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來源：互聯(lián)網(wǎng)

越劇（漢語拼音為yuèjù，英語為Yue Opera），始稱小歌班、的篤班、紹興戲等，發(fā)源于紹興地區(qū)的嵊州市，中國主要戲曲劇種之一，是中國第二大劇種，有第二京劇之稱，被稱作“流傳最廣的地方劇種”，有觀點認(rèn)為是“最大的地方戲曲劇種”，在國外被稱為“中國歌劇”。

越劇起源于清朝末年的嵊[shèng]縣，最初以男性農(nóng)民表演的落地唱書形式為表現(xiàn)。隨著時間的推移，這種形式逐漸演變?yōu)樵谵r(nóng)村草臺和廟臺上演的戲曲形式，發(fā)祥于上海，繁榮于全國，流傳于世界，被簡稱為“小歌班”，并以男性演員為主。民國初期，小歌班開始進(jìn)入上海演出，經(jīng)過多次失敗后，開始嘗試進(jìn)行改革，豐富了自身表現(xiàn)的表演藝術(shù)，時稱“紹興文戲”。自1923年后，出現(xiàn)了全由女性組成的演出班底。1925年9月17日，在小世界游樂場演出的“的篤班”，首次在《申報》廣告上稱為“越劇”。1938年起，多數(shù)戲班、劇團(tuán)稱“越劇”。但各戲報上的稱謂依舊不統(tǒng)一，記者與投稿者經(jīng)常各用各的。在抗日戰(zhàn)爭期間，女性班底逐漸成為主流，致使男班和男女合演的班底逐漸式微。為了與紹劇區(qū)分，人們將其改稱為“越劇”。1942年，袁雪芬首創(chuàng)了越劇改革，通過多方努力，越劇得到了進(jìn)一步的發(fā)展。中華人民共和國成立后，上海市成立了上海越劇院，為越劇的發(fā)展提供了更好的平臺。除華東地區(qū)外，越劇的流行地區(qū)還遍及華北、中南等地的許多城市。為了改變?nèi)坑膳輪T扮演的狀況，1960年以后重新培養(yǎng)了男演員。進(jìn)入21世紀(jì)后，越劇開始走向國際舞臺，其發(fā)展已經(jīng)逐漸成熟化。越劇長于抒情，以唱為主，聲音優(yōu)美動聽，表演真切動人，唯美典雅，極具江南靈秀之氣，多以“才子佳人”題材為主，藝術(shù)流派紛呈，公認(rèn)的就有十三大流派之多。越劇以演繹才子佳人題材的劇目為主，眾多藝術(shù)流派各局紛呈。在戲曲百花園中，越劇獨樹一幟，以其優(yōu)美的表演和獨特的藝術(shù)風(fēng)格受到廣泛關(guān)注。同時，越劇在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新發(fā)展，涌現(xiàn)出一大批如衛(wèi)梅朵、王文娟、徐玉蘭等優(yōu)秀的表演藝術(shù)家以及如《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《祥林嫂》等膾炙人口的經(jīng)典劇目。

越劇是一種融合了文學(xué)、繪畫、音樂、舞蹈等多種藝術(shù)表現(xiàn)形式的戲曲劇種，具有豐富的傳統(tǒng)文化歷史內(nèi)涵和極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。進(jìn)入21世紀(jì)以后，隨著人們精神需求的多元化和文化藝術(shù)形式的多樣化，越劇的生存發(fā)展出現(xiàn)危機(jī)。2006年，越劇由浙江省、上海市兩地申報，被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。上海越劇藝術(shù)傳習(xí)所（上海越劇院）、嵊州市越劇藝術(shù)保護(hù)傳承中心獲得國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)越劇項目保護(hù)單位資格。2008年，福建省芳華越劇團(tuán)獲得國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)越劇（尹派）項目保護(hù)單位資格。浙江省通過建設(shè)博物館、保護(hù)知識產(chǎn)權(quán)、發(fā)展演出市場等措施來推進(jìn)越劇藝術(shù)的繁榮發(fā)展，嵊州市還將越劇納入了學(xué)校藝術(shù)教育，并列入中考加分項目。上海越劇院也開展了青年藝術(shù)人才助成系列夏季集訓(xùn)，以提升青年藝術(shù)人才的綜合素養(yǎng)和專業(yè)能力。

歷史沿革

模仿階段

越劇的起源可以追溯到浙江嵊縣西鄉(xiāng)馬塘村一帶流行的一種說唱形式，被稱為落地唱書。1852年（清咸豐二年）嵊縣西鄉(xiāng)馬塘村農(nóng)民金其柄創(chuàng)“落地唱書”。1906年3月27日，嵊縣東王村香火堂前，由落地唱書藝人袁福生、李茂正、高炳火、李世泉等借用四只稻桶墊底，鋪上門板，演出小戲《十件頭》《倪鳳煽茶》和大戲《雙金花》（后半本）。這是中國越劇第一次登臺試演，越劇（最初稱“小歌班”）從此誕生，該日被稱為越劇誕生日。隨著時間的推移，落地唱書逐漸演變成一種在農(nóng)村草臺和廟臺上演的戲曲形式，被稱為"小歌文書班"，簡稱為"小歌班"。藝人們大多是半農(nóng)半藝的男性農(nóng)民，因此也常被稱為“男班”。

在這一時期，藝人們?nèi)狈蚯硌莸幕竟τ?xùn)練，主要依靠模仿生活動作來進(jìn)行表演，劇種的某些程式也不規(guī)范。劇目主要以民間小戲為主，并沒有專用的戲裝。曲調(diào)延續(xù)了唱書時的呤哦調(diào)，演唱時主要依靠人聲幫腔，沒有絲弦伴奏，缺乏打擊樂器，只能通過人聲或手拍桌子來增強(qiáng)節(jié)奏。這種特有的擊鼓聲不斷回響，因此當(dāng)時也被稱為“的篤班”。這時期的表演特點是富有生活氣息，但形式簡陋粗糙，缺乏藝術(shù)性。

程式化階段

小歌班后來開始在浙江省的桐廬縣、富陽區(qū)、海寧市和杭州市等地流行開來。劇目多半以反映農(nóng)村生活為主題，其中包括《賣婆記》《賣青炭》《桶記》《養(yǎng)媳婦回娘家》等。隨著小歌班在浙江東南部各城市的傳播，劇目逐漸采用了坊間唱本或移植自亂彈劇目，例如《珍珠塔》《雙珠鳳》等。曲調(diào)也從使用幫腔演唱的吟哦調(diào)逐漸發(fā)展為樂隊伴奏。1917年5月13日，小歌班藝人首次進(jìn)入上海市進(jìn)行演出，由于演出條件簡陋、觀眾稀少，不到一個月就結(jié)束了。此后，又有三班小歌班藝人來到上海，并在一系列失敗后，為了在這里立足和取得進(jìn)展，他們開始廣泛學(xué)習(xí)和吸收其他戲曲劇種的表演技巧，尤其是紹興大班和京劇。由于劇目朝著古裝大戲的方向發(fā)展，表演逐漸適應(yīng)了這一趨勢，并形成了完整的角色行當(dāng)，走上了程式化的道路。到了1918年，小歌班在上海開始站穩(wěn)腳跟。

