中國戲曲是一種歷史悠久的以“歌舞演故事”的藝術形式，集合了民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式。戲曲表演的形式是唱、念、做、打四種功法結合，把文學、音樂、舞蹈、說唱、美術、雜技、武術等多種藝術門類綜合統馭在一個戲里。表演中的關門、推窗、上馬、登舟、上樓等動作皆有固定的格式。戲曲的曲目通常以“本”“折”為單位，可以分折獨立演唱，也可以連貫演唱“全本”。中國戲曲與古希臘戲劇、古印度梵劇并譽為“世界三大古老戲劇文化”。
關于戲曲的起源，目前認為“戲曲”一詞最早見于南宋劉塤的《水云村稿·詞人吳用章傳》一書，王國維在《戲曲考原》中第一個比較準確地闡述了戲曲基本特征“戲曲者，謂以歌舞演故事也”，并在史料考證基礎上得出“真正之戲劇起于宋代”的結論。元代以后戲曲形成了“四折一楔子”的基本固定結構，后世戲曲多以此為框架進行創作，中華人民共和國成立之初，戲曲受到社會變革的影響，出現了改良戲和樣板戲的形式，21世紀是現代戲曲的快速發展時期，越來越多的年輕群體加入到戲曲表演中去。中國戲曲將角色類型稱為行當，戲曲形成初期設立了十個行當，經過歷史演變，減為四大行當，分別是生、旦、凈、丑。各個行當都有各自的形象內涵和一套不同的程式和規制。每個行當具有鮮明的造型表現力和形式美。
2017年12月中華人民共和國文化部發布全國地方戲曲劇種普查成果，截至2015年8月31日，全國共有348個地方戲曲劇種，其中京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇依次為中國五大戲曲劇種。2008年—2010年，昆曲、藏戲、粵劇、京劇分別被聯合國教科文組織列入非物質文化遺產名錄，增加了中國戲曲在世界范圍內的影響力。中華人民共和國教育部在2021年4月29日決定成立教育部中國戲曲教育指導委員會，推動戲曲文化的傳承與教育發展。
命名
記載元代社會軼事掌故、典章文物、天文歷算、地理氣象、社會風俗等的典籍《南村輟耕錄》，曾被認作是最早記載“戲曲”一詞的典籍。明程羽文為沈泰選編的《盛明雜劇》作《序》寫道：“曲者歌之變，樂聲也；戲者舞之變，樂容也。”1989年，戲劇史專家胡忌先生在南宋江西南豐人劉塤的《水云村稿·詞人吳用章傳》中發現了這樣的表述：“略云：‘……至咸淳，永嘉戲曲興，潑少年化之’”，文中點明了時間“宋咸淳年間”，其中“永嘉戲曲”即后人所說的“南戲”“戲文”“永嘉雜劇”。由此一來，戲曲一詞的初見被推前至南宋。
歷史沿革
戲曲起源
中國戲曲的起源最早可以追溯到原始歌舞，原始人民在進行祭祀活動時，除了向神靈供奉食物外，還會模仿自然生物和日常生活活動進行原始“歌舞”表演。原始歌舞是先民在節日時的慶典形式，是對原始先民氏族采集、漁獵、馴養農耕、戰爭生活和男女愛悅的再現，并表達出對天地、神靈、圖騰的敬畏。先民們創造的這種歌舞具有象征性和擬態性的特點，并把歌唱、舞蹈（動作）和器樂（擊石）結合到一起，使祀神的儀式性和審美娛人的觀賞性兼而有之。
戲曲發展
萌芽期
中國先秦時期的巫歌舞原本是具有全民參與性質的歌舞，后來才分化出擅歌擅舞的專門人才，出現了演員和觀眾的區分。屈原的《九歌》中描畫了由男巫或女巫分別扮演“大司命”“少司命”“云中君”“湘君”“湘夫人”“山鬼”等各種神靈，進行載歌載舞的祭神禮儀盛況。這種巫儺歌舞敘事抒情的同時，又擁有了觀眾，其性質向著戲曲的萌芽走近了一步。古巫中后來分化出“優”，是對表演歌舞演員的統稱，“優”的歌舞演出并不具有祭神目的，僅僅是作為表演給觀眾欣賞。“優”根據其所擅長的內容分為俳優和伶優，前者擅辭令調笑，后者善演奏器樂。由于“優”的演出受眾往往是國君等統治者，因此“優”在調笑戲謔、隱喻的談吐中也具有諷諫的作用。《史記·滑稽列傳》（司馬遷著）中記載的“優孟衣冠”后來成為演劇的代稱，這一時期的“優”已經開始裝扮、模仿人物進行表演，內中蘊含著較為明顯的戲曲元素。
漢代時期出現了一種名為“百戲”（亦稱“散樂”）的娛樂活動，是對民間歌舞、雜技、武術、魔術的總稱。百戲之中，有一種運用技藝進行的戲劇化表演，稱為角抵戲，原是兩個人角力以強弱定勝負的技藝表演，與現代社會的相撲、摔跤類似，具有一定的觀賞性和娛樂性。漢代藝人用角抵的技藝來表現生活故事，這樣的表演形式一直延續到兩晉六朝，直到北周后期，民間出現了新型的帶有北方剛勁風尚的歌舞伎藝，分別是大面（亦稱代面）、踏搖娘、撥頭（又名缽頭），應是中國戲曲的起源。而《踏搖娘》中男扮女裝捏作態的演出，應是中國戲曲中最早的男旦表演。
形成期
先秦時期的優伶表演發展至唐朝時期，逐漸演變成以滑稽表演為主要特點的“參軍戲”，戲中一般有兩個演員扮演人物，分別稱參軍、蒼鶻，表演形式為兩人互相問答，內容滑稽諷刺，吸引觀眾。到晚唐時期，參軍戲發展為多人演出，故事情節更加復雜，并有了女演員參與其中。由于經濟、政治的繁榮發展，唐代對歌舞樂曲等演出管理嚴格，專設太常寺、大樂署、教坊司、梨園，作為音樂歌舞伎藝的管理、教習機構，系統地進行歌舞教學，使得演唱、故事情節、舞蹈動作等戲曲的核心部分能夠有機地結合在一起。在此教學下形成的參軍戲已有了后代戲曲的“腳色”“行當”，中國傳統戲曲的基本元素愈益成型。參軍戲與歌舞戲二者間的相互滲透，為即將形成的中國戲曲預示了一種將歌舞、科白、表演融為一體的基本格局。
宋代城市商品經濟得到長足發展，大量聚集而居的城市平民對文化娛樂的需求增加，催發了固定演出場所“瓦舍”和“勾欄”的出現，為各種百戲藝術的全面融合發展，創造了有利的社會環境和豐沛的藝術滋養。此時期的藝人創作出一種大型曲藝形式，稱為諸宮調。其表演模式是將若干曲牌構成一“套”，把許多“套”連接起來，插入說白，講唱長篇故事。這種以故事為重心的文學與音樂的組合體從宋代流行至金元，形成了故事與音樂相結合的表演模式，從而奠定了中國戲曲的最初格局。
發展期
北宋時期的藝人承繼了先秦俳優的傳統精神和參軍戲的表演成就，又吸納了其他歌舞伎藝的藝術營養，創造了“宋雜劇”的表演模式，它所具有的代言、歌舞、故事三大要素也是中國戲曲的主體，宋雜劇的出現宣告了中國戲曲的形成。《都城紀勝·瓦舍眾伎》記載的宋代官本雜劇有三個部分：1.前提艷段（序幕）；2.正本，共兩段，演故事；3.雜扮，多為調笑性質的段子。宋雜劇已由“敘事體”發展成為“代言體”，即演員代入人物角色進行表演，并運用歌舞動作表演完整的故事，完全具備中國戲曲定義中“歌舞演故事”的特征。
靖康之變后，北宋教坊司中的大多折子戲藝人都隨同宋代皇室南下杭州市，雜劇隨其傳入南方。未曾南下的雜劇藝人一部分被金朝擄入中都（金貞元元年改燕京為中都，元至元九年改稱大都），這些人的居處稱為行院，此后產生的雜劇腳本因此而被稱院本，即行院演劇所用的腳本。宋金對峙后中國形成了兩個戲曲圈，一個是以南方臨安為中心的南音戲劇圈，一個是以北方大都為中心的北曲戲劇圈。兩個戲曲圈受到各自政權和地域環境的限制，直到元朝時期才逐漸融合。
成熟期
