馬致遠（公元1250年—公元1324年），號東籬，曾任江浙行省務官，大都（今北京市）人。元代著名雜劇家、散曲家，與鄭光祖、白樸、關漢卿并稱“元曲四大家”（有爭議），又因《天凈沙·秋思》而被稱為“秋思之祖”（有爭議）。
馬致遠早年在元大都生活，熱衷于功名進取，滿懷一腔政治抱負，曾向太子獻詩以求得官職。至元二十二年（1285年），馬致遠離京到江浙行省（今杭州市）任務官一職，掌管稅收等事務，后最終因仕途不得意而辭官歸隱。
文學創作方面，馬致遠的雜劇以詩筆寫戲，辭采清麗，劇作趨于散曲化。他在雜劇中多處運用虛實相生的手法，擅長在辭曲中借他人之口表達自己的思想感情，“具備著詩人的氣質。”散曲方面，馬致遠將原本盛行于勾欄瓦舍的散曲進行了題材上的開拓和意境上的擴大。他的作品涉及到敘事、詠史、嘆世、歸隱等諸多題材，用詞清麗，風格典雅，這也使得他的散曲作品大多意境高遠。后世文人對馬致遠評價頗高，認為他是“元曲四大家”之一，明清時期馬致遠有“曲中青蓮”（李白）和“詞中蘇軾”之稱。
人物生平
關于馬致遠的介紹，明確的文字記載僅見元代文人鐘嗣成所著《錄鬼簿》中記載的“大都人，任江浙行省務官”寥寥數言。根據他作品中的零散自述和元代相關史料，學界目前推論馬致遠生平大致可分為早年求仕，任職江浙，歸隱園林三個階段。
早年求仕
早年間，馬致遠曾在京城大都生活了約二十年左右（“九重天，二十年，龍樓鳳閣都曾見”《雙調·撥不斷》）。二十年間，他醉心于功名求取，試圖通過獻詩的方式實現自己執掌朝綱（“佐國心”），商定國是（“拿云手”）的政治抱負。殘套《黃鐘·女冠子》中，馬致遠自言“且念生，自年幼，寫詩曾獻上龍樓”，說自己早年曾向太子孛兒只斤·真金獻詩，希望在蒙古貴族的統治下通過獻詩以得破格任用。
任職江浙
馬致遠任職江浙的前因后果，學界推論或與太子孛兒只斤·真金有關。《元史·百官志》中記載，至元二十二年，江淮行省轄區經過調整后改稱為江浙行省，因而馬致遠任職江浙應在至元二十二年之后。另外，至元二十二年太子真金去世，詹事院發生變動，東宮屬官不可避免地出現變動。考慮到馬致遠早年曾向太子獻詩以求致仕，“且念鯫生，自年幼，寫詩曾獻上龍樓。都不迭半紙來大功名，一旦休”（殘套《黃鐘·女冠子》），“獻詩龍樓”緊接“半紙功名”，有學者推論馬致遠或許因東宮的關系有過官職，受太子真金去世的影響而調職江浙。
元貞書會
據賈仲明《凌波仙·》套曲，元貞年間馬致遠參加了元貞書會，與文人李時中、藝人花李郎、紅字春二合著《黃粱夢》，并與文人王伯成結為忘年交，“姓名香貫滿梨園”，學界多認為此事應發生在馬致遠江浙任職后期。馮沅君在《古劇匯說》中認為，馬致遠“二十年漂泊生涯”（《大石調·青杏子》）“半世逢場作戲”（《般涉調· 哨遍》）是對自身任職江浙后生活的寫照。有學者據“怪名兒到處里喧馳的大”，“沒期程，無時霎，不如一筆都勾罷”（《大石調·青杏子》），結合元代統治下四等人制，“中洲人每沉抑下僚，志不獲展”（《曲律》）和九儒十丐的社會環境，推論馬致遠的官場經歷有所坎坷，從而流連市井，做了書會才人。
歸隱園林