自1920年開始，小歌班集中了一批較知名的演員。創(chuàng)作了一些獨具特色且引人入勝的新劇目。如劇目《梁山伯與祝英臺》被改編成連臺本戲，同時《碧玉簪》也經(jīng)過重新改編和移植自東陽班（婺劇），另外《孟麗君》也得到了重新編演。這些經(jīng)典劇目在越劇的表演歷史上具有重要的地位，深受觀眾的喜愛。這些劇目符合五四運動后追求女權(quán)和男女平等思潮的興起，因此廣大觀眾非常喜愛。小歌班主要在升平歌舞臺進(jìn)行演出，該劇院的后臺老板周麟趾從故鄉(xiāng)嵊縣請來了民間音樂組織“戲客班”的三位樂師，組成了越劇史上第一支專業(yè)樂隊。他們與藝人一起研究伴奏和唱腔的改進(jìn)。他們使用絲弦演奏取代人聲幫腔接調(diào)，因為板胡定弦為1-5兩音，被稱為"正宮調(diào)"，簡稱為"正調(diào)"。從此，"絲弦正調(diào)"成為主要的腔調(diào)，并借鑒了紹興大班的不同板式，初步建立了板腔體的音樂框架。

1921年9月至1922年，為了與"紹劇"區(qū)分開來，男班藝人相繼將劇種改稱“紹興文戲”。紹興文戲在古裝大戲方面有所發(fā)展，吸收了京劇和紹劇的表演程式與鑼鼓經(jīng)驗。劇目受到當(dāng)時盛行的"海派京劇"的影響，主要演出連臺本戲。藝人衛(wèi)梅朵等人采用了板胡（后改為平胡）和斗子伴奏（定弦do、sol，稱為"正調(diào)"），在唱腔上吸取了紹劇、余姚清腔和武林調(diào)的音樂元素，豐富了板式，并創(chuàng)造了倒板、快板、清板、還陽調(diào)等唱腔形式。演出場所主要在大世界、新世界等游樂場，以及茶樓、旅社和小型劇場。自此，男班進(jìn)入了黃金時期。

1923年7月，嵊州市商人王金水受到京劇中的"髦兒戲"的啟發(fā)，在嵊縣的施家岙創(chuàng)辦了首個女子科班。該科班招收了20余名年齡在9歲至13歲之間的女孩子。在成立初期，科班進(jìn)行了基本表演技巧的訓(xùn)練，并結(jié)合說戲?qū)W習(xí)各種表演程式。在武功技巧方面，一般會延聘紹興大班或京劇的藝人，例如第一個女班開班時，學(xué)員從男班藝人金榮水那里學(xué)習(xí)了眼法、身法、步法和手法，同時由京劇藝人王和千教授武功技巧。1924年1月14日，經(jīng)過短期培訓(xùn)，該女子科班以"紹興文戲"和"文武女班"的名義前往上海的升平歌舞臺進(jìn)行演出。報紙廣告上稱其為"髦兒小歌班"，演員包括施銀花、趙瑞花、屠杏花等人。然而，由于演技尚未成熟，僅演出了4天8場便結(jié)束了演出，并返回農(nóng)村。

1929年，浙江嵊縣成立了第二個女子文戲科班，隨后在30年代初，女子文戲科班大量涌現(xiàn)。由于女聲音域與男聲有明顯差異，因此吸取了京劇西皮la、mi的音調(diào)，創(chuàng)造了"四工調(diào)"，與男班展開了競爭。從1931年底開始，一些女演員陸續(xù)來到上海演出，最初在十六鋪一帶的小茶樓如"越新舞臺"中的王杏花等演出，后來逐漸擴(kuò)大到"中華舞臺”“東安舞臺”“四季春班"等劇場。

在抗戰(zhàn)前，女子文戲科班在上海的演出具有流動性質(zhì)，常在茶樓和小型劇場舉行，觀眾主要是來自紹興府的家庭婦女以及酒樓、染坊和錫箔莊的工匠和工人。在這一時期，除了男班和女班單獨演出外，還存在男女混合演出的形式。混演有兩種情況：一是女子班由于解散或?qū)嵙Σ蛔悖輪T與男班藝人一同登臺演出；二是男班藝人的家屬在具備一定功力后加入男班并登臺演出。1936年之后，女班因其扮相俊美和曲調(diào)流暢而逐漸取代了男班，在浙江省和上海市地區(qū)盛行起來。

抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，上海租界成為一個與外界隔絕的"孤島"，但工商業(yè)和娛樂業(yè)卻異常繁榮。大量江浙籍紳商人紛紛來到上海避難，這為越劇的興盛提供了客觀條件。從1938年1月開始，女班紛紛涌入上海，到8月已經(jīng)有12個女班，次年增至20多個，到1941年下半年已達(dá)到36個，時稱“女子文戲”。與此同時，男班因演員年齡逐漸老去，缺乏后繼人才，逐漸衰落，并最終被女班取代。女子越劇在上海立足后，為適應(yīng)這座大城市的環(huán)境和觀眾需求，各劇團(tuán)和班社紛紛編演新劇目，并吸引了文化人的參與。一批越劇從業(yè)者，以姚水娟為代表，進(jìn)行了一系列改革，當(dāng)時被稱為"改良文戲"。此時的劇目以才子佳人戲為主，如《梁山伯與祝英臺》《借紅燈》《碧玉簪》等。

在1938年至1942年的四年期間，上海市的越劇界創(chuàng)作并演出了超過400個新劇目，涵蓋了多種多樣的話題、風(fēng)格和形式。當(dāng)時，一些“時裝戲”的出現(xiàn)，以及在表演上受到話劇、電影、滬劇的影響，增強(qiáng)了寫實元素的特點。大部分編劇曾從事過“文明戲”，其劇目排演通常采用幕表制或半幕表制，為演員在臺上進(jìn)行即興發(fā)揮提供了空間，但也使得表演具有較大的隨意性。在經(jīng)營方式上，突破了封建性的班長制陳規(guī)，實行經(jīng)理制，由經(jīng)理統(tǒng)一掌管前后臺，更好地適應(yīng)了文化市場的運行機(jī)制，有利于演員的流動。在這一時期，還涌現(xiàn)出了被稱為越劇四大名旦的“三花一娟”，即施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟。

特色形成

在上海地區(qū)，“改良文戲”經(jīng)歷了三四年的繁榮后逐漸衰落。1942年10月，袁雪芬為了提高越劇的藝術(shù)水準(zhǔn)，以話劇為榜樣，吸納了新的文藝工作者參與，并在大來劇場首次提出對越劇進(jìn)行全面改革。改革初期前兩年陸續(xù)聘請的編導(dǎo)有于吟（姚魯丁）、洪鈞（韓義）、藍(lán)明（藍(lán)流）、白濤、蕭章、呂仲、南薇（劉松年）、徐進(jìn)等，他們大多是年輕的業(yè)余話劇工作者和愛好者，他們把進(jìn)行改革的越劇稱為“新越劇”。并采用劇本制代替幕表制，建立了導(dǎo)演制度，改革了服裝，采用了油彩化妝，改進(jìn)了舞臺布景和燈光，豐富了樂隊的編制，并與琴師合作創(chuàng)造了定弦sol、re的尺調(diào)腔，成為新越劇的聲腔基調(diào)。他們將進(jìn)行改革的越劇稱為“新越劇”，演員在表演上也吸收了昆曲和話劇表演藝術(shù)的長處，使越劇得到了豐富和發(fā)展。1944年9月起，尹桂芳與搭檔竺水招也在龍門大戲院進(jìn)行改革，加入了創(chuàng)造“新越劇”的行列。此后，上海市地區(qū)的主要越劇團(tuán)紛紛走上這條道路，越劇在短短幾年內(nèi)發(fā)生了巨大的變化，劇種取得了飛速的發(fā)展。

