梅派是京劇旦行中首先形成的京劇流派，由梅蘭芳創立。
在梅蘭芳從藝的早期，王瑤卿已經開始革新京劇旦角藝術，推動了旦角藝術的蓬勃發展。王瑤卿對旦角藝術的創新與教育，為梅派的創立提供了極大幫助，也為梅蘭芳大師塑造眾多女性形象奠定了時代基礎。1914年至1924年是梅蘭芳新腔的初創時期，他雖然創編了一定數量的新戲，唱腔也有所創新，但尚未形成成熟的唱腔風格。1923年之后，梅蘭芳的唱腔發展進入第二個階段，這一年梅蘭芳編演了三出重要代表劇目，即 《西施》《洛神》和 《廉錦楓》，劇中梅蘭芳創制了較多新穎的唱腔，這些唱腔較之以前也更加細膩繁復，展現出其唱腔風格逐漸趨于成熟的演進。1925年至1930年是梅蘭芳唱腔藝術的突破期，由于旦角地位的上升，京劇形成了“生旦并重”的局面，梅蘭芳創造了大量的不同于傳統的新腔，如 《紅線盜盒》《俊襲人》《春燈謎》等新劇目。文化大革命期間，傳統的劇目統統遭到禁演。這對京劇藝術的發展造成了極大的摧殘。改革開放后，隨著流行音樂的普及，戲曲逐漸被邊緣化。為了與時代相契合，梅葆玖等現代梅派京劇藝術大師在繼承梅派藝術基礎上，加入了很多新的時代元素，唱念做打等傳統的表演形式也有了一定新的變化。如今的梅派在唱腔方面，繼承柔美平正特色的同時，也加入了很多其他藝術快節奏的語言表現方式。
梅派融合了青衣、花旦和刀馬旦的表演方式，在唱、念、做、舞、音樂、服裝、扮相等各個方面，進行不斷的創新和發展，將京劇旦行的唱腔、表演藝術提高到了一個全新的水平，達到了完美的境界。梅派代表劇目包括整理加工的《宇宙鋒》《貴妃醉酒》《京劇《霸王別姬》》及新編《穆桂英掛帥》等，其中《宇宙鋒》為經典文戲，《霸王別姬》為成名作。第二代著名弟子有李世芳、馬小曼、張君秋、言慧珠等。
命名
梅派是由梅蘭芳先生創立，故命名梅派。梅蘭芳在繼承前輩藝術精華的基礎上，隨著時代的變遷，根據觀眾們需求的變化，而打破行當的局限，進一步發展了旦角的表演藝術，并結合自身條件，形成獨具風格的梅派藝術。
歷史沿革
萌芽時期
在梅蘭芳從藝的早期，王瑤卿已經開始革新京劇旦角藝術，推動了旦角藝術的蓬勃發展。在繼承王瑤卿的藝術革新基礎上，青衣行創制新腔之風日益濃厚，王瑤卿對旦角藝術的創新與教育，為梅派的創立提供了極大幫助。同時，傳統文化也受到了很大的沖擊，許多以往難以接受的想法與創新，也隨著這個時代的革新而出現。例如，“男尊女卑”的思想漸漸土崩瓦解。因此，在京劇當中，旦角的藝術表現就得到了釋放，不斷興盛起來。這為梅蘭芳大師塑造眾多的女性形象奠定了時代基礎。
由于 “老腔老調” 的舊戲無法吸引觀眾，各個戲班開始努力創排新戲，因此民國之后排新戲蔚然成風，梅蘭芳也于1914年開始排編新戲。藝術上的競爭促進了這時期新劇目的不斷涌現。
初創時期
1914年至1924年是梅蘭芳新腔初創時期。1914年至1922年是第一個階段。這個階段內梅蘭芳雖然已經創編了一定數量的新戲，唱腔也有所創新，但是還沒有形成成熟的唱腔風格。梅蘭芳這一階段唱腔的創新沒有遠離傳統，只是一些初步嘗試。
1923年之后是梅蘭芳這一時期唱腔發展的第二個階段，這一年梅蘭芳編演了三出重要代表劇目，即 《西施》《洛神》和 《廉錦楓》，劇中梅蘭芳創制了較多新穎的唱腔，這些唱腔較之以前也更加細膩繁復，表現出唱腔風格逐漸趨于成熟的演進。這一階段梅蘭芳在他的新編劇目中創造了許多新穎的唱腔，其中有許多對傳統唱腔有較大突破 ，“無腔不新” 成為這一階段梅蘭芳唱腔發展的重要特征，體現出這一時期是梅蘭芳追求新奇、追求變化的時期。通過古裝新戲的編演，梅蘭芳逐漸形成了自己獨特的藝術風格，梅派京劇藝術初步形成。
