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昆曲，又稱昆(山)腔、昆劇，為曲牌體戲曲聲腔劇種，是元明南戲四大聲腔之一。迄今已有六百余年的歷史。從元末明初發(fā)端，昆曲經(jīng)過(guò)明清兩代的積累而至鼎盛，形成了完備、精致的音樂(lè)、表演和劇目體系。長(zhǎng)期以來(lái)，它是中國(guó)各階層民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式，在中國(guó)戲劇文化歷史上占有十分重要的地位，并享有世界性的聲譽(yù)。

昆曲發(fā)源于14世紀(jì)中國(guó)的蘇州市昆山市，由顧堅(jiān)草創(chuàng)，后經(jīng)南曲戲文在元末明初時(shí)期發(fā)展到江蘇昆山一帶后，融合當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言結(jié)合而形成名為“昆山腔”的南曲地方聲腔。嘉靖年間經(jīng)過(guò)魏良輔和梁辰魚(yú)等人的革新，昆山腔吸收北曲及余姚腔、海鹽腔、弋陽(yáng)腔的長(zhǎng)處，使之纏綿悱惻，形成了有一唱三嘆和委婉細(xì)膩、流利悠遠(yuǎn)的“水磨調(diào)”，昆曲也至此成型。梁辰魚(yú)將根據(jù)新昆山腔所創(chuàng)作的《浣紗記》傳奇以昆曲形式搬上舞臺(tái)，使原來(lái)主要用于清唱的昆曲正式進(jìn)入戲劇表演領(lǐng)域，進(jìn)一步擴(kuò)大了影響，走向了全國(guó)，自明朝中葉以來(lái)獨(dú)領(lǐng)中國(guó)劇壇近300年。

昆曲糅[róu]合了唱念做打、舞蹈及武術(shù)等，以曲詞典雅、行腔婉轉(zhuǎn)、表演細(xì)膩著稱。昆曲以鼓、板控制演唱節(jié)奏，以曲笛、三弦琴等為主要伴奏樂(lè)器，其唱念語(yǔ)音為“中州韻”。昆曲是明朝中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種，很多劇種都是在昆劇的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，被稱為“百戲之祖，百戲之師”，有“中國(guó)戲曲之母”的雅稱，影響了晉劇、蒲劇、湘劇、川劇等多個(gè)地方劇種。昆曲于明萬(wàn)歷年間傳入福建、湖南等地，形成不同支派，萬(wàn)歷末年還流入北京。

2001年5月18日，昆曲正式被聯(lián)合國(guó)教科文組織列為首批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”（后又在2008年被納入《人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄》），中國(guó)成為首次獲此殊榮的19個(gè)國(guó)家之一。2006年，昆曲被國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)正式列入中國(guó)第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名。2018年12月，教育部辦公廳關(guān)于公布北京大學(xué)為昆曲中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承基地。

歷史沿革

起源

昆腔，又名昆山腔，簡(jiǎn)稱昆腔，又稱昆曲、昆劇。魏良輔《南詞引正》、徐渭《南詞敘錄》、高明琵琶記等文獻(xiàn)中有記載，昆腔早可追溯到元末明初，是南戲聲腔在江蘇省的一個(gè)支派。據(jù)明嘉靖間魏良輔的《南詞引正》所載：“元朝有顧堅(jiān)者(約為元末泰定、至正1324-1341間人)，雖離昆山市三十里、居千墩，精于南詞，善作古賦”，“與楊鐵笛、顧阿瑛、倪瓚為友，自號(hào)風(fēng)月散人。善發(fā)南音之奧，故國(guó)初有‘昆山腔’之稱。”可知自至正(1341-1368)以來(lái)，昆山腔已成為南曲中一種地方聲腔了，但在明隆慶之前，它還是只流行于吳中區(qū)“小集南唱”的清曲。

此時(shí)的昆腔并沒(méi)有形成起自己獨(dú)特的風(fēng)格，它與其他南戲聲腔不同的地方僅是在地方語(yǔ)言上，其表演藝術(shù)本質(zhì)上仍然是遵循南戲的規(guī)則。

發(fā)展

魏良輔-昆曲改革

昆曲發(fā)源于600多年前，由昆山市人顧堅(jiān)草創(chuàng)。明嘉靖、隆慶年間，由生活在昆山地區(qū)的江西省音樂(lè)家魏良輔，吸收北曲及弋陽(yáng)腔、海鹽腔的長(zhǎng)處，將原昆山腔進(jìn)行加工改造后形成一種集南北曲之大成的新腔“水磨調(diào)”，這種新腔的伴奏樂(lè)器更為豐富，演唱風(fēng)格也更加的委婉細(xì)膩。魏良輔也因此贏得崇高地位，被奉為“聲場(chǎng)秉為曲圣，后世依為鼻祖”。

梁辰魚(yú)-登上舞臺(tái)

明代萬(wàn)歷初年，戲曲家梁辰魚(yú)按改革后的新昆山腔格律創(chuàng)作了《浣紗記》傳奇，并將這種新昆山腔搬上了舞臺(tái)，更是擴(kuò)大了新昆山腔的影響，使新昆山腔在南北各地流行。明代萬(wàn)歷年間，昆曲出現(xiàn)爆發(fā)式發(fā)展，涌現(xiàn)了大量?jī)?yōu)秀的劇本，演出也非常繁榮。據(jù)記載，當(dāng)時(shí)僅蘇州一地，昆曲的專業(yè)演員就有好幾千人。新昆山腔也為平民百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)，如在明隆慶、萬(wàn)歷年間，蘇州市就有中秋節(jié)在虎丘山風(fēng)景名勝區(qū)舉辦曲會(huì)的習(xí)俗。這也標(biāo)志著昆曲藝術(shù)正在蓬勃發(fā)展。

湯沈之爭(zhēng)-昆曲之雅

明萬(wàn)歷年間，湯顯祖與沈璟提出了各自的戲曲主張。湯顯祖從戲曲內(nèi)容與語(yǔ)言典雅化的角度，提出了自己的主張。首先，他強(qiáng)調(diào)劇作家在創(chuàng)作戲曲的過(guò)程中，要充分張揚(yáng)自己的個(gè)性與志趣；其次，在戲曲的語(yǔ)言上，他主張崇尚典雅。與湯顯祖不同，沈璟則是從昆曲曲律的雅化與精致化的角度提出了自己的見(jiàn)解。他提出作曲必須遵守曲律，為了給昆曲作家作曲填詞與演員唱曲提供規(guī)范與準(zhǔn)繩，沈璟還特地編撰了《南九宮十三調(diào)曲譜》《南詞韻選》《正吳編》等曲律著作。湯顯祖因重視內(nèi)容的表達(dá)，在劇作中存在著不合曲律的弊病，沈璟便對(duì)湯顯祖牡丹亭不合曲律的地方做了修改。有人將沈璟的修改本送給湯顯祖看，湯顯祖對(duì)沈璟的改動(dòng)十分不滿，對(duì)沈璟提出批評(píng)。湯顯祖與沈璟的這一爭(zhēng)論在當(dāng)時(shí)的戲曲家中引起了很大的反響，有的支持湯顯祖，有的支持沈璟，并因此形成了兩個(gè)不同的戲曲流派。支持湯顯祖的戲曲主張而批評(píng)沈璟的戲曲主張，即為以湯顯祖為首的臨川派；反之，則為以沈璟為首的吳江派。

湯顯祖與沈璟的這一爭(zhēng)論，對(duì)昆曲的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響，一個(gè)追求個(gè)人志趣的張揚(yáng)與文辭的典雅，一個(gè)追求格律的精致細(xì)密，這使得當(dāng)時(shí)及后來(lái)的文人劇作家們對(duì)他們所追求昆曲的最高標(biāo)準(zhǔn)有了清晰的認(rèn)識(shí)：要融合沈、湯兩家之長(zhǎng)，使才情、文辭和音律等得以和諧的統(tǒng)一。因此，經(jīng)過(guò)沈湯之爭(zhēng)及戲曲理論家們對(duì)兩人戲曲主張的總結(jié)，逐步完成了昆曲的雅化過(guò)程，也正因此，到了清朝中葉，昆曲被稱作“雅部”。

文人創(chuàng)作-走向成熟

在昆曲發(fā)展成熟的過(guò)程中，民間藝術(shù)家起了關(guān)鍵性的作用。昆曲獲得較為完整的戲劇形態(tài)后，開(kāi)始向更高的層次發(fā)展，這時(shí)許多一流的作家、學(xué)者參加進(jìn)來(lái)，用精美的詩(shī)句和生動(dòng)曲折的故事撰寫(xiě)了大量劇本，使得昆曲具有更為豐富的文化內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)力。文人們以其卓越的才華和文化素養(yǎng)為昆曲注入了新的生命力和精神內(nèi)涵，為昆曲發(fā)展史上增添了璀璨的一筆。就在梁辰魚(yú)創(chuàng)作《浣紗記》的同一時(shí)期，明朝戲劇領(lǐng)域還誕生了另外兩部影響同樣巨大的作品，即李開(kāi)先（1502―1568年）的《寶劍記》和無(wú)名氏的《鳴鳳記》。它們本來(lái)并不是為昆曲演出而創(chuàng)作的，后來(lái)改用昆曲演唱并成為昆曲重要的保留劇目。

繁盛

家庭昆班-繁盛初期

天啟、崇禎年間，是昆劇創(chuàng)作進(jìn)一步繁榮和發(fā)展的時(shí)期。創(chuàng)作實(shí)踐和理論探討的熱潮帶動(dòng)了昆曲演劇組織的初建和發(fā)展。在這段時(shí)期中，文人在劇本創(chuàng)作上對(duì)昆曲藝術(shù)投入巨大的熱情，組建家庭昆班，為昆曲積累了大量可供表演的劇目。這期間創(chuàng)作的戲曲作品，除極少數(shù)北元雜劇和偶有其他聲腔的作品外，幾乎都是為昆腔作品。昆腔劇作一時(shí)在劇壇上已居于統(tǒng)治地位。這個(gè)時(shí)期的劇作家主要有范文若、吳炳、阮大鋮、馮夢(mèng)龍、沈嵊、孟稱舜、袁于今、沈自征、沈自晉、凌濛初等人。

昆曲史上的演劇組織主要有三種形式：家庭昆班、職業(yè)昆班和宮廷演劇。家庭昆班在昆曲興起之初即已出現(xiàn)，并成為這一時(shí)期主要的演出形式。《浣紗記》《紅拂記》等早期作品皆是傳演于富家廳堂、著名劇作家沈璟、顧大典、屠隆等人都有自己的家班。貴族豪門的家庭演藝，古來(lái)就有，主要以歌舞彈唱供主人娛樂(lè)和宴客。明朝中期，受經(jīng)濟(jì)繁榮和戲曲繁盛的影響，這一傳統(tǒng)愈演愈烈，無(wú)論女樂(lè)、男優(yōu)，均為歌舞與戲曲并習(xí)。到嘉靖后期昆曲興起之后，各種形式的家庭演藝，逐漸都演變?yōu)榘嵫堇デ募彝虬嗔恕?a href="/hebeideji/7194719468559220770.html">蘇州市百姓爭(zhēng)相送子（女）學(xué)藝，有相當(dāng)數(shù)量是進(jìn)入家庭昆班。許多劇作家和家班主人都是昆曲的癡迷者，與藝人關(guān)系親密，熟悉舞臺(tái)，在編演新劇時(shí)，往往集導(dǎo)演、編劇、服裝、布景等多種身份于一身，甚至粉墨登場(chǎng)，放聲一歌。有文字記載，歌兒舞女未得到梁辰魚(yú)的指點(diǎn)，就會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的危機(jī)感；湯顯祖的詩(shī)文中也記載了多位藝人朋友均敬之如上賓。在這樣的風(fēng)氣中，家班的組織漸成規(guī)范，藝術(shù)水平不斷提高，在舞臺(tái)藝術(shù)和行當(dāng)表演等方面豐富了昆曲的藝術(shù)實(shí)踐。萬(wàn)歷時(shí)期，家庭昆班形式已成時(shí)尚，各地出現(xiàn)了一批很有影響的家班，如錢岱家班、申氏家班、許自昌家班、張岱張氏家班、祁彪佳家班、吳炳吳氏家班、阮大鋮家班、侯恂侯方域家班、李元素家班等，多數(shù)都延續(xù)到明末清初時(shí)期。新昆山腔成為曲壇“正音”，昆劇也逐漸由只流行于蘇州市的劇種，發(fā)展到流行南北各地，從明萬(wàn)歷初一直到清康熙末年，昆曲也逐漸變成“四方歌曲皆宗吳門”的場(chǎng)面。

演劇中心-繁榮中期

明代萬(wàn)歷末年至清代康熙二十年前后，即17世紀(jì)初至70年代末的明末清初時(shí)期，半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間，是昆曲繁盛的中期。當(dāng)時(shí)成熟度最高的舞臺(tái)表演藝術(shù)就是發(fā)展了近兩百年的昆曲。在此期間，昆曲事業(yè)穩(wěn)固拓展，四大聲腔中，昆山腔以蘇州市為中心向全國(guó)流傳，海鹽腔、余姚腔銷聲匿跡，只有弋陽(yáng)腔繼續(xù)在民間輾轉(zhuǎn)；文人的傳奇創(chuàng)作均以昆腔為依托，昆曲的劇作家?guī)缀跤晌娜四依ǎ娜伺c戲曲的緊密結(jié)合，構(gòu)成了戲曲史上一段獨(dú)特的風(fēng)光；作品的題材風(fēng)格豐富多彩，作家作品數(shù)不勝數(shù)；昆曲的演劇隊(duì)伍不斷壯大，演劇組織形式多樣，有家庭戲班、職業(yè)戲班，還有宮廷演劇和女班等特殊的演出組織；傳播地域也日益擴(kuò)大，形成南京與北京市兩大昆曲演劇中心。

康熙時(shí)期昆曲演劇的盛況與清代皇室有關(guān)，有相關(guān)的清宮檔案記載，愛(ài)新覺(jué)羅·玄燁專門設(shè)立升平署機(jī)構(gòu)用來(lái)從事和管理宮廷演劇活動(dòng)，令蘇州織造府為宮廷選送昆曲藝人。

宮廷演劇-繁盛后期

清康熙至乾隆，昆曲進(jìn)入了其最為輝煌的時(shí)期。這一時(shí)期北京市依舊保持著全國(guó)昆曲演劇的中心地位。就職業(yè)昆班的數(shù)量而言，以蘇州市為最，并且不斷向全國(guó)輸送昆曲人才。到乾隆年間，蘇州市、杭州市、揚(yáng)州市三地共有昆班數(shù)百，昆曲從業(yè)者更是不計(jì)其數(shù)。為了滿足演劇活動(dòng)的巨大市場(chǎng)需求，康熙時(shí)期宮廷演劇的熱潮推動(dòng)了北京市劇壇的創(chuàng)作，有專業(yè)的公共演劇場(chǎng)所在北京市出現(xiàn)，如戲館、茶園等。不久，在蘇州、揚(yáng)州市等地也相繼出現(xiàn)。到乾隆時(shí)期，戲館更是已經(jīng)是隨處可見(jiàn)。這些演劇場(chǎng)所的出現(xiàn)，使得昆曲這項(xiàng)娛樂(lè)活動(dòng)更加的日常化和大眾化，同時(shí)這也是昆曲演劇真正職業(yè)化的標(biāo)志。而由昆曲所引領(lǐng)的職業(yè)演劇時(shí)代的到來(lái)，正是清朝地方戲得以繁榮的關(guān)鍵因素之一。

