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來源：互聯網

周信芳（1895年1月14日—1975年3月8日），名士楚，字信芳，藝名麒麟童，籍貫浙江慈城（今浙江省江北區），京劇表演藝術家，京劇“麒派”藝術創始人。?

周信芳七歲以“七齡童”藝名初次登臺，后在上海演出時改名為“麒麟童”，此后一直沿用此名。1908年，周信芳進入北京喜連成科班，參加《九更天》《戰蒲關》演出，合作了梅蘭芳。1912年，周信芳與譚鑫培等同臺演出。1924年，周信芳在上海丹桂第一臺、更新舞臺等舞臺嘗試了改革京劇藝術，與王鴻壽、汪笑儂、潘月樵等共同協作，吸取他們身上的唱腔、唱法等，改編了多個劇目，塑造出更具鮮明性格的人物。抗日期間，周信芳組織組織移風社演出了《文天祥》《史可法》等作品。1959年，周信芳加入中國共產黨，曾任第一、二、三屆全國人民代表大會代表、政協委員、全國文聯委員、中國戲劇家協會副主席、中國戲曲研究院副院長、上海京劇院院長、中國戲劇家協會上海分會主席等職位。1975年3月8日，周信芳在上海病逝。1978年平反昭雪，為周信芳舉行骨灰安放儀式。

周信芳幼年聲帶狀態好，但由于大量的演出以及變聲期，其嗓音變得低沉，周信芳將這當作自己的特色，創造了獨特的“麒派”藝術，還與京劇老生馬連良并稱“南麒北馬”。此外，周信芳還借鑒了話劇，將其導演手法運用至京劇中來，首創了京劇導演先河，是首個將“導演制”用于中國戲曲的藝術家。

人物生平

早年經歷

1895年1月14日，周信芳出生于江蘇清浦區（今淮安市清江浦區）。周信芳出生于藝人家庭，其父周慰堂、其母許桂仙均為春仙班演員。六歲的時候就隨父親到浙江杭州拜陳長興為師學戲，不久又隨王九齡的弟子王玉芳學習，七歲的周信芳就以“七齡童”這個童藝名登臺，在《三娘教子》中飾演娃娃生薛倚哥，后因在《鐵蓮花》中的配演娃娃生定生而受到大家的關注，被大家稱為“戲劇神童”。此后流動演出于漢口、蕪湖及滬寧線一帶，并改藝名為“七靈童”；周信芳隨父親接觸了孫菊仙、林顰卿等名角，并在1906年進入王鴻壽的滿春班后，相繼在《桑園寄子》《黃金臺》《翠屏山》中飾演娃娃生；王鴻壽后來帶其到上海市，并首次在上海演唱了《翠屏山》，后1907年到上海演出時，因為將“七齡童”方言誤讀而寫為“麒麟童”，周信芳改藝名為“麒麟童”，此后也一直沿用了該名字。

演藝經歷

嶄露頭角

1908年，周信芳到北京，進入了喜連成科班，該科班在當時是全國第一大京劇科班，與周信芳同時搭班學藝并演出的還有梅蘭芳、林樹森、貫大元等。在科班學藝，一般要學戲七年到十年，每個學生要求學會三十余出戲，無論酷暑嚴寒，都需要練習。周信芳頭三天的打炮戲是《定軍山》《翠屏山》和《戲迷傳》，其中在《戲迷傳》中飾演了戲迷，該角色需要串十幾出戲，還要學習幾個行當和好幾種流派唱法，但周信芳都將其消化了。周信芳還與同是13歲的梅蘭芳共同合作了《九更天》《戰蒲關》，獲得關注，《戰蒲關》也是整場的壓軸戲，周信芳扮演劉忠進，梅蘭芳扮演徐艷貞，兩人細膩的表演為喜連成科班的表演帶來更多的關注。在《九更天》中，梅蘭芳與周信芳分別飾演凄厲的馬女和悲憤的馬義，當他們演出時，場地空間最多會增加到數千個座位。1912年，周信芳返滬后，在新舞臺等劇場與譚鑫培、李吉瑞、金秀山、馮子和等人同臺，頗受熏陶，演技漸趨成熟。次年還學習汪笑儂的藝術及革新精神，編排并演了《宋教仁》。幼年的周信芳聲帶狀態很好，但是由于大量的演出以及變聲期，周信芳的嗓音變得低沉，為了上場時聲音能夠響亮，周信芳會專門提前一周吃藥。