梅蘭芳這一時期的古裝新戲兒乎都是以齊如山為主編創的。在齊如山等人的協助下，梅蘭芳在這些古裝戲中塑造了一個個圣潔、高雅、美麗、賢淑的女性形象，并逐漸形成了清新 自然、柔美婉轉的唱腔風格。梅蘭芳的古裝新戲《嫦娥奔月》《天女散花》《麻姑獻壽》《洛神》《廉錦楓》《西施》《黛玉葬花》等，塑造的圣潔高雅的女性人物形象，在很大程度上決定了梅蘭芳大方、 自然的唱腔風格的形成 。隨著一部部新劇目的編演，新腔的不斷創制，梅蘭芳逐漸形成了自己成熟的唱腔風格，為梅派京劇藝術的形成準備了條件 。此外，梅蘭芳這一階段幾乎所有的新編古裝新戲中都加入了舞蹈的表演，創造 了融歌、舞、樂三位一體的 “ 歌舞劇 ” 形式，從而形成 了梅蘭芳京劇藝術 “ 歌舞并重、唱做合一” 的藝術特色。
成熟時期
1925年至1930年是梅蘭芳唱腔藝術的突破期，由于旦角地位的上升，京劇形成了“生旦并重”的局面，同時有了“四大名旦”的評選活動，讓旦角成為了舞臺上萬眾矚目的新角色。梅蘭芳創造了大量的不同于傳統的新腔，這一時期梅蘭芳創編了 《紅線盜盒》《太真外傳》《俊襲人》《春燈謎》等新劇目，以及 《宇宙鋒》《鳳還巢》等傳統改編劇目。此外，梅蘭芳還對傳統唱腔進行改革，把唱腔與劇情相結合，還創制了 反四平調、反西皮二六 等新唱腔。梅蘭芳在唱腔方面的創造與革新，標志著梅派唱腔藝術的突破。
這幾年過后，梅蘭芳已經逐漸形成了自己成熟的藝術風格。同時，他不滿足于繼承傳統，開始了編創新劇的路程，包括編演新的時裝戲、編演古裝新戲、修改傳統劇目唱腔等。直到1957年，梅派的創新唱腔已經基本成熟。梅派代表劇目可以分為三大類，即傳統劇目、傳統劇目改編劇和新編劇目，而這三類劇目中，影響梅派唱腔藝術風格特征形成的是梅派的新編劇目。梅蘭芳從民國初年開始編演新戲，創制新腔，梅派所編演的這些新劇目也決定了其唱腔獨特藝術風格的形成。此外，梅派的新編劇目大多出自齊如山之手，在梅蘭芳的藝術生涯中，齊如山為其編創了大量的新劇。齊如山與梅蘭芳的合作，造就了梅蘭芳京劇藝術的輝煌時期。
新時期發展
文化大革命期間，京劇的舞臺上只剩下《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》《海港》《奇襲白虎團》等八大革命樣板戲，傳統的劇目統統遭到禁演。這對京劇藝術的發展造成了極大的摧殘。改革開放后，流行音樂的普及，讓戲曲漸漸被人們遺忘。戲曲無法去與極富沖擊力和震撼力的流行音樂抗衡。在這種時代背景下，京劇傳統文化雖剛剛復蘇，卻得不到很好的普及和發展。
為了與時代相契合，梅葆玖等現代梅派京劇藝術大師在繼承梅派藝術基礎上，加入了很多新的時代元素，唱念做打等傳統的表演形式也有了一定新的變化。如今的梅派在唱腔方面，繼承柔美平正特色的同時，也加入了很多其他藝術快節奏的語言表現方式。
藝術特點
綜述
