藝人開始用“串戲”的形式進行演出。即講在人物、情節、故事背景等方面有一定聯系但又各自獨立的單出小戲，將其串聯起來進行表演，而這些小戲拆分后又可單獨演出。如《鬧官棚》就是以《報災》《逃水荒》《鬧店》《李益賣女》《鬧官棚》《告霸》等各自獨立的小戲串聯而成。

串戲是黃梅戲從小戲向本戲演變過程中的一種過渡形式，不僅使得黃梅戲在劇目方面更加豐富，同時也使其能夠容納更多角色行當和音樂曲調的情節內容。這種形式的產生為正本的出現創造了一定的條件。

成熟階段

歌舞小戲在經過短暫的“串戲”的過渡階段后，黃梅戲與流行于當地的曲藝相結合，為本戲提供了大量故事性較強、較完整的題材進行編演。黃梅戲早期積累的“三十六大本”的整本戲，來自唱本的有《烏金記》《白扇記》《花針記》《賣花記》《絲羅帶》等。同時黃梅戲藝人從當地的青陽腔、徽調等移植了大量本戲，如《羅帕記》《天仙配》等。

通過編創和移植的方式，黃梅戲吸收了說唱藝術、青陽腔、徽調的有益成分，大約在清咸豐年間出現本戲，并逐漸積累起了數十個大戲。在黃梅戲本戲形成的同時，原本適應于各種小戲的“花腔”也開始演變成為本戲服務的、更為戲曲化的“平詞”類唱腔。此外角色行當等戲劇表演方面也趨近成熟，黃梅戲已經成型。1921年出版的《宿松縣志》中，第一次正式記載了“黃梅戲”這個名稱。

發展階段

隨著黃梅戲的不斷成熟和發展，黃梅戲的班社也從業余、半職業，走向職業化。在小戲階段，班社有的是短期的，大多屬于業余性質，隨著一些藝人演出技藝的逐漸提高和擅演劇目的不斷豐富，開始出現了在農閑季節外出組班或搭班演出的半職業班社，并逐漸涌現出一批黃梅戲的“好佬”（即名角），如早期的蔡仲賢、董煥文、徐雨文以及第一位女演員胡普伢。

1926年，以金老三為首的黃梅戲藝人，從安慶市周邊的農村闖進安慶城，受到了市民、手工業者、碼頭工人的歡迎。同年年尾，分散活動的黃梅戲藝人在安慶市鬧市區吳街的中興旅館公開演出，這是黃梅戲第一次在城市“登臺演出”。這一時期，黃梅戲日益擴大，并確定了以安慶官話作為演唱的標準化語言。黃梅戲唱腔由此逐步趨向柔和和統一，改變了過去“五里不同腔、十里不同調”的散漫局面。

雖然在1927年后，戲班很快退出了城市，但黃梅戲擴大了在觀眾中的社會影響。這些在城內有了演出經驗的黃梅戲藝人，回到周邊農村后逐漸組成了職業性的班社。

1931年，長江沿岸決口，黃梅戲藝人再次隨大水進入安慶市城內，這便是“二進安慶”。在安慶城積累了演出經驗后，黃梅縣戲藝人進入了更大的城市上海市。1933年起，丁永泉、方志賢、查文艷等黃梅戲藝人陸續進入上海，并在安徽老鄉的幫助下，登上了小劇場的舞臺。這一時期的黃梅戲，也受到了上海演藝界流行元素的影響，并出現了男女同臺的演出方式，進而出現了丁翠霞、阮銀芝、桂月娥、嚴鳳英等黃梅戲女演員的黃金時代。自此，黃梅戲完成了從采茶調到小戲再到本戲的轉變，整體藝術有了很大的提高，成為了可以以獨立的藝術形式活躍在城市鄉村舞臺上的戲劇。

輝煌時期

1937年抗日戰爭爆發后，這些在上海的黃梅戲藝人不得不再次返回安慶市。在戰爭時期的黃梅戲，機緣巧合之下與京劇相集合，吸收借鑒了京劇的一些劇目和表演藝術，突破了“三打七唱”的格局，同時出現了一位著名的黃梅戲演員——王少舫。但由于黃梅戲藝人控訴日寇侵略帶給中國人民深重災難的黃梅戲《難民自嘆》在皖南沿江一帶廣泛流行，黃梅戲藝人備受侵略者的迫害，導致許多藝人離開舞臺，四處流浪，職業班社寥寥無幾。