1915年至1926年間，先后在上海丹桂第一臺、更新舞臺、大新舞臺、天蟾舞臺演出，排演了連臺本戲《漢劉邦》《天雨花》《封神榜》等。在此期間兩度赴北京、天津市演出，將《蕭何月下追韓信》《鴻門宴》《鹿臺恨》《反五關》等戲介紹給北方觀眾，人稱“麒派”。1925年，周信芳借鑒話劇，將其導演手法運用到京劇中來，首次開創了京劇導演先河，也是首個將“導演制”用于中國戲曲的藝術家。周信芳主演的連臺本戲《封神榜》，連續演出16本，每本演一個月，創下了京劇連續劇的演出紀錄。1927年，周信芳因出演《龍鳳帕》，受到內外行的一致關注，并成立了“麒藝聯歡社”。同年，在北方京劇碼頭——山東煙臺創建梨園公會，梨園公會的創建，為繁榮煙臺京劇作出了歷史性貢獻，并為梨園界辦了很多公益事業。周信芳離開煙臺后，由河北籍著名文武花臉王海臣繼任會長。1928年，周信芳在天蟾舞臺演出《龍鳳帕》，受到內外行的一致推崇，熱心票友成立了“麒社”，至此，麒派得到了公認。

抗日戰爭爆發以后，周信芳通過其演出的《徽欽二帝》《文天祥》等戲，激發群眾的愛國之情，包括相繼演出的《香紀》《董小宛》《亡蜀恨》等有民族意識的戲。其中，周信芳在《文天祥》中飾演文天祥，且他不管日寇的威脅，將《文天祥》的海報掛在劇院門口有一年之久。

漸入佳境

為救濟災民，周信芳在1940年1月23日與文化界人士金素雯、高百歲、桑弧、胡梯維、馬琦蘭等人聯合出演了話劇《雷雨》，該劇由朱端鈞導演，周信芳在其中飾演了周樸園，事后報界均發文贊揚他多才多藝。在1943年與1949年間，周信芳相繼被選為上海伶界聯合會會長，黃金大戲院主任上海軍管會文化局戲曲改進處處長、華東戲曲研究院院長等職，并于1949年9月應邀赴京參加了中國人民政治協商會議第一次全體會議。1949年，周信芳也與梅蘭芳等戲劇代表，在天安門城樓上參加了開國大典，祝賀中華人民共和國成立。周信芳在1952年10月參加第一屆全國戲曲觀摩演出大會，通過《徐策跑城》獲“第一屆全國戲劇觀摩演出大會榮譽獎”，1953年冬，赴朝鮮慰問中國人民志愿軍。

后在1955年4月及1961年12月，文化部、全國文聯、中國劇協等先后聯合舉辦“梅蘭芳、周信芳舞臺生活50周年紀念”及“周信芳舞臺生活60年紀念”演出活動，并在全國巡演。其中，周信芳開始參與編演新戲，并在1958年創作并演出了《義責王魁》《海瑞上疏》。1959年9月30日，上海京劇院的大型新編歷史劇《海瑞上疏》首演于天蟾舞臺。次年，周信芳加入了中國共產黨。

文革迫害

1965年，江青到上海京劇院“抓現代戲”，讓上海京劇院全部停下鑼鼓，單打一地搞《智取威虎山》與《海港》時，周信芳嚴正指出這是勞民傷財，耽誤演員青春，后因《海瑞上疏》被誣蔑為“大毒草”而受到迫害。1975年，周信芳因長期遭受迫害，而突發心臟病被送進復旦大學附屬華山醫院，期間其兒子周少麟五年徒刑期滿釋放，周信芳的病情也有所好轉，但在一次X光透視時脫衣著了涼，患上了肺炎，連續發了十多天高燒之后，于1975年3月5日6時病逝于上海華山醫院。黨的十一屆三中全會以后，撥亂反正，周信芳與《海瑞罷官》的冤案才得到平反昭雪。