梅派藝術清新流暢、雍容華貴、平實華美、大方圓潤以及溫婉甘甜。梅派藝術既平易近人，又博大精深。梅蘭芳的表演藝術特色，是在平易樸實之中蘊藏著深遂的表演內涵。他的演唱藝術具有端莊優雅的古典美，表演風格雍容華貴。京劇梅派藝術符合于中國傳統的中正平和的審美觀（即中和之美），體現出線性的藝術規范和圓融的意味形式，梅氏對京劇藝術的不懈追求的背后是道家的藝術精神，并結合自己多年的藝術實踐提出了移步不換形的藝術理念；梅派演員在唱腔、形體動作還有對人物的刻畫上，需要把握好一個度，避免過于夸張。
藝術特色
唱念做打是京劇表演的四種藝術手段，也是京劇表演的四項基本功。唱指歌唱，念指具有音樂性的念白，二者相輔相成，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“歌”。做指舞蹈化的形體動作，打指武打和翻跌的技藝，二者相互結合，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“舞”。梅的唱，清新流暢，溫婉甘甜，平實華美，意蘊尤醇。梅的戲多歌舞并重，且注重內心世界的開掘。表演程式來源于生活。凡是把生活里的動作，按照一定的規范來進行提煉、概括、美化，進行一定程度的裝飾、夸張，形成有一定的規律可以遵循的藝術表現形式，就是表演程式。
唱
梅派屬于京劇行當中的旦行。梅派唱腔音樂色彩明亮，其唱腔以窄腔音列、近腔音列和大腔音列為主。梅派唱腔具有較為突出的優雅、大方、明朗的藝術風格。梅派唱腔講究甜美圓潤，在演唱時用來裝飾的“小彎兒”極多，但每一個裝飾音都是像立柱一樣出現，初聽梅派會覺得柔軟細膩，但深入了解之后會發現他的柔軟都是建立在“骨頭”之上。梅派的唱腔還大氣華貴，在唱法上講究以腔行字，字里行腔，咬字和行腔不能破環面部表情的和諧之美，面部表情的穩重雍容也是梅派的一大特征。梅派唱腔具有中和的音樂美學觀，這主要表現在自然之美、寓濃于淡、漸變之美和剛柔并濟四個方面。梅派唱法還很注重聲情結合，梅蘭芳的演唱對人物的刻畫非常深刻，完全是聲情合一，體現聲音和形體美的高度統一。
程派的發音和梅派、 張派等的位置不是一樣的，梅派是靠前的，張派舌中音，而程派發音靠后。你唱的時候要時刻感覺到你的頭頂上有一根無形的線在提著你的音，使你的音掉不下來，有這種感覺才是對的。梅派、張派唱是，氣托上來，用氣把字送出去，很少用反切音唱，擻音也是瞬間完成的。程派是用氣催聲，反切音多，形成了自己的特點。尚派行腔吐字清楚，尚派以嗓音清亮激越、旋律跌宕繚繞的傳統，以板頭的變化運用，打破唱腔的固定節奏， 展示唱腔的豐富內涵；又以斬釘截鐵的斷和錯綜有力的頓挫，使唱腔錯落有致，往往在平易簡約、堅實整齊中呈現峭險之處，顯得力透紙背。
念
念白基本上有韻白和散白兩類之分，是一種經過藝術提煉的語言，節奏感和音樂性很強。念白常常用來作為唱的輔助手段，以表達戲劇中人物的性格和內心，是京劇藝術很重要的表演手段。戲曲中的“念白”屬于“臺詞”，是一種“舞臺語言”，而非“生活語言”。生活語言是人與人之間交流感情、傳達信息、表達思想、宣泄情緒的基本手段，只需要與之交流的對象能夠聽到、聽清、聽懂即可，而“舞臺語言”則是演員以劇中某一角色的特定身份在特定的地點與環境中、在舞臺上說給觀眾聽的藝術語言，它不僅包含真實的語言直抒，還包含心靈的語言外化，它是一種活在表演空間的傳情達意，這就是戲曲表演的獨特之處。戲曲演員在運用“念白”來完成角色創造的過程中，同樣要從讀劇本、分析劇本、分析人物入手，將劇本中無聲的、平面的文字語言變為戲曲中有聲的、立體的、性格化的念白，要能活用戲曲念白的各種技巧，精心設計出符合角色的具體念法，為人物進行聲音造型，從而豐富舞臺形象。