新中國成立前后，由于戰亂各自流散的黃梅戲藝人紛紛加入業余劇團的演唱活動中，使得原本奄奄一息的黃梅戲再次呈現出蓬勃發展的態勢。1949年9月，安慶市舞臺演出了由王兆乾、金鷹從歌劇改編，譜以黃梅戲曲調的現代戲《王貴與李香香》，這是新文藝工作者參與創作的第一部大型現代題材的黃梅戲。

1949年中華人民共和國成立后，人民政府的文化事業管理部門便通過組織藝人學習、開展培訓等方式，將他們重新組織起來，置于政府領導之下，助力他們更好地學習和演出。1951年，隨著國家戲曲改革政策的提出，安徽省文化局開始舉辦藝人訓練班。在這期間，王少舫、嚴鳳英等人的表演受到了廣泛稱贊，更引起了政府的重視。安徽省文化局開始派出專人赴上海市等地演出，黃梅戲開始轟動上海，乃至聞名全國。隨著黃梅戲的廣為人知，安徽省委成立了省級國營的安徽省黃梅戲劇團，黃梅戲走向合肥市，并于1953年4月30日正式向合肥觀眾匯報演出。同年，黃梅戲劇團走出國門，赴朝慰問演出，進一步擴大了黃梅戲的社會影響。

在黃梅戲走出國門之后，其經典曲目《天仙配》第一個被搬上銀幕，這是黃梅戲與電影、電視劇等新媒體結緣的基礎，在黃梅戲的發展史上具有劃時代的意義。隨著唱片、盒式錄音磁帶的傳播，黃梅戲開始走向港澳臺及海外地區。這一時期的黃梅戲已經成為繼京劇、昆曲等劇種之后又一個具有全國影響力的地方大劇種。

新時期發展

文革時期的到來，使得黃梅戲面臨絕境，知名的黃梅戲表演藝術家嚴鳳英不堪迫害，自殺身亡。堅挺過十年的蟄伏期后，黃梅戲隨著改革開放的政策得到了重新的發展。黃梅戲藝人開始再一次活躍在全國各地的演出舞臺上，在高考恢復之后各藝術學校的招生也培養了一批年輕一代的黃梅戲演員，如蔣建國、劉華、馬蘭等人。尤其是其中一些畢業的青年女演員，受到了內地和香港特別行政區兩地的好評。

自20世紀80年代起，黃梅戲開始與新興媒體結合，出現了黃梅歌，即以黃梅戲音樂素材為基礎，以流行音樂技法進行創作并以流行音樂的唱法演唱的一種音樂形式。此外，黃梅戲在劇目上也開始進行創新，以改編自莎士比亞名劇的《無事生非》最為知名。即便是在90年代，戲曲藝術生存環境日益嚴峻的時候，黃梅戲也開始向更多元的社會審美進行探索，這一時期創作出的《紅樓夢》則是具有代表性的探索之作。

但黃梅戲也開始面臨著受眾老齡化，流行區域萎縮的處境。2006年，黃梅戲成為第一批國家級非物質文化遺產，受到國家和政府的保護。在國家的扶持下，一些黃梅戲藝人也開始推陳出新，融入現代元素，并借助網絡傳播平臺吸引受眾，加大傳播力度。

藝術特色

角色行當

早期的黃梅戲演出以小戲為主，由于故事情節簡單，涉及人物又少，多是小旦、小丑或小旦、小丑、小生等兩個或三個演員登臺，所謂"兩小戲"小戲"即因此而得名。擴容細化后，花臉的出現宣告了黃梅戲“凈”行的誕生。在辛亥革命時期，角色分工為"上四角、下四角"："上四角"是指正旦（青衣)、老生(白須)、正生（黑須)、花臉，"下四角"是指小生、花旦（包括閨門旦)、丑角、老旦。1930年以后，黃梅戲班常與徽、京班社合班演出，出現了刀馬旦、武二花行當。中華人民共和國成立后，腳色行當體制在“二小戲”“三小戲”的基礎上發展起來了。由于班社人少，演整本大戲時演員常需兼扮幾個角色，因此雖有分工，但并無嚴格限制，演員?？杉姘缢?。