在乾隆時(shí)期的宮廷演劇規(guī)模更是登峰造極，太監(jiān)藝人和民間選入宮的藝人有2000余人。愛(ài)新覺(jué)羅·弘歷還將演劇用于朝廷儀典，例如各種特殊節(jié)令均有相應(yīng)情節(jié)內(nèi)容的演劇活動(dòng)，而其中的演劇活動(dòng)大多都是由昆曲來(lái)“承應(yīng)”。這一時(shí)期的昆曲在演出形式上最突出的特點(diǎn)是由全本戲轉(zhuǎn)向折子戲。此時(shí)的舞臺(tái)表演，是昆曲表演藝術(shù)發(fā)展的黃金時(shí)期。昆曲職業(yè)藝人們通過(guò)對(duì)大量全本傳統(tǒng)劇目中重要折目的進(jìn)一步加工，尤其是在形式精致化、體制規(guī)范化、思想深度化等原則下提高了昆曲的表演技藝，從而使昆曲表演藝術(shù)體系最終完成構(gòu)建，形成了對(duì)近現(xiàn)代昆曲都有深遠(yuǎn)影響的“乾嘉傳統(tǒng)”“姑蘇風(fēng)范”。

衰落

南洪北孔-最后的輝煌

清朝中葉，受到新興起的花部諸腔戲的沖擊，昆曲日益衰落。但在這一時(shí)期，出現(xiàn)了兩位杰出的昆曲作家——洪升和孔尚任，史稱“南洪北孔”，他們以各自杰作長(zhǎng)生殿與桃花扇轟動(dòng)曲壇，給已進(jìn)入衰落時(shí)期的昆曲注入了新的活力。《長(zhǎng)生殿》問(wèn)世后，立即引起了強(qiáng)烈的反響，成為當(dāng)時(shí)曲壇上盛行的劇目，但在長(zhǎng)生殿寫(xiě)成后的第二年，京城昆班內(nèi)聚班因演《長(zhǎng)生殿》名聲大噪，為了報(bào)答洪升，內(nèi)聚班就在洪昇壽誕日，到他在京中的寓所演出。洪昇邀請(qǐng)?jiān)S多友人前來(lái)看戲，不料當(dāng)時(shí)正逢佟皇后剛?cè)ナ溃览Ｖ挂磺袏蕵?lè)活動(dòng)。為此有人上疏彈劾洪昇，洪昇和來(lái)看戲的人都被拘捕下獄。后賴相國(guó)說(shuō)情，洪升才得以出獄，但被革除了國(guó)子監(jiān)監(jiān)生的官職。桃花扇由于反映了明末動(dòng)蕩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，且有著較高的藝術(shù)成就，因此，問(wèn)世后立即受到人們的重視，戲班紛紛上演。劇作所具有的現(xiàn)實(shí)主義精神，引起了觀眾的強(qiáng)烈反響。長(zhǎng)生殿與《桃花扇》雖一時(shí)風(fēng)靡康熙、乾隆的戲曲舞臺(tái)，但終究不能改變昆曲衰落的命運(yùn)。

花雅之爭(zhēng)-昆曲衰落

清代大約乾隆、愛(ài)新覺(jué)羅·颙琰年間一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的戲曲運(yùn)動(dòng)，史稱“花雅之爭(zhēng)”，乾隆年間，地方戲被統(tǒng)稱為“花部”。所謂“花部”，是與被稱為“雅部”的昆曲相對(duì)而言的。“雅”即是“正”，是“正音”之義。“花”者，雜也，意指非純正之音的雜腔雜調(diào)的地方戲。北京市作為清朝的首都，是全國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，匯聚了全國(guó)各地的戲曲班社、名角，諸多劇種絡(luò)繹不絕地交匯演出、激情碰撞，拉開(kāi)了這場(chǎng)花雅之爭(zhēng)的序幕。“花雅之爭(zhēng)”大致可以分為三個(gè)階段：第一階段是昆曲與京腔的爭(zhēng)鋒，京腔由弋陽(yáng)腔發(fā)展而來(lái)，而弋陽(yáng)腔又被稱為高腔，京腔與昆曲的爭(zhēng)鋒，改變了昆曲在京都劇壇獨(dú)據(jù)的局面；第二階段是昆曲與秦腔的爭(zhēng)鋒，秦腔藝人魏長(zhǎng)生進(jìn)京演出，其演出在京大受民眾歡迎，在劇壇上戰(zhàn)勝了京腔，這對(duì)本就已經(jīng)處于劣勢(shì)的昆曲造成更大的威脅；第三階段是徽班進(jìn)京，首先是徽班三慶班，三慶班在演出的過(guò)程中吸收京秦的特點(diǎn)，發(fā)展成擅長(zhǎng)三種聲腔的出色戲班，受到北京人民的熱烈歡迎。接著其他戲班先后進(jìn)入北京市，昆曲失去了演出市場(chǎng)，昆曲的職業(yè)藝人紛紛搭入“花部”各班。這一時(shí)期，“花部”取得了最終勝利，而“雅部”則逐漸衰落。職業(yè)班社數(shù)量日益減少，至清道光初期集芳班的解散，表明北京的職業(yè)昆班即已絕跡，而作為昆曲發(fā)源地與大本營(yíng)的蘇州市及其周邊地區(qū)，則僅剩大章、大雅、鴻福、全福等幾大昆班勉力支撐。

經(jīng)歷了“花雅之爭(zhēng)”的三個(gè)階段，雖然最終的結(jié)果是昆曲的衰落，但是卻是昆曲造就了“花部”的成功。在三個(gè)階段的爭(zhēng)斗中，“花部”無(wú)論是被動(dòng)還是主動(dòng)向昆曲學(xué)習(xí)，都豐富了自己，取其精華融入到自己的聲腔中。昆曲用其成熟、精致而規(guī)范的表演深刻地影響各地方戲曲，成為眾多戲曲劇種提高自身水平的藝術(shù)寶庫(kù)。

昆曲傳習(xí)所-一脈單承

昆曲到了民國(guó)初年，昆班星散，后繼乏人。面對(duì)前輩藝人相繼去世，昆曲瀕臨斷代的現(xiàn)實(shí)，1921年8月，由蘇州市的知名人士貝晉眉、張紫東、徐鏡清等人發(fā)起，聯(lián)絡(luò)汪鼎承、孫詠雩、吳梅、李式安、潘振宵、吳粹倫、徐印若、葉柳村、陳冠三等人組成董事會(huì)，集資一千銀元，在蘇州城北桃花塢西大門“五畝園”創(chuàng)辦了昆曲傳習(xí)所。

1922年2月，由蘇州市的貝晉眉、張紫東等人發(fā)起，上海市民族資本家穆湘玥全力資助的“昆劇傳習(xí)所”正式成立，并聘孫詠雩為所長(zhǎng)。傳習(xí)所給每位學(xué)員都取了藝名，在各人的藝名中，皆嵌入“傳”字，寓傳承昆曲之意。延請(qǐng)沈月泉、沈斌泉、吳義生、尤彩云等全福班藝人任教，經(jīng)過(guò)三年學(xué)藝和兩年實(shí)習(xí)演出，精心培養(yǎng)出50余位“傳”字輩昆曲演員，成為保存蘇昆一脈的主要力量，為20世紀(jì)50年代以后昆劇的復(fù)蘇與振興儲(chǔ)備了十分珍貴的資源。

五年滿師后的“傳”字輩行當(dāng)齊全、技藝精湛，先后以“新樂(lè)府”和“仙霓社”的名號(hào)演出于上海市、蘇州市及浙江省等地，轟動(dòng)一時(shí)。然而生不逢時(shí)的“傳”字輩被“八一三”戰(zhàn)火焚毀了全部家當(dāng)，于1938年年底即告散班而各奔東西。

新生

中華人民共和國(guó)成立后，黨和政府重視對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承和保護(hù)，并制定了“古為今用，推陳出新”的文藝方針，這為已經(jīng)瀕臨衰亡的昆曲帶來(lái)新生。1956年十五貫晉京，4月6日起，在廣和劇場(chǎng)共演四十六場(chǎng)，獲得巨大成功，觀眾達(dá)七萬(wàn)多人次，出現(xiàn)了滿城爭(zhēng)說(shuō)《十五貫》的盛況，毛澤東、周恩來(lái)、劉少奇、朱德等黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人觀看演出后，給了高度的評(píng)價(jià)。周總理曾感慨地說(shuō)：“一出戲救活了一個(gè)劇種。”1956年5月18日《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了社論《從“一出戲救活了一個(gè)劇種”談起》，高度評(píng)價(jià)了十五貫對(duì)傳統(tǒng)昆曲的改革和現(xiàn)代性發(fā)展所產(chǎn)生的重要意義，激勵(lì)了戲劇工作者們圍繞《十五貫》款起一輪劇評(píng)高潮，昆曲《十五貫》的成功改編，為昆曲在新時(shí)期的傳承和發(fā)展提供了一個(gè)很好的典范，促進(jìn)了昆曲在新時(shí)期的發(fā)展。

蘇灘藝人朱國(guó)梁、龔祥甫及昆曲“傳”字輩藝人周傳瑛、王傳凇等組成的國(guó)風(fēng)昆蘇劇團(tuán)落戶浙江省杭州市，在進(jìn)行各種昆曲公演和戲曲會(huì)演活動(dòng)的同時(shí)，培養(yǎng)了一批“世”字輩昆曲接班人，為昆曲在新中國(guó)成立后重新煥發(fā)生機(jī)保存了寶貴的火種。

2001年5月18日，聯(lián)合國(guó)教科文組織在巴黎宣布首批“人類口述與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名單，其中包括中國(guó)的昆曲藝術(shù)，中國(guó)成為首次獲此殊榮的19個(gè)國(guó)家之一。曾經(jīng)風(fēng)靡華夏六百年，為神舟“百戲之母”的昆曲，再次展翅騰飛。然而昆曲的發(fā)展之路并沒(méi)有就此停滯不前，繼白先勇先生改編《青春版·牡丹亭》、田沁鑫導(dǎo)演《1699·桃花扇》后，北方昆劇院版《紅樓夢(mèng)》也于2011年上演，這是昆曲首次涉足紅樓全尉，是昆曲史，也是紅樓史上的一大舉。緊接著，江蘇省昆劇院也相繼推出了《紅樓夢(mèng)》折子戲5折、《南柯夢(mèng)》等大戲，各大昆劇院團(tuán)也紛紛推陳出新，新劇、老戲新演接連不斷。各大劇團(tuán)也紛紛走出國(guó)門，走向世界，將這優(yōu)美的水磨腔帶給更多的人們。

流派

通常，昆劇流派是根據(jù)創(chuàng)始人所在的地區(qū)命名，在明代末期先后出現(xiàn)昆山派、吳江派、臨川派、蘇州派四個(gè)昆劇流派，這四個(gè)流派有著承前啟后的關(guān)系，經(jīng)過(guò)四個(gè)流派不斷、連續(xù)地碰撞和發(fā)展，昆曲走向雅俗共賞、為全民所共有的新紀(jì)元。

昆山派

昆山派是明代中期的戲曲文學(xué)流派，產(chǎn)生于以魏良輔為首的昆腔革新運(yùn)動(dòng)中，主要特點(diǎn)是講究戲曲的音律，有講究詞藻。戲劇作品主要有梁辰魚(yú)的《浣紗記》、張鳳翼的《紅拂記》、許自昌的《水滸記》等。

昆劇從顧堅(jiān)創(chuàng)立昆山腔開(kāi)始，到魏良輔改良昆山腔，一直打造的都是高雅的昆曲藝術(shù)。而“駢儷”這種行文講究結(jié)構(gòu)工整和聲律和諧的對(duì)偶文體手法，由于使用時(shí)存在硬湊句式來(lái)堆砌辭藻的情況，所以為文壇所唾棄。但是在梁辰魚(yú)的戲文中這種手法得到了重用，他認(rèn)為“駢儷”是一種有效體現(xiàn)高雅的手法。例如在創(chuàng)作《浣紗記》時(shí)，梁辰魚(yú)就追求細(xì)膩的音線，優(yōu)美的詞藻，工整的駢儷，深的典故深邃。

昆劇的高雅追求在這段時(shí)期漸成風(fēng)尚，但“昆山派”存在著賓白中有較多累贅的對(duì)偶，過(guò)分雕鑿文辭，使用的一些令人費(fèi)解的典故等遠(yuǎn)離百姓的弊端，這種情況引起了一些有識(shí)之士的重視及改進(jìn)。

吳江派

吳江派是明代戲曲文學(xué)流派，以吳江區(qū)人沈璟為首，其他的成員還有顧大典、葉憲祖、卜世辰、王驥德、呂天成、馮夢(mèng)龍、范文若、袁于令、沈自晉等。

沈璟發(fā)現(xiàn)梁辰魚(yú)時(shí)代的戲文有過(guò)于雅化傾向，于是提出主張，要把傳奇寫(xiě)得平民化、通俗化。沈璟的戲劇理論一是“聲律論”，即要求作曲“依腔合律”，包括厘訂曲譜、規(guī)范句法、律定字句的平仄、陰陽(yáng)、韻位等。另一是“本色論”，即要求聲音“僻好本色”，要求戲曲語(yǔ)言要貼近生活，通俗自然，不僅允許傳奇語(yǔ)言運(yùn)用俚言俗語(yǔ)，甚至主張凈、丑角色用蘇州方言來(lái)插科打諢以吸引下層觀眾。在沈璟編的《南九宮十三調(diào)曲譜》當(dāng)中，就規(guī)定了曲調(diào)的作法，為作曲者提供參考。

沈璟為首的吳江派的本色論，本質(zhì)上是一種市民審美理論。沈璟作品的題材有意避開(kāi)才子佳人、帝王將相，把筆觸直接深入到市民生活中，從而勾勒了一大批惟妙惟肖的市民舞臺(tái)形象。但在流行過(guò)程中也出現(xiàn)了一些批評(píng)“吳江派”的聲音，認(rèn)為雖然沈璟提倡要體現(xiàn)戲曲語(yǔ)言的本色，本意是想要反對(duì)死板的駢儷體寫(xiě)法，但沈璟簡(jiǎn)單地把“本色”理解成只能使用“俗言俚語(yǔ)”，這使得他的觀點(diǎn)顯得過(guò)于片面，產(chǎn)生弱化昆曲高雅性質(zhì)的弊端。