元朝初期，雜劇在繼承了金院本的基礎上，又糅[róu]合了諸宮調的多種特點，具有了完備的文學劇本和嚴格的表演形式，是一種成熟的高級戲劇形態，它的出現標志著中國戲曲進入成熟階段。元雜劇因其時代特色鮮明，具有藝術獨創性，而被視為一代文學的主流。元雜劇綜合了唐宋文學和諸宮調的表演體制，形成了一種完整、成熟的戲曲表演藝術程式。元雜劇得以呈一代之盛，藝術發展和社會現實從兩個方面提供了契機。從藝術的自身發展來看，戲劇經過漫長的孕育和遲緩的流程，已經有了很厚實的積累，在內部結構和外在表現上都達到了成熟。同時期的傳統詩文在經歷了唐宋鼎盛之后走向衰微，宋金至元朝初的多民族政權并立也使儒學知識分子被迫沉入社會底層，無可奈何之下到勾欄瓦舍尋求生路，誕生了許多如關漢卿這類既懂得表演藝術，又具有優秀的寫作才能，而且能夠深刻地理解社會與民眾生活的文人，推動了雜劇的繁榮興盛。元雜劇經過長期發展形成了“四折一楔子”的基本結構，四折即四個情節的段落，與文章的起承轉合相似。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，與后來的“序幕”相似。元雜劇的演員有了具體的角色分工，分別是生、旦、凈、末、丑，統稱為五大行當，每個行當依照程式進行表演。元雜劇最初以大都為中心，流行于北方，元滅南宋后，成為全國性的劇種。
繁榮期
元代初期至元成宗大德年間（1206—1297年），大都（今北京市區）是雜劇創作和演出的中心，劇作家多為北方人，這一時期優秀作家紛出，產生了關漢卿、王實甫、馬致遠、白樸、高文秀、楊顯之、紀君祥、石君寶、康進之等作家群，佳作迭現，創作出了《竇娥冤》《趙盼兒風月救風塵》《西廂記》《漢宮秋》《梧桐雨》《墻頭馬上》《趙氏孤兒》等優秀劇作，元雜劇進入鼎盛時期。這一時期的雜劇創作者大多經歷了元初社會的劇烈動蕩，且由于其身份的特殊性，常與演出藝人有密切的聯系，因此作品中真實反映社會現實中的種種矛盾，具有深刻的思想內容和時代精神。元大德年間以后至元朝滅亡（1308—1368年）階段，雜劇創作的中心由大都南移到杭州市，其中重要作家多是流寓在南方的文人，也有部分作家是南方人，劇作多取材于家庭道德、神仙道化、才子佳人等主題，宣揚封建教化、因果報應、超然物外等思想的作品成為主流，藝術上也更加講求曲詞的富麗華美和情節的曲折離奇，減少了前期元雜劇提倡的批判精神。這一時期的著名劇作家有鄭光祖、喬吉、宮天挺、秦簡夫等，優秀作品有《倩女離魂》《兩世姻緣》等。其中鄭光祖被周德清《中原音韻·序》與關漢卿、白樸、馬致遠、王實甫并列，后世稱其為“元曲四大家”。
明朝之后雜劇發生了更大的變化，明初有戒律要求雜劇等藝術創作不得以帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢為題材，否則杖擊一百；凡是敢于寫作或收藏、傳誦有褻瀆帝王圣賢的劇本的，殺全家。嚴酷的律法限制了雜劇創作題材，以皇族人物朱權、朱有燉為中心、旨在歌功頌德、粉飾太平的宮廷派劇作應運而生。北方雜劇衰落，南方的南戲隨之發展起來，宋金時期形成的南曲戲劇圈發展出一種新的劇作形式——傳奇。高明創作的《琵琶記》是南戲轉向傳奇期間承前啟后的一部作品，《琵琶記》之后，南戲傳入北方，代替北曲雜劇成為明清兩朝全國性的大型戲曲樣式。明朝嘉靖以后，明傳奇的創作進入繁榮期，出現了被后世稱為三大傳奇的《寶劍記》《浣紗記》《鳴鳳記》，這一時期的傳奇形式豐富，藝術手段應有盡有，直到清乾隆時期，傳奇的創作和表演達到了前所未有的高度。傳奇作家中成就最大的是明代戲曲家湯顯祖，有“東方莎士比亞”的贊譽，他的《牡丹亭》（也稱《牡丹亭還魂記》）是中國戲曲史上的巔峰之作，其詞和曲都對后世具有深遠影響。
清代延續了明傳奇的創作和表演，在形式上繼承南戲體制，結構緊湊，音樂采取曲牌聯套，角色多樣化。明清傳奇包含了多種地方聲腔，流傳最廣的是余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔，其中昆山腔在經過長期歷史發展和改革后，吸收了北曲結構的嚴謹，并把弦索、簫管、鼓板三類樂器結合在一起作為伴奏，聲腔輕柔而婉折，富于跌宕變化，其藝術表現力影響深遠，被譽為百戲之師。
愛新覺羅·弘歷五十五年，四大徽班（三慶班、四喜班、和春班、春臺班）進京演出，廣泛地吸收了眾多在京藝人和京腔曲目，在諸腔雜奏的過程中，徽班逐漸側重皮黃戲的演出，出現了京劇的雛形，中國戲曲發展達到巔峰。
改良期
清代末期，戲曲發展在政局動蕩的社會環境下出現停滯。辛亥革命前后，一批有造詣的戲曲藝術家開始從事戲曲藝術改良活動，從 1919 年“五四運動”到中華人民共和國成立，在這段時期內，一些人士對戲曲進行了改革。以袁雪芬為代表的改革者們舉起了戲劇改革之大旗，在中國戲曲中形成了融合編、導、舞、音、美為一體的綜合藝術機制，開始了中國戲曲藝術大寫意與大寫實相結合的機制。戲曲和戲曲從業者的地位得到較大的提升，甚至一些政治名流和學術大家也參與其中，出現了一批既有深厚的傳統學術功底，又有新潮思維的戲曲研究者，如王國維、吳梅等，這些研究者能夠迅速融入到改良戲的環境中，得到更大的發展。上海市作為國際窗口，首先接收了國際文化思潮的影響，成立了“新舞臺”藝術集團，改變了傳統的舞臺燈光和轉臺裝置，戲曲大師梅蘭芳在欣賞過“新舞臺”的演出后，受到啟發，決定對傳統戲曲中的內容、思想和角色定位進行改造，創作和編演了《宦海潮》《孽海波瀾》等改良作品。這一時期的戲曲創作不再局限于表現歷史故事，而是更多地從現實生活入手，結合西方戲劇藝術中矛盾沖突結構，推動故事達到高潮。同時，梅蘭芳結合時代的審美需求，對傳統戲曲的舞美、服飾和造型也進行了改造。
新發展期
中華人民共和國成立后，穩定的社會環境為戲曲藝術發展提供了良好條件，呈現“百花齊放”的繁榮局面。昆曲、梨園戲、莆仙戲等曾沉寂或瀕臨消亡的古老劇種重新煥發活力；京劇、豫劇、評劇、黃梅戲等大型劇種進一步發展壯大；北京曲劇、吉劇、唐劇、隴劇等新劇種應運而生；少數民族戲曲也在這一時期快速發展。通過搜集、整理、改編傳統劇目及創作新劇目，涌現出一批兼具思想深度與藝術水準、深受觀眾喜愛的作品，如京劇《白蛇傳》《野豬林》、昆曲《十五貫》、越劇《梁山伯與祝英臺》、晉劇《打金枝》、粵劇《搜書院》、黃梅戲《天仙配》、豫劇《朝陽溝》、評劇《劉巧兒》、滬劇《蘆蕩火種》等，為反映社會現實、宣傳社會主義和愛國主義精神，京劇現代戲發展出“樣板戲”的表演類型。樣板戲為追求時代進步，對20世紀初的戲曲改良進行了總結和借鑒，在此基礎上吸收了話劇、歌劇和電影的藝術表現手法，融合傳統京劇的藝術形式和現代生活，極大地豐富了舞臺美術、舞蹈表現、身段表演和音樂創作等手法，創作出一批優秀作品如《白毛女》《紅燈記》《奇襲白虎團》等。
20世紀初，戲曲舞臺上開始出現一批由民間小調發展而來的具有濃郁鄉土氣息的地方戲曲，深受人民群眾喜愛，如越劇、評劇、黃梅戲等，它們使得中國戲曲的內涵更加豐富。80年代，在承包制政策、人們的娛樂需求以及舊的欣賞群體尚存、新的表演藝術尚未興盛等因素的綜合作用下，現代戲在革命歷史劇、文革反思劇、社會倫理劇、城市題材劇等方面都取得了較好的成績，出現了繁榮的局面。如魏明倫根據《許茂和他的女兒們》改編的《四姑娘》，就是通過四姑娘一家人在特殊年代的思想、情感和生活經歷，控訴專制對愛情的扼殺。陜西戲曲《杏花村》就是以秦川山村的變化為背景，描繪農村不同階層人物的日常活動和心理變化，從而體現家庭聯產承包制和改革開放的優勢。進入90年代后，由于影視等娛樂形式的市場競爭以及現代戲本身的缺陷和不足的影響，盡管現代戲在革命歷史劇、謳歌現實劇、改革反思劇、愛情道德劇、社會倫理劇等方面取得了一定的成果，但與80年代的繁榮相比遠遠不如，進入了一個低迷期。