做
做功是一種經過規范的、舞蹈化的包括手、眼、身、步在內的形體動作，演員必須靈活運用以突出劇中人物的性格等各方面的特點，從而更好地塑造藝術形象。戲曲中的“做”有其一套嚴格的規定程式，例如臺步、翻身、山膀、云手，它不僅是戲曲表演的基本功，可以表現上樓、下樓、騎馬、行舟，更重要的還在于它是表達角色的內在情感的外在手段。例如京劇《拾玉鐲》，講的是小生付朋遇到了小旦孫玉嬌，二人一見鐘情，付假意丟下一只玉鐲作為定情之物，孫拾到玉鐲欣喜萬分。戲中最精彩的一段就是表現孫如何“拾”這只玉鐲：先是看到玉鐲興奮不已，然后想拾，再看看周圍有沒有人，確定了沒有人，又在拾和不拾中再糾結，最后拾到玉鐲后戴在手上如何的美……一個小細節，為什么會有十幾分鐘的表演？如果簡單地按程式走過場，很容易將春潮涌動的“純情少女”演成一個“見鐲子眼開”的“心竅財迷”，而經典的精彩不僅停留在舞臺表演的觀賞性，還在于同時埋伏在主人公行動里的情感支撐，它能使掩飾、糾結合乎突如其來的愛情的羞澀、沖動和盲目，合乎人之常情、生活邏輯，所謂細微之處見真情。可見，弄清“做”要具體表達的真實目的對演員準確運用戲曲身段來表現人物非常重要。
此外，旦角的身段表演，首先將‘手眼身法步’協調地配合在一起。其次，依據人物的身份、內心活動貫穿到身段表演中。身段的表現一方面是要以人物的內心情感作為依據，與人物的內心活動準確且巧妙地融為一體，另一方面身段的體現要有生活依據作為支撐，符合生活的邏輯，將生活中的原始材料進行去蕪存菁、適度地夸張、再創造，會使身段更具感染力和說服力。
打
打是將傳統的武術經過藝術加工變為舞蹈化的動作，是生活中格斗動作經藝術化提煉的結果。基本分為把子功和毯子功兩種。這對演員的武打功底要求很高，常常出現高難度動作，有利于深刻展示人物內心，以及提高舞臺魅力。
戲曲之武打，貴在打出“情理”打出“戲”來。如果單純追求火爆、花哨和驚險，以“沖”“遮百丑”，勢必使武技游離于戲外。也就是說演員首先要明白角色為什么要打，打的目的是什么？人物的開打與整個故事的情節有什么聯系？對打雙方是什么樣的關系？是兩軍陣前的生死較量？是同行的武藝切磋？這都必須要跟武打聯系得上。比如京劇中《穆柯寨》中穆桂英和楊宗保的武打，其“戲”不在打得火爆，而是通過武打顯示出穆桂英對楊宗保的愛慕，那么，他們之間打的就是“愛情”。又比如京劇《十八羅漢斗悟空》中孫悟空與羅漢們的對打，打的則是“趣”，雖然里面有很多相對高難度的“技巧”，但表現的是孫悟空對羅漢們根本不放在心上，是通過武打在“玩兒”。所以，戲曲演員們不僅要有深厚的功底，而且還必須善于運用這些難度極高的技巧，準確地展示人物的神情氣質，合理的表達人物的內心情感。
化妝服裝
梅派扮相大多是圣潔、高雅、美麗、賢淑的女性形象。頭部裝飾上，傳統京劇旦角一般梳大頭，梅蘭芳創造了古裝頭飾，頭頂發髻保持與“大頭”相等的高度，造型根據人物身份有各種不同花式，如呂字髻、海棠花髻、品字髻等等。梅蘭芳在表演中的造型特點，一是表現出人物的心理狀態。二是在視覺上，留給觀眾美的享受。靜態造型在表演中看似是一句話中標點符號的作用，但其實遠不止于此，靜態造型不是在身段表演中突發式的出現，而是貫穿于人物、舞臺行動中的。