臨川派

臨川派是明代戲曲文學(xué)流派，領(lǐng)袖人物為萬(wàn)歷年間的戲曲大家湯顯祖，屬于此派的曲家有馮延年、陳情表、阮大鋮、吳炳、孟稱舜、凌蒙初等。

湯顯祖的戲曲理論強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作不應(yīng)受形式、格律的拘束，強(qiáng)調(diào)劇作家在創(chuàng)作戲曲的過(guò)程中，要充分張揚(yáng)自己的個(gè)性與志趣。同時(shí)在戲曲語(yǔ)言上，崇尚典雅。湯顯祖所創(chuàng)作“臨川四夢(mèng)”，紫釵記《還魂記》（即牡丹亭）《南柯夢(mèng)》《邯鄲記》，就是這些理論的實(shí)踐。尤其是昆劇牡丹亭，這個(gè)劇本講究巧妙的詞語(yǔ)、注重創(chuàng)新上的情節(jié)，令人耳目一新，被認(rèn)為是表現(xiàn)浪漫主義思想情感的傳奇杰作。

而湯顯祖也因重視內(nèi)容的表達(dá)，在劇作中存在著不合曲律的弊病。主張曲律通俗的“吳江派”與崇尚意趣高雅“臨川派”在去曲壇上互不相讓，由此引發(fā)出曲壇上著名的“湯沈之爭(zhēng)”。到了明末清初之際，曲家們已對(duì)吳江區(qū)和臨川有了清晰的認(rèn)知，于是就出現(xiàn)了似乎融合兩派風(fēng)格的新局面，就是要使才情、文辭和音律三者得以和諧統(tǒng)一，讓“雅”和“俗”最大限度的中和。

蘇州派

蘇州派是明末清初的戲曲流派，指的是蘇州作家群體和劇作流派，以李玉為首，還有朱佐朝、朱素臣、薛既揚(yáng)、葉雉斐、張大復(fù)、畢萬(wàn)后等。

蘇州派的作家群體是市民劇作家，他們直接為戲班服務(wù)。這些作者大多是出身低微之人，但他們數(shù)量可觀，并且創(chuàng)作的質(zhì)量一流。他們的創(chuàng)作題材跳出兒女私情的圈子，貼近世俗人生，敢于觸及社會(huì)問(wèn)題，并且在藝術(shù)手法上也融合文采與格律，創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的劇作。其中較為著名的劇作有朱素臣的十五貫《聚寶盆》等。這些劇作中扎根底層，迎合草根，文辭也容易被群眾所接受，因此這時(shí)期的昆劇較受曲壇歡迎。

“蘇州派”成功地承前啟后，吸收了“昆山派”的構(gòu)劇方法，吸收了“吳江派”的創(chuàng)作追求，還吸收了“臨川派”的高雅行文和構(gòu)詞原則。“蘇州派”成為昆劇發(fā)展的一個(gè)新高潮，是綜合所吸納的“三派”之長(zhǎng)而形成的一個(gè)新派。

藝術(shù)特色

創(chuàng)作風(fēng)格

昆曲藝術(shù)風(fēng)格以“細(xì)膩悠遠(yuǎn)、婉轉(zhuǎn)委婉、淡雅纏綿、含蓄含深”為特點(diǎn)。昆曲作家在人物創(chuàng)作上善于以自己對(duì)社會(huì)人生的感知，運(yùn)用靈動(dòng)，獨(dú)到的筆觸，精致地刻畫(huà)人物的多重性格，使人物形象真實(shí)、豐富，具有獨(dú)特的個(gè)性。語(yǔ)言方面，明朝昆曲劇本的語(yǔ)言特色不同于宋元南戲、元雜劇，具有典雅工麗的文人風(fēng)格，追求清麗、工整，帶有書(shū)卷氣的典雅格調(diào)，是明代昆曲作者共同的藝術(shù)趨向，明昆曲作品較少運(yùn)用方言俗語(yǔ)和口語(yǔ)，曲詞襯字也不常用，多用典雅清麗的書(shū)面語(yǔ)言；清昆曲劇本在語(yǔ)言上主要是繼承了湯顯祖的文學(xué)傳統(tǒng)，本色與文采相得益彰，風(fēng)格清麗流暢，重視賓白和科諢，是曲藝人們的卓越創(chuàng)造，它將文人劇作通俗化、群眾化，使劇種深深扎根于民眾之中。創(chuàng)作方法上，明代昆曲創(chuàng)作中的浪漫主義，突出表現(xiàn)在追求個(gè)性解放，爭(zhēng)取婚姻自由的題材作品中，多采用夢(mèng)幻浪漫主義的手法，描寫(xiě)青年男女沖破封建禮教束縛獲取純真的愛(ài)情，湯顯祖的牡丹亭是最杰出的代表。到了清朝，昆曲發(fā)展了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，并逐漸取代了長(zhǎng)期以來(lái)主導(dǎo)昆曲創(chuàng)作的浪漫主義，尤其在當(dāng)代歷史題材創(chuàng)作方面取得了巨大成就。

題材內(nèi)容

昆曲的題材內(nèi)容十分廣泛、豐富，劇作家或以時(shí)事人戲，反映現(xiàn)實(shí)政治斗爭(zhēng)；或借歷史為題，寄托古今感慨；或取事于傳奇小說(shuō)，探索隱；或改編于元人元雜劇，另立新意表現(xiàn)出取材的多樣化與鮮明的創(chuàng)作個(gè)性，昆曲劇本以題材內(nèi)容分類，大致可分為四種類型：婚姻愛(ài)情劇、社會(huì)政治剮、歷史故事劇和道德教化劇。

表演藝術(shù)

角色行當(dāng)

“腳色”是對(duì)劇中人物的分類，古稱“腳色”，統(tǒng)稱“角色”，現(xiàn)今一般稱“行當(dāng)”。昆劇在誕生之初因沿襲的是南曲戲文舊制，故行當(dāng)分為生、旦、外、貼、丑、凈、末七色。后昆經(jīng)劇過(guò)長(zhǎng)期發(fā)展演變定型，分為生、旦、凈、末、丑五大行當(dāng)，并且每一行當(dāng)中又有細(xì)分，昆劇行話稱“家門”。

早期昆劇的生行分為為正生和小生，正生為正角，小生為副角，并沒(méi)有用年齡區(qū)分。到清代中葉，老生獨(dú)立歸入“末”，此時(shí)生行在昆劇中指青年男性，面部化妝為俊扮，俗稱“小生”，升為“正角”，生行的音色真假嗓結(jié)合，表演飄逸儒雅。又細(xì)分為大官生、小官生、巾生、窮生、雉尾生等。如牡丹亭的巾生柳夢(mèng)梅、《破窯記》的窮生呂蒙正、《連環(huán)記》的雉尾生呂布等。

旦行指昆劇中的女性角色。根據(jù)不同的年齡和身份可以分為老旦、正旦、作旦、四旦（刺殺旦）、五旦（閨門旦）、六旦（貼旦）、大耳朵旦、小耳朵旦等不同的種類。如《浮生六夢(mèng)》的正旦崔氏、牡丹亭的五旦杜麗娘等。

凈行又稱大面，指昆劇中面部用油彩勾出特定造型的男性形象，俗稱“花臉”。細(xì)分為正凈（紅面或黑面）、副凈（白面）、邋遢白面和毛凈。如龍虎風(fēng)云會(huì)的紅面趙匡胤、《武十回·打店》的毛凈大解子等。

末指昆劇中蓄須帶的中老年男子，可細(xì)分為老生、副末、老外三個(gè)家門。如《千忠戮》的老生程濟(jì)、《一捧雪》的副末莫仁等。

丑行是以插科打諢、滑稽搞笑為主的角色，扮演的人物類型廣泛，有正面人物，也有反面人物。根據(jù)人物的不同身份以及性格等，細(xì)分為小丑、副丑。如十五貫的小丑婁阿鼠、《浣紗記》的副丑伯嚭等。

表演功法

在舞臺(tái)上，昆劇演員扮演人物，塑造舞臺(tái)形象時(shí)，需要有特定的表演手段。因此，在塑造人物形象時(shí)演員會(huì)使用各種不同的藝術(shù)手段。在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的演出實(shí)踐后，藝術(shù)家們概括出“四功五法”的表演手段。

四功——唱、念、做、打

唱在昆劇諸表演技藝中是最主要的。唱功講究字正腔圓，要做到“字正”，關(guān)鍵的是要把握好每個(gè)字的發(fā)聲、行音、收聲歸韻這三個(gè)環(huán)節(jié)。

念是劇中人物的對(duì)白或獨(dú)白的總稱。念白可分為兩種：一種韻白，是詩(shī)化的說(shuō)白，有格律的約束，是戲曲舞臺(tái)語(yǔ)言韻律化、節(jié)奏化。另一種則是散白，接近生活語(yǔ)言，不同于韻白，散白沒(méi)有格律約束，具有鮮活的生活氣息和濃郁的地域色彩。不同腳色的念白，有著不同的特征，如青衣用小嗓，老生、老旦、武生、凈用大嗓等。

做是對(duì)戲曲演員的表情、身段、風(fēng)度等表演的總稱，也就是指舞蹈化的形體動(dòng)作。做可分為兩種：一種是程式性強(qiáng)，具有較強(qiáng)的音樂(lè)感和節(jié)奏感，動(dòng)作嚴(yán)整；一種是散體動(dòng)作。

打就是提煉現(xiàn)實(shí)生活中武打格斗動(dòng)作后形成的一些武打動(dòng)作，昆劇演員在舞臺(tái)上利用武功對(duì)打和展示，也是一種表演形式。戲曲舞臺(tái)上的打可分為兩大類：一類是在武打格斗時(shí)演員手持刀槍等道具的，稱為把子功；一類是在毯子上跌打翻撲，稱為毯子功。

五法——手、眼、身、步、法

手技是表現(xiàn)人物的情緒、塑造舞臺(tái)形象的重要手段。手技包括手狀、手位、手勢(shì)、手法四類。

眼技就是眼神。眼神是人物內(nèi)心情感的外化，通過(guò)不同的眼神，可以反映劇中人物的心理活動(dòng)和內(nèi)心情感。通常眼法有：羞眼、傲眼、怒眼、驚眼、媚眼、醉眼等。

身技指身段，包括頸、肩、胸、背、腰、臀胯等部位，這些部位都要配合唱說(shuō)，根據(jù)劇情與人物的情緒而作出相應(yīng)的姿勢(shì)，但又須自然而然，不可造作。

步技包括演員在舞臺(tái)上站立的步式與行走時(shí)的臺(tái)步。在具體設(shè)計(jì)步式與臺(tái)步時(shí)，須依據(jù)具體的劇情、人物及不同的腳色而定，如在表演乘船、踏水等動(dòng)作時(shí)用云步，在表演旦角生離死別或求乞于人等情景時(shí)用膝步等。

法技指對(duì)意念與神態(tài)的掌握的技法。佛經(jīng)中的“法”與“意”相應(yīng)，故在戲曲表演中，也用以指對(duì)意念的掌握。在戲曲各種表演技巧中，“法技“居統(tǒng)率地位。

表演程式

在對(duì)于舞臺(tái)形象以及人物性格的塑造時(shí)，昆劇演員的身段、動(dòng)作具有一定的規(guī)范，即“程式”。常用的程式有亮相、整冠、理髯、整鬢、抖袖、翻袖、揚(yáng)袖、灑頭、氣椅、僵尸、望門等。其中，昆曲中的袖舞，動(dòng)作細(xì)膩、復(fù)雜多樣，抖、抓、繞、推、拋、甩、擋等，種類繁多、變化多端，令人眼花繚亂，表現(xiàn)力十分豐富。相同袖舞，不同人物角色、行當(dāng)在手、眼、身、法、步也上有一定的差別。表演時(shí)，袖舞根據(jù)不同方向、力度、情態(tài)表現(xiàn)出的情緒也各不相同。

昆劇的表演程式具有兩重性，它既是從現(xiàn)實(shí)生活中提煉出來(lái)，成為一種規(guī)范，具有相對(duì)的穩(wěn)定性，但另一方面，演員在根據(jù)這些程式塑造人物形象時(shí)，又須根據(jù)不同的故事情節(jié)、人物形象，以及自身的藝術(shù)積累與修養(yǎng)，加以發(fā)展變化，使得規(guī)范性與具體情節(jié)、人物相統(tǒng)一。

音樂(lè)藝術(shù)

曲牌體

中國(guó)的戲曲音樂(lè)主要分為曲牌體音樂(lè)和板腔體音樂(lè)。而昆曲音樂(lè)屬于曲牌體，曲牌體又叫聯(lián)曲體，即在整個(gè)表演過(guò)程中不需要過(guò)渡，“開(kāi)口唱”的形式。首先，它在曲牌的運(yùn)用上有套曲、集曲、合套、聯(lián)套等不同的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，就是指通過(guò)組合不同的曲調(diào)，以變換具有不同聲情的曲調(diào)來(lái)與對(duì)應(yīng)的劇情以及人物的情緒相互配合。其次，昆曲是在南戲的基礎(chǔ)上集南北曲之大成而發(fā)展起來(lái)的。因此，它保留著南、北曲兩種不同的結(jié)構(gòu)和情調(diào)。既有南曲輕柔婉折，又有北曲慷慨激昂。

“曲牌”也稱“牌子”，是歷代逐漸保留下來(lái)的、有相對(duì)固定旋律曲調(diào)之統(tǒng)稱。每支曲牌都有一個(gè)好聽(tīng)的名字，即曲牌名，如“點(diǎn)唇、端正好、新水令、醉花蔭、粉蝶兒、一枝花”等不一而足。每一個(gè)曲牌，都有特定的調(diào)性與聲情，在具體演唱中，按笛子的孔音來(lái)確定每個(gè)曲調(diào)的調(diào)式。清乾隆八年成書(shū)的《九宮大成南北宮譜》就收集了南曲曲牌1513首，北區(qū)曲牌581首。這么多的曲牌為我國(guó)的戲曲音樂(lè)留下了豐厚的文化遺產(chǎn)。在唱詞方面，作為“曲牌體”昆曲的唱詞結(jié)構(gòu)是沿襲了宋詞的長(zhǎng)短句和元曲。如昆曲《夜奔》的“點(diǎn)絳唇”曲牌就是單數(shù)五句。“數(shù)盡更籌，聽(tīng)殘玉漏，逃親寇，有國(guó)難投，那答相求救”。這五句的字?jǐn)?shù)排列為四、四、三、四、五。而《埋玉》的“哭相思”曲牌就是偶字兩句。“百年離別地須臾，一代紅顏為君盡”。這兩句的字?jǐn)?shù)排列為七、七。需注意的是，曲牌體的昆曲其唱詞在演唱中與冠以詞牌填寫(xiě)的詞(如宋詞)所不同的是，詞沒(méi)有襯字而昆曲唱詞可加襯字，如前面提及的“點(diǎn)絳唇”其中第四句“有國(guó)難投”前加上了“哎好，好叫俺”五個(gè)襯字，第五句也加上了一個(gè)虛字“兒”。