21世紀的戲曲現代戲逐步成為政府扶持的重點項目，國家對戲曲創作提出了明確要求：戲曲現代戲的創作前提必須以人為中心，主題應當圍繞全面建成小康社會、樹立社會主義核心價值觀展開，將中華民族優秀的歷史文化以及愛國主義情懷融入戲曲作品中。現代戲作品中比較成功的有2004年陜西省戲曲研究院青年團表演的秦腔現代戲《大樹西遷》，2011年陜西省戲曲研究院推出的大型秦腔現代劇《 西京故事》等，在保持傳統藝術的基礎上平衡“現代化”與“戲曲化“的問題。成都市川劇研究院2020年重磅推出根據川劇傳統戲曲《焚香記》和《情探》改編的青春版小劇場《桂英與王魁》，在原作的基礎上縮減精煉，加強其戲劇性表達，同時在舞臺上尋求創新。除此之外，新時代的戲曲與科技、新媒體融合，走進大眾生活，也更貼近新的時代精神和價值觀。比如大型現代豫劇《戈壁母親》于 2020 年 9 月 27 日代表新疆生產建設兵團參加 2020 年全國基層戲曲院團網絡匯演；安徽省藝術劇院原創黃梅戲《螢螢我心》和《民警周克武》就是塑造新的時代精神下的時代榜樣。
藝術特色
戲曲表演
中國戲曲表演藝術與西方的“體驗派”和“表現派”藝術的現實主義演劇方法不同，它是利用夸張的手段和臉譜的結合進行表演的，它的鮮明特征就是戲劇動作歌舞化，歌舞表演戲劇化，歌舞戲劇程式化。
戲劇動作歌舞化
戲曲是聽覺和視覺的綜合，王國維先生給中國戲曲下的恰當定義是：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”戲曲四功中的“唱、念、做、打”分別是歌和舞的代表，“唱”即演唱，“念”即念白，是聽覺藝術的代表；“做”即表演，“打”即武打，是視覺藝術的代表。在戲曲演出過程中，觀眾不僅能夠欣賞演員的唱詞和音樂伴奏，還能根據演員的身段和動作表演來感受人物的情感變化，深入體會故事內核，獲得視聽上的雙重享受。
歌舞表演戲劇化
中國戲曲藝術比一般的歌舞還要遠離、變異生活。表演者的化妝服飾，動作語言頗有“矯情鎮物，裝腔作勢”之感，即使是日常生活中隨處可見的動作神態，在戲曲舞臺也必須要按照一定的程式做出表演。這樣做是由于在古代中國，戲曲演出沒有固定的場所，通常是在廣場、寺廟、草臺或院壩，而在鄉鎮農村，又多是劇場與市場的合一。表演者需要在人聲嘈雜的環境中演繹故事，表達情感，逐漸演化出高亢悠揚的唱腔配以敲擊有力的鑼鼓，鑲金繡銀的戲衣襯著勾紅抹綠的臉譜，火爆激烈的武打，如浪花翻滾的長等手段來展現角色。鑒于此，中國的戲曲藝術家長期揣摩說白、詠歌、舞蹈（身段）、武打的表現技巧和功能，總結出了一系列具有夸飾性、表現性、規范性和固定性的程序動作運用到戲曲舞臺上，以形成其特有的舞臺特點。但是遠離生活形態的戲曲，依舊是以生活為藝術源泉的，它要求表演者勤于觀察，能精確又微妙地刻畫出人物的外形和神韻，做到神形兼備。
歌舞戲劇程式化
綜合性
中國戲曲始終趨于綜合，趨于歌、舞、劇三者的綜合。中國戲曲的綜合性可在時空、視聽、藝術門類三個方面得到體現。從秦漢的俳優作為中國戲曲早期淵源起，中間經歷漢代百戲、角抵戲，唐代參軍戲，直至宋金南戲、院本，元代雜劇，明清傳奇，展現了戲曲藝術由簡單到復雜、由低級向高級的發展過程，在這個過程中，戲曲舞臺的故事內容不斷擴大，取材更加廣泛，戲曲不斷吸取著其他傳統藝術的養分。
中國戲曲是集文學、音樂、舞蹈、說唱、美術、雜技、武術等多種藝術門類于一身的高度綜合的藝術形式。話劇、歌劇、舞劇同為戲劇范疇，藝術上都具有綜合性。但是，話劇只說白，沒有歌、舞的表演；歌劇只歌唱，沒有念白和舞蹈的體現；舞劇則只舞，缺乏念白和演唱。相比之下，中國戲曲“有聲必歌，無動不舞”，綜合性最強，藝術表現手段最豐富，四功中的“唱、念、做、打”各有嚴格要求，唱，指唱腔技法，講就“字正腔圓”；念，即念白，是朗誦技法，要求嚴格，所謂“千斤話白四兩唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打動作，是在中國傳統武術基礎上形成的舞蹈化武術技巧組合。這四種表演技法有時相互銜接，有時相互交叉，構成方式視劇情需要而定，但都統一為綜合整體，體現出和諧之美，充滿著音樂精神（節奏感）。
虛擬性
虛擬性是指戲曲演員在舞臺演出時，不需要將所有實物搬上舞臺，而是利用少數實物作為特定符號，依靠演員特定的表演手段暗示和外化出具體的人物、事物和一定的情境。戲曲表演的虛擬性主要運用在舞臺時空、道具、環境三個方面。
第一，舞臺時空的虛擬性。
中國戲曲在舞臺時空的處理上，采取的是“無中生有”的表現手法。由于戲曲故事題材極為廣泛，既有神話傳說，也有歷史英雄，因此對舞臺時空的轉換要求更高，需要演員通過表演手段，把空無一物的舞臺變換為無限廣闊的藝術空間，上一幕是瓊樓玉宇、天宮地府，下一幕立刻轉為山水田園、農家小院，如《武家坡》中薛平貴西皮導板唱腔：“一馬離了武威郡界”，持馬鞭出場，舞臺上便有了環境的存在和轉換，短短幾句唱腔，卻唱盡了從西涼國到大唐的千里之遙。戲曲諺語說：“舞臺方寸地，咫尺見天涯。”這一形象的比喻，很好地說明了戲曲舞臺時空變換的靈活性特征。所以中國戲曲在藝術呈現上完全遵守了藝術來源于生活而高于生活的創作規律。
第二，道具的虛擬性。
在戲曲舞臺上，道具和布景多是依附于演員的表演技術手段存在，諸如開門、關門、上馬、下馬、上船、下船、屋里、屋外、樓上、樓下以及多重空間的并存等，都是演員通過假定性的表演生動形象地外化出來的，從而實現“以假亂真”勝于真的審美效果。例如《拾玉鐲》中的孫玉嬌喂雞段落，雞窩、小雞、小米等都是虛擬的，完全是在無實物的“虛擬性”表演當中進行的。但中國戲曲的道具并非是全部虛擬，而是虛實結合，如孫玉嬌做針線活時，針和線是虛擬的，但手中繡的手絹必須是真實存在的，借助這樣少量的真實道具來引導觀眾，是中國戲曲的一個顯著特點。道具的虛擬性要求表演者設身處地，將心比心，眼中有物，胸有成竹，講求表演細節，才能做到表演動作真實生動、準確傳神。戲曲表演的虛擬性正是中華優秀傳統文化“以虛代實，虛實相生”的美學精神的具體體現。
第三，環境的虛擬性。
在空無一物的戲曲舞臺上，演員根據劇本的提示，按照規定情境的要求，在表演上要做到“看山是山，看水是水”。飾演騎馬的演員要做到胯下有馬、胸中有馬、眼中有馬，飾演山前的農夫要做到眼前有山、眼前有人，只有這樣，才能做到“狀物抒情，情景交融，寫人寫景，渾然一體”，“假戲真做，以假亂真”勝于真的藝術效果。如《秋江》一劇中劃船的情節老艄公，在舞臺上船并不存在，只有老艄公手持一支船槳作為船的暗示性符號，而船的存在、船的大小、江面的寬窄、江水的湍急、風的大小、山的險峻、船的顛簸起伏等，都是依靠舞臺上兩個演員的表演以及相互間的配合生動形象地表現出來的。再比如《梁山伯與祝英臺》的“十八相送”中，兩人的真實環境并沒有變化，“相送”路上的喜鵲、白鵝等環境都需要演員的表演和唱詞來展示，戲曲中講究“三五步行遍天下，六七人百萬雄兵”，既要讓觀眾覺得生動形象、真實可信，又要讓觀眾從演員精彩的藝術創作當中獲得審美的愉悅。
程式性
表演程式在戲曲中特指表演的格律化和規范化。戲曲表演的“唱、念、做、打”四功和“手、眼、身、法、步”五法都有著嚴格的程式規范。戲曲中的門、關門、上馬、下馬、投袖、整冠、理髯等簡單動作都有著固定的表演要求，戲曲程式是數代前輩藝術家集體智慧的結晶，是在長期的藝術實踐中，把在生活中人們自然形態的語言和動作進行藝術的提煉、加工、夸張、變形、裝飾、美化之后，才逐漸形成的具有一定規范的程式動作。程式性的動作往往是在表演中增加許多沒有實際意義但卻具有很強的裝飾性的舞蹈動作，再根據各個行當的特點加以豐富、創新和發展，從而提高動作的觀賞性和美感。