自進(jìn)入"新越劇"時期以來，越劇表演經(jīng)歷了深刻的變革，建立了一套完善的編導(dǎo)演音美綜合的藝術(shù)機(jī)制。代表性的越劇改革者，如袁雪芬等"十姐妹"，建立了規(guī)范的編導(dǎo)制度。各新越劇劇團(tuán)在創(chuàng)建之初，都將組建由主要藝術(shù)創(chuàng)作人員參與的劇務(wù)部作為不可或缺的重要舉措。為了提高表演水平，劇中融入了優(yōu)美的舞蹈身段，并吸收了話劇、中外電影中刻畫人物性格和內(nèi)心活動的現(xiàn)實主義表演方法，將二者有機(jī)融合，形成了獨特的表演風(fēng)格。雪聲劇團(tuán)將魯迅的小說《祝福》改編為《祥林嫂》，標(biāo)志著越劇改革進(jìn)入了一個新的階段。越劇觀眾的構(gòu)成也發(fā)生了變化，除了原來的家庭婦女觀眾外，還吸引了大批工廠女工和女中學(xué)生觀眾。越劇的品位提升到了一個新的層次。在上海解放前夕，從事"新越劇"的幾個主要劇團(tuán)，如"雪聲""東山""玉蘭""云華"（在"芳華"基礎(chǔ)上組建）和"少壯"，都受到了中國共產(chǎn)黨的直接或間接影響，充滿了活力，并擁有大量觀眾。作為綜合藝術(shù)機(jī)制中的重要組成部分，越劇表演的劇本、導(dǎo)演、音樂和舞美相互交融，形成了有機(jī)的整體，增強(qiáng)了表現(xiàn)力和感染力。

精致化階段

新中國成立后，通過對外、對內(nèi)的文化交流以及越劇界自身的創(chuàng)造，越劇得到了迅速發(fā)展。中國共產(chǎn)黨和人民政府高度重視越劇，并采取了積極的支持措施。為了推動越劇的發(fā)展，于7月舉辦了第一屆地方戲劇研究班，該班由越劇界的人員組成。隨后，于1950年4月12日，上海市成立了第一個國營劇團(tuán)——華東越劇實驗劇團(tuán)（現(xiàn)為上海越劇院的前身），其中的人員主要來自原雪聲和云華兩個劇團(tuán)。在短短幾年內(nèi)，越劇演出團(tuán)體遍布全國各地，包括臺灣在內(nèi)的二十幾個省、市、自治區(qū)都有越劇團(tuán)體。僅浙江省就有越劇專業(yè)劇團(tuán)70多個，其中上海越劇院和浙江越劇團(tuán)規(guī)模較大。1955年3月24日，上海越劇院正式成立，該劇院匯聚了許多具有高藝術(shù)素養(yǎng)的劇作家、導(dǎo)演、演員、作曲家和舞美設(shè)計師等專業(yè)人才。在藝術(shù)創(chuàng)新方面，上海市越劇院取得了顯著成就，并發(fā)揮了藝術(shù)示范的作用。此外，還有一些集體所有制的劇團(tuán)，如"芳華""云華""合作""少壯"等，也在劇目和演出方面取得了不少成果。

越劇開始流傳到了中國大部分地區(qū)，影響力逐漸擴(kuò)大，并且還走向了國際舞臺，贏得了國際贊譽。1955年6月19日，由上海越劇院組成的中國越劇團(tuán)作為專業(yè)的戲曲團(tuán)體，承擔(dān)了國際文化交流的任務(wù)，赴德意志民主共和國和蘇聯(lián)表演越劇，受到了當(dāng)?shù)赜^眾的熱烈歡迎。此外，還在1959年、1961年分別赴越南民主共和國、朝鮮民主主義人民共和國演出，展示了越劇的魅力。1960年，還曾前往香港特別行政區(qū)演出，受到港澳同胞和海外僑胞的歡迎。

在這一時期，越劇的藝術(shù)創(chuàng)作和演出呈現(xiàn)出更加解放和開放的藝術(shù)思想。在音樂方面，越劇的原有曲調(diào)四工腔、尺調(diào)腔和弦下腔的板式發(fā)生了變化和發(fā)展，唱腔結(jié)構(gòu)和表情功能因此變得更加豐富。此外，還創(chuàng)新了新型的男調(diào)與六字調(diào)。此外，袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭及戚雅仙等人的流派唱腔也得到了新的發(fā)展和提高。在創(chuàng)作演出上，越劇的題材、風(fēng)格更加多樣化，二次創(chuàng)作更加注重吸收現(xiàn)代藝術(shù)的成果，并進(jìn)行大膽的探索。一些歷史劇作品如《漢文皇后》《魂斷銅雀臺》，以及根據(jù)莎士比亞作品改編的《第十二夜》《哈姆雷特》，都展現(xiàn)了較大的創(chuàng)新。越劇演員隊伍也在這一時期得到了新的發(fā)展。一方面，王文娟、戚雅仙、陸錦花、呂瑞英、金采風(fēng)等藝術(shù)家逐漸成熟，展現(xiàn)出各自的藝術(shù)特色；另一方面，各地不斷培養(yǎng)出一批新的人才。從20世紀(jì)50年代開始，浙江省越劇二團(tuán)、上海越劇院等劇團(tuán)相繼進(jìn)行男女合演的革新試驗。特別是浙江省越劇二團(tuán)自1952年以來演出了《風(fēng)雪擺渡》《金沙江畔》等作品，對男女唱腔進(jìn)行了有益的嘗試。一些演員如竺芳森對培養(yǎng)男演員作出了貢獻(xiàn)。男女合演不僅拓寬了越劇的題材和表演能力，演出了許多現(xiàn)代戲劇作品，同時也涌現(xiàn)出一批受觀眾喜愛的男演員。

近代發(fā)展

越劇在1966年開始的“文革”十年內(nèi)亂中遭受了嚴(yán)重的摧殘。1976年后，隨著新時期的到來，越劇開始復(fù)蘇和振興。那些在文革中被迫解體的區(qū)級越劇團(tuán)也部分得到重建，恢復(fù)了藝術(shù)活動，形成了十三個流派唱腔，涌現(xiàn)出大量優(yōu)秀的劇目。在十年動亂結(jié)束后，越劇逐漸迎來了復(fù)興。1980年舉行了全省青年演員會演，出現(xiàn)了一批杰出的青年演員，如張臘嬌、錢愛玉、周云娟、張忠民和郁尚校。隨后，在1982年舉行的全省“小百花”會演中，茅威濤、何英、董柯娣、方雪雯和何賽飛等一批新秀嶄露頭角。此后，浙江省越劇界掀起了“浙江小百花越劇團(tuán)”熱潮，不斷涌現(xiàn)出優(yōu)秀的年輕演員。在劇目創(chuàng)作方面，浙江越劇的題材和風(fēng)格變得更加多樣化，出現(xiàn)了《五女拜壽》《西廂記》等藝術(shù)精品。浙江的越劇表演團(tuán)體也紛紛走出國門，在國際舞臺上贏得了聲譽。