昆曲的曲牌豐富，有許多戲曲借鑒其內(nèi)容，尤其是國(guó)粹京劇，其武戲和歌舞場(chǎng)面就是借用了昆曲曲牌的伴奏，這樣既有利于塑造人物性格，同時(shí)也有利于渲染劇情氛圍，這就是“異劇同腔”的情況。

伴奏樂(lè)器

昆曲的伴奏特點(diǎn)昆曲伴奏的形成則追溯到南北曲獨(dú)立存在時(shí)，南曲的伴奏樂(lè)器以管樂(lè)為主，北曲則是以弦樂(lè)為主。昆曲吸收了二者優(yōu)點(diǎn)形成以笛子為主的管弦樂(lè)隊(duì)伴奏模式。而笛子伴唱，也是昆曲獨(dú)特音樂(lè)風(fēng)格形成的重要元素之一。從梁辰魚(yú)的傳奇《浣紗記》開(kāi)始，蕭、管開(kāi)始正式成為昆曲演出中的伴奏樂(lè)器。在明嘉靖、隆慶年間，魏良輔作“新聲”的同時(shí)也對(duì)其伴奏樂(lè)器進(jìn)行了改革。摒棄之前以簫、管為主要伴奏樂(lè)器的傳統(tǒng)，創(chuàng)新的使用竹笛作為主要的伴奏樂(lè)器，更將笛、簫、管、笙、琵琶、彝族月琴等樂(lè)器集于一堂，來(lái)為昆曲的演唱伴奏。形成了一種細(xì)膩優(yōu)雅、婉轉(zhuǎn)清透的“水磨”之音。在這種形式下，更顯其“輕柔婉折”的特點(diǎn)，旋律上則更加華麗流暢。而管弦樂(lè)器用的則是雌雄二笛、笙、嗩吶、號(hào)筒、三弦琴等。這個(gè)時(shí)候笙笛代替了簫管，雌雄二笛的伴奏風(fēng)格的格局全部形成。在后世的發(fā)展中，昆曲又吸收加入了弦索伴奏的拉弦、彈撥樂(lè)器，形成了以曲笛為主，笙、三弦琴、琵琶、提琴為輔的五大件文場(chǎng)伴奏樂(lè)器。

曲調(diào)腔格

昆曲的腔格，就是指曲調(diào)的旋律，但是不同于西洋音樂(lè)的簡(jiǎn)譜和五線譜的表現(xiàn)形式，昆曲采用的是工尺譜，即用俗字上、尺、工、凡、六、五、乙等（相當(dāng)于簡(jiǎn)譜的1234567）來(lái)標(biāo)注曲調(diào)的音階。

昆曲行腔的基本特征是“依字行腔”，即依照漢字的四聲運(yùn)用和處理各種腔格，分別為平、上、去、入。由于昆曲的演唱采用“官話”——中州音，所以四聲中每一聲都有兩種不同的調(diào)值，因而它實(shí)際上具有八聲，即：陰平、陽(yáng)平、陰上、陽(yáng)上、陰去、陽(yáng)去、陰入、陽(yáng)入，合稱“陰陽(yáng)八聲”。一般來(lái)說(shuō)，平聲字的腔格平穩(wěn)，起伏不大，最容易上口；上聲字相對(duì)于平聲字則較高，腔格較長(zhǎng)，多起伏變化；而去聲字相比于其他三個(gè)字聲，在演唱過(guò)程中是最難把握的，其腔格出口高且迂回不返，具有高亢激越的特點(diǎn)。

除了按照字聲特征所確定的腔格外，昆曲還有一些潤(rùn)腔裝飾。現(xiàn)存腔格有十六種之多：帶腔、撮腔、帶腔連搓腔、墊腔、迭腔、嘬腔、滑腔、擻腔、迭腔連擻腔、豁腔、嚯腔、罕腔、拿腔、賣腔、橄欖腔、頓挫腔等。靈活運(yùn)用這些潤(rùn)腔方式，極大地深化了昆曲演唱所獨(dú)具特色的韻味及美感，也極大豐富了人物的表現(xiàn)力，展現(xiàn)了昆曲“一唱三嘆”“流麗悠遠(yuǎn)”的特點(diǎn)。

演唱藝術(shù)

聲韻

昆曲雖然興起于蘇州市一帶，但它并不使用當(dāng)?shù)氐姆窖匝莩?a href="/hebeideji/2844019167824884723.html">王守泰在《昆曲格律》中言：“曲音不是哪一個(gè)地方的方言，而是糅合了許多主要方音構(gòu)成的一種特殊的、美化的戲曲語(yǔ)音，從音韻和曲凋上看，昆曲一開(kāi)始就不是一種地方戲曲。”昆曲既不是地方戲，則對(duì)創(chuàng)作者和演唱者來(lái)言，字讀用韻就有了嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，包括使用韻書(shū)、掌握審音吐字、了解拼音反切等等。

宗韻

在魏良輔對(duì)昆山腔加以改革后，南曲在字聲上逐漸以中州韻為基礎(chǔ)語(yǔ)音，兼顧南方語(yǔ)音，即“宗《洪武》而兼祖《中州》”。與此同時(shí)，北曲在與南曲交流后，也產(chǎn)生了南曲化的現(xiàn)象，后續(xù)南北曲韻的標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)音皆以中州韻為基礎(chǔ)語(yǔ)音。

吐字

吐字：昆曲有“字清、腔純、板正”三絕，字清即吐字清晰，做到這一點(diǎn)，關(guān)鍵是要了解字音的構(gòu)成，吳梅在《顧曲塵談》說(shuō)道：“世間有一宇，即有一宇之音，其音初出口時(shí)渭之頭；音既延長(zhǎng)，而不走其聲者，謂之腹；及后收整本音，歸人原韻之音，謂之尾，一字之音，必有頭，腹、尾三音，必將此三音洗發(fā)已盡，然后再出下一字，則字字清楚，若一字之音未盡，或已盡而未收足，或收足而于交界之處，未能劃斷，或劃斷而下字之頭，未能矯然，皆為交代不清。”簡(jiǎn)言之，凡一字之音，皆有首腹尾三部分組成。演唱者唱字也須將字頭、字腹、字尾三段一一交代清楚，而且還得渾然一體，如割裂則是大病。

反切

反切：王驥德在《曲律》中言：“度曲先反切反切須識(shí)字，識(shí)字先須反切。”反切是傳統(tǒng)的漢字拼音方法，前一個(gè)字的字頭(聲母)和后一個(gè)字的字尾(韻母)相拼即得出一字之旨，如“東”的字音為“多翁切”，它由“多”的聲母和“翁”的韻母切成。傳統(tǒng)的反切是以兩字(音)來(lái)切出一字之音，但在昆曲唱念中有頭腹尾三字音共切的方法，首倡者為明朝的沈?qū)櫧?/a>，其在《度曲須知》中言：“以頭腹尾三音共切一字，更為圓穩(wěn)找捷。”三音切法是集第一個(gè)字的字頭(聲母)、第二個(gè)字的字腹(韻母)，然后加一尾音(韻母收音)，三音連誦即可，如：簫——可以用西、、嗚三字切出。

唱念特色

昆曲的唱念非吳中方言，而是采用通用于全國(guó)的“官音”，，但由于它形成于吳中地區(qū)，不可避免地受到吳語(yǔ)的影響并形成特有的風(fēng)格，其唱念語(yǔ)音大致有如下特點(diǎn)：（1）保留入聲韻的念法。（2）保留ng、n、ü三個(gè)聲母的念法、聲母為zh、ch、sh、r的字，須用“翹嘴音”，念時(shí)嘴唇略翹。（3）保留“歡桓”韻念，韻母為“uoge”。（4）歌羅韻的收音念法介于u(烏)和o(喔)之間，稱為“輕烏”音，如“奈何天”的“何”字，讀音近“胡”。

唱腔

聲腔

唱腔是傳統(tǒng)戲曲的主要組成部分，具有一定的規(guī)律性，四功中唱念做打中的唱是首位。昆曲是曲牌體，是聯(lián)曲體的形式，分為南曲套，北曲套，和南北合套這三種形式。曲學(xué)吳梅大師曾統(tǒng)計(jì)南曲曲牌有4000多個(gè)，北曲曲牌有1000多。常用的有200多個(gè)。其中南曲是12356五聲音階組成，特點(diǎn)是字少腔多，有平上去入四聲，聲調(diào)風(fēng)格柔緩?fù)褶D(zhuǎn)；北曲是1234567七音聲音階組成，特點(diǎn)是字多腔少，有平上去三聲無(wú)入聲，聲調(diào)風(fēng)格遒勁樸實(shí)。

板式

板式是戲曲聲腔中的節(jié)拍和節(jié)奏形式，決定唱腔的節(jié)奏和行進(jìn)特點(diǎn)。昆曲的節(jié)奏又可叫做板眼，昆曲以擊鼓節(jié)拍，強(qiáng)擊稱板，以鼓簽弱擊稱眼。昆曲中常用的板式一般有散板、流水板、一板一眼、一板三眼等。昆曲的板眼基本有五種：第一種是常用的以4/4節(jié)拍稱為一板三眼；第二種南曲中的節(jié)奏更寬的8/4的贈(zèng)板節(jié)拍稱為一板七眼；第三種2/4節(jié)拍稱為一板一眼；第四種1/4稱為流水板；第五種沒(méi)有節(jié)拍的自由演唱形式稱為散板。

調(diào)門

昆曲是宮調(diào)的曲牌聯(lián)套體，其宮調(diào)高低的嚴(yán)格限定是其特色之一，昆曲中常用調(diào)為尺調(diào)、小工調(diào)、凡調(diào)、六調(diào)、正宮調(diào)。采取“聲相鄰，為一套”的原則，嚴(yán)格要求中是不允許私自調(diào)換調(diào)門的。但有些曲牌中高音過(guò)高，對(duì)演員的嗓音要求極高，為了不影響舞臺(tái)效果，舞臺(tái)實(shí)踐中調(diào)低調(diào)門的情況也會(huì)出現(xiàn)，也有嗓音條件好的演員適度調(diào)高一點(diǎn)調(diào)門的情況，但是也要遵照適中原則，通常調(diào)整范圍就在二度，不超過(guò)小三度的范圍，這也是時(shí)代發(fā)展的結(jié)果。

演出

舞蹈

傳統(tǒng)昆曲大多數(shù)沒(méi)有過(guò)門的形式，少數(shù)情況用音樂(lè)銜接，起唱方式相對(duì)簡(jiǎn)單，動(dòng)作和唱融為一體，更以載歌載舞為特點(diǎn)，逢唱必舞，抒情性強(qiáng)、動(dòng)作細(xì)膩，歌唱與舞蹈的身段結(jié)合得巧妙而諧和，藝術(shù)特點(diǎn)是慢、細(xì)、軟、雅。

配合

音樂(lè)包括聲樂(lè)和器樂(lè)兩大種類，京劇和昆曲的器樂(lè)音樂(lè)能很好地烘托演唱者的內(nèi)心情感的抒發(fā)，一支優(yōu)秀的樂(lè)隊(duì)對(duì)演員的舞臺(tái)呈現(xiàn)是有重要作用的，所以如何與樂(lè)隊(duì)更好地配合也是演員需要來(lái)學(xué)習(xí)和不斷總結(jié)經(jīng)驗(yàn)的。昆曲的文場(chǎng)是以竹笛、簫、笙、嗩吶、二胡、三弦琴、琵琶、阮等構(gòu)成。主奏樂(lè)器是竹笛。文獻(xiàn)中有記載：晉代的恒溫問(wèn)：“絲不如竹，竹不如肉，何也？”孟嘉答：“漸進(jìn)自然。”這是中原地區(qū)較早的音樂(lè)審美趣味，因?yàn)?a href="/hebeideji/7249510438509297704.html">笛子的發(fā)聲是線性的，在昆曲的伴奏上更加貼合于人聲。昆曲有“水磨調(diào)”之稱，器樂(lè)配合人聲的高低，要求音韻與樂(lè)隊(duì)的同異相同，注重呼吸氣口的統(tǒng)一，樂(lè)音的上下走勢(shì)是配合字音的四聲走勢(shì)。所以在昆曲演唱中要時(shí)刻注意與竹笛之間的呼吸氣口配合得嚴(yán)絲合縫，才能達(dá)到珠聯(lián)璧合的效果。

舞臺(tái)美術(shù)

人物造型

昆曲人物造型的裝飾特征與整個(gè)戲曲形式是協(xié)調(diào)統(tǒng)一的，它著重抓住藝術(shù)形象的共性，還有從間接藝術(shù)中的借鑒，運(yùn)用了從共性中表現(xiàn)個(gè)性的特殊手法，通過(guò)與表演藝術(shù)的結(jié)合表現(xiàn)廣泛的題材，創(chuàng)造適應(yīng)變化的各種情景，塑造各式人物和性格。昆曲的人物造型也是宋元戲曲優(yōu)秀成果的繼承，宋元戲曲的穿戴規(guī)制雖初具規(guī)模，但它創(chuàng)立了一些重要的藝術(shù)表現(xiàn)原則，如強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人物的社會(huì)地位和性格特征，傾向性鮮明，這些原則在昆曲中得到了進(jìn)一步繼承和發(fā)展。昆曲的冠服比宋元戲曲的冠服有很大不同，它充分吸收了明朝生活服飾的因素，經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工，對(duì)舊的衣箱進(jìn)行了—番調(diào)整、充實(shí)和改造。

化妝造型-臉譜

為了強(qiáng)調(diào)和突出人物的性格，戲曲會(huì)對(duì)臉部化妝進(jìn)行一些設(shè)計(jì)，即臉譜，這是對(duì)人物性格的藝術(shù)化和夸張化表現(xiàn)。昆劇的臉譜也具有一般戲曲臉譜的特征，介紹一些常見(jiàn)的臉譜如下：

紅臉表演的是具有剛正忠誠(chéng)性格的人物，指凈行中紅凈所用的臉譜，如《單刀會(huì)》的關(guān)羽、《風(fēng)云會(huì)》的趙匡胤。

黑臉表演的是性格粗豪勇猛的人物，指凈行中黑凈所用的臉譜，如《千金記》的項(xiàng)羽、《西川圖》的張飛。

白臉又稱“粉臉”，指凈行中大凈所用的臉譜。在臉部涂上白粉，然后用黑筆勾畫(huà)出眉、眼、鼻窩及面部，用于表演性格奸詐陰險(xiǎn)的人物。

和尚臉是戲曲中和尚所用的臉譜，如西廂記的惠明、《祝發(fā)記》的達(dá)摩。

三塊瓦臉又稱“三塊窩”。就是將面部?jī)扇皖~分為三塊，故名。多為表演武將所用，因所用色彩有異，又有紅三塊瓦臉、白三塊瓦臉、粉三塊瓦臉等。

整臉的全臉為一種色彩，只勾畫(huà)兩眉、雙眼及少許表情紋路，多用于表演性格剛毅威嚴(yán)的人物，如《單刀會(huì)》的關(guān)羽、《風(fēng)云會(huì)》的趙匡胤等。