正生又稱掛須，一般黑須稱正生。重唱念，講究噴口，吐字鏗鏘有力，所扮演的角色，如《蕎麥記》的徐文進等。小生是比較年輕的男性角色，不戴胡須（口），用大嗓演唱，表演常用折扇。老生又稱須生，戴胡須（髯口），扮演中年以上男子。此外，黃梅戲中還有奶生行，主要是扮演一些未成年的孩童，如《蕎麥記》的細保，《打豬草》的金小毛等。

正旦主要扮演端莊、嚴肅、正派的成年婦女，重唱工，表演要求穩重大方。小旦又稱花旦，又可分為閏門旦、玩門旦、潑辣旦、刺殺旦，多扮演活潑，多情的少女或少婦，要求唱做并重，聲調脆嫩甜美，表演時常執手帕、扇子之類。刀馬旦又叫長靠武旦，多扮演精通武藝的女性角色。老旦又分唱功老旦和做功老旦，多扮演老年婦女角色。

凈俗稱花臉，黃梅戲中花臉專工戲極少，除在大本戲中扮演包拯之類角色外，主要扮演一些惡霸、寨主角色。武二花又稱武凈，分重把子工架和重跌撲摔打兩類。

丑細分小丑、老丑、女丑（彩旦）三小行，屬喜劇角色。

唱念

黃梅戲唱腔以安慶地區民間音樂為基調，其發展可分為兩個階段：20世紀50年代之前，在采茶調基礎上，通過借鑒吸收其他劇種及藝術形式，形成傳統唱腔；20世紀50年代之后形成的唱腔則被稱為新唱腔。傳統唱腔分為“主腔”“花腔”“三腔”三大類，目前新唱腔尚未形成統一的分類標準。

主腔

黃梅戲的主腔，也稱正板或正腔，其形成晚于花腔，為板腔體的音樂結構，是三種唱腔中最具戲劇性表現力的主體腔系。是傳統正本戲中的主要唱腔，有時也用于小戲、折子戲或其他片段的唱腔中。主要包括平詞、八板（火攻）、二行、三行、平詞對板等，既可以單獨出現、表現單一的情緒，又能串在一起聯用，表現比較復雜的情感。

平詞又叫做平板、正腔正板、正腔正唱，節拍是一板三眼，簡譜記譜為4/4，是黃梅戲主腔中的核心腔體。男女分腔，可以分別稱作“男平詞”、“女平詞“。平詞還有邁腔、哭板、散板、行腔、切板（即截板）等輔助唱腔。在表現上具有肅穆莊重、優美大方的特點，善于敘述。

八板又叫做火攻，節拍是有板無眼，簡譜記譜為1/4，黃梅戲"主腔"中的重要腔體。男女分腔，可以分別稱作“男八板”“女八板”。除基本唱腔外，還有八板邁腔、八板哭介等輔助唱腔。唱得慢一點的叫八板，用來表現苦悶，失望，焦愁等情緒。唱得快一點的叫火攻，用來表現驚慌，憤怒、訓斥、惱恨等情緒。

二行是黃梅戲"主腔"中的重要腔體，節拍是一板一眼，簡譜記譜為2/4。男女分腔，可以分作“男二行”“女二行”?！澳卸小睘閷m調式，“女二行”為徵調。比較適用于簡短敘事、回憶往事、感情激動和不安等類型的情緒，越唱越快，使人有滔滔不絕的感覺。

三行是黃梅戲"主腔"中的重要腔體，節拍是有板無眼，簡譜記譜為1/4。男女分腔，可以分別稱作“男三行”“女三行”?！澳腥小睘閷m調式，“女三行”為徵調。主要表現人物非常激動的狀態。

平詞對板是黃梅戲“主腔”中的重要腔體，節拍是一板一眼,簡譜記譜為2/4。男女分腔，一般用于男女角色的對唱。男腔用宮調式女腔用徵調式。唱詞多為七字句和十字句，可單獨起腔，但只能轉入另一腔體結束。是黃梅戲中最富有創造力和藝術個性的音樂曲調。