在20世紀(jì)80～90年代，浙江小百花越劇團(tuán)等代表性團(tuán)體創(chuàng)作了《五女拜壽》《陸游與唐婉》《西廂記》《白蛇與許仙》等劇目，推動了越劇藝術(shù)的精致化發(fā)展，并使演出市場向城市化方向發(fā)展。這一時期，各越劇團(tuán)涌現(xiàn)出大量人才，創(chuàng)作繁榮，并對江浙以外的其他地方戲產(chǎn)生了影響。在這一時期，越劇得到了更多的理論建設(shè)。這一工作從對老藝術(shù)家們的藝術(shù)經(jīng)驗進(jìn)行總結(jié)開始，逐漸擴(kuò)大范圍，涉及整個劇種。一些老藝術(shù)家和知名演員已經(jīng)出版了專著或唱腔集，記錄下他們的藝術(shù)成果。此外，還利用電視媒體記錄下這些具有學(xué)術(shù)價值的研討會和專題研討會上發(fā)表的研究成果。這些努力為越劇的發(fā)展提供了堅實的理論基礎(chǔ)。越劇在20世紀(jì)八九十年代到新世紀(jì)進(jìn)入了成熟階段，引起了國內(nèi)一批戲曲專家的熱情關(guān)注，越劇界也有強(qiáng)烈的藝術(shù)總結(jié)和理論探討的需求。

越劇在進(jìn)入21世紀(jì)后的發(fā)展呈現(xiàn)出多維度的態(tài)勢。一方面，上海越劇院、浙江小百花越劇團(tuán)等機(jī)構(gòu)通過舉辦青年演員培訓(xùn)班、設(shè)立青年演員大獎賽等方式，積極培養(yǎng)新生力量，為越劇的持續(xù)發(fā)展注入了新的活力。為了豐富越劇的表現(xiàn)形式和擴(kuò)大越劇的影響力，許多經(jīng)典劇目被拍攝成電影或電視劇，如《西廂記》《釵頭鳳》等，這些作品受到了廣泛的關(guān)注和好評，為越劇的傳播和發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及，越劇也通過各種網(wǎng)絡(luò)平臺進(jìn)行傳播，各大網(wǎng)站、手機(jī)軟件等都擁有越劇的相關(guān)信息，提供了越劇經(jīng)典劇目的演出視頻。一些電視節(jié)目中也舉辦了越劇的相關(guān)專題節(jié)目。同時，一些越劇表演藝術(shù)家也通過個人社交媒體賬號，分享自己的演出經(jīng)歷和教學(xué)視頻，吸引了眾多的粉絲和觀眾。

國家對越劇傳習(xí)所的扶持興辦，為保護(hù)和傳承越劇這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)提供了重要的支持，各級政府和相關(guān)部門設(shè)立了專項資金，用于支持越劇傳習(xí)所開展培訓(xùn)、演出、交流等活動。為了表彰優(yōu)秀的越劇表演藝術(shù)家和推動越劇事業(yè)的發(fā)展，各大獎項應(yīng)運而生。比如，中國戲劇獎·梅花表演獎、上海白玉蘭戲劇表演藝術(shù)獎等，這些獎項為優(yōu)秀的越劇演員提供了展示自己才華的機(jī)會。各種民間或官方性質(zhì)的交流活動也為越劇的發(fā)展提供了支持。比如，各種越劇中國藝術(shù)節(jié)、座談會等演出和交流活動，讓更多的人能夠親身接觸和了解越劇。越劇還走出國門，赴新加坡、美國等國家演出，向世界展示了中國傳統(tǒng)文化的魅力，為弘揚中華文化、增進(jìn)中外文化交流做出了重要貢獻(xiàn)。進(jìn)入21世紀(jì)后，越劇在傳承和發(fā)展的道路上不斷探索和實踐，取得了顯著的成績。這些變革和創(chuàng)新為越劇事業(yè)的發(fā)展注入了新的動力，也讓更多的人了解和喜愛這一中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式。

藝術(shù)特色

唱腔特色

越劇演員的唱腔要具有字正、腔圓、板準(zhǔn)的基本功，目的是充分利用技巧的魅力來表現(xiàn)人物的深刻內(nèi)容，達(dá)到“聲情并茂”的藝術(shù)效果。還要深刻領(lǐng)會越劇曲調(diào)的宮系轉(zhuǎn)換、調(diào)式復(fù)合和音階轉(zhuǎn)換等技巧，從而使越劇唱腔更優(yōu)美動聽，越劇音樂更悠揚豐富。其唱腔有多種，包括“四工腔”“尺調(diào)腔”“弦下腔”和男演員常用的“C調(diào)腔”等。其中，“尺調(diào)腔”和“弦下腔”是越劇的主要唱腔，在這兩個基礎(chǔ)上，隨著時代的漸進(jìn)，已形成了許多神韻各異的流派唱腔，如袁（雪芬）派、戚（雅仙）派和范（瑞娟）派等。這些流派唱腔由曲調(diào)和唱法兩大部分組成。在曲調(diào)的組織上，各派都有獨特的技巧和手法，通過旋律、節(jié)奏以及板眼的變化，展現(xiàn)出各自獨特的風(fēng)格。尤其是起調(diào)、落調(diào)、句間和句尾的拖腔，以及旋律上不斷反復(fù)、變化的特征樂匯和慣用音調(diào)等元素體現(xiàn)了各流派唱腔藝術(shù)特點的核心和關(guān)鍵。在演唱方法上，越劇演員都在唱字、唱聲和唱情等方面展現(xiàn)出各自的個性，通過發(fā)聲、音色以及潤腔裝飾的變化，形成不同流派獨特的韻味。

袁（雪芬）派

袁派唱腔以樸實自然、委婉細(xì)膩、深沉含蓄、韻味醇厚為特點。袁雪芬在創(chuàng)腔時，擅長根據(jù)人物的特定性格和情感進(jìn)行設(shè)計，不追求華而不實的曲調(diào)，注重以情感帶動聲音，以真實的情感和豐富的潤腔韻味扣人心弦。在演唱方法上，袁派唱腔擅長以情感帶動聲音，使聲情相融。她運用多種精細(xì)的發(fā)聲處理和潤腔方法，使唱腔韻味無窮。她的氣息飽滿，運腔婉轉(zhuǎn)有力，吐字堅實且富有彈性。在運腔過程中，袁派唱腔采用欲放又收、抑揚有致的處理方法，形成了特有的韻味美。她注重根據(jù)唱詞的寓意，采用特殊的節(jié)奏形式，改變原本較為平穩(wěn)的字位節(jié)奏，使唱腔與唱詞語氣緊密結(jié)合。袁派唱腔還十分注重重點唱句的演唱，擅長運用噴口、氣口、虛詞以及強(qiáng)音、頓音等技巧進(jìn)行特殊處理，營造出演唱上的高潮。

戚（雅仙）派

戚派的唱腔以樸實流暢、深沉含蓄為特點。其音域并不寬廣，但她充分利用自己音色醇厚的優(yōu)勢，發(fā)揮中低音區(qū)的唱腔旋律，展現(xiàn)出獨特的風(fēng)格。戚派唱腔簡練而不繁瑣，不追求花哨，具有通俗易懂、易學(xué)的特點。其常用的樂匯看似簡潔，但通過各種精細(xì)的處理，使唱腔豐富多彩。在唱法上，戚派唱腔以短促的潤腔收音來增加曲調(diào)的跳躍性，使音調(diào)更富有活力。戚派唱腔的甩腔也很有特點。她的甩腔帶有袁派甩腔的痕跡，但在基礎(chǔ)上進(jìn)行了自己的發(fā)展，即常在最后三字運用自己的特征音調(diào)和潤腔唱法組成甩腔。戚派唱腔的另一特點是，在平穩(wěn)的旋律中常出現(xiàn)下行小六度的跳進(jìn)音調(diào)，或六度下滑音潤腔，以此加強(qiáng)語調(diào)，渲染出悲憤、哀怨、激動的情緒。特別是在清板演唱中，她能夠根據(jù)唱詞語調(diào)和人物感情，在唱腔音調(diào)、節(jié)奏處理、潤腔唱法上進(jìn)行多種細(xì)微變化，將華彩與樸素巧妙結(jié)合，將變化隱藏于平淡之中。