豆腐塊是丑行的臉譜。根據(jù)其在鼻眼之間畫(huà)一個(gè)小方塊白粉，形似豆腐塊所起的名。

臉子原來(lái)是演員在扮演神鬼等怪異形象時(shí)所戴的假面具，故又稱“面具”“假面”，后來(lái)多改為在臉部直接勾畫(huà)。如《獅吼記·三怕》中土地神所用的土地臉，《一文錢·羅夢(mèng)》中財(cái)神所用的財(cái)神臉。

服飾造型-戲衣

昆劇有盔頭、戲衣、戲鞋等服飾，劇種不同種類的人物身份、性格以及腳色會(huì)有不同的服飾，有時(shí)即使是同一種角色，但是在不同的演出環(huán)境下其戲服紋樣也會(huì)有差異。比如牡丹亭的杜麗娘，在故事中不同部分的服飾是不同的，與故事情節(jié)息息相關(guān)的。故戲曲界有這樣一句行話“寧穿破，不穿錯(cuò)。”

在昆曲發(fā)展之初，昆曲服飾大多沿襲的是元明時(shí)期的戲服樣式。隨著昆曲的日趨發(fā)展，于清代中期，昆曲形成了獨(dú)有的“昆曲衣箱制”。其標(biāo)志是蟒服的出現(xiàn)，在傳統(tǒng)戲中蟒服是龍袍的簡(jiǎn)稱。然而在明朝，蟒服屬于皇帝的特賜品，因此當(dāng)時(shí)宮內(nèi)的戲曲演員并不敢穿。直到明末清初時(shí)期，蟒服才被納入衣箱中。

蘇繡是昆曲在紋飾制作工藝上運(yùn)用最廣泛的刺繡，其線繡中常用針?lè)ㄓ猩⑻住⒋蜃印L針、正搶、反搶、集套等。中華民族講究中庸之道、陰陽(yáng)調(diào)和。這一點(diǎn)體現(xiàn)在昆曲服飾的表面構(gòu)造上，為了追求視覺(jué)上的平衡，昆曲服飾表面的紋樣的布局比例均衡，以中心點(diǎn)、中心軸向外擴(kuò)散排布。

昆曲通過(guò)服飾色彩向觀眾直觀地傳達(dá)劇中角色的身份信息，如年齡、職業(yè)等。以底色為本色，昆曲的服飾可分為上五色（也稱為正五色，為紅、綠、白、黑、黃）和下五色（深藍(lán)、湖色、粉紅、古銅、紫色）。根據(jù)色彩在“五行”象征，昆曲服飾以下五色為賤。通用官衣一般有紫、藍(lán)、紅、綠、黑、月白、古銅等多種。官衣的服色以紫、紅色為貴，藍(lán)色次之。明黃則為帝后的專屬。

舞臺(tái)裝置

戲曲舞臺(tái)上的道具陳設(shè)叫砌木，是戲曲解決表演與實(shí)物矛盾的特殊產(chǎn)物。傳統(tǒng)戲曲的景物造型和空間特征，主要靠演員的歌舞表演來(lái)體現(xiàn)，也就是“景在演員的身上”；唱念做打的表演中既有情又有景，再配合“砌木”的運(yùn)用；砌末是大小道具重武器，它既起了布景的作用，也成為舞蹈的道具，這種用法是國(guó)外戲劇美術(shù)所沒(méi)有的。昆曲在砌末的樣式和運(yùn)用手法上，都有很多創(chuàng)造：砌末一詞在金、元時(shí)期已有：傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上的砌末包括生活用具：燭臺(tái)，燈籠，扇子，手絹、文房四寶、茶具、酒具等；交通用具：轎子．車旗、船槳、馬鞭等；武器，又稱刀槍把子：刀、槍，劍、斧，錘、鞭、棍、棒等；表現(xiàn)環(huán)境、烘托氣氛的種種物件如：布城、大帳、小帳、門旗、水旗，風(fēng)旗、火旗，鑾儀器帳，桌圍椅帔等：除常用的砌末之外，也可根據(jù)演出的需要臨時(shí)添置。

演出場(chǎng)所

昆曲演出場(chǎng)所具有“小”的特色，最宜于家宅的廳堂或花園亭榭上演唱，是典型的“紅氍毹藝術(shù)”（“紅氍毹”原指古代舞臺(tái)地毯，此處代指小型、雅致的表演場(chǎng)景）。中國(guó)戲曲發(fā)展到明清兩代，不但有大量的臨時(shí)性半臨時(shí)性戲臺(tái)，而且在固定性劇場(chǎng)建筑上也有很大提高；明、清間的固定性劇場(chǎng)大體上可分為廟臺(tái)、私家戲臺(tái)、宮廷劇場(chǎng)和營(yíng)業(yè)性戲園。戲曲演出場(chǎng)所發(fā)展到了昆曲時(shí)代，廟臺(tái)之多不可悉記。其中代表當(dāng)時(shí)建筑水平且至今保存完好的有：北京平陽(yáng)會(huì)館戲樓、山西太原晉祠的水鏡臺(tái)、廣東佛山祖廟的萬(wàn)福臺(tái)、四川灌縣的二王廟戲臺(tái)等，充分表現(xiàn)了建筑師的智慧。昆曲進(jìn)入宮廷是在明代，到了清中葉，宮廷演出的主要聲腔是昆、弋，其規(guī)模之大、耗費(fèi)之巨、開(kāi)歷代未有的局面。最豪華的私家戲臺(tái)要算宮廷劇場(chǎng)。宮廷戲臺(tái)的特殊發(fā)展，就是建造了一種三層臺(tái)面的大戲臺(tái)。如北京故宮寧壽宮閱是樓大戲臺(tái)（暢音閣），是為宮中演出西游記《封神榜》等連臺(tái)大戲而構(gòu)筑的。三層臺(tái)的上臺(tái)叫做福臺(tái)，中層為祿臺(tái)，下層是壽臺(tái)。宋、元時(shí)一度興起的勾欄，入明以后逐漸衰落，代之而起的是名為酒館、茶園的城市營(yíng)業(yè)性戲園到了近現(xiàn)代，城市的營(yíng)業(yè)性劇場(chǎng)由舊式的茶園向著新式的戲曲劇場(chǎng)演變。20世紀(jì)初，正值辛亥革命前夕，戲曲改良運(yùn)動(dòng)進(jìn)入高潮。中國(guó)的民族資產(chǎn)階級(jí)和戲曲改良家們，為了振興"華界"市面以與"租界"對(duì)抗，也為了利用外國(guó)近代劇場(chǎng)設(shè)備以改革戲曲，1908年建成了上海新舞臺(tái)。其后，一些大城市也紛紛建造了這類新式戲曲劇場(chǎng)。新式戲曲劇場(chǎng)同舊茶園相比，一個(gè)重要的區(qū)別，是把三面敞開(kāi)的舞臺(tái)，變成了鏡框式舞臺(tái)。但鏡框式舞臺(tái)多少保留了一些傳統(tǒng)的伸出式舞臺(tái)的特點(diǎn)，臺(tái)唇都比較大，呈半月形20世紀(jì)中期以后，劇場(chǎng)建筑有很大發(fā)展，除對(duì)早期的新式劇場(chǎng)進(jìn)行修繕和改建外，還修建和改建了許多新劇場(chǎng)。如北京人民劇院、漢口市民眾樂(lè)園、重慶市人民大劇場(chǎng)、長(zhǎng)安大戲院等。這些新式劇場(chǎng)充分運(yùn)用了現(xiàn)代技術(shù)，不僅演出戲曲，也演出話劇、歌劇、舞劇，同時(shí)也能放映電影。

代表人物與作品

古代名家

魏良輔

魏良輔，字尚泉，江西省南昌市人，流寓于太倉(cāng)市南碼頭。為嘉靖年間杰出的戲曲音樂(lè)家、戲曲革新家，昆曲（南曲）始祖。對(duì)昆山腔的藝術(shù)發(fā)展有突出貢獻(xiàn)，被后人奉為“昆曲之祖”、在曲藝界更有“曲圣”之稱。

梁辰魚(yú)

梁辰魚(yú)(約1519一約1591)，字伯龍，號(hào)少C，明代江蘇省昆山市人。一般認(rèn)為，他的《浣紗記》是繼魏良輔革新昆山腔后搬上戲曲舞臺(tái)的第一部作品，不僅為昆山腔音樂(lè)創(chuàng)作提供了良好的文學(xué)基礎(chǔ)，而且表現(xiàn)了鮮明的進(jìn)步政治傾向，對(duì)后來(lái)的昆曲文學(xué)創(chuàng)作影響很大：其中如《回營(yíng)》《轉(zhuǎn)馬》《寄子》《蓮》《泛湖》等出，是昆曲舞臺(tái)上演出較多的折子戲。

湯顯祖

湯顯祖（1550—1616），中國(guó)明朝戲曲家、文學(xué)家。字義仍，號(hào)海若、若士、清遠(yuǎn)道人。漢族，江西省臨川區(qū)人。在戲曲創(chuàng)作方面，反對(duì)擬古和拘泥于格律。作有傳奇牡丹亭《邯鄲記》《南柯記》紫釵記，合稱《玉茗堂四夢(mèng)》，以《牡丹亭》最著名。在戲曲史上，和關(guān)漢卿、王實(shí)甫齊名，在中國(guó)乃至世界文學(xué)史上都有著重要的地位，被譽(yù)為“東方的莎士比亞”。

沈璟

沈璟(1553—1610)，字伯英，號(hào)寧庵、詞隱生，江蘇省吳江區(qū)人，曾任兵部、禮部、吏部的主事及員外郎諸職。作有《屬玉堂傳奇》十七種，今存的僅有《義俠汜》《紅記》《埋劍記》《雙魚(yú)記》《桃符記》《墜釵記》《博笑記》七種，多為宣傳封建禮教之作。他的主要成就在戲曲聲律研究方面，所編《南九宮十三凋曲譜》具有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值，成為后來(lái)昆曲傳奇創(chuàng)作中眾所共遵的格律范本。

李漁

李漁(1611—1680)，字笠鴻，號(hào)笠翁，浙江省蘭溪市人，作有傳奇十種，合稱《笠翁十種曲》，計(jì)《奈何天》《比目魚(yú)》《蜃中樓》《憐香伴》《風(fēng)箏誤》《凰求鳳》《巧團(tuán)圓》《玉搔頭》《意中緣》《慎鸞交》，另著有《閑情偶寄》一書(shū)，其中的“詞曲部”“演習(xí)部”兩部分，后人稱為《李笠翁曲話》，總結(jié)了昆曲傳奇創(chuàng)作和演出的諸多經(jīng)驗(yàn)，是一部極有價(jià)值的古典戲曲理論著作。

洪昇

洪升(1645—1704)，字防思，號(hào)，浙江省錢塘區(qū)(今杭州市)人。以所作傳奇《長(zhǎng)生殿》而著名，與孔尚任有“南洪北孔”之稱，長(zhǎng)生殿是一部嚴(yán)肅的歷史故事戲，展示了安史之亂帶來(lái)的國(guó)家災(zāi)難和李隆基與楊貴妃的愛(ài)情悲劇，三百多年來(lái)一直盛演不衰。

孔尚任

孔尚任(1648—1718)，字聘之，號(hào)東塘，山東省曲阜市人，曾任國(guó)子監(jiān)博士、戶部員外郎等職。所作傳奇桃花扇名垂青史，通過(guò)復(fù)社名士侯方域和秦淮河名妓李香君的兒女之情抒發(fā)興亡之感，深刻揭示了政治斗爭(zhēng)的殘酷與晚明社會(huì)風(fēng)貌。此外又有與顧彩合撰傳奇《小忽雷》問(wèn)世。

當(dāng)代名家

俞振飛

俞振飛（1902～1993）江蘇省松江人。我國(guó)20世紀(jì)最著名的京、昆小生表演藝術(shù)大師。曾任上海戲劇學(xué)院附屬戲曲學(xué)校校長(zhǎng)、上海昆劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)、上海京劇院院長(zhǎng)和中國(guó)文聯(lián)副主席。其擅演的昆曲劇目有《玉簪記》《荊釵記》《千忠戮》牡丹亭長(zhǎng)生殿斷橋《太白醉酒》墻頭馬上等。著作有《振飛曲譜》《習(xí)曲要解》《念白要領(lǐng)》《俞振飛藝術(shù)論集》等。

梅蘭芳

梅蘭芳（1894～1961），江蘇省泰州市人，出生于北京市。他是我國(guó)20世紀(jì)最著名的京、昆旦行表演藝術(shù)大師，并形成一個(gè)具有獨(dú)特風(fēng)格的藝術(shù)流派，即梅派，為后世留下了無(wú)比豐厚的文化遺產(chǎn)和經(jīng)久不衰的劇學(xué)話題。曾任中國(guó)戲曲研究院院長(zhǎng)、中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)副主席、中國(guó)京劇院院長(zhǎng)等要職。他曾參與、主演的昆曲劇目有牡丹亭西廂記《孽海記》白蛇傳《金雀記》《玉簪記》《風(fēng)箏誤》《販馬記》《翡翠園》《鐵冠圖》《昭君出塞》長(zhǎng)生殿《南柯夢(mèng)》《漁家樂(lè)》《獅吼記》等。

周傳瑛

周傳瑛，后于昆劇傳習(xí)所習(xí)藝期間，得藝名為傳瑛。能戲極多，《長(zhǎng)生殿·定情、賜盒、鵲橋、密誓、驚變、埋玉》中李隆基等各類角色均很拿手；尤在《玉簪記·琴挑、偷詩(shī)》中飾演的潘必正，能寓風(fēng)情于文雅之中，不失書(shū)生本色，其身段、臺(tái)步、水袖功夫之飄逸美妙，堪稱獨(dú)步。他在十五貫中主演改由老生應(yīng)行的況鐘(按昆劇傳統(tǒng)分行，此角例由老外扮演)，又吸收、融化了某些巾生的身段動(dòng)作，表演更為出色。出場(chǎng)后，雖嗓音微帶沙啞，但蒼勁有力，身段凝重，臺(tái)步瀟灑，成功地塑造了一位為民請(qǐng)命、剛毅正直、機(jī)智干練、又具有書(shū)卷氣的清官形象而飲譽(yù)海內(nèi)外。京劇藝術(shù)大師、“麒派”創(chuàng)始人周信芳在主演京劇移植、改編本《十五貫》時(shí)，特向周傳瑛學(xué)習(xí)了此戲。周傳瑛因其精湛的表演藝術(shù)和對(duì)昆劇事業(yè)的重大貢獻(xiàn)，得到黨和人民給予的榮譽(yù)，成為新中國(guó)成立后昆劇界的杰出代表人物之一。著有《昆劇生涯六十年》一書(shū)，1988年7月上海文藝出版社出版。1986年10月，在紀(jì)念昆劇《十五貫》成功演出三十周年之際，又榮獲中國(guó)昆劇研究會(huì)頒發(fā)的表彰信與獎(jiǎng)勵(lì)。表彰這位杰出的昆劇表演藝術(shù)家“在《十五貫》的成功演出中，在培養(yǎng)中青年優(yōu)秀演員中，在發(fā)揚(yáng)民族文化優(yōu)秀傳統(tǒng)、振興昆劇中作出的卓越貢獻(xiàn)”。