主要作品

周信芳一生表演過657個劇目，如《鐵蓮花》《文天祥》《封神榜》等。主要類型為現實主義的京劇藝術，并形成了獨特的藝術流派——麒派。在他的數以百計的劇目中，有兩類劇目最為突出，一類是直接配合時事，政治內容傾向明顯的，如《宋教仁遇害》《王莽篡位》《學拳打金剛》《徽欽二帝》等，另一類是傳統保留劇目，小部分是新編劇目，如《四進士》《慶頂珠》《追韓信》《烏龍院》《徐策跑城》《清風亭》《掃松下書》《打嚴嵩》《單刀會》《文天祥》等。

另外，1959年，周信芳加入共產黨后撰寫了“麒派”藝術研究等文章，他的著作《周信芳文集》《周信芳演出劇本集》《周信芳舞臺藝術》等相繼出版，后續由周信芳藝術研究會和上海京劇院組成編輯團隊，與上海文化出版社聯手編出版《周信芳全集》。

影視作品

截至2023年7月，資料來源

演出戲劇

截至2023年7月，資料來源

編演戲劇

截至2023年7月，資料來源

藝術特點

唱腔

周信芳唱腔藝術最基本的、最顯著的特點，就是易懂、傳情、醇厚、好聽。周信芳在唱腔上的鮮明特點，部分是為了彌補嗓音條件所限且音色偏于枯澀之短，若論追求華彩潤腔顯然非其所長，因此他獨辟蹊徑，改而朝著唱腔上極簡化處理的方向，找到了一種既新穎又傳統的演唱方法。他幾乎不用任何拖腔，也并不刻意地強調京劇老生特有的“掛味”，他的唱腔幾乎達到有字無腔的程度，不僅暗合古人所謂北劇“字多腔少”的取向，更因其字字都直接落到音上，不事修飾。

周信芳的嗓子雖然干枯，但卻顯得蒼勁古茂。他揉合了孫菊仙鐘鳴鼎振的磅礴之勢、借鑒了王鴻壽古樸蒼勁的感情格調、吸收了汪笑儂慷慨激昂的鋒芒，形成了既有各家之長又不失麒派特色的個人風格，周信芳的唱腔中氣十足，丹田音多，少了些彎彎轉轉繞來繞去的曲折音，但是更顯自然奔放。

表演

周信芳曾在文集中反復強調，表演上要力求真實，把握人物的真實感情。他的表演中既有非常細膩的生活化動作，又有開門、關門，上樓、下樓，抖袖、扇胡子、跑圓場等身段程式，他將傳統戲曲夸張的寫意的表演與電影寫實的表演有機地結合起來，例如在《殺惜》中生動細膩地刻畫了人物宋江的性格。

周信芳將以力為美的表演風格滲透到他的做派當中，成為劇壇雄健剛勇的代表人物。周信芳的表演不惜力，雖演雙出重頭戲，始終不懈。他善于捕捉角色情緒，并用夸張的動作加以表現，在一系列淋漓盡致的表演中，引導觀眾解讀人物性格，揣摩人物心理。

周信芳在京劇舞臺藝術上的又一突出之處是他在舞臺上決不獨善其身，決不只顧自己個人突出，而是十分重視舞臺上的藝術完整性。他既全方位地表達了京劇傳統，又吸收地方戲、電影、話劇、芭蕾舞、華爾茲、探戈等多種表演方式的精華，對傳統京劇加以創新，被公認為是京劇海派代表人物。