有學者據《南呂·金字經》“登樓意，恨無上天梯”，《南呂·四塊玉·恬退》“兩鬢，中年過，圖甚區區苦張羅，人間寵辱都參破。種春風二畝田，遠紅塵千丈波”，《雙調·蟾宮曲·嘆世》“竹里游亭，小宇婆娑”“醒時漁笛，醉時漁歌”，《雙調·清江引·野興》“東籬本是風月主，晚節園林趣”，《南呂·四塊玉·無題》“三頃田，五畝宅，歸去來”等作品，推論馬致遠晚年厭倦官場，過著歸隱園林的生活。另有學者據《中呂·粉蝶兒》“至治華夷，正堂堂大元朝世，應乾元九五龍飛”和周德清《中原音韻》自序“其備則自關鄭白馬……諸公已矣，后學莫及”，推論馬致遠應卒于公元1321年至公元1324年之間。
主要作品
馬致遠一生創作頗豐，學界一般認為他共創雜劇15種，今存《漢宮秋》等6種，合著1種，佚失7種，還有1種今存殘曲 。另外，還有學者認為南戲《牧羊記》也為馬致遠所作（此種說法見于《中國戲曲曲藝詞典》），又依據清代張大復《寒山堂曲譜》，認為馬致遠字千里，與時人史敬德合編《蕭淑蘭祭墳重會姻緣記》（僅存殘曲），與時人史敬先合編《風流李勉先負心記》（僅存殘曲）。他的散曲作品現存小令115首，套數22篇，共計130多首，由近人任訥（任中敏）輯為《東籬樂府》。
雜劇
散曲
作品特點
雜劇
偏重于詩性，劇作趨于散曲化：馬致遠雜劇的詩性主要表現在作品的戲劇結構安排和言說方式上。結構安排上，馬致遠創作了大量特定環境供劇中人抒情，以散曲方式寫劇，戲劇沖突較淡，例如《半夜雷轟薦福碑 》中第一折的大篇幅抒情議論，《馬丹陽三度任風子 》中將任風子出家的地點設在菜園以供抒發隱居體驗之情，《漢宮秋》中情節高潮與情感高潮相分離等。言說方式上，馬致遠以散曲手法創作雜劇，借劇中人之口表達自己的思想感情，抒情方式相比于其他戲劇更顯詩化。劇中人不論人仙民官，他們的念白和唱詞都在表達作者自身或憤懣，或歸隱的情志，戲劇人物自身的獨特性格反而相對缺乏，如《半夜雷轟薦福碑 》中的張鎬、《陳摶高臥》中的陳摶、《呂洞賓三醉岳陽樓》中的呂洞賓等。
虛實相生：馬致遠在雜劇中，虛實相生的手法主要表現在戲劇結構上的時空交錯和人物塑造上的神形交合。以《漢宮秋》為例，劇中將王昭君與劉奭分別時現實中的陌路和精神上的同路相對應，將二人分離后各自獨立的所處時空相并列，形成時空上的交錯和現實與精神上的對照。同時，《漢宮秋》第四折中，馬致遠將漢元帝在高筑的宮墻里對昭君的一腔思念通過五次深夜雁鳴表現出來，虛實相生，情景交融，既有深秋的蒼涼，也有漢元帝凄楚尤怨的內心，極具悲劇色彩。另外，在《青衫淚》中，裴興誤以為白居易故去，在緬懷過去的同時敘述當下，也形成了一種時空上的交錯回旋。
散曲
形象運用生動：馬致遠的散曲作品，不論是小令或套曲，在形象的捕捉、構思和運用上都十分鮮明生動。《夜行船套·秋興》中，馬致遠以“密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂釀蜜，鬧攘攘蠅爭血”刻畫了官場上為爭奪名利而相互殘害的現實，又以“綠樹偏宜屋角遮，青山正補墻頭缺，更那堪竹籬茅舍”抒發寄情田園的怡然情趣。生動鮮明的形象表達的是馬致遠在特定情境里的愛憎和情懷，或諷官場黑暗，或喜田園悠然，給讀者以深刻的藝術感受。