戲曲服裝上，梅蘭芳的“新式古裝”，與生活中的古裝拉開了距離，有許多獨特的構思和美化，在當時引領風氣，較好地解決了演出古裝戲人物服裝問題。梅派古裝的創制，在戲曲服裝發展史上具有重大的開拓意義和有益的啟示。“云臺衣”這種新穎的服式原來是因某一特定劇目而專用的，后來得到發展。在演進過程中，又與傳統的服裝造型特色相融合，形成了一種適應面大的通用服裝，并成為定式而保留下來，從而豐富了戲曲服裝寶庫，這就是現在所通用的“古裝“。
梅派在表演時常用道具增強舞蹈性，人物所持的道具各具特色。比如《貴妃醉酒》中，楊貴妃手中拿的扇子主要用于表現她雍容華貴的氣質和人物的心理活動。對于道具的選用，應與人物的身份氣質相符。梅蘭芳為古裝人物在舞蹈時的道具，靈感多是有出處的，有的出自原歷史故事，有的從古畫中吸取。同時道具的運用還要能夠配合著身段加以舞動，為舞蹈化身段添姿加彩，還輔助演員的表演，將道具當作傳達情感的材料，展現人物的特征，突出人物的精神本質，道具成為古裝歌舞戲不可缺少的組成部分。
背景音樂
梅派音樂旋律質樸、流暢自然。音樂高低起伏不是很明顯，高音不會非常高，低音也不會非常低，高低音之間的轉換很平穩，是一個波浪狀的走向，順流而上，順流而下。梅蘭芳先生主張歌唱音樂結構第一，如同作文、做詩、寫字、繪畫，講究布局、章法，而且要避免幾個字：怪、亂、俗等。打擊樂是京劇舞臺節奏體現的核心力量，京劇演出從開始到尾聲，演員的表演離不開打擊樂的幫襯。
京劇唱腔的伴奏樂隊是京胡、京二胡、月琴 、弦子小三弦組成的弦樂器組合。其中京胡是主奏樂器。梅派京胡的伴奏藝術所體現出的簡潔、樸實與梅派唱腔渾然一體。梅派京劇伴奏藝術最重大的貢獻是加用二胡來伴奏唱腔。梅蘭芳首先引進二胡輔助京胡伴奏旦角唱腔。1923年，梅蘭芳在編演新戲《西施》時在試驗用四胡等樂器加入京劇伴奏感覺不夠理想之后，確定采用二胡作為伴奏樂器，由王少卿擔任二胡伴奏。他們又與樂器制造者共同切磋，把二胡改制得與胡琴音色更為協調，以后這種樂器就稱為“京二胡”。
舞臺設計
1915年在演出《嫦娥奔月》時在舞臺上使用追光，這是國內京劇舞臺上的第一次；演出《天女散花》時打五色電光，烘托劇情的神秘氣氛；演出《霸王別姬》時采用淡藍色追光照亮虞姬等。梅蘭芳已不滿足于把燈光作為一般的照明手段，而是作為造型手段來運用。
舞臺布景方面，梅蘭芳吸收話劇和海派京劇的做法，在一些新編戲曲的演出中加上寫實布景，大膽地做了改革嘗試。《嫦娥奔月》《天女散花》《西施》《洛神》《上元夫人》等劇目中都運用了寫實布景，以烘托劇情。但寫實布景與京劇虛擬表現手法的矛盾在這些戲劇的表演中時有存在，梅先生在舞臺表演的實踐中又不斷進行取舍調整。他在舞臺美術方面的創新給后來的戲曲表演提供的經驗教訓，影響至今。
代表人物
梅蘭芳
梅蘭芳名瀾，又名鶴鳴，是世界知名的戲曲藝術大師，中國杰出的京劇表演藝術家。梅蘭芳在半個多世紀的舞臺實踐中，他繼承傳統、勇于創新，發展并提高了京劇旦角的演唱和表演藝術，形成了獨具風格的表演藝術流派——梅派。他對現代中國戲曲藝術的發展起了承前啟后的作用。梅蘭芳先生被譽為偉大的演員和美的化身。因此，以梅蘭芳為代表的中國戲曲表演藝術被認為是當今世界三大主要表演體系之一。
魏蓮芳