周信芳在表演上的最突出之處是高度重視角色的性格化，不僅一兩個角色力求演活，幾乎是他所有的代表劇目中的角色都是活的。他演蕭何追韓信時的騎馬就是蕭何此時此刻的騎馬，徐策跑城就只能是徐策的跑，宋江殺閻婆惜時的拔刀插刀也只能是宋江特有的動作。周信芳把角色創造的重點放在性格化上，而在性格化的人物塑造中他所最著力的又是這個人物的感情的表達和宣泄。通過動作，通過唱，蕭恩的悲憤和復仇的決斷，張元秀的悲憤和無處討取公平的悲痛，宋士杰的義憤和狡獪、熱情和冷靜，海瑞的剛毅、執著和勇敢。他無不給予淋漓盡致的顯示，真正做到以情動人，通過動情而“把劇中的意志來鼓動觀客”，以求體現“戲的真價值”。（均周信芳語）

臺步

周信芳的臺步“圈兒步”要領與老生基本臺步相同，是在其基礎上根據人物的需要發展形成的。它與一般老生臺步不同的是在腳部伸出時，劃一個半圓形再近落，同時配合身軀的自然起伏，風格獨特。周信芳在老生原有臺步的基礎上，融入自己的表演技巧，在某些戲目中，這種麒派獨有的“圈兒步”為整場表演起到了錦上添花的效果。在表現宋士杰人物形象時， “圈兒步”甚至能將宋士杰的整個思考過程刻畫的淋漓盡致：先是表現沉思過程，步調慢腳步的半圓形圈能表現出老年人的外形特征，隨著問題的解決，宋士杰內心也發生了變化，他的腳步也逐漸加快，將人物的內心獨白通過臺步形象得展現給了觀眾。

念白

周信芳的念白飽滿有力、充滿節奏感、字字清晰、自然悅耳、氣宇軒昂、富于激情、感情真摯并且隨著人物的心情跌宕而律動起伏。他表演時善于運用個性化的語言來塑造劇中人物，將傳統戲劇的韻白和新興話劇的對白融合于一體，其念白十分符合人物的性格特點，尤其以《汾河灣》中的薛仁貴、《明末遺恨》中的祟禎所使用的念白最為生動形象。

周信芳的念白有較重的浙江省方音，蒼津、爆滿，富于力度，口風犀利老辣而且音樂性強，善用語氣詞，有時接近于口語，生活氣息濃厚。無論表達風趣、莊重、憤恨、哀傷的情緒，語氣都極為自然生動。表演中運用水袖、身段、步法，結合眼神和面部表情，都能吻合劇情及人物的特定處境于思想，顯示了他提煉生活、再現生活的深厚功力。一些特殊技法的運用更有濃墨重彩的效果，如靠旗、髯口、甩發、帽翅種種功夫，純熟自如。

思想主張

戲曲與時代

周信芳認為只有把劇中的意志來鼓動觀客，才是戲的真價值。因此他的主要劇目都直接或間接地體現了群眾如火如荼的澎湃熱情和昂揚的戰斗意志。同時，周信芳有著強烈的時代意識，他認識到戲劇藝術的政治作用以及自己對時代的責任，因而在藝術創造中，和人民群眾的思想感情緊緊地聯系起來，直接地或曲折地體現了深刻的時代精神。

周信芳代表性劇目中都表現了這一個歷史時期中人民群眾的思想感情，戲中鼓勵人們為改善自己、別人和國家民族的命運而戰斗。他在刻畫許多劇目中的英雄人物時，用厚重的刀法使人物的線條清楚，性格突出，思想線索明確，感情發揮充沛。劇中的英雄人物如宋士杰、蕭恩、宋江、鄒應龍、文天祥等也都是愛憎分明、意志堅強、大義凜然的仁人志士。

京劇繼承與革新

周信芳十分重視京劇傳統，決不為革新而革新，以尊敬的態度對待京劇的前輩藝人，不管是“南派”還是“北派”，他都虛心求教學習。對于前輩藝人的遺產的繼承與否，他是有著鮮明的現實主義標準的。他尊重傳統，但更尊重藝術在反映生活上的傾向性和真實性。他所特別重視和繼承的傳統，乃是那些特別富于創造革新精神的傳統，就這一點而論，周信芳繼承傳統和創造革新是密不可分的一件事情的兩面，決不能分裂地理解。