語言文而不晦，俗而不鄙：馬致遠散曲在吸收宋詞有用成分的同時有意識地提煉了民間的俗語口語，篩選市井中過于潑辣的語言，改變了宋詞過分雅化的傾向，同時結合傳統詩詞中有生命的語言，形成文而不晦，鄙而不俗的語言特色，如《雙調 ·夜行船·秋興》【離亭宴煞】中以“密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂釀蜜，鬧攘攘蠅爭血”三句并列的比喻諷刺名利之徒，同時與“和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉”相對仗，刻畫事物更為淋漓盡致，更凸顯散曲作品的奔放意味。又如《雙調 ·夜行船·秋興》【風入松】中提煉自日常生活中的“上床與鞋履相別”等句，俗而不鄙，讀來通俗親切，被王國維評“語語明白如話，而言外有無窮之意”。
曲中有畫：馬致遠散曲高遠的意境，大多通過他散曲中的畫意表現出來。一方面，馬致遠在散曲創作中常常能抓住描述事物的主要特征，點到即止，同時將最鮮明、最引人入勝的地方加以渲染，寥寥數筆卻意味無窮。如《天凈沙·秋思》，以寥寥28字描繪出一幅蕭瑟的秋思羈旅圖，枯藤、老樹、夕陽、瘦馬與天涯斷腸人情境交融，更顯游子的凄涼 。另一方面，馬致遠散曲中景色參差錯落，一個畫面空間中既有近景也有遠景，層次鮮明，極富畫意。如《壽陽曲·山市晴嵐》中，花村、草店為地面近景，晚霞為天邊遠景，群山為周邊天地間的遠景，錯落有致的物象共同構成了一張山村畫卷。除此之外，馬致遠在散曲中大量使用鮮明的色彩詞，展現出五彩斑斕的世界，使得散曲中的世界更具形象性和直觀性。如《南呂·四塊玉·恬退》中使用綠水，青山，中華絨螯蟹，金光菊等色彩鮮艷的意象勾勒出的明麗田園風光，在 《雙調·湘妃怨·盧疏齋西湖》中以黃柑 ，紫蟹 ，丹楓 、 紅葉等景致描繪秋日西湖等。
文學思想
悲情色彩
理想破碎的愁苦悲情：蒙王朝統治下，儒人被列為第九等，知識分子淪入了介于娼妓和乞丐之間的社會地位，另外，據《元史·選舉制》記載，元代曾廢科舉70余年，讀書人入仕途徑被阻斷，“達則兼濟天下”的理想得不到實現。《青衫淚》中因詩文才情被貶江州的白居易，《黃粱夢》中自幼習儒，想要求取功業，最后卻被點化成仙的呂洞賓，《陳摶高臥》中文武雙全富有抱負，最后卻歸隱山林拒招不出的陳摶，都是馬致遠從積極入世到參破現實黑暗走向歸隱的寫照，透露出整個時代背景下儒生們身不由己的悲哀。散曲方面，這種悲哀集中體現在馬致遠前期《中呂·粉蝶兒》《黃鐘·女冠子》等作品自述積極入世與后期《南呂·四塊玉·嘆世》《雙調·清江引·野興》等作品大量描繪田園風光的鮮明對照中。入世和避世的相互割裂和對立，交錯出以馬致遠悲劇化的文人形象。
漂泊異鄉的羈旅之悲：馬致遠任職江浙后遠離大都，身處異鄉加上仕途的不得志，使得他的散曲或多或少透露著游子羈旅哀思。《壽陽曲·平沙落雁》中的失群孤雁和《壽陽曲·瀟湘夜雨》中的離人是馬致遠自身的寫照，《天凈沙·秋思》中馬致遠更是以枯藤、 老樹等意象營造了蒼涼蕭瑟的意境，將自己的漂泊生涯與深秋之境揉為一體，表現出自己孤獨彷徨的同時也寫出了游子浪跡天涯的心聲 。王國維評論它“純是天籟”，深得唐代絕句的精髓，仿佛就是嚴慶澍絕句一般。近人梁乙真在《元明散曲小史》中也列舉了多人對這首小令的評價：《曲藻》認為它通篇全是寫景中的官話，任中敏認為這首小令在凝重程度上無限近似于詩，詞境多于曲境。