魏蓮芳是富連成科班早期的高材生，又是梅蘭芳的大弟子，曾與梅大師及多位名家同臺演出。他功夫扎實，技術精湛、戲路寬廣，曾有南魏北趙（桐珊）之稱。魏蓮芳經其父與王瑤卿等名家聯系，正式拜梅為師。此后5年，魏蓮芳一直跟隨梅蘭芳學藝演出。魏蓮芳不僅一直演出梅派劇目，在他年長退出舞臺后，繼續授徒傳承梅派藝術。
杜近芳
杜近芳是梅蘭芳于1947年收的女弟子，時年15歲，20世紀五六十年代首屈一指的梅派傳人。第二批國家級非物質文化遺產項目京劇代表性傳承人，京劇表演藝術家，一級演員。杜近芳對梅派藝術的發展，還體現在現代戲的探索上。杜近芳塑造了白茹（《林海雪原》）、黃英（《柯山紅日》）、林里香（《烘房飄香》）、吳清華（《紅色娘子軍》）等現代婦女形象，英姿颯爽，令人難忘。
梅葆玖
梅葆玖是梅大師的嫡嗣，也是最忠實、最虔誠的衣缽傳人。他有著得天獨厚的優越條件，不僅外貌、嗓音、身材、氣質酷似其父，而且多年隨侍父親左右，同臺演出，深得梅派藝術精髓，高水平、高質量地演出了一系列梅派代表劇目。梅葆玖還策劃、參與了《梅韻》《大唐貴妃》《梅蘭霓裳》等劇目的創作、演出，力圖使梅派藝術更好地適應當代觀眾的審美需求。
李勝素
李勝素，中國國家京劇院著名京劇女演員，一級演員，工青衣、花衫。京劇梅派第三代優秀傳人，目前京劇界當紅旦角。著名京劇表演藝術家梅葆玖先生的入室弟子。
鄭瀟
青年演員鄭瀟是“梅派”第三代傳人，京劇表演藝術家梅葆玖先生的入室弟子。2012年被北京京劇院確定為“青年領軍”，曾獲國家文化部舉辦的青年京劇演員折子戲評比展演金獎，一直以來都是演出以“梅派”為主的劇目。
代表作品
傳統劇目
資料來源：
新編劇目
資料來源：
傳統劇目改編
資料來源：
傳承和保護
傳承
在梅蘭芳之后，梅派京劇藝術的傳承方式呈現出多極化的狀況，主要表現為三種方式：即原樣傳承、變化傳承和因素傳承。原樣傳承一直是梅派京劇的主要傳承方式，指對梅派唱腔的繼承是保持基本不變的。
梅派唱腔的變化傳承目前主要有三種類型：一是梅派唱腔部分旋律發生了變化，二是器樂作品對梅蘭芳唱腔的借用，三是交響京劇中保存了梅蘭芳原唱腔基木不變。
因素傳承指的是多種藝術形式對梅蘭芳某種唱腔成分的吸收和運用，這一成分多是梅蘭芳唱腔中的某個短小旋律片段或者特性音調，有時也表現為梅蘭芳唱腔的音樂結構因素 。而這些藝術形式可以是戲曲、曲藝、歌曲等等。 目前梅蘭芳唱腔的這種傳承方式主要表現在歌曲創作中。這些歌曲由于吸收和運用了戲曲元素，所以一般被稱為戲歌。
發展困境
保護措施
2006年，京劇成為第一批國家級非物質文化遺產。2010年被列入人類非物質文化遺產代表名錄。自2010年至2020年，國家政府和文化部門為京劇藝術制定扶持規劃，持續在政策上給予傾斜和支持，京劇院團和教育機構挖掘、整理了一批傳統劇目。同表演流派、不同行當、不同表演領域形成有序的、有規模的傳承鏈，促進了京劇事業的均衡發展。評選國家級非物質文化遺產代表性項目代表性傳承人，包括梅派傳承人梅葆玖、杜近芳等。
上海戲劇學院附屬戲曲學校將梅派藝術的傳習列為教學工作的重點，并在辦校之初，就聘請楊畹農、魏連芳等名師，培養梅派藝術繼承者。上海戲劇學院成立了大學本科的“梅蘭芳藝術研究室”，形成了從中專到大學的梅派研習系統。
2017年5月，京劇梅派藝術首批傳承基地在北京建立。首批基地落戶于北京市西城區棉花胡同幼兒園、志成小學以及北京市第三十五中學。基地校成立后，主要開發、設置以梅派京劇藝術為核心的相關課程、編寫課程教材，舉辦梅派京劇藝術為主題的相關教育活動。