戲曲的社會價值

從20世紀20年代麒派藝術的萌芽時期起，周信芳就認為演戲要反映世事潮流，合乎觀眾心理，進而發展到無論古典、浪漫和寫實的戲，都是人間意志的斗爭。如能把劇中的意志來鼓動觀眾，那才是戲的真價值。戲劇應有“諷刺懲戒”“宣傳人生的苦悶和不平”的作用。一直發展到“要求更多的社會戲”，以發揚愛國主義和民主主義的革命精神。周信芳認為，戲曲應傳播某一觀點，在五四運動時期，他演的戲常常遭到當局禁演，理由是內容含有“顛覆性”。在抗日戰爭時期，他積極活躍地通過藝術激發民眾的樂觀主義、愛國主義和抗日情緒，成為共產黨的積極支持者。

價值影響

美學價值

周信芳的京劇表演藝術既獨樹一幟，又符合京劇表演的美學規范，他讓傳統文化精神在現當代獲得了新的表達。18世紀英國哲學家伯克將美分為“崇高”和“優美”兩大類型，中國美學自古以來分為陽剛和陰柔，而近年來國家數次高規格地舉辦梅蘭芳和周信芳的活動，正是由于他們是20實際以來中國京劇乃至于所有民族化的表演藝術的兩大代表與象征。而從先秦以來中華美學與藝術發展的整體取向看，周信芳的藝術追求正體現了“優美”這一中華美學，因此，周信芳遺留下來的藝術文化與京劇戲曲皆有助于當代京劇乃至當代戲曲和中國當代文化的發展。

藝術價值

周信芳對中國戲曲現代化進程的影響，主要體現在：第一，他打破了藝術觀念的封閉性、狹隘性，主張開放的藝術觀念。第二，他打破程式限制，主張以塑造人物為中心的演劇方法。周信芳在表演上的創造與突破，對以后的戲曲現代戲產生了深遠的影響。

在時代發展中，周信芳始終堅持戲劇改革，堅持進步。他的這種創新精神，推動了中國戲曲的現代化進程，對中國戲曲的發展產生了深遠的影響。

時代價值

五四運動時期，周信芳受到“五四”新文化運動民主、科學精神以及西方批判現實主義對社會現實揭露與批判的精神的影響，更加清醒的認識到舊戲改革的必要。之后，他又結識了進步戲劇家田漢，受到新文藝觀的影響。抗日戰爭時期，他一方面借助戲劇宣傳抗日救亡思想，一方面繼續進行戲劇改革，實現了他關于“戲劇真價值”的戲劇觀。周信芳努力推進“戲改”工作，使戲劇緊跟時代步伐，發揚新的愛國主義精神，他把“戲曲改良”的觀念投入戲劇舞臺實踐，不斷進行戲劇改革，成為戲曲改良的積極倡導者和實踐者，為中國的京劇藝術做出巨大的貢獻。

家庭成員

周信芳的第一任妻子是劉鳳嬌，育有一男兩女長子，周丕承、長女周采藝、次女周采蘋。1928年，18歲的大戶人家裘麗琳在看戲時喜歡上了周信芳，并瞞著家人與還未離婚的周信芳私奔到蘇州市，此后周信芳在離婚后，攜裘麗琳回到上海市并舉辦了婚禮，兩人擁有四女二子，分別是周采藻、周采蘊、周采芹、周采茨和周少麟、周英華。但裘麗琳在“革命”中不幸被害。

截至2023年8月，資料來源

人物評價

燦爛的成就，光輝的歷史。周信芳先生是我們戲曲界具有高度成就的一位先驅者。我在喜連成時期，就和他同班同科同臺演出，而且我二人還是同庚，有這兩層關系，格外顯得親切。他的麒派藝術，在大江南北普遍流行，而更能獨樹一幟。他還教育了許多后起的人才，桃李滿天下，劇藝行全國。（梅蘭芳評）

周先生的舞臺技藝，從年輕時便具有獨特的表演風格，自成一派，是與他肯刻苦鉆研劇藝，細心體察角色有著密切關系的。麒派以做工細致，感情充沛，韻味蒼勁渾厚見長。尤其是無論臺上臺下，他都能照顧別人，為別人著想，熱心幫助別人，又肯虛心向別人學習，取他人所長，這也是他在藝術上取得卓越成就的基礎。（荀慧生評）