張傳芳

張傳芳（1911-1983）昆劇演員，昆劇傳習(xí)所出身上海戲劇學(xué)院附屬戲曲學(xué)校昆劇班教師。原名金壽、江蘇省蘇州市人。民國(guó)十年（1921年)8月人昆劇傳習(xí)所，師承尤彩云、施桂林，后又就教于丁蘭稱。工六旦，兼五旦，某些四旦及吹腔武旦戲亦能應(yīng)行。民國(guó)十五年在上海新世界游樂(lè)場(chǎng)實(shí)習(xí)演出時(shí)即聲譽(yù)鵲起，成為傳習(xí)所及其后組成的新樂(lè)府昆班的重要臺(tái)柱，在觀眾中享有盛名。20世紀(jì)30年代初，他亦屬組建仙霓社的發(fā)起人之一齒清晰，擅演六旦戲《牡丹亭．學(xué)堂、游園》《翡翠園．盜令、殺舟》《蝴蝶夢(mèng)．說(shuō)親、回話》、五旦戲《漁家樂(lè)．藏舟》《西樓記．樓會(huì)》《紅梨記．亭會(huì)》《長(zhǎng)生殿．絮閣》，《玉簪記．琴挑、偷詩(shī)》、《孽海記·思凡》，四旦戲《鐵冠圖·刺密》等。

朱傳茗

朱傳茗（1909-1974）昆劇演員，昆劇傳習(xí)所出身上海市戲曲學(xué)校昆劇班教師。本名祖泉，江蘇省太倉(cāng)市涇人民國(guó)十年(1921)8月帶藝入昆劇傳習(xí)所。師承許彩金、尤彩云，后又就教于施桂林、丁蘭蘇，工五旦，兼正旦。人所數(shù)月后，許彩金即率先為其開(kāi)排了《養(yǎng)子》（飾李三娘，后在傳習(xí)所創(chuàng)始人張紫東家祝壽演出時(shí)初露頭角。民國(guó)十四年冬起，隨傳習(xí)所赴滬實(shí)習(xí)演出期間，與顧傳珍合作，不久即風(fēng)摩曲壇，成為"傳"字輩演員中頭挑旦腳。爾后，又相繼隨新樂(lè)府，仙霓社昆班輾轉(zhuǎn)演出于滬、蘇及杭、嘉、湖一帶，聲譽(yù)卓著，劇界有"北梅（蘭芳）南朱（傳茗）"之譽(yù)。他扮相端莊秀麗，嗓音清麗柔滿，身段臺(tái)步優(yōu)美，表演細(xì)膩傳神。擅演五旦戲牡丹亭（飾杜麗娘）、《長(zhǎng)生殿》（飾楊貴妃）、《西樓記》（飾穆素徽）、白蛇傳（飾白娘子）等。

蔡正仁

蔡正仁，生于1941年，原籍江蘇省吳江區(qū)。著名昆劇表演藝術(shù)家，一級(jí)演員，國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目昆曲項(xiàng)目代表性傳承人，曾任上海昆劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)。上海戲劇學(xué)院附屬戲曲學(xué)校第一屆昆劇演員班畢業(yè)生，先隨鄭傳鑒學(xué)老生戲，后來(lái)跟沈傳芷學(xué)小生，更得昆曲大師俞振飛親授，還得到周傳瑛、朱傳茗、華傳浩等“傳”字輩名家的指點(diǎn)，工小生。1961年畢業(yè)后參加上海市戲曲學(xué)校京昆實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，1971年調(diào)入上海京劇院，1978年參加上海昆劇團(tuán)。蔡正仁擅長(zhǎng)官生戲，并且京、昆皆能。他勤學(xué)苦練嗓音，因此嗓音寬厚明亮，金聲玉振，唱念均達(dá)上乘，聲容并茂，扮相風(fēng)流俊秀，灑脫大方，表演力強(qiáng)，有“小俞振飛”之美譽(yù)。蔡正仁的代表劇目是《迎像哭像》《撞鐘分宮》《驚變埋玉》等等；曾主演的大戲有琵琶記牡丹亭白蛇傳等。1986年蔡正仁榮獲第四屆“中國(guó)戲劇獎(jiǎng)·梅花表演獎(jiǎng)”，1993年主演昆劇《牡丹亭》榮獲第五屆上海戲劇學(xué)院白玉蘭表演藝術(shù)主角獎(jiǎng)。2002年11月蔡正仁受到文化部“長(zhǎng)期潛心昆曲藝術(shù)事業(yè)，成就顯著”的表彰。2008年當(dāng)選國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人，并獲紐約林肯中心授予的亞洲杰出藝人獎(jiǎng)。2019年，入選2018“中原地區(qū)非遺年度人物”。

經(jīng)典劇目

《桃花扇》

桃花扇，清朝孔尚任作，是一部借離合之情表現(xiàn)家國(guó)之痛的歷史劇。孔尚任將明末清流文士侯方域與秦淮河名妓李香君的曲折愛(ài)情放在動(dòng)蕩不安的時(shí)代背景下展開(kāi)，通過(guò)侯李之間的悲歡離合來(lái)展現(xiàn)南明的興亡始末，其中不同階級(jí)的人物面對(duì)家國(guó)興亡前的表現(xiàn)給讀者展現(xiàn)了一幅國(guó)家將敗前的社會(huì)眾生相在《桃花扇》這部劇里作者沒(méi)有花大量筆墨來(lái)寫(xiě)男女愛(ài)情，而是重在以小人物的遭際命運(yùn)來(lái)表現(xiàn)時(shí)代的動(dòng)蕩不安，桃花扇是一曲愛(ài)情的悲歌，更是一曲明朝的挽歌，帶給我們的不僅有亡國(guó)之悲的震撼，還有歷史的深刻反思。孔尚任創(chuàng)作的《桃花扇》與洪升創(chuàng)作的長(zhǎng)生殿被譽(yù)為明清傳奇的壓卷之作，也是中國(guó)昆曲鼎盛期最后的兩座巔峰。300余年來(lái)，《桃花扇》始終作為昆曲的保留劇目傳承至今，并被改編為話劇、電影搬上舞臺(tái)和銀幕。作為一部古典名著，它所蘊(yùn)含的深邃的思想力度、豐富的歷史內(nèi)容與生動(dòng)的藝術(shù)表達(dá)，至今仍閃耀著經(jīng)典的光輝。

《長(zhǎng)生殿》

長(zhǎng)生殿是清朝劇作家洪昇創(chuàng)作的傳奇（戲劇），共二卷。該劇定稿于康熙二十七年（1688年），全劇共五十出。前半部分寫(xiě)李隆基、楊玉環(huán)，長(zhǎng)生殿盟誓，安史亂起，馬嵬之變，楊貴妃命殞黃沙的經(jīng)過(guò)。后半部分大都采自野史傳聞，寫(xiě)安史亂后玄宗思念貴妃，派人上天入地，到處尋覓她的靈魂；楊貴妃也深深想念唐明皇，并為自己生前的罪懺悔。他們的精誠(chéng)感動(dòng)了上天。在織女一等的幫助下，終于在月宮中團(tuán)圓。長(zhǎng)生殿重點(diǎn)描寫(xiě)了唐朝天寶皇帝昏庸、政治腐敗給國(guó)家?guī)?lái)的巨大災(zāi)難，導(dǎo)致王朝幾乎覆滅。劇本雖然譴責(zé)了唐明皇的窮奢極侈，但同時(shí)又表現(xiàn)了對(duì)唐明皇和楊貴妃之間的愛(ài)情的同情，間接表達(dá)了對(duì)明朝統(tǒng)治的同情，還寄托了對(duì)美好愛(ài)情的理想。該劇寫(xiě)成后，清宮內(nèi)廷嘗演此劇，北京的聚和班、內(nèi)聚班等班社都以演此劇而聞名，其中片段被各種戲劇劇種改編，梅蘭芳的京劇《貴妃醉酒》也是改編自《長(zhǎng)生殿》。

《牡丹亭》

牡丹亭是明朝湯顯祖的代表作，這時(shí)作家的思想和藝術(shù)都已經(jīng)成熟。明代話本小說(shuō)《杜麗娘慕色還魂》為《牡丹亭》提供了基本情節(jié)。《牡丹亭》在《驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)》《鬧殤》各出的賓白中還保留了話本的若干原句。在小說(shuō)中，杜麗娘還魂后，門當(dāng)戶對(duì)的婚姻順利締成；而在戲曲中，湯顯祖進(jìn)行了脫胎換骨的創(chuàng)造性勞動(dòng)，把小說(shuō)中的傳說(shuō)故事同明代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合起來(lái)，使它具有強(qiáng)烈的反禮教、反封建色彩，煥發(fā)出追求個(gè)性由的光輝理想。女主角杜麗娘是古典戲曲中最可愛(ài)的少女形象之一。出身和社會(huì)地位規(guī)定她應(yīng)該成為具有三從四德的賢妻良母。她的人生第一課是詩(shī)經(jīng)的首篇《關(guān)》。傳統(tǒng)說(shuō)法認(rèn)為它是“后妃之德”的歌頌，是最好的閨范讀本。她卻直覺(jué)地認(rèn)出這是一支戀歌。在婢女春香的慫下，她偷偷地走出閨房。“不到園林，怎知春色如許”，春天的大自然喚醒了她的青春活力。她生活在籠罩著封建禮教氣氛，幾乎與世隔絕的環(huán)境中，眼睜睜地看著青春即將逝去，她卻無(wú)能為力，不由自主，只好把熾熱的感情壓制在心中。湯顯祖沒(méi)有因襲前人小說(shuō)戲曲中一見(jiàn)傾心，互通殷勤，后花園私訂終身的手法，而安排杜麗娘在游園之后和情人在夢(mèng)中幽會(huì)；幽會(huì)以后，接著描寫(xiě)她第二次到園中《尋夢(mèng)》。《驚夢(mèng)》和《尋夢(mèng)》是杜麗娘郁積在心中的熱情的爆發(fā)，也是她反抗現(xiàn)實(shí)世界的實(shí)際行動(dòng)。牡丹亭的感人力量，在于它具有強(qiáng)烈地追求個(gè)性自由，反對(duì)封建禮教的浪漫主義理想。這個(gè)理想作為封建體系的對(duì)立面而出現(xiàn)。善良與美好的東西都屬于杜麗娘。湯顯祖描寫(xiě)杜麗娘的美貌很成功，而描寫(xiě)杜麗娘的感情和理想的那些片段更具魅力。《牡丹亭》寫(xiě)出，她不是死于愛(ài)情被破壞，而是死于對(duì)愛(ài)情的徒然渴望。通過(guò)杜麗娘的形象，《牡丹亭》表達(dá)了當(dāng)時(shí)廣大男女青年要求個(gè)性解放，要求愛(ài)情自由、婚姻自主的呼聲，并且暴露了封建禮教對(duì)人們幸福生活和美好理想的摧殘。

《十五貫》

十五貫，又名《雙熊夢(mèng)》，清代朱素臣作。演山陽(yáng)縣有一對(duì)秀才熊友蘭、熊友蕙兄弟，他們二人父母早亡，家境清貧。于是熊友蘭外出謀生，留弟弟熊友蕙在家攻讀。老鼠將鄰居馮玉吾童養(yǎng)媳侯三姑收藏的金環(huán)銜至?xí)苌希⑹遑炪暼攵粗小Ｐ苡艳ツ弥瓠h(huán)到馮家店換錢，馮玉吾疑三姑與熊友蕙私通，其子又誤食鼠藥餅而死，告于官。三姑與熊友蕙被屈打成招，二人被定為死罪。熊友蘭聽(tīng)到弟弟遭難，帶著無(wú)錫客商所贈(zèng)的十五貫錢回家。屠夫尤葫蘆從其姐處借得十五貫錢，回到家中，與養(yǎng)女蘇戌娟玩笑，稱十五貫錢是將其賣掉所得。戍娟害怕，連夜出逃。無(wú)賴婁阿鼠夜入游家偷錢，被發(fā)覺(jué)后，殺死尤葫蘆逃匿。鄰人發(fā)現(xiàn)蘇戌娟出走，急忙報(bào)官，與公差追趕。蘇戌娟在高橋遇到隨身帶有十五貫錢的熊友蘭，結(jié)伴而行。公差趕到，發(fā)現(xiàn)熊友蘭帶有十五貫錢，便將二人逮捕，屈打成招，定為死罪。蘇州市知府況鐘看出冤情，經(jīng)過(guò)探勘，找出真兇，平反了冤獄。1956年，5月18日《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了社論《從“一出戲救活了一個(gè)劇種”談起》，激勵(lì)了戲劇工作者們圍繞十五貫掀起一輪劇評(píng)高潮，古老的昆曲藝術(shù)得到新生。

《驚園》

歌劇《驚園》是一部引人入勝的裝置歌劇。《驚園》引用“牡丹亭”與“伊甸園”的故事，編織成新的當(dāng)代神話。該劇講述女子在夢(mèng)中與理想情人激情邂逅后驚醒，穿過(guò)超現(xiàn)實(shí)的奇想花園，找尋一段遙不可及的完美愛(ài)情。舞臺(tái)以巨型折紙、水墨、光影效果和多媒體裝置，打造出富有東方禪思、詩(shī)意的墨色花園。音樂(lè)結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與西方歌劇的聲音，女子用中文演唱傳統(tǒng)昆曲，四名男子用虛構(gòu)語(yǔ)言演唱美聲，扮演多重角色。

地方昆曲

永嘉昆曲

永嘉昆曲，又稱溫州昆曲，流行于浙江省東南部永嘉縣、溫州市、瑞安市一帶。溫州地區(qū)是宋代南戲的發(fā)源地，元朝產(chǎn)生了著名南戲作家高則誠(chéng)的琵琶記，元代及明代初、中期，這里又曾是海鹽腔最流行的地區(qū)，具有悠久的戲曲傳統(tǒng)。永昆的歷史，目前可以追溯到清乾隆時(shí)代，近現(xiàn)代可考的永昆戲班有：同福班、新同福班、品玉班、新品玉班、新品福班及祝共和班等。據(jù)老藝人傳說(shuō)同福班歷史最久，存在近兩百年，清末解散時(shí)才成立新同福班。

