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木偶戲，在古代又稱“傀儡戲”，是指用木偶來表演故事的戲劇，中華民族傳統(tǒng)藝術之一。

木偶戲是一種由演員在幕后操縱木制人偶進行表演的戲劇形式，表演時演員在木偶一邊操縱木偶使其做出一系列動作，一邊演唱，并且輔以音樂伴奏，具有“人以木偶為媒介，以歌舞演故事”的戲劇特征。依據(jù)不同的木偶形體以及操縱技術，一般將木偶戲分為提線木偶、杖頭木偶、鐵線木偶、布袋木偶等主要類型。一般認為木偶戲的歷史發(fā)展“源于漢，興于唐”。漢代人偶藝術得到初步發(fā)展，唐宋時期的木偶則在制作工藝和操縱技藝逐漸日益走向成熟。清代木偶戲發(fā)展迎來全盛時期，不僅流行范圍廣，而且演出的聲腔也日益增多，由于不同地域的文化差異分支出眾多流派。但在民國時期，木偶戲受諸多因素影響逐漸走向衰落。而現(xiàn)代木偶戲也面臨著許多傳承與保護的問題。

2006年5月20日，木偶戲被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，首批入選的地方流派有郃陽提線木偶戲、晉江布袋木偶戲、泉州提線木偶戲、遼西木偶戲。

歷史沿革

漢唐木偶戲

一般認為，木偶戲最初起源于用來殉葬的“俑”，即我們所說的陶人。“俑”在春秋戰(zhàn)國時期就已經出現(xiàn)了，曾在《禮記·檀弓下》中便有對殉葬用的俑的記載。而隨著社會的發(fā)展與娛樂需求的日益增加，“俑”不再僅僅作為殉葬用品存在，還被賦予了表演的用途。大約在西漢時期，有著簡單關節(jié)和機關并能通過人為操縱做出動作的活動“偶形”出現(xiàn)，這是木偶戲發(fā)展的最初階段。兩漢以后，隨著社會的演進與發(fā)展，木偶戲的樣式也日漸豐富，魏晉南北朝時期出現(xiàn)了水傀儡的雛形。到了唐朝，關于木偶戲的許多內容都被記錄在各種史籍中，像是《舊唐書》《通典》這類史書和政書以及《酉陽雜俎》和《樂府雜錄》這樣的筆記小說都有對木偶戲的簡單記載。諸多文獻的記載以及民間的廣泛流傳，足以說明唐代木偶戲已經處于一個較為成熟的狀態(tài)。當時無論是宮廷還是民間，木偶戲的表演都廣受歡迎，宗教講經之地成為了社會娛樂和喜劇表演的場地，以木偶戲為代表的諸多喜劇表演活動進一步擴展了其影響范圍。唐詩《詠木老人》便是一首廣為流傳的有關木偶戲的詩歌，這首詩的內容“刻木牽絲作老翁，雞皮鶴發(fā)與真同。須臾弄罷寂無事，還似人生一夢中”是在寫觀看木偶戲之后內心的感慨之情。

宋代木偶戲

唐朝木偶戲已經達到了比較成熟的水平，為宋代木偶戲的繁榮奠定了良好的基礎。宋代通俗文藝十分發(fā)達，盛行瓦舍勾欄的文藝演出，良好的人文地理環(huán)境為木偶戲的發(fā)展與演進提供了助力，因此宋代也成為了我國古代歷史上木偶戲種類最多的一個階段，也是其繁榮時期。在宋代，新的木偶戲形式層出不窮，當時主要有杖頭傀儡、肉傀儡、懸絲傀儡、水傀儡和藥發(fā)傀儡這五種類型。宋代木偶戲的繁盛也被記錄在了諸多歷史文獻之中，例如《東京夢華錄》卷五“京瓦伎藝”和卷二“舞隊”等篇幅中均有記載。宋代的一些圖案和畫作中常有操縱木偶玩樂的場景，這也反映出當時木偶戲在民間的普遍流行。

明清木偶戲

元、明以后，雜劇與傳奇占據(jù)主流地位，而木偶戲作為一個小戲種逐漸深入民間，不斷演進與發(fā)展，在廣東省、福建省、陜西省等地的民間都出現(xiàn)了木偶戲班社。明朝中后期，木偶戲在多地的鄉(xiāng)村中流傳開來，鄉(xiāng)村內部也開始開展木偶戲的演出活動。