范（瑞娟）派

范派唱腔以嗓音堅實、聲音洪亮、中氣足為特點，展現(xiàn)出男性的陽剛之美。其主要特色在于寬厚流暢的唱腔和深情纏綿的表達(dá)。在繼承男班正調(diào)的基礎(chǔ)上，范派唱腔大膽吸收京劇的反二黃元素，首創(chuàng)了優(yōu)美抒情的弦下調(diào)。范派唱腔的音域?qū)拸V，旋律起伏大，長句較多，擅長運用抒情性較強(qiáng)的慢板來揭示各種人物的情感。其曲調(diào)顯得華彩而有氣派，特別是在起腔、小腔和甩腔方面更具特色。在對小腔和甩腔的處理上，范派唱腔常常通過對唱句尾音進(jìn)行裝飾加花，或把伴奏的過門作為唱腔延伸的手法，使唱腔更加深情纏綿。

器樂伴奏

越劇樂隊以其精簡而高效的原則而著稱，以越胡和鼓板為核心樂器。在這兩種樂器的配合下，主胡作為主奏樂器，起著引領(lǐng)樂隊節(jié)奏和轉(zhuǎn)換板式的重要作用。鼓板則在樂曲中扮演著穩(wěn)定節(jié)拍和增強(qiáng)情感表達(dá)的角色。其他樂器如笛、二胡、琵琶、月琴、小提琴、大提琴、低音大提琴、鑼、鼓、等則根據(jù)需要進(jìn)行選擇和配合。樂隊在伴奏時，不僅需要配合唱腔，還需根據(jù)劇情和情感表達(dá)的需要進(jìn)行靈活的運用。例如，通過演奏主胡，可以表現(xiàn)出劇中人物的情感和情節(jié)的轉(zhuǎn)折；而鼓板的運用則能在樂曲的高潮部分增強(qiáng)音樂的力度和感染力。在具體的伴奏手法上，樂隊首先會在唱腔的前奏部分使用過門，為后續(xù)的主旋律做鋪墊并實現(xiàn)與唱腔的完美銜接。尾聲則是音樂的收束部分，樂隊會在這里進(jìn)行和聲和配合，使整個表演呈現(xiàn)出完整性和連貫性。此外，配樂也是越劇音樂中不可或缺的元素。配樂可以是輕快或舒緩的旋律，能夠營造出適合情境和氣氛的音樂氛圍。同時，鑼鼓的運用也為越劇音樂增加了節(jié)奏感，起到了裝飾和點綴的作用。

角色行當(dāng)

越劇的角色行當(dāng)隨著劇種的發(fā)展逐漸演化，從最初的簡單到逐漸完善。在劇種初期，由于劇目多以農(nóng)村中的愛情和婚姻題材的"對子戲"為主，因此主要包括"二小"（小生、小旦）和"三小"（小生、小旦、小丑）行當(dāng)類型。隨著劇目題材的擴(kuò)大，行當(dāng)體制發(fā)展為"四柱頭"（又稱為"四庭柱"，即"三小"加上老生），而老旦和花臉的地位相對較低。在20世紀(jì)40年代的越劇改革后，嚴(yán)格的行當(dāng)界限被打破，但仍保持著基本的行當(dāng)體制，包括六大類角色行當(dāng)，即小旦、小生、老生、小丑、老旦、大面。小旦飾演少年和青年女性角色，可進(jìn)一步細(xì)分為悲旦、花旦、閨門旦、花衫、正旦、武旦六種路子。小生則扮演青年男性角色，可分為書生、窮生、官生、武生四種路子。

表演程式

越劇表演不受嚴(yán)格的程式約束，借鑒了紹劇、京劇、昆劇等多個古老劇種，并吸收了其他地方劇種的一些程式元素，這些元素融入到人物形象的刻畫中。越劇演員在手眼身法步及唱做念打等基本表演要求上有著獨特的訓(xùn)練方法。為了掌握劇種的程式技巧，演員從學(xué)戲之初就進(jìn)行表演基本功的訓(xùn)練。形體訓(xùn)練是共同的訓(xùn)練項目，包括站法、手法、腿功、腰功等。隨后根據(jù)不同的行當(dāng)進(jìn)行特定的步法訓(xùn)練（臺步），以及毯子功、把子功、水袖功、扇子功、口功等。另一種學(xué)習(xí)方式是根據(jù)劇目需要進(jìn)行基本技術(shù)訓(xùn)練，例如小戲或折子戲，學(xué)習(xí)基本技藝時由簡到繁、由易到難、循序漸進(jìn)，通過戲曲的實踐來提高技藝，同時學(xué)習(xí)如何根據(jù)劇情靈活地應(yīng)用程式技巧。

表演特點

越劇既保留了中國戲曲的普遍特點，又展現(xiàn)出自身的獨特之處。在表演方面，越劇運用了唱、念、做、打等多種手段來呈現(xiàn)舞臺形象，并巧妙地運用虛擬化和程式化等技法，以展示戲曲的魅力。同時，越劇注重表演的真實性，巧妙地結(jié)合戲曲規(guī)范，使得表演更加貼合現(xiàn)實情境，符合觀眾的認(rèn)知和體驗。它注重虛擬化、歌舞化和節(jié)奏化的表演風(fēng)格，同時運用程式并注重形式美。然而，越劇表演也有其特殊規(guī)律，吸收了話劇和電影表演的特點，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心體驗和真實性，以刻劃人物性格為核心，將寫實與寫意、體驗與表現(xiàn)、逼真與美化相結(jié)合。與一些古老的戲曲劇種相比，越劇表演并不受嚴(yán)格的程式規(guī)范限制，通常根據(jù)劇情需要靈活運用程式，被認(rèn)為是具有規(guī)范的自由行動。因此，越劇表演更加自由、靈活，富有生活氣息和真實感。與一些更注重生活化的地方劇種相比，越劇表演更加注重提煉，表現(xiàn)手段也更加豐富。

布景樣式

越劇的舞美布景在40年代的探索實踐中，逐漸形成了與表演風(fēng)格相吻合的布景樣式，為越劇舞美風(fēng)格的形成奠定了基礎(chǔ)。隨著越劇藝術(shù)創(chuàng)作水平的提高和新中國以后的發(fā)展，舞美設(shè)計也得到了進(jìn)一步提升，并創(chuàng)造出多種多樣的布景形式。在越劇中，虛實結(jié)合型布景是一種常見的方法。其中，小裝置是一種虛實結(jié)合的布景形式，它從20世紀(jì)40年代“樣式化裝置”發(fā)展而來，將設(shè)計景物局限于局部形象，省略其他細(xì)節(jié)，通過觀眾的想象力來補充整體形象。這種布景形式給予了演員較大的表演空間。例如，《三看御妹》演出于上海越劇院以及《李翠英》演出于少壯越劇團(tuán)的劇目就采用了小裝置的布景形式。另一種常見的布景形式是大小裝置相結(jié)合，即將寫實布景與小裝置相結(jié)合。這種布景形式在上海越劇院的演出中也得到了應(yīng)用，例如《祥林嫂》《北地王》和《金山戰(zhàn)鼓》等劇目。