表演者根據自身條件的不同、對人物理解的不同和對技術處理的不同，在表演藝術上形成風格迥異、個性鮮明的表演特色。同樣一個表演程式動作，表演者要在把握好行當共性的同時，根據不同的劇目和不同的人物，因人而異，因神賦形，但有一點是各個人物都要遵守的，那就是演員要“生活”在戲劇規定的情境之中，把表演身段的“形似”作為基礎和前提，把追求“神似”作為藝術追求的最高境界。因此中國戲曲藝術被世界戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基恰當地稱之為“有規則的自由動作”。
除了演員表演形式具有嚴格程式規范，劇本形式、音樂唱腔、化妝服裝、舞美道具等方面也都有嚴格的程式規范，各方面共同構成了戲曲的程式化特征。需要注意的是，戲曲的程式并不是一成不變的，而是隨著社會和文化的進步不斷地發展、改良，以求與時俱進。
腳色行當
表演分行當，運用程式 ，是中國戲曲不同于西方戲劇的一個重要特點 。戲曲中的每個人物都有獨特性，需要根據性別、年齡、身份、性格和形體特征來加以區分。在各劇種中，行當劃分最為細致的當屬京劇。此前，漢劇對京劇的行當制影響較大。漢劇分為十種行當，一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七小、八貼、九夫、十雜，京劇在漢劇十大行當的基礎上進一步發展。在中華人民共和國成立以后，京劇行當歷經數次變化，將最初的“生、旦、凈、末、丑、副、外、雜、武、流”等又進一步劃分為“生、旦、凈、丑”四種基本類型，將原來的“末”行歸入“生”行。演員創造具體角色的時候，需要根據自身對生活、對角色的理解，對程式進行選擇、組織、集中，使其與創作的角色相適應，即使扮演的是擁有原型的傳統形象，也需要根據自身條件進行“再創作”，從而使形象獲得新的色彩。
生
生行是戲曲表演行當的主要類型之一。扮演男性人物。生的名目初見于宋元南戲，泛指劇中男主角。歷代戲曲都有這一行當，近代各地戲曲劇種根據所扮演人物年齡、身份的不同，又劃分為老生、小生、武生等分支。生行最初僅有老生、小生二種。武生是以小生承繼出來的，紅生是以老生承繼出來的。
老生：因多掛髯口（胡須），又名須生。扮演中年或老年男子，多為性格正直剛毅的正面人物，重唱功，用真聲，念韻白；動作造型莊重、端方。按類型又分為唱功老生、做功老生、靠把老生和武老生等分支。唱功老生也稱安工老生，在表演上以安詳、穩重為特點，代表形象有《捉放曹》的陳宮等；做功老生是指唱念做并重，以做功為主的老生，代表形象有《坐樓殺惜》的宋江等；靠把老生因扎大靠和善用刀槍把子而得名，多扮大將，兼重唱功，但著重表現人物的氣度和神采，代表形象有《定軍山》的黃忠等；武老生也是兼重唱功的武生，著重表現人物的英武勇猛，代表形象有《反五關》的黃飛虎等。漢劇、粵劇、湘劇等劇種，將上述各類人物分別歸入生、外、末三行，生特指戴黑髯、以唱功為主的角色，如漢劇《哭祖廟》的劉諶、《四郎探母》的楊四郎等即為生扮。
紅生：紅生即勾臉老生，主要扮演三國戲中的關羽。關羽在昆山腔中原屬紅面即紅凈的本工，徽劇、京劇等改由老生扮，因勾紅臉，故稱“紅生”。
小生：與老生相對應，小生扮演青年男性，不戴胡須。高腔和地方小戲系統劇種多用真聲演唱。昆曲和皮簧系統劇種多以假聲為主、真假聲結合。按表演分，又分為文小生、武小生。文小生又分巾生、冠生、窮生、雉尾生四種，如昆曲《牡丹亭》的柳夢梅、川劇《柳蔭記》的梁山伯等；武小生扮演年輕小將，又可以分成以唱為核心、以作為核心、以打為核心三種。以唱為核心，如《白門樓》《轅門射戟》的夏侯淳；以作為核心，如《群英會》的劉蟬；以打為核心的，如《戰陽》夏侯淳，《八大錘》陸文龍等。也有一種并未成年的角色，叫發冠生，如《岳家莊》的岳云，《舉鼎觀畫》的薛蛟等。
武生：扮演擅長武藝的青壯年男子，武生是以小生承繼出來的，又分長靠武生和短打武生。長靠武生：裝扮上“扎”靠，戴盔，穿厚底靴子而得名。扮演大將，一般使用長柄武器。表演要求功架優美、穩重、沉著，具有大將風度和英雄氣魄。念白講究吐字清晰，峭拔有力，重腰腿功和武打。短打武生：常用短兵器，表演以動作輕捷矯健，跌撲翻打的勇猛熾烈見長。舞蹈身段要求漂、帥、脆，干凈利索。武生也兼演部分武凈戲。
娃娃生：戲曲故事中的兒童角色，如《雙官誥》的薛倚哥，《汾河灣》的薛丁山。昆曲中的娃娃生皆由貼旦（旦行配角）兼扮。
旦
旦行是戲曲表演行當的主要類型之一，女角色的統稱。早在宋雜劇時已有“裝旦”這一角色。宋元南戲和北雜劇形成后仍沿用旦的名稱，運用上又略有不同。昆山腔成熟期，形成正旦、小旦、貼旦、老旦四個分支。其后各劇種又繁衍出眾多分支。近代戲曲旦角根據所扮演人物年齡不同分為小旦和老旦，小旦又可以分成以唱工為核心的正工花旦，以品質為核心的花旦、閨門旦、潑蕩旦、開玩笑的話旦，以唱做緊密聯系的花衫，以武打為核心的武旦、刀馬旦等，表演上各有特點。
青衣：原為元雜劇行當名，泛指旦中正角，在近代戲曲中的正旦已成概括一定類型的獨立行當，主要扮演性格剛烈、舉止端莊的中年或青年女性，且多為正劇或悲劇人物，故湘劇俗稱為“節烈旦”，如《琵琶記》的趙五娘、《秦香蓮》的秦香蓮等。因常穿青素褶子，故又稱“青衣”或“青衫”。清代花部興起之初，尚未形成完備的行當體制，加以民間班社受演員人數的限制，曾用正旦兼扮青年將領，如《英雄志》的陸遜、《祭風臺》的周瑜等，小生的表演藝術發展成熟后，不再兼扮。
花旦：與青衣相對照，花旦扮演性格活潑明快或潑辣放蕩的青年或中年女性，并常帶喜劇色彩，如《趙盼兒風月救風塵》的趙盼兒。
武旦：扮演擅長武藝的女性，按扮演人物的身份和技術特點，又分刀馬旦和武旦兩種類型。刀馬旦多扎靠，騎馬，持長兵器，表演重身段、工架、念白。
老旦：扮演老年婦女。唱念用本嗓，唱腔雖與老生相近，但具有女性婉轉迂回的韻味。多重唱功，兼重做功。有些劇種稱老旦為夫旦或婆旦。
彩旦：又叫“丑旦”“丑婆子”，扮演滑稽或奸刁的女性人物。表演富于喜劇、鬧劇色彩，實屬女丑，故常由丑行兼扮。有的劇種稱“搖旦”。
凈
凈行是戲曲表演行當的主要類型之一，俗稱花臉。以面部化妝運用各種色彩和圖案勾勒臉譜為突出標志，扮演性格、氣質、相貌上有特異之點的男性角色。或粗獷豪邁，或剛烈耿直，或陰險毒辣，或魯莽誠樸。演唱聲音洪亮寬闊，動作大開大闔、頓挫鮮明，為戲曲舞臺上風格獨特的性格造型。據說此行當是從宋雜劇副凈演變而來。根據唱、做、打分成重唱工的正凈，重品質的架子花，重武打的武花臉和碾軋花臉四種，表演上各有特點。
正凈：扮演劇中地位較高，舉止穩重的人物，多為朝廷重臣，故造型上以氣度恢宏取勝。是用唱來具體表現人物的感情和性格的，因而藝人盡量有一條嘹亮、昂貴、聲若銅鐘的聲喉，因而又被稱作“銅錘”，唱念及做派要求雄渾、凝重。如《赤桑鎮》《鍘美案》的包拯，《探皇陵》的徐彥召等，都是正凈藝人飾演。
架子花：講究以品質、工架、道白去勾勒人物。如《打督郵》《古城會》的趙子龍，《打嚴嵩》的嚴嵩等，是由架子花藝人飾演。
武凈：也叫武二花、“反坐子”，它是僅次架子花的工架，如《竹林記》的于洪，《打瓜園》的鄭子明，《打焦贊》的焦贊，都是武凈飾演。
碾軋花臉：多以摔撲為核心，不重唱、念。如《白水灘》的青面虎，《挑滑車》的黑風利等。