花腔

花腔又叫做花鼓腔，是黃梅采茶戲所接納的主要曲調之一，黃梅戲眾多“花腔小調”的統稱，數量約百余首。節拍多為一板一眼，也有無板無眼?；ㄇ槐旧碛兄^多的調式。其中，既有常用的五聲調式（含：宮、商、角、徵、羽），也有基于偏音而形成的六聲調式等。主要用于"三小戲""兩小戲"，也用于"串戲"和"正本大戲"?；ㄇ辉?串戲"中與"主腔類"和"三腔類"共用，而在"正本大戲"中則只作點綴。無論是具有大調性質的宮、徵調式，還是帶有小調性質的羽、角、商調式，既不用于表現昂揚豪邁之剛烈，也不用于表現悲戚愁苦之柔弱，在節奏律動的驅使下，在旋律線條的跌宕起伏中，它的感情色彩都是明朗的、歡快的、愉悅的，紛繁的調式只不過是增添色彩而已。表情達意的質樸化也是花腔的一個特點，從唱詞看，狀物言情都以快人快語、詼諧逗趣見長。如《逃水荒》中“小小竹竿三尺長，安幾個銅錢響丁當，名字叫蓮廂”，《夫妻觀燈》中“長子來看燈，他擠得頭一伸。矮子來看燈，他擠在人網里蹲。胖子來看燈，他擠得汗淋淋。瘦子來看燈，他擠成一把筋”都是例證。從音樂看，簡潔的樂匯、自然的語勢、密集型的字位安排、結合成朗朗上口的旋律，既樸素又大方。它用鑼鼓伴奏，流暢的“長槌”，配合人物上場下場，“花腔二槌”“花腔四槌”“花腔六槌”緊貼著唱腔的各個部位，或作入頭，或作過門，令表演者和觀眾都有按捺不住的動感。花腔的旋律線條非常口語化。

三腔

三腔在音樂體制上綜合了曲牌體和板腔體的因素，呈現出“準板腔體”的狀態，包含彩腔、仙腔、陰司腔，均為具有板腔因素的曲牌體。三腔曾歸屬主腔，彩腔也曾歸屬花腔。三腔的幾種唱腔在音樂功能及使用上都有較強的獨立性。也有與主調相應的不同輔助腔，如邁腔、哭板、數板（對板）等。

彩腔又稱打彩調，是由花腔小曲逐漸發展而成，節拍為一板一眼，簡譜記做2/4。彩腔介于主腔和花腔之間，在正本戲和生活的小戲中使用較廣泛。曲調歡快、流暢，注重表達喜悅之情。既可單獨使用，也可以與其它的曲調聯用。

仙腔又名道腔、道情，產生于道教的音樂之中，具有濃厚的宗教特色。節拍為一板一眼，簡譜記做2/4。傳統戲中多用在神仙登場時演唱，曲調優美。可用于表達歡愉之情，放慢速度也可百搭傷感與悲痛的情感。

陰司腔又叫還魂腔、清江引，起源于青陽腔。節拍為一板一眼，簡譜記做2/4。其獨特的調式色彩在黃梅戲的各個腔體中非常突出，是黃梅戲音樂重要的悲情面。多用于魂靈出場，或當人物處在垂危、絕望時演唱。曲調哀怨、悲涼、纏綿深沉。

念白

黃梅戲語言以安慶市官話語言為基礎，屬北方方言語系的江淮方言。唱腔和道白（念）中運用安慶地方方言，小戲用安慶鄉音土語。唱詞結構，整本戲多為七字句和十字句，其中七字句為二、二、三結構，十字句大多是三、三、四結構。依據七、十字句為框架，字數壓縮或增擴，根據曲目的調頭進行調整，再演繹出完整的歌詞和結構，將其與音樂句子融合在一起，形成上下句子相對稱的形式。普遍使用的語言表現方法是有花腔、板腔和垛距形式?；ㄇ恍虻某~靈活多變，有三至七字不等，中間常夾雜襯字襯句，遇到奇數句時重復最后一句便成偶數。

做打

做功即身段動作的表演，無論一舉一動、開門關門和上下樓梯，要有規范，有章法，有舞蹈的韻律，有深厚的基本功，如云手、臺步、云步、跪步、臥魚、整冠、理髯、抖袖、翻袖、揚袖等，把技巧動作與人物的身份、動作目的、情感意境結合起來，給人以真實的感覺。

打功即武功，包括翻跟頭，打蕩子、各種舞蹈和高難技巧，如起霸、走邊、對槍、下場等。因此必須有相當的腰、腿、把子的基本功，才能勝任武打表演的需要。武功也要在規范、自如地掌握武功技巧的同時，以武功來表現人物和劇情。