廣師前賢開新路，遂啟人間麒派傳。信陽署外民憤舉，柴市街頭正氣堅。細按宮商三千闋，大擅才子六十年。老更昂揚歌后世，繁花似錦綴梨園。（馬連良評）

周信芳是一座豐富的藝術寶庫。他的技藝淵博，能戲頗多，除文武老生外，還演紅生、黑頭（凈）戲，也能演摔打吃重的武生戲，功底非常深厚。他所演的角色，都很注意恰當地表現人物感情性格。他“渾身是戲”，長期以來，塑造了很多膾炙人口的形象。（袁世海評）

“技不離藝，藝不離技”，在京劇表演藝術中，把唱、做、念、打的功力叫做“技”，用它塑造出人物來才叫“藝”，因此在演出里技和藝是不能分開的。周信芳的表演之所以感人至深，就是因為他身上已經做到技藝不分，演員和角色并為一體，這正是他的高超絕妙的地方。（李紫貴評）

周信芳先生是天才的表演藝術家，他的精湛圓熟、犀利鋒快的杰出表演，不但震撼人心，每演從他一出場，就緊緊地抓住了觀眾情緒，就是和他同臺的演員，乃至文武場面的伴奏，也都身不由已地被吸入劇情中，從而自然地引起應有的反應配合和情感交流，啟發感受，融為一體。（金素雯評）

周先生的成就，無論是戲曲藝術方面，表演藝術方面，道德節操方面，無一不應認真發揚與繼承。他的表演，使人覺得有“勁”，還要有“俏”，勁頭使得不輕不重，不快不慢，不早不晚，恰到好處，正應在節骨眼上。最精彩俏頭處，總是在觀眾要求有“彩”的時候出現，達到那種“只可意會，不可言傳”的境界。（李少春評）

“上場無大小，一臺無二戲”，這是周先生告誡演員的名言。和他同臺演戲，唱錯腔，念錯詞，動作失誤，年輕演員火候不夠，欠缺舞臺經驗……他都不會“才大氣粗”地對人，他能和順細心與你真摯地感情交流和動作呼應，私底下也經常幫助誘導，增強你對劇中角色的信心。十足敦厚長者、學者、儒者風范，令人折服，永生難忘。我和他同臺多年，合演過很多出戲，深深有這種“如沐春風”的溫馨感受！（李玉茹評）

我是麒派創始者周信芳先生的入室弟子。老師教導我說：繼承傳統與學習流派，為的是豐富知識，開闊眼界，增長技能，能傳統之長，名流派之長，以利更好地發揚傳統和發展新流派。不應該為繼承而傳承，不應該為學流派而學習。你學我最好不要象我，學得再象，也只是“死學”，好象用繩子把自己捆住一樣。要利用自己的優點才對。這些話雖然很簡單，但是寓意深長。我們繼承的目的，是為了發展，就必須為此在基礎上多鉆研，不斷提高，才有創造的可能性。（李師斌評）

他是一個真正的藝術大師，站得高，看得遠。他的藝術想法是什么行當都要學習，周先生自己學過老生、武生、老旦、小丑等，他也什么都能演，而且他善于從地方戲、電影、話劇、芭蕾舞、華爾茲、探戈等多種表演方式中汲取精華，對傳統京劇加以創新。周先生強調表演藝術的統一性，注重做功，表演從人物內心出發調動，唱、念、做、打全部予以充分展示，因內外和諧而真實生動。所以他飾演的人物個性分明，激情奔放，同時又不失含蓄，有度。（中國寧波網評）

周信芳注重繼承傳統，又不受陳規舊套的束縛，鍥而不舍，勇于探索，在唱、念、做等方面，均有自己的獨特表演風格。其弟子很多，知名者有高百歲、陳鶴峰、李如春等，通過當今的楊建忠、蕭潤增、陳少云也可以窺見“麒派”之一二。應該說，更多的知名藝術家在他的藝術中汲取營養為我所用，從這一點來講，“麒派”是屬于周信芳的，更是屬于京劇的，甚至對整個戲曲界都舉足輕重。（戲劇網評）