丑
丑行是戲曲表演行當的主要類型之一，喜劇角色。由于面部化妝用白粉在鼻梁眼窩間勾畫小塊臉譜，又叫小花臉。宋元南戲至今各戲曲劇種都有此腳色行當。扮演人物種類繁多，不同的劇種都有各自的風格特色。丑的表演一般不重唱工而以念白的口齒清楚、清脆流利為主。丑行按職責權限可分為文丑、武丑和丑婆，表演上各有特點。
文丑：又分沙灘巾丑、袍帶丑和茶衣腰裙丑三種。《群英會》的蔣干、《烏龍院》張文遠，屬沙灘巾丑；《審頭刺湯》的湯勤、《昭君出塞》的王龍，屬袍帶丑；《女起解》的崇公平公正、《一匹布》的張老物件屬茶衣腰裙丑。
武丑：扮演的都是武學嫻熟、從容淡定、機警、老于世故的人物。如《偷雞》《盜甲》的時遷，《三岔口》的劉利華，《三盜九龍杯》的楊香武等。
丑婆：一般是幽默的中年女人。如《探親家》的親家母，《鐵弓緣》的陳母，《竇娥冤》的禁婆，《鎖麟囊》的胡婆等。
戲曲音樂
聲腔
中國戲曲的聲腔流傳最廣的是余姚腔、海鹽腔、弋陽腔和昆山腔，后期衍變出梆子腔、皮黃腔等。
余姚腔發祥于紹興市，明朝嘉靖時期流行于皖南、蘇南和蘇北等地區。余姚腔是以紹興官話口音為基礎念唱中原音韻的南戲腔調，其特點是語言俚俗，曲牌粗獷，唱歌如同說話夾雜賓白，腔板緊湊，常以鑼鼓作為節奏的輔助；音律上尾用雙收，亦即尾聲只兩句，曲律比較自由，不十分固定。余姚腔在演唱時一支曲子往往不由一人單唱到底，可經由多腳分唱、接唱變化多端。又一支曲子分唱時，往往是一人獨唱與眾人同唱交叉進行，且歌唱時可“低唱”也可“高唱”，唱法較為活潑。
海鹽腔發源于海鹽縣地區，其特點是不用管弦樂，只用鼓、鑼、板等打擊器伴奏。明朝時期海鹽腔在南曲戲文的唱法中廣為盛行，明嘉靖時期海鹽腔向官話靠攏，吸收并取代了溫州市本地的溫州腔，為士大夫所喜愛，明朝萬歷以后，海鹽腔逐漸衰落，被昆山水磨調所取代。
弋陽腔產生于江西弋陽，曲子多屬民俗音樂小調性格的粗曲，弋陽腔也有用鑼鼓節奏而不用管弦伴奏的特點，并且在演唱上保持較為原始的方式，那就是一人干唱，眾人幫和，唱腔用鼓板擊節，突出人聲，弋陽腔也因這一特點被稱為高腔，各地高腔因地域方言不同，唱法也有區別。弋陽腔的腔調可變化，易于吸取溶化其他曲調而形成新腔，因此影響范圍較廣，明朝嘉靖之后純正的弋陽腔逐漸斷絕，衍變為樂平腔、徽州腔和青陽腔。
昆山腔是元末明初南戲發展到昆山一帶，與當地的音樂、歌舞、語言結合而生成的一個新的聲腔劇種，其唱腔雅淡抒緩，音樂以管弦樂為主。明朝嘉靖年間，昆山腔經過魏良輔等人的革新衍變出昆山水磨調，因其唱聲細膩如水磨而得名，受到士大夫階層的喜愛，昆曲至此基本成型。由于昆曲具有的獨特文化價值，因此2001年入選聯合國教科文組織首批“人類口頭和非物質遺產代表作”。
秦腔最初產生于山西同州（今大荔縣），因演繹時使用木梆（用棗木作成）擊節而得名，盛行于陜甘地區的梆子腔也被稱為秦腔。梆子腔流入南北各地之際，由于不斷受到各當地民間普樂及戲曲音樂的影響，在音調上都有了不同程度的改變，形成了許多種不同派別的梆子腔，即使是具有代表性的山西梆子（秦腔）也根據地域分為“東路”“西路”和“中路”。1778年之后，梆子腔傳入北京地區，同時受到普通百姓和士大夫階級的喜愛。清中期由于秦腔的演藝人員被禁，導致梆子腔在北京的發展勢頭減弱，直到晚清“河北梆子”傳入北京才重新得到發展機會。
皮黃腔是指西皮、二黃兩種聲腔，二者由于經常同時存在于一個劇種之中而被籠統的稱為“皮黃腔”。皮黃腔為板腔體，唱詞都是由十個或七個字的整句式組成，每兩句為一組，分別稱為上下句。皮黃腔最初盛行于安徽地區，明末之后傳入湖北河南地區，與流行于西北一帶的秦腔相互融合，后續又進入湖南、四川等地。清道光時期的湖北藝人王洪貴率班入京供奉，促使了皮黃腔與北京地區盛行的徽調融合，形成了初期的京劇。皮黃腔對于現代戲曲的發展依然有著深遠的影響。
音樂
傳統戲曲的音樂一般是以器樂為主，分為“文場”（管弦樂器）和“武場”（打擊樂器）。“文場”（管弦樂器）的伴奏主要是用于唱腔伴奏。根據不同聲腔的特點，“文場”選用不同的主奏樂器，用以突出聲腔的音樂特征。其次是配合劇情需要進行演奏，演奏出的樂曲被稱為“曲牌”，既有許多劇種共同使用的曲牌，如《小開門》《柳青娘》《小上墳》等；也有不同劇種獨自使用的曲牌，如京劇的《小拉子》、豫劇的《百鳥朝鳳》等。“武場”（打擊樂器）所使用的器樂以鑼鼓為主，主要作用是加強表演動作的節奏感，為武打場面作伴奏，烘托舞臺氛圍，并為唱轉板作過渡，在唱段結束時加強其終止感等。
舞臺美術
戲曲臉譜
中國的臉譜起源于原始圖騰。據《舊唐節·音樂志》和唐段安節撰《樂府雜錄》記載，公元550年的北齊高長恭高長恭英勇善戰，但因貌美少威，因而每次作戰就戴上猙獰的假面具。到了唐代就發展成為一種“代面”的歌舞形式。后來發展成將面具的花紋直接畫在臉上的化妝藝術。臉譜是戲曲化裝手段的一種，它具有說明性和象征性兩個作用，分別用來提示人物的基本面貌和基本性格。按臉譜的戲劇性能來說，不論是哪一個行當的人物，需要特殊夸張面貌形象的，都可以勾畫臉譜。臉譜在譜式、圖案、顏色上有其既定的格式。
戲曲服裝
中國戲曲的傳統服裝也叫“行頭”，在戲曲表演中，不同行當的腳色需要穿戴其特定的服裝，這種方式對塑造多種藝術形象起到了十分重要的作用。傳統戲曲服裝一般分為戲衣、盔頭、靴鞋三個類別。各種服裝盛放在特定的箱子中，如官衣、褶子等衣服盛放在“大衣箱”里，靠、開等武服盛放在“二等衣箱”里，內衣、褲子、靴鞋等衣服盛放在“三等衣箱”里，盔、冠、帽則盛放在“盔頭箱”里。
戲曲道具
道具的定義可概括為“與舞臺、劇情、人物和影視場景有關聯的一切物體的總稱”。早期傳統戲曲舞臺裝置和道具的統稱為“切末”。“切末”一詞最早出現于雜劇，為表演所用的物件，早在戲曲的萌芽階段的歌舞、百戲中就已經存在，如周代宮廷歌舞中的兵器、百戲《東海黃公》中記載有赤金刀等等。“道具”一詞出自佛家之語，佛家把一切可以幫助修道的什物都稱之為“道具”。“道具”后來演變成人們生活在各類儀式表演中的用品，如家具類、青銅、陶瓷器皿類等，甚至延伸到人們生產生活中一切物品用具的通稱。后來，隨著古時佛教流入日本，日本的“新劇”沿用了“道具”一詞。20世紀以來戲曲表演成為被大眾追捧的藝術形式，京劇和話劇發展盛行，采用了日本“新劇”中“道具”的叫法，“道具”一詞成為戲劇和現代演出中約定俗成的專業名詞。
道具是戲劇、戲曲、歌劇、話劇、舞蹈、曲藝、魔術、雜技、影視等等各類藝術表演中必不可少的元素，它不僅是推動戲劇情境的環節和塑造人物舞臺形象的點睛之筆，同時在演員演出過程中也發揮著重要的作用。傳統戲曲的表演是程式化的，初始的程式化道具，一般指臺帳、門簾、一桌二椅以及小道具。傳統戲曲的舞臺后部掛底幕，左右有“出將”“入相”的上下場門，一桌二廳即可表示內室也可表示大廳與船艙等，也可以通過表演暗示登高、過橋、甚至騰云駕霧。道具在戲曲舞臺上參與了戲劇沖突，伴隨著人物命運而存在，形成了感染力極強的藝術形象。
戲曲種類
中國戲曲劇種種類繁多，據中國文化部統計，截止2015年8月31日中國各民族地區地戲曲劇種約有348種，傳統劇目數以萬計。中國戲曲逐漸形成以京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇五大戲曲劇種為核心的發展趨勢，其它比較著名的戲曲種類有：山東梆子、漢劇、桂劇、徽劇、采茶戲、湖南花鼓戲等。
五大劇種
京劇