妝造頭飾

化妝

越劇的化妝方法吸收了傳統(tǒng)水粉化妝的優(yōu)點和電影、話劇化妝的長處，形成了色彩明快柔和、線條清新和五官分明的特色。越劇傳統(tǒng)化妝法以白色水粉為底色，腮紅涂在鼻梁周圍，眼影、眉毛均為黑色，臉部有三處白色（腦門、鼻中、下巴）。改革后的越劇化妝改用嫩肉色或肉色油彩作為底色，保留這三處白色，并將口紅涂在面頰上。根據(jù)演員臉型不同，腮紅的涂法也相應(yīng)改變。鼻梁改為棕色，眼影黑色部分加入紅色和棕色。內(nèi)眼角和外眼角借鑒了仕女畫的畫法，加入紅色。嘴唇用口紅或紅油彩涂勻。結(jié)合清麗、柔美、淡雅的服裝，越劇化妝既符合生活真實，又具有一定的藝術(shù)夸張性。

臉譜

越劇的臉譜特點在傳統(tǒng)戲中以舊式水粉化裝為主，包括色彩鮮明、線條柔和自然等特點。在“新越劇”興起后，新式油彩化裝逐漸取代舊式水粉化裝，并對傳統(tǒng)戲中的臉譜式角色進(jìn)行改造，突出劇中人物性格。例如《劈山救母》中的沉香不再開金臉，而為俊扮，但額上保留神化的符號；《金山戰(zhàn)鼓》中的金幾術(shù)強(qiáng)調(diào)臉上皺眉紋、皇唇溝、勾線橫向，來強(qiáng)調(diào)他兇狠無情等。此外，越劇臉譜還采用話劇、電影的現(xiàn)實主義造型方法，來突出劇中人物性格。

頭飾

越劇頭飾具有豐富多樣的特點，早期越劇頭飾注重色彩鮮明和自然柔和，后來改良的裝飾是珠鳳和點翠頭面的鳳釵，并且從歷史生活中的簪、釵、步搖、幗、巾幗、鈿、花等巧妙地運用到舞臺形象中。越劇頭飾設(shè)計豐富多樣，包括九尾鳳、七尾鳳、雙頭鳳、對鳳、偏鳳、單鳳、鳳頭釵、中鳳、云頭、如意百吉、小珠鳳等樣式。在戴花方面也非常講究，注重色彩和諧和與服裝的平衡感。越劇假頭髻采用亂發(fā)盤繞，海綿、鉛絲作底，外包舊黑紗網(wǎng)巾和發(fā)簾子，外觀上非常自然真實。此外，越劇還自行設(shè)計了耳環(huán)、手、同心鎖、福字鎖、如意鎖等項圈，并且聘請了專門做首飾的退休藝人制作各種各樣的首飾。

服飾特點

越劇服裝以淡雅、柔美、清新的特色而聞名，通過質(zhì)地、色彩、形制和圖案四個方面的巧妙搭配，展現(xiàn)出不同的韻味內(nèi)涵和功能作用。進(jìn)入21世紀(jì)后，越劇進(jìn)行了多方面的創(chuàng)新和改革，以更好地滿足現(xiàn)代觀眾的審美需求和視覺享受。

越劇服裝的設(shè)計注重實用性和舒適性，同時追求美感。在色彩方面，特別是在中間色的運用上，越劇服裝創(chuàng)新非常明顯，為舞臺表演增添了亮點。此外，設(shè)計師們打破了傳統(tǒng)的衣箱色彩規(guī)范，采用豐富的色彩層次，強(qiáng)化了越劇服裝的舞臺表現(xiàn)力。在衣料選擇上，新越劇服裝注重舒適度和視覺效果。設(shè)計師們不再局限于傳統(tǒng)的軟緞，選用無反光性的縐緞以及其他多種面料，如絲絨、喬其紗、珠羅紗等。這些新型面料更適合舞臺表演，也為其視覺效果增添了新的元素。在服裝的款式和佩飾上，設(shè)計師們從中國傳統(tǒng)的仕女畫和民間美術(shù)中汲取靈感，創(chuàng)新出具有獨特美感的越劇服裝。這些新式樣按照人物性格和角色需求進(jìn)行設(shè)計，配有云肩、項鏈、飄帶、絲、玉佩等，使每一套服裝都富有歷史感并恰如其分地表現(xiàn)了角色特點。越劇服裝在刺繡方面也有所創(chuàng)新。設(shè)計師們采用了多種手法，如“深入淡出”、“淡入深出”、繡線上色推移法、間色跳躍法、對比色反襯法、衣料加繡剪貼、絲網(wǎng)印花等。這些創(chuàng)新使越劇服裝不僅美觀大方，而且經(jīng)久耐用，為越劇表演提供了更好的視覺效果。

代表劇目

早期劇目

越劇在清末光緒三十二年（1906年）從說唱藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)閼蚯问胶螅鋭∧恐饕獊碓从腥齻€方面。第一是一些原本作為唱書節(jié)目的劇目被改編成戲曲形式演出，如《賴婚記》《珍珠塔》《雙金花》《懶惰嫂》《箍桶記》等。第二是越劇從其他兄弟劇種中吸收劇目，例如從新昌高腔引入的《雙獅圖》《仁義緣》《沉香扇》，從徽班引入的《粉妝樓》《梅花戒》，從東陽班（婺劇）引入的《碧玉簪》《玉蜻蜓》，從紫云班（紹劇）引入的《龍鳳鎖》《倭袍》《二度梅》《三看御妹》，從鸚歌班（姚劇）引入的《雙落發(fā)》《賣草囤》《草庵相會》等。第三是越劇根據(jù)宣卷、話本和民間傳說的故事進(jìn)行編寫，如《何文秀》《蛟龍扇》《燒骨記》等劇目。民國6年（1917年）越劇進(jìn)入上海劇場后，演出的劇目主要以以上三類為主。民國9年（1920年）后，越劇進(jìn)入紹興文戲時期，從上海市的京劇中學(xué)習(xí)了《貍貓換太子》《漢光武復(fù)國走南陽》等連臺本戲以及《紅鬃烈馬》等劇目，并從滬劇（滬劇）和新劇（文明戲）中學(xué)習(xí)了《雷雨》《啼笑因緣》等時裝戲。

中期劇目

1938年，女子越劇在上海興起，著名演員姚水娟為吸引觀眾，除了演出傳統(tǒng)老戲外，還首次聘請了曾從事文明戲的《大公報》記者樊籬編寫新劇，如《花木蘭》《馮小青》《范蠡與西施》等。然而，這些新編劇目并沒有完整的臺詞，只有部分重要場景有唱詞和念白，其他部分仍然需要演員即興表演，這種表演方式被稱為“路頭”。1942年，袁雪芬創(chuàng)立了“新越劇”，吸納了業(yè)余話劇工作者，并組建了“劇務(wù)部”，建立了劇目編導(dǎo)制度，使用完整的劇本。1942年12月8日，袁雪芬在大來劇場演出的《斷腸人》是于吟根據(jù)陸游的《釵頭鳳》故事改編的，這是袁雪芬改革越劇后第一部有完整唱詞和念白的戲劇。此后，參與越劇改革的劇團(tuán)都采用了這種方式。從1942年冬季到1949年5月上海解放期間的“新越劇”時期，各越劇團(tuán)編排了數(shù)百部新劇目，大大拓寬了劇目的題材范圍，品類上不僅有歷史宮闈戲和家庭倫理劇，也有神話傳說戲和社會言情劇等。如《香妃》《祥林嫂》《石達(dá)開》《國破山河在》《太平天國》《沙漠王子》《浪蕩子》《山河戀》等，均為這一時期頗有影響的劇目，《祥林嫂》更被評論界視為越劇改革的里程碑。