看破世事的嘆世之悲：在元代鮮明的時代背景下，作為漢族文人的馬致遠競功名不得，欲濟世難達，后期的作品大多是看破世事，歸隱園田之作。他在《雙調·撥不斷·布衣中》嘆“王圖霸業成何用”，在《雙調·撥不斷·布衣中》中諷“屈原清死由他恁，醉和醒爭甚”，在《雙調·蟾宮曲·嘆世》中道“項廢孫吳，劉興蜀漢，夢說南柯”，借古人功過得失表達己心，借古人事跡揭露人生如夢，居官得禍的現象，認為功名利祿終為南柯一夢。被迫退隱中，馬致遠仍心系仕途，在《雙調·行香子》中“酒解忘憂”，在《夜行船·江兒水》中說“人生百年如過駒”“落日夕陽暮，沒可里使心干受苦”，在《南呂·金字經》中言“老了棟梁材”“恨無上天梯”，惋惜自身空有滿腹才華卻報國無門，只得在落日時分對著夕陽發出韶華已逝功業不成的悲嘆。
隱逸思想
馬致遠的隱逸思想集中表現在他仕途失意時和以后的作品中。《馬丹陽三度任風子》中的任風子、《 呂洞賓三醉岳陽樓》中的梅花精和柳樹精被度脫，走向方外世界，《西華山陳摶高臥 》中陳摶拒招歸隱等，都表現出了馬致遠對世外桃源和方外生活的向往。在散曲《南呂·四塊玉·恬退》《雙調·清江引·野興》等作品中，馬致遠描繪出山水、良田、美酒的世外生活畫卷，也通過隱士的形象表現了自己對隱逸生活的向往。
文學成就
雜劇：就本質來說，雜劇屬于代言體戲劇，而馬致遠則是以詩筆寫戲，將自身的思想感悟完全融入其雜劇創作中，擅長在辭曲中借他人之口表達自己的思想感情，“具備著詩人的氣質。”除此而外，馬致遠雜劇中曲辭準確多變，多樣化的風格也提高了雜劇的歷史地位與社會價值。同時，馬致遠雜劇集中塑造了一批知識分子和神仙道士、隱士等形象，題材也在這上面集中，為中國戲劇史提供了新的審美體驗。
散曲：元散曲發源于民間，最初在勾欄瓦舍中頗為盛行。馬致遠以散曲詠史懷古、嘆世歸隱、言情寫景、敘事田園，將題材拓寬到詠史、嘆世、歸隱、寫景、閨情、敘事等諸多方面，開拓了散曲的題材范圍。另外，馬致遠善于摹景狀物，刻畫事物細微而傳神 ，言語清麗，極富畫意，提高了散曲意境。他將元散曲帶出了最初的勾欄瓦肆，使它進入了文人眼中，升華為可以與詩相提并論的文學體裁，幷被后世學者所研究。
人物爭議
名、字爭議
學界目前尚無明確史料斷定“致遠”為馬致遠的名或字，普遍觀點是馬致遠號東籬，但有部分學者據清代張大復《寒山堂新定九宮十三調南曲譜》，認為“致遠”為名，馬致遠字千里，號東籬。
生卒年爭議
對于馬致遠的生卒年，學界至今尚無明確考定。多數學者據馮沅君《古劇說匯·古劇匯考跋》、周德清《中原音韻》和馬致遠所作散曲等資料推測，馬致遠生卒年大致應在公元1250至公元1324年之間。除此而外，20世紀60年代，王沛霖在《馬致遠——元曲四大家之一》中認為馬致遠應生于13世紀40年代，卒于14世紀最初的10年間。20世紀80年代后，《中國戲曲曲藝詞典》認為馬致遠卒年應在元代至治年（1321至1323年）后。20世紀90年代后，《中國曲學大辭典》認為馬致遠應生于1264年前，卒于1321至1324年之間。
籍貫爭議