金華昆曲

金華市昆曲，亦稱“婺州昆腔”“金華草昆”，系昆山腔支流。流行于舊婺州(金華)、處州(麗水)、衢州市、嚴(yán)州(建德)府屬各縣。是我國(guó)古老的劇種，是高腔、昆曲、亂彈、徽調(diào)、灘簧、時(shí)調(diào)等多聲腔的綜合。雖然經(jīng)歷了400多年的歷史，但是婺劇原汁原味地保留了高腔、昆曲、亂彈、徽調(diào)、灘簧、時(shí)調(diào)這些聲腔。婺劇的六種唱腔與唱調(diào)，實(shí)際上涵蓋了浙江乃至全國(guó)戲曲發(fā)展的三個(gè)階段或者三個(gè)時(shí)期不同結(jié)構(gòu)的三類戲劇：有盛于明清、以“南北曲”為文體，以“一人啟口，眾人接腔”為特征的高腔和以南北曲為文體的昆腔；有從清中葉開(kāi)始風(fēng)靡兩個(gè)多世紀(jì)的亂彈、徽調(diào)；有明末清初開(kāi)始流行的原為坐唱藝術(shù)的灘簧與時(shí)調(diào)。清代，是婺劇的形成期。婺劇的行程過(guò)程分兩個(gè)階段：第一階段是明朝形成或傳入的南戲諸腔中，義烏腔、弋陽(yáng)腔、余姚腔在清代發(fā)生較大的變化，至清中葉統(tǒng)一被稱為高腔。昆曲在清代得到較大的發(fā)展，一方面，李漁的傳奇創(chuàng)作、編劇理論和家庭戲班，為“正昆”的發(fā)展寫(xiě)下了光輝的一頁(yè)；另一方面，在民間職業(yè)昆班的基礎(chǔ)上形成了金華市昆劇。

桂陽(yáng)昆曲

昆曲在湖南省延續(xù)下來(lái)且形成獨(dú)特風(fēng)格的昆曲支流者。桂陽(yáng)縣歷來(lái)是湘南重鎮(zhèn)，清代設(shè)州，轄嘉禾縣、臨武縣、藍(lán)山縣三縣，經(jīng)濟(jì)、文化和交通較發(fā)達(dá)。桂陽(yáng)演唱昆曲較早的記載，如嘉慶三年(1789)桂陽(yáng)隔水村《李氏宗祠碑記》載祠內(nèi)所建戲臺(tái)有“吳歙越吟，以?shī)室暵?tīng)”之語(yǔ)，可知當(dāng)時(shí)桂陽(yáng)已有昆曲。又成豐年間桂陽(yáng)人陳士杰出任江蘇省按察史時(shí)，曾從蘇州市聘請(qǐng)昆曲藝人來(lái)家鄉(xiāng)傳授技藝。同治初年楊恩壽到桂陽(yáng)以東的郴州市，記載了當(dāng)?shù)匮堇デ逗麎?mèng)》《水滸記·活捉》，和《黨人碑》等劇。當(dāng)?shù)刈钣杏绊懙睦グ嗍抢ノ男惆啵饩w元年(1875年)桂陽(yáng)橋市天堂村迎春佳節(jié)請(qǐng)昆文秀班演戲5天，至今戲臺(tái)上仍留墨跡；光緒二十一年(1895年)桂陽(yáng)樟市太平村新建戲臺(tái)，亦請(qǐng)昆文秀班踩臺(tái)演出。該班以桂陽(yáng)縣為活動(dòng)中心，演出區(qū)域主要在湘南嘉禾縣、新田縣、寧遠(yuǎn)縣、藍(lán)山縣、臨武縣、宜章縣、蘇仙區(qū)、永興縣、耒陽(yáng)、常寧市等縣的市鎮(zhèn)和農(nóng)村，每逢喜慶節(jié)日、迎神還愿，各地爭(zhēng)先恐后以請(qǐng)到昆文秀班演戲而自豪。昆文秀班藝人風(fēng)度文明、彬彬有禮，觀眾對(duì)他們尊稱“先生”(這與河北鄉(xiāng)間觀眾對(duì)昆弋班名角尊稱“先生”遙相呼應(yīng))。

昆劇院團(tuán)

浙江昆劇團(tuán)

浙江昆劇團(tuán)前身為民間戲班“國(guó)風(fēng)蘇昆劇團(tuán)”，1955年改名“浙江昆蘇劇團(tuán)”。“文革”中曾撤銷建制，1977年6月恢復(fù)，更名為“浙江昆劇團(tuán)”。1994年4月，與浙江京劇團(tuán)合并，組建成浙江京昆藝術(shù)劇院。2003年2月撤院，恢復(fù)獨(dú)立建制。演職人員90名，其中一級(jí)演員12人，獲“中國(guó)戲劇獎(jiǎng)·梅花表演獎(jiǎng)”5人。周傳瑛、王傳淞等“傳”字輩藝術(shù)家已辭世，現(xiàn)以“世”字輩、“盛”字輩、“秀”字輩為骨干，第五代“萬(wàn)”字輩也已顯露頭角。著名演員有汪世瑜、王世瑤、張世錚、王奉梅、林為林、張志紅、程衛(wèi)兵、翁國(guó)生、陶鐵斧、陶偉民、陶波等。1956年排演昆劇《十五貫》大獲成功之后，相繼排演了《西園記》牡丹亭長(zhǎng)生殿《風(fēng)箏誤》《獅吼記》《漁家樂(lè)》《浮沉記》《少年游》《紅泥關(guān)》《公孫子都》《喬小青》等劇目，其中新編昆劇歷史劇《公孫子都》2006年獲第三屆中國(guó)昆劇節(jié)“優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)”、第八屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)“文華優(yōu)秀劇目大獎(jiǎng)”、“2006--2007年度國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程十大精品劇目”、“中國(guó)戲曲學(xué)會(huì)獎(jiǎng)”，并在第四屆巴黎中國(guó)戲曲節(jié)上榮獲“塞納大獎(jiǎng)”。

江蘇省昆劇院

1960年，江蘇省蘇昆劇團(tuán)(蘇州市)的張繼青等13位“繼”字輩演職員到南京建立江蘇省昆劇團(tuán)一團(tuán)，蘇昆劇團(tuán)則改為江蘇省昆劇團(tuán)二團(tuán)。1972年，兩團(tuán)合并，駐蘇州市。1977年，一團(tuán)重回南京市，建立江蘇省昆劇院。演職員140多人，其中一級(jí)演員10多人，獲“中國(guó)戲劇獎(jiǎng)·梅花表演獎(jiǎng)”7人，“文華獎(jiǎng)”1人。以“繼”字輩和江蘇省戲劇學(xué)校昆曲班的兩屆畢業(yè)生為骨干。著名演員有張繼青、姚繼煜、董繼浩、范繼信、姚繼蓀、吳繼靜、吳繼月、林繼凡、石小梅、胡錦芳、張寄蝶、黃小午、王亨愷、孑L愛(ài)萍、柯軍、李鴻良、錢振雄、單小清、徐云秀、程敏、龔隱雷等。排演了十五貫長(zhǎng)生殿《風(fēng)箏誤》白蛇傳《墻頭馬上》《關(guān)漢卿》《牡丹亭》(精華版)《綠牡丹》《小孫屠》《1699·桃花扇》《湯顯祖與四夢(mèng)》等20多本粵劇；還通過(guò)舉辦個(gè)人專場(chǎng)的形式，搶救和繼承了300多出傳統(tǒng)折子戲。

江蘇省蘇州昆劇院

江蘇省蘇州昆劇院前身為“民鋒蘇劇團(tuán)”，1956年5月更名為“蘇州市蘇劇團(tuán)”，10月更名為“江蘇省蘇昆劇團(tuán)”。1977年11月，江蘇省昆劇院建立后，留在蘇州市的江蘇省蘇昆劇團(tuán)更名為“江蘇省蘇劇團(tuán)”，1982年2月恢復(fù)原名。團(tuán)內(nèi)分設(shè)蘇劇、昆劇兩個(gè)演出團(tuán)隊(duì)。演職員100多人，其中一級(jí)演員10人，獲“中國(guó)戲劇獎(jiǎng)·梅花表演獎(jiǎng)”3人。先后有“繼”字輩和“承”字輩兩代演員，目前八十年代的第四代演員和第五代“小蘭花”青年演員已成為骨干。著名演員有莊再春、蔣玉芳、丁繼蘭、棚睦雁、王芳、呂福海、楊曉勇、陶紅珍、沈豐英、俞玖林、陳琳、沈國(guó)芳等。除傳統(tǒng)折子戲外，新編和排演了全本竇娥冤《釵釧記》《西施》、經(jīng)典版《長(zhǎng)生殿》、青春版《牡丹亭》《玉符記》等，新編了昆劇現(xiàn)代戲《活捉羅根元》、《焦裕祿》。其中由白先勇總策劃，沈豐英、俞玖林等青年演員主演的青春版《牡丹亭》，在海內(nèi)外掀起了熱潮。

北方昆曲劇院

1956年11月，中國(guó)劇協(xié)和上海市文化局在上海市舉行南北昆曲觀摩演出大會(huì)，北京市組成了以韓世昌、白云生、侯永奎等為主演的北方昆曲代表團(tuán)，后在此基礎(chǔ)上于1957年6月22日組建北方昆曲劇院。初期演員以來(lái)自河北省民間的北方昆弋老藝人為主體。1964年因排演昆劇《李慧娘》遭停演。1966年2月劇院被撤銷。1979年3月恢復(fù)建制。現(xiàn)有演職員200多人，其中一級(jí)演員10多人，獲“中國(guó)戲劇獎(jiǎng)·梅花表演獎(jiǎng)”7人。著名昆劇前輩表演藝術(shù)家韓世昌、白云生、侯永奎、馬祥麟、侯玉山、沈盤(pán)生、白玉珍、魏慶林等曾在劇院任職和工作，培養(yǎng)r以李淑君、從兆桓、洪雪飛、蔡瑤銑、楊鳳一、王振義、史紅梅、魏春榮、馬寶旺、黃萍等為代表的百余名專業(yè)昆劇演員。整理和排演了全本傳統(tǒng)劇目《荊釵記》琵琶記西廂記《連環(huán)記》《九四亭》《百花記》《玉簪記》《繡襦記》《釵釧記》《風(fēng)箏誤》《五人義》等，新編了歷史題材劇《李慧娘》《晴雯》《文成公主》《南唐遺事》等，創(chuàng)作或移植改編了現(xiàn)代昆劇《紅霞》《江姐》《奇襲白虎團(tuán)》《審椅子》等。

上海昆劇團(tuán)

上海昆劇團(tuán)前身為上海戲劇學(xué)院附屬戲曲學(xué)校京昆實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，1962年8月更名為上海青年京昆劇團(tuán)，分京、昆二隊(duì)。1973年11月撤銷。1977年恢復(fù)，1978年改名上海昆劇團(tuán)，俞振飛為首任團(tuán)長(zhǎng)。現(xiàn)有演職員200多人，其中一級(jí)演員14人，獲“中國(guó)戲劇獎(jiǎng)·梅花表演獎(jiǎng)”9人10次、“上海戲劇學(xué)院白玉蘭獎(jiǎng)”6人。前輩藝術(shù)家有俞振飛、言慧珠和“傳”字輩的沈傳芷、朱傳茗、華傳浩、張傳芳、倪傳鉞、鄭傳、方傳蕓、薛傳鋼、王傳渠、周傳滄、邵傳鏞等，優(yōu)秀演員有蔡正仁、王芝泉、華文漪、岳美緹、計(jì)鎮(zhèn)華、梁谷音、劉異龍、張靜嫻、李浣青、張軍、沈麗、倪泓、吳雙、黎安、谷好好、繆斌、黎安等。繼承和演出了250多出傳統(tǒng)折子戲，整理、新編了《墻頭馬上》《販馬記》牡丹亭《爛柯山》長(zhǎng)生殿白蛇傳《釵頭鳳》《蔡文姬》《潘金蓮》《唐太宗》《司馬相如》《班昭》等30多出大型劇目。2019年11月，《國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目保護(hù)單位名單》公布，上海昆劇團(tuán)獲“昆曲”項(xiàng)目保護(hù)單位資格。

湖南省昆劇團(tuán)

湖南省昆劇團(tuán)前身為1960年2月成立的郴州市湘昆劇團(tuán)，1964年9月改名為“湖南省湘昆劇團(tuán)”，1966年3月改名“湖南省昆劇團(tuán)”。“文革”期間解散，1972年恢復(fù)，改名為“郴州地區(qū)湘昆劇團(tuán)”；1984年6月改名為“湖南昆劇團(tuán)”，是中南六省乃至西南唯一的專業(yè)昆劇藝術(shù)表演團(tuán)體。現(xiàn)有演職員100多人，其中一級(jí)演員5人，獲“中國(guó)戲劇獎(jiǎng)·梅花表演獎(jiǎng)”2人，“小梅花”獎(jiǎng)4人。著名演員有張富光、唐湘音、雷子文、文菊林、郭靜蓉、孫金云、宋信忠、羅艷、傅藝萍、譚益友、左宗美、李忠良、唐湘雄、周福祥、周恒輝等，劉禮樂(lè)、彭峰林、劉娜、史飛飛、王福文、左娟等一批新秀已嶄露頭角。發(fā)掘整理和創(chuàng)作演出粵劇60多部，折子戲200多折。其中新改編的《荊釵記》獲中原地區(qū)首屆昆劇中國(guó)藝術(shù)節(jié)優(yōu)秀展演獎(jiǎng)、湖南省戲劇“田漢大獎(jiǎng)”等；《一天太守》選調(diào)入中南海舉行專場(chǎng)演出，并改名為《瘋秀才斷案》拍攝成電影；《霧失樓臺(tái)》獲全國(guó)昆劇匯演演出獎(jiǎng)。代表劇目還有《武松殺嫂》《醉打山門》《見(jiàn)娘》《搶棍》《癡夢(mèng)》《尋夢(mèng)》《猜寄》《埋玉》《拾柴》《藏舟》等。

永嘉昆劇團(tuán)(永嘉昆曲傳習(xí)所)

永嘉昆曲傳習(xí)所(永嘉昆劇團(tuán))是繼承古老的永嘉昆曲唯一的演出團(tuán)體；“永嘉昆劇”也叫“溫州昆劇”，它起源久遠(yuǎn)，是南戲延伸發(fā)展的產(chǎn)物、永嘉昆劇的聲腔是昆山腔傳人浙南，又吸收了當(dāng)?shù)孛耖g曲調(diào)，由民間藝人長(zhǎng)時(shí)間在實(shí)踐中水乳交融、發(fā)展求新而逐漸形成的：永嘉昆劇是昆劇的一脈流派，風(fēng)格有別于文人“水磨調(diào)”的典雅、舒緩，婉轉(zhuǎn)，而趨于通俗、明快、粗放，更加古樸稚拙，更具民間性，因此更適應(yīng)當(dāng)?shù)卮逡鞍傩諅兊膶徝狼槿ぁＳ兰卫F(tuán)建于1951年，原稱溫州巨輪昆劇團(tuán)，1957年劃歸永嘉縣管轄，更名永嘉昆劇團(tuán)。1984年原永嘉昆劇團(tuán)解體。1999年永嘉昆曲傳習(xí)所成立。永嘉昆曲傳習(xí)所(永嘉昆劇團(tuán))恢復(fù)建制后，從事資料收集，劇目挖掘整理工作，是研究與演出結(jié)于一體的藝術(shù)表演團(tuán)體，擔(dān)負(fù)著古老永嘉昆曲傳統(tǒng)劇目繼承、發(fā)展和再現(xiàn)于當(dāng)代舞臺(tái)的重任。2022年9月，因機(jī)構(gòu)改革，更名為永嘉昆劇團(tuán)（永嘉昆曲傳習(xí)所）。