清朝木偶戲延續(xù)明代深入民間與鄉(xiāng)村的特點，并進一步將這一趨勢發(fā)展擴大，另外這個時期開始更加追求藝術的精致和成熟。歷經幾個朝代的變遷后，木偶戲也根據(jù)社會發(fā)展以及人們的需求進行演變與更迭，部分需要大裝置和大場面的木偶戲逐漸衰微，淡出人們視野，而便于攜帶和演出的杖頭木偶、提線木偶以及布袋木偶等形式在鄉(xiāng)村得到了較大的發(fā)展。同時，不同地方戲曲元素與木偶戲的融合也是這一時期木偶戲發(fā)展的一大特點。為滿足人們聽戲的需求，清代的木偶戲班變得十分盛行，通常以十幾個人的小班底組成，走村串戶進行表演。其具有低成本、小規(guī)模、流動性強的特點。

在清朝，木偶戲在多地的發(fā)展迎來了新的繁榮，具有代表性的有云南省、甘肅省、江蘇省、福建省等地，呈現(xiàn)出各具特色、百花齊放的狀態(tài)。尤其是清代中晚期，全國各地民間幾乎都有了木偶戲的班社，這些民間木偶戲班社大都是家族傳承、師徒傳承，各種表演技巧、特技日趨豐富。木偶戲藝人長期在民間慶典、祭祀等活動中演出，使這種藝術樣式扎根民間，獲得了較大的生存空間。

民國木偶戲

中華民國，木偶戲的發(fā)展逐漸走向衰落，其主要原因概括為以下三點。第一，受社會政治因素影響，民國時期社會動蕩、災荒不斷，人民深受戰(zhàn)爭和饑荒之苦，無暇顧及影戲。第二，受外來文化的沖擊，隨著19世紀列強勢力入侵中國，古老的中國影戲受到了新興電影藝術的挑戰(zhàn)，電影的高娛樂性支撐其迅速在中國普及，熱度大大超越了傳統(tǒng)的木偶、皮影戲，導致傳統(tǒng)戲班生意慘談，許多藝人難以維持生計被迫改行。第三，木偶戲自身發(fā)展的原因，尤為突出的問題便是沒有處理好繼承與革新的關系。

現(xiàn)代木偶戲

現(xiàn)代木偶戲傳承和保留了許多知名的藝術流派和經典劇目，也有著形式和內容上的創(chuàng)新，但也有部分內容在歷史的變革中逐漸沒落消失。作為一種傳統(tǒng)藝術，木偶戲中有部分劇種已經處于瀕危的狀態(tài)，木偶制作和表演也缺少新鮮血液的匯入，面臨著后繼無人的境況。于是相關部門也已采取措施，將中國眾多不同種類的木偶戲收錄到國家級非物質文化遺產保護名錄，政府也在積極開展相關的非遺保護工作，為木偶戲的發(fā)展帶來了生機。

藝術特點

造型藝術

造型演變

在我國，木偶造型藝術的發(fā)展分為三個階段：

1. 三分雕七分畫階段：該階段是木偶造型藝術發(fā)展的最初階段，是由手工藝人先用木頭對木偶進行手工雕刻，木偶基本形態(tài)雕刻完成后，再在雕刻完成的木偶上繪制用于區(qū)分不同人物角色的臉譜，而臉譜的不同也是不同木偶造型的主要區(qū)別。這一階段更重視的是后期臉譜的繪制與設計，故稱做“三分雕，七分畫”。

2. 雕刻繪畫相結合階段：這個階段的木偶造型開始講求雕刻與繪畫并重，整體講究創(chuàng)造性與技法性，也出現(xiàn)了專門的手工藝人和專業(yè)的作坊等，是木偶造型發(fā)展承上啟下的一個時期。

3. 可塑性與隨意性階段暨現(xiàn)代木偶：該階段的木偶造型藝術已經發(fā)展的相當成熟，也就是人們當今所看到的現(xiàn)代木偶。其特點是“可塑性高”和“隨意性強”，當今的木偶藝術家充分采用現(xiàn)代的技藝與材料，根據(jù)當代流行的審美趨勢及戲劇藝術的需求來設計木偶造型，使木偶形象更加豐富多樣。