近現(xiàn)代劇目

新中國成立以后，上海越劇在中國共產(chǎn)黨的指導(dǎo)下，秉持"百花齊放，推陳出新"的戲改方針，在劇目創(chuàng)作上取得了豐碩成果。他們采用在“守舊”的基礎(chǔ)上加以豐富和創(chuàng)造的方式，對時空變化較大、傳統(tǒng)表演手法較濃的傳統(tǒng)劇目進(jìn)行整理改編，如《梁山伯與祝英臺》《碧玉簪》《盤夫索夫》《李翠英》《血手印》《情探》《追魚》《打金枝》；根據(jù)文學(xué)名著改編了《祥林嫂》《西廂記》《紅樓夢》《孔雀東南飛》；還根據(jù)歷史資料新編或改編了歷史劇《屈原》《則天皇帝》，以及根據(jù)外國戲劇改編的《豪杰春香》等。這些劇目都是優(yōu)秀的作品。文化大革命后，劇目創(chuàng)作得到開拓和創(chuàng)新，突破了戲曲不能表現(xiàn)領(lǐng)袖人物的限制。上海越劇院、南京市越劇團(tuán)以男女合演的形式，創(chuàng)作了具有探索性的現(xiàn)代劇作品，如《忠魂曲》《三月春潮》《報童之歌》《魯迅在廣州》等，在編演過程中吸收了美容方法、繪畫化妝法和毛發(fā)粘貼法，塑造了毛澤東、周恩來、魯迅等領(lǐng)袖和偉人的舞臺形象。隨后，涌現(xiàn)出《漢文皇后》《光緒皇帝》《血染深宮》等優(yōu)秀歷史劇，南京也有《莫愁女》等古裝劇。進(jìn)入新世紀(jì)后，劇目創(chuàng)作的題材更加廣泛，女子越劇和男女合演都涌現(xiàn)出新的題材，如新編古裝風(fēng)俗越劇《梅龍鎮(zhèn)》，古典浪漫越劇《蝴蝶夢》，古裝劇《韓非子》，現(xiàn)代劇《秋色漸濃》。男女合演的作品有現(xiàn)代劇《早春二月》《第一次親密接觸》新編越劇《家》《玉卿嫂》等。這些劇目豐富多樣，展示了上海越劇在不同時期的創(chuàng)作成果。

代表人物

衛(wèi)梅朵

衛(wèi)梅朵，男，1890年出生，其表演風(fēng)格獨特，以俊美風(fēng)流的扮相和細(xì)膩流暢的表演為特點。在演出中，對劇目的要求非常嚴(yán)格，并曾對許多劇目進(jìn)行改編和改良，其中包括《玉連環(huán)》《分玉鐲》等多部作品。為了小歌班在上海站穩(wěn)腳跟并開創(chuàng)演出的新局面，衛(wèi)梅朵還從傳書、卷本中改編了《陰陽錯》《鳳鶴圖》《雞鳴傳》等多部新戲。1930年，病故在家中。在上海長達(dá)10多年的演出生涯中，衛(wèi)梅朵在小歌班同行和觀眾中贏得了極高的聲譽，被譽為“四大名旦”之首。代表劇目有《孟麗君》《龍鳳鎖》《同惡報》等。

趙瑞花

趙瑞花，女，1912年出生，浙江省省嵊縣孔村人，越劇四大名旦的“三花一娟”之一。1924年1月，隨一個戲劇班來到上海市進(jìn)行表演，后來隨該班改名為“女子的篤班第一舞臺”的演出團(tuán)體在浙江進(jìn)行了長達(dá)5年多的演出。趙瑞花的演唱特點主要體現(xiàn)在清晰的咬字、純凈的吐字以及明亮的聲音，而且從不失真。她的唱腔主要以質(zhì)樸明快的“四工調(diào)”為基礎(chǔ)，并融入了嵊州市牧歌小調(diào)的元素，形成了凄清婉轉(zhuǎn)的演唱風(fēng)格，展現(xiàn)出真摯動人的藝術(shù)魅力。1982年6月，趙瑞花在家鄉(xiāng)去世。代表劇目有《葉香盜印》《孟麗君》《盤夫索夫》等。

尹桂芳

尹桂芳，女，1919年12月1日出生于新昌縣，原名尹喜花。1943年，她開始參與越劇改革的工作。1946年，她創(chuàng)建了芳華越劇團(tuán)，并長期擔(dān)任芳華越劇團(tuán)的團(tuán)長，從1984年開始擔(dān)任名譽團(tuán)長。作為“越劇十姐妹”中的大姐，她一生致力于越劇的改革和創(chuàng)新，為奠定當(dāng)代越劇舞臺藝術(shù)的基本格局做出了重要貢獻(xiàn)。她在不斷吸收越劇同行演藝精華的同時，也向京劇和昆曲學(xué)習(xí)，并從話劇和電影中汲取藝術(shù)營養(yǎng)，逐步形成了獨特的“尹派”表演藝術(shù)風(fēng)格，開創(chuàng)了越劇小生挑梁的先河。代表劇目有《沙漠王子》《盤妻索妻》《梁山伯與祝英臺》等。

王文娟

王文娟，女，1926年12月19日出生，浙江嵊縣（今嵊州市）人，曾用藝名小小素娥。1947年，與陸錦花合作，成立了少壯越劇團(tuán)。1954年加入華東戲曲研究院越劇實驗劇團(tuán)二團(tuán)，在華東戲曲觀摩演出大會上演出《春香傳》，獲得表演一等獎。自50年代中期起多次隨上海越劇院赴朝鮮、越南、泰國、新加坡等國家進(jìn)行演出。其唱腔質(zhì)樸，流暢自然，情真意切，運腔平緩委婉。善于表現(xiàn)人物神態(tài)，傳達(dá)內(nèi)心感情。她戲路寬廣，有“性格演員”之稱，創(chuàng)造了各種不同的藝術(shù)形象，獨特的藝術(shù)風(fēng)格被稱為“王派”。代表劇目有《春香傳》《追魚》《紅樓夢》等。

茅威濤

茅威濤，女，1962年8月8日出生，浙江桐鄉(xiāng)人，中國國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄代表性項目越劇代表性傳承人。"茅威濤是尹桂芳門下的第三代弟子，于1981年加入浙江省浙江小百花越劇團(tuán)。1985年，她榮獲第二屆中國戲劇獎·梅花表演獎，并被中國戲劇家協(xié)會譽為該團(tuán)“五朵金花”之首。茅威濤的扮相英俊美麗，氣度非凡，表演風(fēng)格深刻細(xì)膩、瀟灑飄逸。她在表演中融入了京劇、昆曲、川劇等劇種的表演技巧，將內(nèi)心體驗與程式化融為一體。在唱腔方面，她繼承了尹派的風(fēng)格，具備清晰的吐字、流暢的行腔、圓潤的音色以及氣韻悠揚的演唱特點。同時，她也根據(jù)自己的嗓音條件進(jìn)行了一定的創(chuàng)新和發(fā)展，形成了獨特的演唱風(fēng)格，被人們稱為“茅腔”。"代表劇目有《五女拜壽》《漢宮怨》《西廂記》等。