在元代、明代文人的文集和明清地方志中，關于馬致遠籍貫有不同的記載，分別為許州馬致遠、集慶馬致遠、東光馬致遠、廣平馬致遠。經學界考證，許州、集慶馬致遠均不是元代散曲家馬致遠，東光、廣平馬致遠、大都馬致遠爭議較大，大都馬致遠為散曲家馬致遠的可信度相對更高。
廣平馬致遠：據孫楷第《元曲家略考》，廣平馬致遠見載于元代鄧文原《巴西集》和延祐《四明志》：廣平馬致遠字驥德，元代至大和至治年間任職江浙。有學者以此印證散曲家馬致遠任職江浙的時間，推測廣平馬致遠就是散曲家馬致遠。
東光馬致遠：在《嘉靖河間府志》《乾隆年河間府志》《光緒輔通志》等明清方志中常被提及，其中《乾隆河間府志》和《光緒東光縣志》記載東光馬致遠以詞曲著稱，與關漢卿、王實甫齊名，有學者即據此認為東光馬致遠就是散曲家馬致遠。
大都馬致遠：大多數學者則認為散曲家馬致遠為大都人，主要依據為鐘嗣成《錄鬼簿》。首先，《錄鬼簿》序言作于1330年，距馬致遠的生活時間最近。其次，據馬致遠散曲內容，他后半生富有文名，在江浙一帶活動，而鐘嗣成生活在浙江杭州，對馬致遠有所了解不足為奇。最后，鐘嗣成著《錄鬼簿》，初衷便在于記錄曲家生平和作品，避免它們因時間的流逝而“湮沒無聞”（見鐘嗣成《錄鬼簿序》）。
畫像爭議
據《滄州戲曲春秋》，東光縣現存馬致遠（馬視遠）畫像一副，長2.3米，寬1.1米。畫像正中馬致遠端坐，右側有一侍童，左上角有贊詩一首。《訪元曲大家馬致遠的故鄉——河北省東光縣馬祠堂村》稱有馬致遠畫像傳世，畫中馬致遠“身穿官服，神態瀟灑自如”，但有學者據官服制度和畫布材料認為畫中人為馬視遠曾孫馬孔惠而非元代散曲家馬致遠。
墓碑爭議
據《滄州戲曲春秋》，東光縣馬家祠堂村南處馬氏祖墓內有馬致遠墓碑，碑上刻“元授奉直大夫工部主事馬公視遠墓”，馬視遠即馬致遠。《馬致遠不是北京人》稱“在村南馬氏墓地內找到馬致遠的墓碑，上刻‘元誥授奉直大夫工部主事進士馬致遠墓’”，有學者據墓碑形制、剝蝕程度和碑文書寫風格認為此墓碑為愛新覺羅·旻寧年間產物的可能性很大，不是元代散曲家馬致遠的墓碑。
故居爭議
據元代鐘嗣成《錄鬼簿》，馬致遠是元大都（今北京市）人。現北京韭園的馬致遠故居據傳正是馬致遠的居所，但據北京永定河文化研究會組織編寫的《門頭溝區傳統村落》所載，馬致遠故居為村人結合當地小橋流水、老樹枯藤的意境，據馬家古墳而建。學者朱祖希根據馬致遠散曲作品中早期積極求仕的經歷和對元大都繁華的描述，認為馬致遠早期應居住在元大都城內而非北京西郊的小村落中。
“秋思之祖”爭議
關于《天凈沙·秋思》的作者，學界目前有無名氏（即佚名）和馬致遠兩種說法。
無名氏之說：元代無名氏編選的《梨園按試樂府新聲》（后稱《樂府新聲》）為最早收錄元代詞曲的專集，集中《天凈沙》曲調下錄有小令《天凈沙·秋思》，沒有作者姓名，元人周德清在《中原音韻》中給予《天凈沙·秋思》很高的評價，也沒有提到的名字。明嘉靖年間張祿《詞林摘艷》在收錄《天凈沙·秋思》時，作者署名也為無名氏，萬歷年間陳耀文《花草編》收錄《天凈沙·秋思》時以《塞上曲》為名，幷說此曲來源于《老學叢談》，作者佚作無名氏，清代沈辰垣、王奕清等奉敕編的《御選歷代詩余》在收錄《天凈沙·秋思》時作者也標注的是無名氏。