服飾與妝容

早期，由于經濟尚欠發達，黃梅戲的一些老藝人在演出時通常就地取材，向身邊看戲的觀眾借衣穿，少數名角自置一兩套常穿的戲服。新中國成立后，各種角色行當服裝才逐漸齊全完善，服裝樣式以唐宋為主，也漸趨寫實、影視化。

20世紀30年代開始黃梅戲的才有了一些色彩清淡的妝容，50年代開始慢慢把兄弟劇種中的化妝形式融入到黃梅戲中，色彩開始變濃，并且當時社會的風尚變化也影響到了戲曲化妝，油彩逐漸代替了粉彩。黃梅戲妝容的規范與京劇基本相同，千人一面的"俊扮"，用濃妝淡抹達到對“生”“旦”的美化效果。一人一譜的臉譜化妝，用夸張、濃烈的色彩搭配線條將“凈”“丑”演員本來的面目勾勒成程式化的臉譜，可依據不同的人物性格勾勒出或粗獷豪放或滑稽調笑的臉譜。

伴奏

在黃梅戲中伴奏作為唱腔的支持，起到了烘托的作用，可以作為唱腔的輔助手段出現，也能充分發揮器樂藝術的特長。最傳統的伴奏方式是“三打七唱”，三人伴奏兼幫腔，七人登場演唱。20世紀40年代之前伴奏基本只有打擊樂，鑼鼓只有大鑼、小鑼、扁形圓鼓。傳統的鑼鼓點演奏具有質樸和洗練的特點，通常使用的就是1到9的槌，以及12槌半和四不粘（一字鑼）的方式。另外，還包含鳳點頭、蛤蟆跳缺、三條箭、推公車等類型。配合身段表演，還包含十三槌半、起板鑼鼓、叫鑼、七字鑼等。

從抗日戰爭時期到現代，黃梅戲一路發展吸收、融合其他技藝，如京胡、二胡、高胡、弦樂、西洋樂器、交響樂等。隨著時代發展不斷改變傳統基因融入大量時尚元素，創作了新的板鼓套子和新鑼鼓點，形成了獨特且具有藝術性的伴奏模式。

表演流派

戲曲流派有著多方面、多層次的區分。地域風格流派劃分為四大類：合肥黃梅、安慶黃梅、黃梅縣和東南亞黃梅；按演出團體流派的劃分，主要有三大陣地:"省黃"(安徽省黃梅戲劇院)、"市黃"(再芬黃梅戲劇院和安慶市黃梅戲藝術劇院）和"鄂黃"(湖北省黃梅戲劇院和湖北省地方戲藝術劇院）等。但人們約定俗成地認為，戲曲流派是指表演藝術中的個人流派。

現黃梅戲流派主要指以安慶方言演唱的演員準確的刻畫人物形象，并且在唱腔上形成了自己的風格體系，準確細膩地唱出了角色的喜怒哀樂，并傳承下來的表演群體或藝術派別。

現有兩大主干流派，1953-1986年間第一代：嚴鳳英“嚴派”（旦）和王少舫“王派”（生）；1986-2008年間第二代：黃新德"黃派"（生）、潘啟才"潘派"（生）；第三代馬蘭"馬派"（旦）、吳瓊"吳派"（旦）和韓再芬"韓派"（旦）等。盡管當下派別很多，但主要源流均為兩大流派“嚴派”與“王派”。

代表人物

古代

邢繡娘，本名秀蓮，因會挑花繡朵，后改名繡娘。生于乾隆十四年，死于愛新覺羅·颙琰二十三年(1749-1818)，黃梅縣孔垅鎮邢大墩人。邢繡娘出身貧寒，喜愛歌唱，且歌喉婉轉，音韻悠揚，她的演唱別具一格，深受民眾喜愛，她曾經四次為愛新覺羅·弘歷獻藝，并獲得了“黃梅名伶”的御賜墨寶。

蔡仲賢，安徽望江縣鴉灘蔡家大屋人，生于同治年間，從藝于彈腔，將采茶調、徽調、民歌小調為一體，逐漸發展為自己風格的地方小戲，被譽為黃梅戲開山鼻祖。

近現代

近現代黃梅戲代表人物有嚴鳳英、王少舫、張云風、潘璟琍、黃宗毅、黃新德、馬蘭、陳小芳、張輝、吳瓊、楊俊、吳亞玲、袁玫、韓再芬等。

劇目

按歷史脈絡劃分，新中國成立之前由前輩藝術家們代代傳承的劇目為傳統劇目。長期活躍在舞臺上，新中國成立之后經過加工改編最能展現黃梅戲劇種特色的保留劇目為經典劇目。新時期以后推陳出新，現代題材較多的劇目為現代（新編）劇目。