劇目影響

越劇是中國第二大劇種、浙江省地方戲的代表性劇種之一，被稱為“流傳最廣的地方劇種”，在國外被譽為“中國歌劇”。越劇是一種融合了文學(xué)、繪畫、音樂、舞蹈等多種藝術(shù)表現(xiàn)形式的戲曲劇種，具有豐富的傳統(tǒng)文化歷史內(nèi)涵和極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。其豐富的經(jīng)典優(yōu)秀劇目體現(xiàn)了越劇特有的審美趣味、道德倫理、愛國精神、思想情感等價值體系，具有全方位、深層次、綜合性的美育教育功能。

越劇還有著古典與時尚的藝術(shù)品質(zhì)，其快速發(fā)展，契合著中國社會背負(fù)著數(shù)千年文明走進(jìn)現(xiàn)代生活的步伐，也展現(xiàn)了中國社會亦舊亦新的文化狀貌。在“海派”文化的熏染過程中，越劇集中體現(xiàn)了上海市市民的欣賞趣味，同時也消弭了滬上族群審美的差異，成為彰顯上海城市品位的代表。然而，越劇并未止步于上海，而是以更加開闊的發(fā)展態(tài)勢走進(jìn)了更多的城市文化中，用獨特的藝術(shù)創(chuàng)造來滿足現(xiàn)代城市的藝術(shù)訴求。如今，在南京、上海、杭州、寧波、福州、天津等城市的代表性越劇團(tuán)體，都傳承并發(fā)展著各自的越劇藝術(shù)，成為所在城市的藝術(shù)名片。

傳承與保護(hù)

傳承現(xiàn)狀

進(jìn)入21世紀(jì)以后，隨著人們精神需求的多元化以及文化形式的日益多樣化，越劇這一古老劇種越劇在市場經(jīng)濟(jì)和城市文化多元化的沖擊下面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。其表現(xiàn)主要有：劇團(tuán)數(shù)量不斷減少，造成人才的流失嚴(yán)重；劇團(tuán)管理和用人制度混亂，影響了越劇的發(fā)展與壯大；劇目選擇和演出市場一定程度上的混亂，造成青年演員的成長機(jī)會減少，使得專業(yè)青年演員的數(shù)量稀少，對傳承越劇文化造成不利影響；越劇演出的減少，使得人們在娛樂文化生活中的選擇變得更加有限，進(jìn)一步加速了越劇受眾的流失。因此，如今的越劇迫切需要創(chuàng)新，探索新的表演方式，吸引更多年輕人參與越劇藝術(shù)的創(chuàng)作與欣賞，以促進(jìn)越劇的可持續(xù)發(fā)展。

保護(hù)措施

20世紀(jì)90年代，嵊州市提出了將民營劇團(tuán)視為事業(yè)來發(fā)展，同時將其作為產(chǎn)業(yè)來開發(fā)的戰(zhàn)略部署。為了推動越劇文化的發(fā)展，嵊州市設(shè)立了越劇文化發(fā)展專項基金，并興建了越劇藝校，為越劇藝術(shù)的傳承和發(fā)展提供了有力的支持。

2006年，越劇被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

2016年3月，浙江省文化廳同意了嵊州市設(shè)立越劇文化生態(tài)保護(hù)區(qū)試點。嵊州市進(jìn)行了全面的越劇文化遺產(chǎn)調(diào)查，對其文化生態(tài)進(jìn)行科學(xué)評估，實施了保護(hù)、傳承和振興越劇藝術(shù)的工作。啟動了“振興越劇六大工程”，包括人才、精品、教育、普及等方面，并設(shè)立政府基金支持越劇傳承發(fā)展，確保其生命力，建立科學(xué)可行的保護(hù)機(jī)制。

2019年3月，浙江省省嵊州市舉辦了“第十八屆紹興市（嵊州）中國民間越劇節(jié)暨第四屆全國越劇戲迷大會”。嵊州市采取“全域化、立體化、活態(tài)化”的保護(hù)措施，設(shè)立了包括嵊州市越劇團(tuán)、越劇藝術(shù)學(xué)校、越劇博物館等越劇相關(guān)機(jī)構(gòu)，使越劇傳承有序發(fā)展。并將越劇納入學(xué)校藝術(shù)教育，建立越劇教育網(wǎng)絡(luò)學(xué)校群體，將越劇演唱列入中考加分項目，并推出多項培訓(xùn)和“微信課堂”等活動。此外，嵊州市還打造了常態(tài)化文化項目品牌，如越劇票友擂臺賽、戲迷角演唱、百姓越劇舞臺等越劇相關(guān)活動，吸引了大量戲迷參與。

2020年12月，浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院成立了越劇研究院。該研究院的主要任務(wù)包括收集越劇藝術(shù)的資料、整理相關(guān)文獻(xiàn)、開展理論研究，以及開發(fā)數(shù)據(jù)資源的利用。此外，研究院還致力于保護(hù)和扶持越劇藝術(shù)，并進(jìn)行政策研究，以便更好地傳承和推廣越劇藝術(shù)。該研究院的成立為保護(hù)和傳承越劇藝術(shù)提供了重要的平臺，并對越劇藝術(shù)和戲曲藝術(shù)的發(fā)展起到了重要作用。

2023年1月，紹興市越劇文化傳承生態(tài)保護(hù)區(qū)被列入“浙江省文化和旅游廳公布的省級文化傳承生態(tài)保護(hù)區(qū)名單”。該保護(hù)區(qū)以越劇文化為主要保護(hù)對象，推動了區(qū)域非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的整體性保護(hù)工作。

2023年7月，浙江省文化和旅游廳在發(fā)布了一項名為《加快推進(jìn)越劇繁榮發(fā)展五年行動計劃（2023—2027）》的文件，計劃包括：建設(shè)越劇博物館、保護(hù)越劇知識產(chǎn)權(quán)、推動越劇演出市場。該計劃旨在推動越劇藝術(shù)的繁榮和發(fā)展，明確提出要將浙江省建成長三角地區(qū)越劇傳承發(fā)展的核心區(qū)域和全國越劇文化中心。具體目標(biāo)包括形成越劇藝術(shù)振興發(fā)展的工作體系，創(chuàng)作一批具有重要影響力的越劇藝術(shù)精品，培育一批在國際上享有盛譽的越劇藝術(shù)院團(tuán)，打造一支德藝雙馨的越劇人才隊伍，挖掘一批具有廣泛影響力的越劇文旅IP，創(chuàng)建一批越劇文化傳承生態(tài)保護(hù)區(qū)。通過以上措施的實施，浙江省將成為越劇藝術(shù)振興發(fā)展的核心區(qū)域和全國越劇文化中心。在此過程中，越劇藝術(shù)將成為浙江鮮明的文化標(biāo)識，而越劇重點劇目也將成為浙江文藝精品高地建設(shè)的標(biāo)志性成果。

2023年7月24日，上海越劇院開啟了2023年度第八期“英姿紅袖·精粹傳承”上越青年藝術(shù)人才助成系列夏季集訓(xùn)，旨在進(jìn)一步提升上越青年藝術(shù)人才的綜合素養(yǎng)和專業(yè)能力，為越劇事業(yè)的持續(xù)發(fā)展注入新的活力和動力。

參考資料 >

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小景介紹傳統(tǒng)文化第二彈：我心中的白月光|越韻裊裊而不輟，薪火代代且相傳.微信公眾平臺.2025-05-08

戲曲·越劇|唯美典雅、長于抒情.百家號.2025-05-08

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綜述.上海越劇.2023-08-28

章瑞智:地方戲曲保護(hù)與傳承的高校路徑——以越劇為例.浙江省社會科學(xué)界聯(lián)合會浙江省哲學(xué)社會科學(xué)工作辦公室.2023-08-31