2019年，梅葆玖在全國政協會議上，提出《急需對京劇的保護和宣傳》的提案，指出要能采取法律方法鼓勵京劇流派的傳承和發展，并加強對傳統京劇的保存和分類整理。
價值和影響
價值
梅蘭芳唱腔藝術所取得的成就將京劇旦角藝術推向新的藝術高峰，他開創了一個旦角藝術流派興旺發展的新時代。繼梅蘭芳之后的程硯秋、尚小云、荀慧生等旦角藝術流派相繼產生，他們共同營造了京劇發展的鼎盛時代。梅蘭芳唱腔藝術流派在歷史上曾經新作輩出，新腔也源源不斷的被創制出來，其所獲得的較高成就，將京劇旦角唱腔藝術推進到一個嶄新的高度。梅蘭芳先生及其所創立的梅派唱腔藝術是京劇藝術的瑰寶。
民國初年，隨著以梅蘭芳、程硯秋等為代表的旦角藝術家的崛起，旦角逐漸取代了生行的中心地位。在原來成熟的老生唱腔音樂的基礎上，旦角演唱逐漸在定調、行腔、潤腔等方面形成了一套完整的藝術規律。
影響
梅派影響了其他流派的形成，譬如同為四大名旦的程派創始程硯秋是梅蘭芳的弟子，四小名旦之首張君秋（張派）也是梅蘭芳的弟子。可見梅蘭芳對京劇旦角的影響。梅派唱腔為民族聲樂演唱的繼承與創新提供了思路，比如咬字的融合、氣息的運用、潤腔的借鑒、節奏與力度的滲透等。
梅派藝術不僅變革了京劇表演藝術本身，也在世界范圍內產生很大影響，并且能跨文化對外傳播京劇藝術，能讓不同文化語境下的觀眾接受與喜愛京劇，為傳統京劇藝術的傳播做出了重要貢獻。梅蘭芳在戲曲界首先走出國門演出京劇，1919年、1924年兩訪日本演出，1929年訪美演出，1935年訪蘇演出，都是頗有經濟風險的開創性的藝術活動，而梅蘭芳經過精心準備，幾次出國演出都獲得了極大的成功，最早向東洋和西洋介紹了中國戲曲，贏得對其表演的一片贊譽，也為中國戲曲贏得了榮譽。為了準備出國的宣傳資料，又是他首先采用五線譜記錄京劇音樂，讓京劇與西方音樂的交流有了書面的材料。
參考資料 >
“梅派”傳人鄭瀟帶你感受“中和”之美.文化-千龍網·中國首都網.2025-03-03
京劇梅派介紹及二代傳人著名弟子.愛聽戲曲網.2024-03-13
京劇中的旦角你認識幾個?.今日頭條.2025-03-03
戲曲 · 知識 |京劇四大名旦唱腔及表演特點 .山東藝術學院戲曲學院.2025-03-03
京劇古裝衣的由來——梅派“云臺衣”.網易.2023-09-25
生平傳略.梅蘭芳紀念館.2023-09-25
紀念梅蘭芳誕辰115周年:一身傲骨真英豪——中新網.中國新聞網.2023-09-25
中國非物質文化遺產網 · 中國非物質文化遺產數字博物館.中國非物質文化遺產網.2023-09-25
劇作目錄.梅蘭芳紀念館.2023-09-25
【云博物館】京劇.山東交通學院圖書館.2023-09-25
謝雍君:近十年京劇藝術傳承研究.中國非物質文化遺產網.2023-09-25
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杜近芳.中國非物質文化遺產網.2023-09-25
京劇梅派藝術首批傳承基地建立.央視網.2023-09-25
梅葆玖:采取措施鼓勵京劇流派傳承發展.愛戲網.2023-09-25
梅蘭風華｜京劇流派唱腔及其當代文化價值——以梅派唱腔為研究視點.人民資訊.2023-09-25
民國京劇大師梅蘭芳，梅派的發展與國際化.南昌縣融媒體中心.2023-09-25