設計因素

偶頭造型

木偶的設計與制作是木偶戲表演和傳承尤為重要的一環(huán)，而偶則頭是木偶的重要組成部分，也是整個戲曲表演中的最直接表現(xiàn)。國內木偶的造型像戲曲一樣也分為生、旦、凈、丑，往下又會進行詳細的劃分，例如生頭包括了老生頭、小生頭、武生頭，等等。生頭的造型大多表現(xiàn)為鵝蛋型臉，面部的前額較短，鼻直嘴平等。旦頭分為了正旦、彩旦和花旦等，正旦和花旦大多面部十分光滑，眼睛較細，嘴小而鼻子尖。而凈頭的形象則表現(xiàn)為額頭較寬，眼球較為突出，面部兩邊比較豐滿等。丑頭的特征表現(xiàn)為臉型較圓，嘴角上翹。偶頭除了人物形象外還會有一些其他的形象表現(xiàn)，例如鬼怪、動物等。除了大分類之外，偶頭也有自身的五形造型藝術（眼睛、嘴巴和鼻子），不同木偶角色所表現(xiàn)出的喜怒哀樂，角色自身的忠賢善惡等都是通過五彩來呈現(xiàn)。例如對于眼睛來說，武生一般是杏核眼，較圓；小生則是螞蚱眼，較為細長；丑角一般眼睛呈三角形等。不同角色的鼻子之間也有很大的區(qū)別，小生的鼻梁比較高挺，鼻孔較為大的，整體鼻身比較粗通常是老生或者武生等。

偶身服飾及帽飾

區(qū)分木偶角色的關鍵因素除了偶頭外，不同木偶的衣著和配飾是更為形象和明顯的區(qū)別，我國傳統(tǒng)木偶戲通過改變木偶的服裝與帽飾演繹不同的戲曲人物。服裝的分類一般分為官衣、氅、花衣、靠等，在花衣中尤為典型的一種叫做蟒袍，這類木偶衣物上會繡有獨特的蟒紋，一般來說是皇室角色的穿著。而靠則一般是武將的戲服，其整體較長，袖口較緊，上下衣是相連的。官衣則是官員所穿著的衣物，圓領大襟是其重要特點，不同官階的官員角色所穿著官衣上被繡以不同的紋樣，以便于觀眾區(qū)分。一般是指外套，具有整體寬松的特點。帽子的分類有巾、冠、盔等，帽子的選擇是根據(jù)不同角色設定來決定的。相比于服飾而言，帽子就沒有十分明顯的區(qū)別和繁雜的種類，只在材質的軟硬和角色的身份地位做區(qū)分。

表演藝術

表演形式

敘述是木偶表演的主要內容，而表演是木偶演出的一種特定方式，木偶戲表演方式可以分為布景和夸張兩部分。布景主要講的是如何進行舞臺設計，以達到令觀眾以更加立體、身臨其境的方式欣賞木偶戲，要求布景結合劇本中故事主題和人物設計等因素合理設計，遵循簡單化和情節(jié)性的要求。而夸張則是分為兩方面，一是在木偶的設計上，通過各種手段去放大人偶角色的特點，彰顯木偶神態(tài)的逼真性等；二是藝人在表演過程中通過對動作、力度等方面的調整以及對口技等技巧的運用，來使表演更加生動形象。有些演出中還結合了表演藝人高難度的動作，對木偶戲的劇情進行夸張化的演繹。

表演道具

木偶劇團表演的道具十分簡單，一捆竹竿、4只木箱就是全部家當，運輸方便，它具有人戲難以比擬的靈活性，不受時間、場地、資金限制。表演的棚架也比較簡單：在戲臺中間撐起不同高度的竹竿，前面垂下二層幕布，就可以表演，表演場所大約9平方米，非常適合在山區(qū)小村莊表演，曬場、聶氏宗祠、廟宇、巷弄、私人堂屋都可以演木偶戲。

角色形象

木偶戲表演的“演員”角色主要有旦角、丑角、花臉、生角等，表演動作大致上有：坐、臥、側、仰、撲、跳、轉、騰等；表演技巧則完全掌握在操偶人手上，基本技巧有：提、拔、勾、挑、扭、掄、閃、搖等。

藝術流派

主要種類

杖頭木偶

杖頭木偶戲又稱“托棍木偶戲”，通過在木偶的頭部及肢體的關鍵部位安裝操縱桿，以木偶的頭部為主桿，肢體作為側桿，表演者左手用主桿控制頭部動作，右手操作側桿對肢體動作進行調整和演繹。杖頭木偶戲在我國是最為常見的一種木偶戲表演形式，在全國多地都有流傳。木偶制作者與表演者會針對不同的木偶所對應角色及劇情，對它們進行進一步加工和設計，使得它們在表演過程中更加富有表現(xiàn)力。由于地域差異，不同地區(qū)的杖頭木偶在身高限定、造型以及表演動作上也存在著一定的差異。

杖頭木偶戲的表演需要演員練好“三大基本功”，即托舉木偶的“托舉功”、操縱木偶的“扦子功”及體現(xiàn)人物步伐特征的“臺步功”，并把握好“穩(wěn)、正、直、平”四大要素，在演出中能做到得心應手、動作純熟。杖頭木偶戲的傳統(tǒng)演出劇目多移植自昆、徽、京等劇種，現(xiàn)代新編劇目在題材內容和表現(xiàn)形式上都出現(xiàn)了新的追求，音樂配置往往視劇目和表現(xiàn)形式而定。