京劇是以徽班的徽調為基礎，融合了徽調、漢調、昆曲、秦腔、京腔等諸多劇種的聲腔音樂，流傳范圍分布在中國各地。清光緒時期第一次出現“京劇”一詞，但是直到1949年戲曲界統一使用“京劇”名稱之前，它更多地被稱為皮黃、二黃、京腔、京戲等。清乾隆時期，京腔逐漸與北方曲調融合，并吸收了昆曲音樂等元素，逐漸雅化，其藝人擅長多種聲腔且善演武戲，能夠滿足觀眾多方面的需求，因此受到了清朝皇室的關注，使得京腔在北京地區占據了主要地位。
越劇
越劇發源于浙江省縣（今浙江省嵊州市），活躍于江、浙、滬及福建省、江西省等南方地區。越劇源頭是由農民在勞動生產中自娛自樂的“田頭歌唱”發展而成的“落地唱書”，其發展歷程是從“落地唱書”到“小歌班”、紹興文戲男班變為女子越劇的過程。越劇從人物形象出發、不受行當限制、靈活運用程式技藝，其風格在中國劇種之中具有獨特性。越劇在20世紀50年代進入鼎盛期，創作出了一批如《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《紅樓夢》《祥林嫂》等具有代表性的作品。20世紀80年代之后政府在上海等地區開設越劇學校和藝術院校，畢業于這些院校的越劇新人嶄露頭角，拉近了越劇與觀眾之間的距離，擴大了越劇在全國的影響。
黃梅戲
黃梅戲的發源地說法不一，存在爭論，具有黃梅縣說、宿松縣說、安徽桐城說、懷寧縣說、鄂皖贛三省毗鄰地區共生說等。黃梅戲起源于民間說唱，因此得不到士大夫階層的重視，愛新覺羅·旻寧至咸豐時期才有對其具體的記載。黃梅戲的發展成熟與青陽腔密不可分，明朝中葉之后，皖、鄂、贛等地區流行的青陽腔逐漸發生變化，將原本劇本的曲牌體唱詞，改為齊言體，運用了七字、十字句，唱腔不再按填詞的曲牌名稱命名，而以板式或功能命名，其聲腔接近高腔，但又唱花鼓和民歌的曲調，這種變化后的青陽腔被后世稱為黃梅戲。
評劇
評劇發源于冀東地區長期存在于秧歌體中的蓮花落。清朝時期，蓮花落這種藝術形式在京、津、冀、東北一帶盛行。冀東蓮花落最基本的演出形式是“單口”和“對口”，后來逐漸演變為能夠拆開演出的簡單的戲曲形式，與評劇的演出形式基本相同。1908年蓮花落改名為“平腔”，并進行了全方位的改革，在1909年演變為“平腔梆子戲”，1935年初，上海市的戲曲廣告將其稱為“評劇”。抗日戰爭時期到20世紀80年代之間，評劇經歷了一段時間的沉積和打磨，其演出形式和唱法都進行了一定程度的改革，20世紀90年代之后，評劇匯演活動增加，涌現出一批具有代表性的現代評劇劇目。
豫劇
豫劇也稱河南梆子、河南高調、河南謳，豫西山區則稱之為靠山吼，其誕生地是河南開封和開封周圍各縣，主要流行于黃河和淮河。豫劇以唱為主，屬于梆子腔系，唱腔鏗鏘有力，激情昂揚，有強大的感染力。20世紀70-80年代是豫劇發展的重要時期，這一時期各大豫劇流派逐漸形成。豫劇藝術長期受中原文化特別是黃河流域地方文化的影響，帶有濃郁的地域文化色彩，進入21世紀之后，豫劇正式成為大學本科的一門專業，豫劇表演團走出國門，先后出訪新加坡、日本、法國等國家。
其他劇種
我國目前大約有300多個劇種。它們有些以民族命名，如白劇（白族）、藏劇（藏族）、壯劇（壯族）、傣劇（傣族）；有的以地域命名，如越劇（浙江省）、川劇（四川）、豫劇（河南省）、贛劇（江西省）等。還有的以聲腔命名。聲腔是一個跨越地域的概念。它是指不同地區的一些劇種所使用的具有相同或相似特征的腔調，包括與腔調密切相關的唱法、演唱形式、使用的樂器和伴奏手法等等。我國目前影響最大的聲腔是昆曲、弋陽腔、秦腔和皮簧腔。
代表人物及作品
中國戲曲是中華文化中的瑰寶，劇種繁多，京劇被國家列為國粹，各地還有各地的地方劇種。現在最流傳的五大劇種為京劇、評劇、豫劇、越劇和黃梅戲，京劇遍布全國，評劇分布在京津冀，東北地區一帶，豫劇是河南省的地方戲，越劇分布在浙江省和上海市一帶，黃梅戲在安徽一帶。早在70年代，如京劇《穆桂英大破洪州》《霸王別姬》、評劇《花為媒》《劉三姐告狀》、豫劇《花木蘭》、越劇《梁山伯與祝英臺》、黃梅戲《牛郎織女》等很多精品劇目被搬上了銀幕，出現了以梅蘭芳、評劇演員新鳳霞、豫劇大師陳素真、越劇泰斗袁雪芬、黃梅戲表演藝術家嚴鳳英等戲曲表演名家。
京劇——梅蘭芳
梅蘭芳(1894-1961年)，是中國近代杰出的京昆旦行表演藝術家，舉世聞名的中國戲曲藝術大師。梅蘭芳八歲開始學戲，十歲登臺，1907年搭葉春善“喜連成班”演出，1913年赴上海市演出《穆柯寨》，轟動上海，一舉成名。梅艷芳繼承了京劇的華麗與身段，并針對京劇過往只重形式、缺乏情感靈魂表演的缺失加以修正，配合詞曲韻律之合諧，注入更充沛的情緒感情于表演之中，發展并提高京劇旦角的演唱和表演藝術，創造了具有獨特風格的表演藝術流派-梅派。代表劇目：《貴妃醉酒》《嫦娥奔月》《京劇《霸王別姬》》等。
評劇——新鳳霞
新鳳霞（1927-1998年），原名楊淑敏，小名新鳳霞、吳祖光墓，江蘇蘇州人。七歲學京劇，十三歲學評劇，十五、六歲任主演。1949年10月新中國成立后，歷任北京成京鳳鳴評劇團團長，首都實驗評劇團團長，中國人民解放軍總政治部評劇團團長，中國評劇團和中國評劇院演員等。經過長期的藝術實踐，新鳳霞形成了當前評劇流傳最廣的藝術流派——新派，形成獨具特色的“新派唱腔”，尤以流利的花腔——“疙瘩腔”著稱。1952年新鳳霞在第一屆全國戲曲觀摩演出大會期間以《劉巧兒》一劇獲得演員一等獎。 1997年獲第十六屆“亞洲最杰出藝人獎”。代表劇目：《劉巧兒》《花為媒》《楊三姐告狀》《祥林嫂》等。
豫劇——陳素真
陳素真(1918-1994年)，原名王若瑜，陜西富平縣人，出生于河南省，8歲習藝，10歲登臺后與人合作創建豫聲劇院、獅吼劇團。她是豫劇的開拓者之一，灌制了豫劇史上的第一張唱片，與常香玉、馬金鳳、崔蘭田、閻立品并稱豫劇“五大名旦”。陳素真的戲新腔迭出，字句馨怡，韻味高人一籌，身段清麗嫻雅、曼妙無比，被譽為“河南梅蘭芳"“豫劇皇后""豫劇大王”。從陳素真開始，豫劇開始全面走向精致化，逐步占據中州劇壇主流，從劇本到唱腔、服飾、妝面，到舞臺、劇院等元素，開始了一個全面革新的時代。代表劇目《宇宙鋒》《反長安》《穆桂英征東》《凌云志》《義烈風》《三上橋》《梵王宮》等。
越劇——袁雪芬
袁雪芬（1922-2011年），出生于浙江嵊縣，11 歲進入“四季春”女子科班學戲，工青衣正旦，兼演武小生。1946年，24歲的袁雪芬演出根據魯迅名著《祝福》改編的現代越劇《祥林嫂》,被譽為“新越劇的里程碑”。次年，由她發起的越劇十姐妹義演《山河戀》,更是成為團結上海市越劇演員,甚至影響整個上海戲劇界的重要事件。袁雪芬在越劇舞臺上整整演出了50年，且發起了越劇的改革，參與、目睹并見證了越劇從形成到發展、繁榮的全過程。袁雪芬不僅是越劇表演藝術家的重要代表、越劇流派藝術的開創者，而且她也是第一個形成獨特的演唱風格、表演風格的越劇藝術家。特別是由她創建的越劇“袁派”，更成為越劇旦角最早、最具代表性的流派唱腔，同時成為傳統越劇形成獨特的“悲情劇”與“苦戲”的演劇風格與特色的重要推動者與創建者。代表劇目：《祥林嫂》《香妃》《梁山伯與祝英臺》等。
黃梅戲——嚴鳳英