傳統劇目

黃梅戲傳統劇目多取材于民間故事，主要表現普通百姓的家長里短、才子佳人等生活內容，風格融合里巷歌謠的親切感，具有鮮明的民間屬性。黃梅戲歷史上有“三十六本大戲，七十二個小戲”的傳統說法。通過走訪老藝人、老戲迷等方式收集有文字記錄的劇本，經整理、勘校后，《黃梅戲傳統劇目匯編》于1990年出版，其中收錄大戲98本（正本）、小戲109個。

小戲

《打豬草》又名《偷筍》《扳竹筍》。據傳系民間藝人根據發生在宿松縣的真事改編而成，村女陶金花打完豬草，到竹園偷筍，被看園的男孩金三矮子逮住。金踏壞了陶的竹籃，引起爭執。后金得到陶的諒解，二人言歸于好。

《夫妻觀燈》原名《鬧花燈》。正月十五，大鬧花燈，農民王小六夫婦進城看花燈。二人邊走邊看，高興地議論著、模仿著。觀賞了各式新奇別致的花燈后，心滿意足地回家了。

大戲

《羅帕記》該劇原為上、下兩本，上本名《羅帕寶》，下本名《三鼎甲》。王科舉之妻陳賽金，游園時遺失的羅帕，被姜雄拾去。進京趕考時，姜雄因調戲店主姐而露出羅帕，謊稱是陳賽金私贈。王科舉信以為真，休妻，陳賽金流浪途中生下一女二子。多年后二子赴考，父子三人同科應試中第，相認后一家人得以團聚。

《送香茶》傳統正本戲《趕子圖》之一折。張生和前妻早亡，留有一子保童。繼室楊氏趁張生和離家之時，將保童趕走。保童流落他鄉遭搶劫后，準備自縊，被蠶婦陳氏母女所救，陳女月英喜歡保童，借送茶吐露愛慕之情。張保童中第后迎娶月英。

經典劇目

《天仙配》，又名《七仙女下凡》。董永賣身傅家為奴，以所得銀錢安葬其父，感動了玉皇大帝，七仙女下凡與董永結為百日夫妻。七仙女一夜織成十匹錦絹，傅家將董永長工改為百日。期滿后，夫妻分別時，七仙女告知董永已懷身孕，留下羅裙、白扇囑其上京進寶。董永進寶得官后，有仙女送子下凡，后董永與傅員外之女傅賽金結為夫婦。

《女駙馬》由著名劇作家王兆乾在《雙救舉》基礎上改編而成，是“嚴派”嚴鳳英的代表作，馮素珍與李兆廷自幼訂婚，在李家突遭變故后，被逼退婚。李兆廷被誣偷盜后收監。馮素珍得知布政使劉文舉欲娶其為兒媳，便女扮男裝冒名趕考、偶中狀元后被誤招東床駙馬、洞房獻智化險為夷。

現代（新編）劇目

《紅樓夢》改編自中國古典名著《紅樓夢》由安徽省黃梅戲劇院策劃，陳西汀改編，演出本由余秋雨再次修改而成。孤苦無依的林黛玉投奔賈府外祖母處，與賈寶玉情愫漸生。在共讀《西廂》后，二人心意相通。但賈母執意要寶玉和薛寶釵成婚，重病纏身的林黛玉郁郁而終，賈寶玉聞訊悲憤不已，身披袈裟，向著茫茫雪野深處走去。

《大別山上紅旗飄》由劉正需據史實改編。民國二十四年冬，大別山麓中國共產黨老黨員老解，以當地盛行的關帝會做掩護，秘密組織了農民自救會，與綽號母老虎的省長閻夢威之母開展了鬧糧斗爭。農會負責人被捕，老解派人解救，同時俘獲了母老虎之孫閻繼貴。老解智取了民團槍支，趁機率領人民群眾活捉了閻氏母子。