傳承與保護(hù)

發(fā)展困境

從全國(guó)的范圍昆曲傳承以及傳播來(lái)看，除去北京市和江浙滬這兩個(gè)南北中心地區(qū)，昆曲在其他地域的分布上較為零散，并且南北分布不平衡。此外，雖然政府保護(hù)政策能夠留存昆曲藝術(shù)的文化內(nèi)容，但同時(shí)也限制和阻礙了昆曲的發(fā)展。由于劇團(tuán)運(yùn)營(yíng)方式在改制之后，經(jīng)濟(jì)方面演員得到的待遇是國(guó)家干部群體，此時(shí)效益和表演頻次以及受觀眾的歡迎程度并沒(méi)有密切的關(guān)系。并且因擁有政府財(cái)政扶持，部分劇團(tuán)不需要進(jìn)行深入的市場(chǎng)調(diào)研來(lái)完成排演甚至是需要投資較高的劇目，并不注重觀眾的反映，這使昆曲一定程度上脫離了市場(chǎng)，導(dǎo)致昆曲發(fā)展創(chuàng)新的動(dòng)力不斷弱化，受眾區(qū)間逐漸縮小。而且，教育部對(duì)于中華優(yōu)秀傳承文化基地的經(jīng)費(fèi)支持及相關(guān)政策并不穩(wěn)定。過(guò)少的昆曲傳承基地，以及薄弱的政策實(shí)施力度，也制約著昆曲傳承與教育的發(fā)展。

傳承

入選非遺

在“人類口頭與非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”的候選項(xiàng)目標(biāo)準(zhǔn)中，有一條“是否具有成為人類創(chuàng)作天才代表作的突出價(jià)值”，應(yīng)該說(shuō)，昆曲當(dāng)之無(wú)愧。昆曲藝術(shù)經(jīng)數(shù)百年的積累，是歷代戲曲音樂(lè)家、劇作家、表演藝術(shù)家集體智慧的結(jié)晶。昆曲的許多劇本，如《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》等，是古代戲曲文學(xué)的經(jīng)典。《牡丹亭》的作者湯顯祖與英國(guó)戲劇家莎士比亞是同時(shí)代人，戲劇史家認(rèn)為他們二人同時(shí)光照東西方劇壇。

2001年，昆曲被聯(lián)合國(guó)教育、科學(xué)及文化組織列為首批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。此后，中國(guó)政府逐步建立起各級(jí)非遺保護(hù)體系，并且有針對(duì)地對(duì)昆曲采取政策扶持，昆曲的地位與處境有較大的改善。于2006年，昆曲被國(guó)務(wù)院正式批準(zhǔn)列入中國(guó)第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。后在2008年，昆曲被納入《人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄》。

薪火相傳

進(jìn)入21世紀(jì)，為了更有效地保護(hù)和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，更好地傳承中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)，加強(qiáng)對(duì)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人的保護(hù)，鼓勵(lì)和支持代表性傳承人開(kāi)展傳習(xí)活動(dòng)，文化部等部門在各地推薦申報(bào)的基礎(chǔ)上，通過(guò)反復(fù)審議、遴選、論證和征求有關(guān)方面意見(jiàn)，分批選出了國(guó)家級(jí)非物質(zhì)遺產(chǎn)傳承人。2008年傳統(tǒng)戲劇之上海市昆曲有蔡正仁、計(jì)鎮(zhèn)華、倪傳鉞、梁谷音、張洵澎、劉異龍、岳美緹、張靜嫻八位入選第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人，2009年，辛清華、王芝泉入選第三批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人。2009年，這些國(guó)家級(jí)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人同時(shí)成為上海市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人，并且方洋、張銘榮、顧兆琳、周雪華也當(dāng)選為上海市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人。2018年，張毓文、谷好好、方洋、王世瑤入選第五批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人。他們主要是昆曲表演和昆曲音樂(lè)方面的專家，他們畢生奉獻(xiàn)于昆劇事業(yè)，為昆劇藝術(shù)的傳承做出了杰出貢獻(xiàn)。

保護(hù)

措施

昆曲的申遺成功使一直以來(lái)為傳承昆曲藝術(shù)慘淡經(jīng)營(yíng)的藝術(shù)家們得以揚(yáng)眉吐氣，更是拉開(kāi)了我國(guó)昆曲保護(hù)工作和整個(gè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的序幕。從此，我國(guó)昆曲保護(hù)工作進(jìn)入了一個(gè)新階段。

政府主持活動(dòng)出臺(tái)相關(guān)保護(hù)政策

1985年文化部頒發(fā)了《關(guān)于保護(hù)和振興昆劇的通知》，1986年成立了文化部振興昆劇指導(dǎo)委員會(huì)和中國(guó)昆劇藝術(shù)研究會(huì)，1987年文化部再次發(fā)出《關(guān)于對(duì)昆劇藝術(shù)采取特殊保護(hù)政策的通知》，近年來(lái)各昆劇院（團(tuán)）先后赴歐洲、日本、美國(guó)，中國(guó)香港、澳門、臺(tái)灣等地訪問(wèn)演出，引起世界各國(guó)對(duì)昆劇的關(guān)注與稱贊。2001年6月8日，昆曲申遺成功后，文化部在北京召開(kāi)了保護(hù)和振興昆曲藝術(shù)座談會(huì)，就保護(hù)和振興昆曲藝術(shù)進(jìn)行商討研究，擬定了《關(guān)于進(jìn)一步保護(hù)和振興昆曲藝術(shù)的意見(jiàn)》，明確了“保護(hù)、繼承、革新、發(fā)展”八字方針。2001年12月，文化部制定了《文化部保護(hù)和振興昆曲藝術(shù)十年規(guī)劃》，2004年，文化部與財(cái)政部聯(lián)合制定了《國(guó)家昆曲藝術(shù)搶救、保護(hù)和扶持工程實(shí)施方案》，2005～2009年，國(guó)家每年撥款1000萬(wàn)元用于昆曲藝術(shù)的保護(hù)和發(fā)展。

成立昆曲研究保護(hù)組織昆曲

作為口耳相傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，必須進(jìn)行活態(tài)保護(hù)。同時(shí)，昆曲也是一門集音樂(lè)、表演、舞蹈等藝術(shù)與一身的綜合藝術(shù)，必須進(jìn)行組織傳承。近年來(lái)，一大批昆曲保護(hù)組織相繼成立。

途徑

保護(hù)單位

2019年11月，《國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目保護(hù)單位名單》公布，北方昆曲劇院、湖南省昆劇團(tuán)、江蘇省演藝集團(tuán)、上海昆劇團(tuán)、永嘉昆劇團(tuán)（永嘉縣昆曲傳習(xí)所）、中國(guó)藝術(shù)研究院獲得“昆曲”項(xiàng)目保護(hù)單位資格。

蘇州戲曲博物館

中國(guó)昆曲博物館建立在昆曲的發(fā)祥地蘇州市，位于蘇州古城平江歷史保護(hù)街區(qū)上。于1986年，即蘇州建城二千五百周年，將作為江蘇省文物保護(hù)單位的全晉會(huì)館修復(fù)后，建成蘇州戲曲博物館。博物館占地6000平方米，建筑為廟堂殿宇式，以中路為軸，分中東西三路。內(nèi)有門廳、鼓樓、戲臺(tái)與大殿等建筑。博物館內(nèi)部開(kāi)辟昆曲、評(píng)彈、蘇劇、民族樂(lè)器等專題陳列，古戲臺(tái)和茶園書(shū)場(chǎng)兩處的演出場(chǎng)地也得到復(fù)興。保護(hù)和搶救非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，進(jìn)博物館是一個(gè)很好的途徑。昆曲進(jìn)博物館，這個(gè)以昆曲為專題建立的中國(guó)昆曲博物館主要職能是搶救、保護(hù)、傳承和傳播昆曲藝術(shù)，收藏、研究、展示和展演昆曲遺產(chǎn)，對(duì)活化石昆曲的保護(hù)、保存、搶救，是一個(gè)良好而有效的途徑。

中國(guó)昆劇藝術(shù)節(jié)

為弘揚(yáng)和展示昆劇藝術(shù)，由國(guó)家文化部、江蘇省和蘇州市人民政府主辦，昆山市人民政府等單位承辦的“中國(guó)昆劇藝術(shù)節(jié)”于2000年創(chuàng)辦，推動(dòng)昆劇藝術(shù)的繼承、保護(hù)、革新和發(fā)展。中國(guó)昆劇藝術(shù)節(jié)每三年舉辦一屆，截至2021年已經(jīng)舉辦了八屆。在創(chuàng)辦中國(guó)昆劇藝術(shù)節(jié)的同時(shí)，還開(kāi)發(fā)文化主體產(chǎn)業(yè)，文化與旅游相結(jié)合，使昆劇文化更有效的進(jìn)入市場(chǎng)。經(jīng)過(guò)20多年的發(fā)展，中國(guó)昆劇藝術(shù)節(jié)已經(jīng)逐漸成為國(guó)內(nèi)規(guī)模最大、藝術(shù)水準(zhǔn)最高、參與面最廣的昆劇藝術(shù)盛會(huì)。同時(shí)逐步建立起有利于昆曲藝術(shù)搶救、保護(hù)和扶持的有效機(jī)制，推進(jìn)昆曲藝術(shù)在當(dāng)代的傳承與發(fā)展。在這里，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的昆劇作品，一大批舞臺(tái)藝術(shù)人才脫穎而出，古老的昆劇藝術(shù)煥發(fā)出新的生機(jī)。

成果

20世紀(jì)80年代初，文化部提出了“保護(hù)、繼承、創(chuàng)新、發(fā)展”的昆曲保護(hù)工作八字方針。自此，國(guó)家頻繁出臺(tái)各類扶持保護(hù)政策，使昆曲的搶救保護(hù)工作逐漸走上正軌。在這些保護(hù)措施的努力下，昆曲保護(hù)工作取得了比較顯著的成果。此后黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人兩次批示落實(shí)對(duì)昆劇的保護(hù)措施，力度之大前所未有。各昆劇院團(tuán)近年來(lái)相繼推出創(chuàng)排眾多優(yōu)秀劇目，北昆的《續(xù)琵琶》、上下本《紅樓夢(mèng)》，上昆的《景陽(yáng)鐘》，蘇昆的青春版《牡丹亭》，江蘇省昆的《1699·桃花扇》，浙昆的《公孫子都》等都是近10多年來(lái)扛鼎之作，都取得了很好的反響。昆曲的隊(duì)伍不斷發(fā)展壯大，越來(lái)越多的人對(duì)昆曲這種古老的藝術(shù)感興趣，演員和觀眾數(shù)量都在增多，各類昆曲保護(hù)組織也紛紛成立，對(duì)優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目進(jìn)行了搶救和保護(hù)，《浣紗記》、牡丹亭、長(zhǎng)生殿等一大批經(jīng)典劇目都后繼有人。昆曲不再曲高和寡，其觀眾人數(shù)穩(wěn)步增加，更受到了海內(nèi)外的如潮好評(píng)。在這個(gè)過(guò)程中，昆曲具有的藝術(shù)價(jià)值，在維護(hù)世界文化多樣性中發(fā)揮了不可替代的作用。昆曲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，目前發(fā)展?fàn)顟B(tài)比較可喜，有希望擺脫成為博物館藝術(shù)的命運(yùn)。數(shù)屆昆劇節(jié)的舉辦都取得了巨大成功，在昆劇節(jié)中各劇團(tuán)培養(yǎng)的青年演員已經(jīng)逐漸成熟，表演水平大幅提高。在人才培養(yǎng)上，各院團(tuán)積極培養(yǎng)后備人才，形成了表演人才的梯隊(duì)配備。截至2019年，培養(yǎng)出俞玖林、沈豐英、吳雙、沈昳麗、單雯等眾多戲劇梅花獎(jiǎng)?lì)I(lǐng)軍人才。2017年，北方昆曲劇院《榮慶學(xué)堂昆曲表演人才培養(yǎng)》項(xiàng)目正式成立，旨在以5年為期限，繼承以榮慶社、祥慶社等老班社傳承下來(lái)的傳統(tǒng)劇目200出，成建制成規(guī)模地全面恢復(fù)北方昆曲的基礎(chǔ)家底，現(xiàn)已完成120出。

價(jià)值和影響

價(jià)值

歷史文化價(jià)值：經(jīng)過(guò)幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展和傳承，昆曲不僅表現(xiàn)了古代文化和思想，也體現(xiàn)了中國(guó)人民的審美情趣、道德倫理和人文精神。

藝術(shù)價(jià)值：昆曲不僅融合了音樂(lè)、舞蹈、表演等多樣化元素，還要求演員們?cè)诒硌葜邪l(fā)揮出高超的技巧和創(chuàng)意。同時(shí)，昆曲中的唱腔和器樂(lè)也經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的歷史沉淀和精心的創(chuàng)作，成為了世界上獨(dú)具特色的音樂(lè)藝術(shù)形式之一。

文化的傳承：通過(guò)不斷改進(jìn)和創(chuàng)新，昆曲得以更好地適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的需求和審美標(biāo)準(zhǔn)，吸引了眾多現(xiàn)代觀眾。同時(shí)，昆曲也推動(dòng)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承和發(fā)展，使得人們對(duì)中國(guó)文化的了解和認(rèn)知更加深入和全面。

影響

跨文化的影響力：由于昆曲在演出形式和音樂(lè)內(nèi)容上的獨(dú)特性，它已經(jīng)成為了在國(guó)際文化交流中的一種重要的文化代表。很多昆曲作品已經(jīng)在國(guó)際上得到了廣泛的傳播和推廣，不僅豐富了世界文化的多元性，也推動(dòng)了中華文化的走向世界。

對(duì)京劇的影響:昆曲不僅僅是京劇聲腔系統(tǒng)中西皮、二簧之外重要的組成部分之一，昆曲哺育滋養(yǎng)了京劇產(chǎn)生、形成和發(fā)展的全過(guò)程，影響意義深遠(yuǎn)。

對(duì)其他劇種的影響：昆曲的另一種發(fā)展方式，是與地方劇種同臺(tái)演出，逐漸成為地方劇種的一個(gè)構(gòu)成部分。這種形式往往以二合班、三合班或四合班的組織形式開(kāi)始，逐漸以一種聲腔為主體，兼收另外幾種聲腔，兼?zhèn)浔婇L(zhǎng)，進(jìn)一步形成了綜合性的大型地方劇種。昆曲也就滲合到一些大型地方劇種中，或整出戲在其他劇種中保留演出，或以昆曲牌調(diào)作為排場(chǎng)及身段動(dòng)作上的插曲及伴奏。整出戲會(huì)在其他劇種中保留演出，如:川劇中的“川昆”。川劇包括昆曲、高腔、胡琴、彈戲、燈戲五種聲腔(以唱高腔為主)。地方劇種及京劇吸收了昆曲曲牌、表演、唱工等。

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