嚴鳳英（1930-1968年），從15歲開始登臺演出的嚴鳳英，先后主演了50多部大小劇目，塑造了陶金花、七仙女、馮素珍、織女等一系列栩栩如生的人物形象。從她主演的《打豬草》在上海一唱而紅，到華東地區戲曲觀摩演出榮獲演員一等獎，再到《天仙配》《女駙馬》《牛郎織女》被拍成電影，嚴鳳英的唱腔華麗樸實，婉轉流暢，豐富而不花哨，從人物性格出發運用程式，從而形成了獨樹一幟的“嚴派”藝術風格，促進了黃梅戲的發展。代表劇目：《天仙配》《女駙馬》《牛郎織女》等。
傳承與保護
發展現狀
中華人民共和國的建立以及改革開放以來市場環境的變化，使中國傳統戲曲的政治環境和社會環境也發生巨大改變。隨著新興文化形態的沖擊和消費者娛樂消費方式的改變，傳統戲曲雖經典卻早已不能滿足多數現代人的審美期待。傳統內容題材的故事與橋段多出自于文人著作，雖為時代經典，但卻與現代人的現實生活相去甚遠，即脫離了現實生活。程式化與虛擬化相對固定的表演套路和模式，使得戲曲作品的創作與表現受到限制，從而容易導致觀眾對戲曲的審美產生疲勞。隨著年輕觀眾的增多，在觀賞戲曲的能力方面，年輕人與年長者之間出現明顯地審美代溝。再加上培養人才的周期長，就業面窄，戲曲表演的人才也出現了斷層。中國政府對保護和扶持戲曲事業的發展雖也出臺了一些相關的措施，但其效果卻并沒有預想中的那般樂觀。比如專為戲曲作品而設立的中國戲劇表演藝術最高獎--“中國戲劇獎·梅花表演獎”中評選出的作品卻由于資金等問題導致不易大范圍普及，此造成了“叫好不叫座”的尷尬。此外一些地方劇團因為財力有限、劇目不賣座、演員轉行等原因陷入了惡性循環，最終無法維持劇團的正常運營。傳統戲曲的演出市場不斷縮小，一些劇種甚至面臨消失的風險，很多在歷史上受到民眾喜愛的戲曲種類漸漸失去主導地位。
保護
戲曲是“非遺”名錄中的重要一類，是“非遺”保護的重要對象。對于戲曲類非物質文化遺產的保護，大致經歷了兩個階段，一是“非物質文化遺產”概念正式提出、確定之前，對于戲曲類“非遺”的保護和研究工作已取得了不少成果。1949 年中華人民共和國成立之后，十分重視對民間藝術、傳統藝術的挖掘和整理，當時雖未有明確的“非遺”概念，但實際上做了大量的保護和研究工作。20世紀50年代，田漢在中國全國戲曲工作會議上正式提出“百花齊放”的理念，在國家層面上為地方劇種的價值提供了最重要的正面肯定。二是昆曲、粵劇、藏戲、京劇入選聯合國公布的非物質文化遺產名錄，中國的非物質文化遺產保護進入了統一的、具體的、明確的階段。
中國戲曲研究學科建立的標志性人物是王國維，他的《宋元戲曲史》和相關著作的出版之后，中國戲曲研究的基本框架和基本格局都得到了確立。京劇是第一批被列入國家級非物質遺產名錄的劇種。我國京劇的理論研究工作從未中斷過，全國京劇調演每三年會舉行一次，這就給京劇劇目的繁榮提供了比較多的機會。近幾年，京劇出現了兩種發展趨勢，一種是省（區）市為代表的地方化京劇，另一種是以北京、天津市和上海市作為代表的主流京劇。這兩種京劇的發展風格有很多的不同之處，致使京劇的發展出現了新的格局。在2001年昆曲被列為“人類口述和非物質遺產代表作”后迅速得到重視。近些年來，我國對傳統文化的重視程度越來越大，2001年中國頒布《中華人民共和國非物質遺產保護法》，以傳統戲曲為代表的中國傳統文化的傳承與保護自此有了法律依據。
中國將戲曲藝術列入國家搶救保護之列，將京劇、昆曲列入國家級文化遺產。中國京劇調演每三年舉行一次，給京劇劇目的繁榮提供了比較多的機會，出現了兩種發展趨勢，一種是省（區）市為代表的地方化京劇，另一種是以北京、天津市和上海市作為代表的主流京劇。成立了“振興京劇委員會”“振興昆曲委員會"，完成了京劇的音配像工程，從2004年至2009年，中國國家財政每年拿出1000萬元，搶救昆曲藝術。中國藝術研究院開展了建立“中國戲曲劇種音像資料庫”等三項戲曲藝術遺產保護工程。中國國家廣電總局要求省級電視臺開辦戲曲欄目，弘揚、傳播戲曲文化。
價值與影響
目前在世界三大古典戲劇中 ,僅有中國戲曲還活躍在中國的各地。傳統戲曲不僅是中國民族民間藝術中的珍寶，更是非物質文化遺產的重要組成部分。
價值
精神特質
中國戲曲文化的精神特質主流是積極正面、健康向上的，對繼承和發揚中華優秀傳統文化作出了重要貢獻。
一是堅守民族氣節，伸張民族大義。中國戲曲誕生的12、13世紀，是一個民族矛盾尖銳、社會局勢動蕩的時期。進入近代后，中國更是屢遭西方列強入侵和侮辱。戲曲藝術家們借助戲臺和劇目，譜寫了令人蕩氣回腸的民族正氣歌，成功塑造了如岳飛、佘太君、花木蘭等精忠報國、抵御外侮的民族英雄，蘇武、王昭君、李香君等貧賤不移、為國效力的民族義士，以及毛延壽、秦檜、賈似道、潘仁美等通敵叛國、賣身求榮的民族敗類。這些不僅體現了戲曲藝術家們“天下興亡、匹夫有責”的責任感，而且對弘揚自強不息的民族精神、威武不屈的民族氣節起到了巨大推動作用。
二是堅持揚善懲惡，捍衛社會正氣。中國戲曲深深植根于社會生活，并且長于從道德方位觀察生活和表現生活。如《竇娥冤》中竇娥寧肯自己屈招認罪、不愿連累婆婆，《秋胡戲妻》中梅英貞潔如玉、抗拒誘惑，《白兔記》李三娘吃苦耐勞、贍養父母等，對好人和善行進行充分肯定；如《秦香蓮》中的陳世美、《張協狀元》中的張協、《趙貞女》中的蔡伯喈、《瀟湘夜雨》中的崔通等，對背信棄義、以怨報德、富貴易妻者給予無情鞭撻。中國戲曲中的道德評判，直接表達了廣大勞動人民的善惡標準和愛憎情感，常常能夠在觀眾中引發強烈共鳴。
三是反對禮教規定，追求愛情幸福。中國戲曲中有許多愛情、婚姻題材的名篇佳作，如《牡丹亭》《墻頭馬上》、《西廂記》《梁山伯與祝英臺》等。這些作品對聽從“父母之命，媒之言”、主張門當戶對等封建禮教展開猛烈抨擊和控訴，對自擇佳偶、追求自由愛情的所謂“越軌”、“叛逆”行為則進行大膽肯定和熱情贊頌，在促進思想自由和人性解放上發揮了積極作用。
審美價值
戲曲藝術表演有著獨特的美感，演員在舞臺上三兩步便走遍天下，七八人即是千軍萬馬，它用虛擬化、程式化的表演形式刻畫人物形象、描繪故事情節、表達思想感情，它的程式、語言、旋律遵循著美學原則和精神內核，這種抽象、寫意的表演耐人尋味，這便是中國傳統戲曲藝術表演的核心。以“歌舞演故事”的中國戲曲藝術，以其獨特的審美價值，成為中華民族傳統文化的重要組成部分和人類文化寶庫中的一顆明珠。戲曲作為一門綜合藝術，具有高度綜合性、情節豐富性、表演多樣性的審美特征。戲曲具有很高的文化品位，戲曲藝術教育能夠通過對大量具有極高美學價值的戲曲作品的賞析，讓大眾在欣賞戲曲的時候能夠得到精神的愉悅和心靈的凈化，提高審美境界。它來自于生活卻又高于生活,觀賞戲曲藝術可以領悟傳統文化底蘊、提升人的藝術鑒賞能力。
社會價值
傳統戲曲融合了當時社會的價值觀念和主流思想，反應當時社會的意識形態，對社會價值觀有著宣揚和教化的功能。 古代戲曲家李漁在《閑情偶寄·詞曲上·結構》中說：“故設此種文詞，借優人說法與大眾齊聽， 謂善者如此收場，不善者如此結果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦弭災之具也。 ”是說戲劇有勸善懲惡的作用，這就像儒家提倡禮樂教化一樣。貼近生活、貼近群眾，思想性、藝術性、觀賞性俱佳的好戲，對“愛國、公正、自由、法治、和諧”的社會主義核心價值觀培育有著自己獨特的魅力。