傳承與保護

發展困境

隨著人們的物質需求普遍得到滿足，精神文化生活需求也隨之一步步提高，有很多娛樂活動可供人們選擇。相比之下，人們對黃梅戲這類傳統地方戲曲接觸甚少，出現觀眾老齡化、黃梅戲后繼無人的現狀，黃梅戲逐漸被邊緣化，發展前景不容樂觀。

傳承人

黃梅戲傳承人有：韓再芬（02-0584）、趙媛媛（02-0585）、黃新德（02-0586）、周洪年（02-0587）、吳亞玲（04-1646）、楊俊（05-2371）。

吳亞玲，出生于1961年10月，女，漢族，黃梅戲非遺傳承人，序號04-1646。

黃新德，出生于1947年8月，男，漢族，黃梅戲非遺傳承人，序號02-0586。黃新德是懷寧縣人，一級演員，第九屆中國戲劇獎·梅花表演獎獲得者，享受國務院政府特殊津貼。黃新德1965年留安徽藝術職業學院任教。在校期間師承黃梅戲前輩胡暇琳、王健峰和著名京劇名家明亮海。1969年調入黃梅戲劇團后師承黃梅宗師王少舫，成為繼嚴鳳英、王少舫之后的黃梅戲第二代代表人物。他的舞臺形象具有“亮”“醇”“異”的特色，其演唱“行腔委婉、吐字清晰、黃味濃郁、情感真切”。代表作品有：《天仙配》《梁山伯與祝英臺》等。

保護措施

保護政策

2006年，黃梅戲被國務院批準列入中國第一批國家級非物質文化遺產名錄，申報地區為湖北省黃梅縣和安徽省安慶市。2011年，安徽省黃梅戲劇院申報的黃梅戲被列入第三批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄擴展項目。2021年，湖北省申報的黃梅戲被列入國家級非物質文化遺產代表性項目名錄擴展項目。

保護單位及地區

懷寧縣

懷寧縣連續3度被評為“中國民間文化藝術（黃梅戲）之鄉”；石牌鎮先后被命名為中國民間文化藝術之鄉（黃梅戲）、國家級第二批特色小鎮、安徽省戲曲文化小鎮、安徽省首批特色小鎮、安徽民間文化藝術之鄉和安徽省首批特色旅游名鎮榮譽稱號，并入選“中國民間文化藝術之鄉”建設典型案例。

安慶師范大學

安慶師范大學在2000年就以黃梅戲為龍頭，開展戲曲教學、科研、社會服務以及文化傳承，并形成了以黃梅戲表演專業為主體，以黃梅戲演出傳播機構和黃梅戲教科研機構為兩翼的黃梅戲人才培養和研發格局。2018年，教育部認定安慶師范大學為首批中華優秀傳統文化傳承基地之一，它的傳承項目就是黃梅戲。

安徽省黃梅戲劇院

安徽省黃梅戲劇院成立于1953年，是最早以“黃梅戲”命名的戲曲院團，原系安徽省文化廳直屬事業單位，2010年轉企改制成為安徽演藝集團全資子公司，2014年被文化部授予“全國地方戲創作演出重點院團”、2019年入選國家級非物質文化遺產代表性項目保護單位。

安慶市黃梅戲研究院

安慶市黃梅戲（地方戲曲）研究院（原安慶市黃梅戲劇院）成立于1982年，為市文化和旅游局所屬事業單位，內設辦公室、《黃梅戲藝術》編輯部、藝術創作研究室、戲曲傳承保護科（數字信息科）。2019年入選國家級非物質文化遺產代表性項目保護單位。

黃梅縣黃梅戲劇院的前身是創辦于1940年的“同興樂”戲社，1949年11月黃梅縣人民劇團成立，1956年5月以黃梅縣黃梅戲劇團命名，1988年11月劇團正名為黃梅縣黃梅戲劇院，2019年入選國家級非物質文化遺產代表性項目保護單位。2022年8月升級為正科級事業單位。

安徽中國黃梅戲博物館

安徽中國黃梅戲博物館位于安徽省安慶市皖江公園內，是中國唯一一家黃梅戲主題博物館，建筑面積約4000平方米，設陳列區、宣教區、互動區、戲劇資料信息研究中心等。其中的基本陳列以黃梅戲的發展歷程為主線，分“黃梅之鄉再創輝煌”“黃梅綻放梨園奇葩”“梅開數度生機無限”“凝心聚力再創輝煌”，向觀眾展示了黃梅戲的發展歷程。

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