凡稱得起大演員的，那么他不僅僅是本劇種藝術的忠誠繼承者，同時也是本劇種藝術勇敢的突破者，革新者。周信芳可貴的精神，就是不拘泥祖法，不墨守成規的革新創造精神。（張庚《京劇泰斗叢書·序》評）

周信芳先生的戲，看后總是感到心弦震動不已。它似乎有一種力量，迫使你進入藝術情境，去關心、同情這些人物的命運，迫使你不能不受感動。（張庚評）

青年人愛他的強烈，中青人愛他的生動，老年人愛他的深沉。（畫家劉海粟評）

周信芳的戲，更多人物性格是在歷史關鍵時刻出彩，人物命運是在歷史跌宕中彰顯。他的戲劇性，雖然也有在徐策跑城的“跑”和追韓信的“追”上做文章，但一般不會濃縮在瞬間，然后慢鏡頭一樣蔓延，滲透、展開和完成，而是如長鏡頭，在時間的流淌中，如竹節一節節增高，長大，最后枝葉參天。（肖復興評）

周信芳的基本功精湛，他聲音寬響，沙而不嘶，晚年轉具蒼醇之音色，拔高時反覺圓潤，低音更見出渾厚特色。他的唱以蒼涼遒勁為特色，樸而不直，頓挫有力，往往有極富曲折跌宕之處，尤其注意抒發人物感情，高撥子、漢調等唱腔有獨特的韻味。（新聞晨報評）

周信芳勇于創造，在繼承的基礎上多了大量的改革創新，除對傳統劇目作去蕪存菁的整理改動之外，無論唱、念、做、打與劇目、瑞安鼓詞、服裝、扮相、等均有適合于自己風格而與眾不同的設計。如對現代話劇藝術中新的表演手段的吸收，以夸張的手段用外部形象與動作塑造人物，造成強烈的藝術感染力。（《新中國郵票上的浙江》評）

周信芳的唱功基本上取法于孫菊仙、汪桂芬、汪笑儂、王鴻壽，潘月樵等前輩。他的嗓音雖顯沙啞，但演唱富有感情，挺拔蒼勁，氣出丹田。念白清晰，講究噴口，咬字頓挫富有音樂性，尤其是他吐字收聲和潤腔之技巧非一般演員所能企及。所以，他的演唱不但不以腔害字，反而有以聲傳情之妙。他的唱腔具有酣暢樸直、蒼勁渾厚的特點，念白起伏頓挫、錯落有序。（《戲曲鑒賞》評）

后世紀念

周信芳的傳人有高百歲、陳鶴峰等。1956年，周信芳的電影紀錄片《宋世杰》上映，此外還有紀錄片《周信芳舞臺藝術》。1994年，為梅蘭芳、周信芳誕辰100周年舉行了紀念活動。2015年1月，為紀念周信芳先生誕辰120周年，在上海圖書館隆重舉行了《周信芳全集》出版首發儀式。此外現在上海市還設有周信芳藝術研究會，2020年，上海京劇院為周信芳舉辦了“誕辰125周年系列活動”。

參考資料 >

京劇麒派藝術創始人——周信芳.央視網.2023-07-20

周信芳.寧波檔案網.2023-07-23

周信芳全集·文論卷一.當當.2023-08-04

京劇表演藝術胡芝風:戲曲藝術講究“寫意摹情”.中國寧波網.2023-07-24

周信芳與北京的情緣:首次晉京.北京日報.2023-07-24

3月8日:杰出京劇表演藝術家周信芳逝世.中國政府網.2023-07-24

小檔案--麒麟童周信芳.人間福報.2023-07-24

周信芳.戲劇網.2023-07-28

京劇“麒派”創始人周信芳.社區晨報.2023-07-25

周信芳與同科發小梅蘭芳.文匯報 .2023-07-28

“麒派”傳奇走過雙甲子——京劇大師周信芳的梨園記憶.環球網國內.2023-07-28