馬致遠之說：明萬歷年間蔣一葵《堯山堂外紀》中“馬東籬又有《天凈沙·秋思》，詞曰……”，是目前學界發現最早認為《天凈沙·秋思》作者是馬致遠（馬東籬）的觀點。后清人朱彝尊《詞綜》也將《天凈沙·秋思》歸于馬致遠名下，近現代曲學家吳梅《故曲塵談》《中國戲曲概論》中將《天凈沙·秋思》歸名于馬致遠，20世紀學者任訥在編輯《散曲叢刊》時，將《天凈沙·秋思》收錄在《東籬樂府》中，隋樹森《全元散曲》也將《天凈沙·秋思》放在馬致遠名下。同時，20世紀學界關于散曲家馬致遠存在籍貫爭議，孫楷第認為作者應是廣平馬致遠，朱勤楚認為作者為許平馬致遠，陳紹華認為作者為大都馬致遠。
“元曲四大家”爭議
現代學者大多將關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸列為“元曲四大家”，但在古代學者中，“元曲四大家”的說法并沒有得到公認，僅在部分學者中沿用。
“關鄭白馬”的并稱，最早出現在元代周德清《中原音韻》一書中，但該書作者并未明確提出“元曲四大家 ”一詞。此后直到明代，明人何良俊在《四友齋叢說》中首次將馬東籬、鄭光祖 、關漢卿 、白樸并列為“元曲四大家” 。自此，“四大家”的沿用逐漸頻繁，但直到清代仍然指代不明，具體人名一直存在著排序增刪的變化。王驥德 (1540—1623)在《新校注古本西廂記》中認為四大家應為王馬鄭白，晚明沈德符則認為四大家應指鄭馬關白，清人焦循《劇說》將馬致遠排在首位，認為四大家順序應是馬白關鄭 ， 阮葵生《茶余客話》以關鄭馬白為四大家，而更多的古代學者，在進行相關論述時則是選擇逐一列舉人名而非使用“四大家”這一稱謂。有現代學者認為，“元曲四大家”指代不明，順序也不穩定，因此不能成為約定俗成的文學史簡稱。
人物評價
元末明初文人賈仲明評價馬致遠“萬花叢里馬神仙”“戰文場，曲狀元”。
明人何良俊、王驥德、沈德符等人將對馬致遠評價很高，認為他為“元曲四大家”之一。
明清曲論家或將馬致遠比作杜甫，或贊他為“曲中青蓮”（李白），或推舉他為“詞中蘇軾”。
清人李調元評價馬致遠為“元人曲中巨擘”。
清代焦循贊馬致遠為元曲“一代巨手”。
學者王國維在《宋元戲劇史》中認為馬致遠元曲高華雄渾，情深文明，“不失為第一流。”
學者梁乙真在《元明散曲小史》中認為馬致遠可當散曲中元人的首位，即使明清后也沒有能與他媲美的散曲家。
學者劉大杰在《中國文學發展史》中給予了馬致遠很高的評價，認為“他在元代散曲的地位，正如李白之于唐詩，蘇軾之于宋詞，都是代表那一個時代的浪漫派的大詩人。”
后世紀念
馬致遠故居
位于北京市門頭溝區王平地區韭園西落坡村，為一座四合院。古宅坐西朝東，門前有一名為致遠橋的小拱橋，橋前影背墻上有“馬致遠故居”五字，并附有馬致遠生平簡介，據當地村民世代相傳這里正是元代散曲家、雜劇家馬致遠的故居所在（有爭議）。
馬致遠紀念館
位于河北東光縣縣城東南部普照公園鐵佛寺景區內，為東光縣政府2002年在原馬氏宗祠遺址上進行大規模修復后建成。紀念館占地3320平方米，內設馬致遠漢白玉塑像，陳列著馬致遠的代表作和東光縣內現存的有關馬致遠的文物及介紹。
參考資料 >