以愛國主義為主題的時事戲與歷史戲，如《趙氏孤兒》一劇以前赴后繼、悲慘壯烈的劇情，對“忠勇”“持節”“勇毅”等美好品質大加贊揚，也是借歷史題材，表達反元復宋、保衛宋室的愛國情懷。在古代那種缺乏民主，等級森嚴的封建社會中，在缺乏呼喚公正渠道的環境中，戲曲這種深入人們底層生活而又被統治階級用來娛樂的手段當之無愧的成為人們伸張正義、以求公正的重要輿論工具，如《竇娥冤》中，關漢卿借竇娥之口否定天地，控訴社會的黑暗與不公，吶喊出有口難言的百姓們渴求公正的心聲。從壁壘森嚴的封建社會到壓榨人們使之畸形生存的資本主義社會再到以人為本的社會主義社會，人們對于“自由”的渴望從未停止。中國傳統戲曲作為人們表情達意，宣揚思想價值的重要手段之一，對于自由的描述比比皆是，最具有代表性的就是以宣揚自由愛情為題材的才子佳人戲，如湯顯祖《牡丹亭》中，湯顯祖用杜麗娘起死回生的手法試圖打破套在人們脖子上“三從四德”與“三綱五常”的精神枷鎖，鼓勵人們沖破重如山、黑如夜而又盤根錯節的封建傳統意識。“依法治國”不僅是中國執政黨治國理政方式的重大轉變與更深層次的完善，也是民主政治與精神文明建設的一個新的里程碑。在中國傳統戲曲中，也倡導法治思想、秉公執法的觀念，主要集中在傳揚“廉潔”“公忠”的清官戲中。雖然清官戲在更多的意義上展現的是“民為邦本，本固邦寧”的人治理念，但是建立高效廉潔的政府，終究離不開操作者個人的素質與修養，在這個意義上來說，清官戲為法治觀念的確立奠定了重要的思想基礎與歷史原型，具有不可忽視的積極意義。“和諧”這一理念不僅僅是全面建成小康社會的題中之意，也是中國社會自古以來就孜孜追求的一種理想狀態，傳統戲曲對這一主題的傳揚主要是通過演出表現夫妻關系、血緣關系、經濟關系、鄰里關系的劇目來呈現的。
影響
中國戲曲是古代文化的結晶，迄今已有二千多年歷史，具有鮮明的民族特色，深受各族人民喜愛。中國戲曲具有悠久的舞臺歷史，戲曲最早起源于歌舞文化，在歷史發展過程中不斷融入了美術、武術等多種文化元素，并隨著時間的推移演變形成了獨特的戲曲文化體系。
對流行音樂的影響
節拍、節奏等是構建戲曲的基礎內容，并且節拍、節奏等是由一些特殊的樂器體現出來的。流行音樂的創造者借鑒并吸收戲曲文化中的精華，對樂器的節拍、節奏等體現形式進行提煉，再將這些元素適當融入作品創作中。常見的節拍有散板、搖板等，不同的節拍特征不同，需要根據歌曲所表達的情感來進行節奏調整。而散板通常被應用于抒情類的作品。
中國戲曲元素最大的特征之一就是唱腔的特殊性。戲曲會要求演唱者對于唱腔進行潤色和修飾，目的是讓唱腔更具特色，并讓部分唱詞起到表演的效果。在歌曲的開頭或是副歌，流行音樂創作者通過和聲來進行旋律的創作，將唱腔、戲曲元素充分融入到流行音樂的旋律之中，突出音樂的主題，弘揚傳統文化，為流行音樂注入新的養分，讓中國流行音樂具備戲曲元素內涵。在戲曲與流行音樂融合后，許多作品受到了大眾的追捧和喜愛，音樂市場上開始出現大批量的以“戲曲文化”為噱頭的流行音樂作品。
對舞蹈表演的影響
戲曲藝術是中國舞蹈學習的基礎，同時也極大地豐富了舞蹈角色的表演內涵，使中國舞蹈更加具有感染力。對物態傳情表現方式的繼承，相較于西方舞蹈表演，中國舞蹈常借助道具的運用，來傳達情思，借物擴展情態，從而達到一種意境美的境界，如在中國戲曲中，中國舞蹈吸收了中國戲曲道具的運用，并結合武術、民間舞等形式，創造了道具舞蹈表演，常會使用扇子、手帕、長綢等作為道具，其中“袖舞”就是這一方面的代表，具有延伸肢體，強化情感表達的作用。
中國舞蹈在動作外形上“曲圓流轉”，繼承了戲曲“走圓”的特點，在舞蹈動作上以“圓”“傾”“擰”“曲”為主，動作審美要求做到“仰”“俯”“卷”“翻”的運動路線，這無疑是中國戲曲對中國舞蹈身韻影響的體現。中國舞蹈從中國戲曲中吸取了肢體運動“走上身，留下身”的運動要求，在舞蹈中講求“欲前先后，欲左先右”的動作法則，如在中國舞蹈“射雁”“斜腰”等動作中就有體現，這也是中國舞蹈身法曼妙的關鍵。中國舞蹈動作節奏特征講究動靜交融，這與中國戲曲靜止與亮相變化快、慢相對應的規律是一致的，對于中國戲曲的這種吸收，使中國舞蹈具有抑揚頓挫、張弛有度的美感。中國舞蹈動作講究剛柔并濟、容重結合，要體現出輕、重、緩、急的層次美感，而在戲曲中也講究各個環節對比協調，這也體現出了中國戲曲對中國舞蹈的影響。舞者面部表情眉目生動、鮮明，而中國戲曲也是如此，講究“形神兼備”，要將喜、怒、哀、樂展現出來，對中國戲曲這種元素的吸收，使中國舞蹈更具生動表現力。
對民族歌劇的影響
中國民族歌劇是在戲曲的基礎上所創造的一種表演形式。在演唱方面，它從戲曲中借鑒了正字、拖腔、甩腔、哭腔、噴口等大量的演唱方法、技巧，來表現自己、豐富自己。在表演方面，參考了中國戲曲的身段、表演、道白等表演方式；音樂旋律、氣氛渲染，也有較濃郁的民族風格，移用了一些戲曲程式的表現手法，較多地運用民間打擊樂器，使劇中人的動作、出場、臺步都具有較強的節奏感和藝術夸張的程式化。
對布萊希特戲劇理論的影響
20 世紀三十年代中國京劇藝術大師梅蘭芳訪問蘇聯，將中國戲曲藝術介紹給蘇聯觀眾，遇到德國劇作家布萊希特。 布萊希特從梅蘭芳的表演中觀察到中國戲曲中許多表演手法可以制造間離效果， 與自己正在探索的陌生化戲劇理論非常契合。 中國戲曲對布萊希特“陌生化理論”的影響，具體體現在觀眾與角色的關系、戲劇結構和舞臺美術等方面。
在演員與角色的關系上，布萊希特發現中國戲曲中人物角色可以跳出跳進，隨時可以進入角色，又可以隨時被打斷表演。演員與角色保持某種距離，演員在舞臺上并不完全融入角色之中，或者變成劇中人物，而是同他所扮演的角色并立在舞臺上。演員既是角色，又時刻表明自己是演員，是在扮演角色。貝爾托·布萊希特本人也不贊成演員在表演時把自己和角色融為一體，認為應該是“用奇異的目光看待自己和自己的表演，這樣，演員與角色之間就可以始終保持一定的距離，演員的表演就可以讓觀眾將平常司空見慣的事物從理所當然的范疇提升到思考的層面。
在戲劇結構上，中國戲曲除去整場戲的表演，演員也會演出唱功戲、做功戲等“折子戲”，在全出戲中相對獨立。折子戲按照西方戲劇“三一律”的標準是不具有完整性的。它在表演上完全脫離了西方戲劇的完形戲劇行動的模式，情節結構已不再是戲劇表現和觀眾接受欣賞的核心，情節結構只是成為形式化表現的載體。這種相對獨立性的表演特點與貝爾托·布萊希特在編劇結構方面的要求非常契合。
中國戲曲人物上場時往往"自報家門”，或念或唱“上場詩”，以自我介紹的方式敘述自己的身份和家世，以及和戲劇情節有關的因素，這成為中國戲曲突出的敘述特點。同時，這種方式又具有點出主題的作用，給觀眾一些關于劇情和人物的初步概念。這一手法與布萊希特的敘述體戲劇有著相同之處。為了增強敘述性，布萊希特也在劇中設置“敘述者”或者“說唱人”，由他們來串連劇情。通過敘述劇情而不是表演，達到間斷戲劇的效果，從而拉大觀眾與舞臺的距離，產生審美的別樣效果。
此外，中國戲曲中的生、旦、凈、丑等角，尤其是丑角，往往以第三者身份在劇中發表議論。 貝爾托·布萊希特把這種做法提高到理論高度，并且使其成為一種戲劇手法，使得劇中人物具有獨立評論的功能。在舞臺美術方面，布萊希特戲劇的舞臺設計與中國戲曲的舞臺設計十分相似，即布景極少，中國戲曲中常常只有一桌二椅，道具有著重要的象征功能。布萊希特借鑒中國戲曲舞臺上道具的象征作用，對舞臺也進行了相似的探索， 比如在戲劇中加插標語、解說、照片、字幕，和音樂，試圖通過調動多種舞臺元素，來豐富舞臺表現力。 在布景方面，他既反對自然主義，也反對形式主義，提出“景為戲用”。
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