提線木偶

懸絲傀儡舊稱“懸絲傀儡”，亦被稱作“線戲”或者“線偶”，是傳統(tǒng)木偶戲的一種。顧名思義，這種木偶戲的表演主要是依靠表演者利用提線進行操作，清人梁章鉅的《稱謂錄》將傀儡釋為“以木人為之，提之以索”。唐玄宗李隆基在《傀儡吟》中則用“刻木牽絲作老翁，雞皮鶴發(fā)與真同”來形容它。

一個提線木偶由勾牌、絲線和木偶三部分組成。木偶又分偶頭、軀干和四肢。偶頭用刀刻而出、彩繪而成；四肢軀干，則由泡沫塑料填充，以鐵絲塑形，搭建骨架。懸絲傀儡頭部的制作材料一般采用香樟木、椴樹或者椰子的樹干雕刻制作而成，頭部雕刻完成后便開始設計內部機關以及面部器官，以使木偶的神態(tài)更加生動，而木偶的胸腹則是由竹料制作的。就一般情況而言，提線木偶造型較高，多在2.2尺左右。關鍵部位均綴以提線，最多可達三十多條，至少也有十余條，如進行特技表演還須根據(jù)需要增加若干輔助提線。木偶人表演各種舞蹈身段及武打技藝的水準，完全取決于藝人的操作技巧，這是提線木偶表演藝術水平高低的關鍵。

鐵枝木偶

鐵枝木偶又被稱作“紙影戲”，是潮汕地區(qū)戲劇藝術的奇葩，由南宋時期隨中原移民傳入的皮影戲演變而來，傳入粵東有大約七百多年的歷史。晚清以前，紙影戲叫“竹窗紙影”，以牛皮雕成各種人物形狀，彩色裝飾，表演時臺內置一油燈，臺面裝一竹框，以透明白紙糊之，以為投影之所，故名“竹窗紙影”。至清末，改影現(xiàn)為形現(xiàn)，即牛皮雕形而為木偶造型，背部及兩手穿鐵線三條作為操縱，臺前改掛繡幕，成木偶戲，普遍仍稱紙影戲、皮猴戲或圓身戲。清代以后，為滿足觀眾視覺欣賞需要，藝人們逐漸把舞臺蒙上的白紙去掉，把偶像從平面改為圓身，于是“捆草為身、扎紙為手、削木為足、塑泥為頭”，在當時稱為“圓身紙影”。后經藝人不斷實踐，逐步形成偶像舞臺表演。

在造型設計上，鐵枝木偶戲中的木偶人身高大約 1.5 尺（50 厘米），用泥土混合色彩染料制作木偶頭部，以桐木材料制作木偶軀干，將紙片用來制作木偶人的四肢，按照“一主二側”的操作原則，在木偶身上纏繞鐵絲，通過鐵絲操控木偶人表演各種動作，這是對傳統(tǒng)提線木偶戲表演形式的創(chuàng)新。現(xiàn)如今，木偶戲不斷發(fā)展，鐵枝木偶戲表演者對原有木偶人進行了改造，加高了偶身，重新調整了鐵絲提拉位置，賦予了鐵枝木偶戲表演新的時代特色。

布袋木偶

布袋木偶又稱“掌中木偶”，布袋木偶相比于其他幾類木偶造型最小，僅有7寸左右，靠藝人兩手托舉來完成表演，有著區(qū)別于提線和杖頭木偶的獨特操作技藝。布袋木偶在福建漳州市、福州市最為出名。布袋木偶除了頭、手掌和腳的下半部以外，身體的大部分都是用布縫制而成，形狀酷似布袋。這類木偶在設計上突出服裝的特點，頭部使用香樟木雕刻，并設有調節(jié)木偶表情和面部肌肉的機關以便表演者操縱。布袋木偶戲的演員用五指操縱木偶，用手由下而上，以手掌作為偶人軀干，食指托頭，拇指和其他三指分別撐著左右兩臂，這樣既能體現(xiàn)人戲的唱、念、做、打，以至喜、怒、哀、樂的感情，又能表演一些人戲難以體現(xiàn)的動作。

地域流派

泉州提線木偶戲

起源與發(fā)展：泉州市提線木偶戲，古稱“懸絲傀儡”。源于秦漢，晉唐時隨中原移民南遷入閩，唐末五代即已在泉州市地區(qū)流行。歷經多個朝代，泉州木偶戲在不斷發(fā)展中成為泉州乃至閩南語系地區(qū)民俗中不可或缺的重要部分。

特點：已知，當今泉州提線木偶戲保存了七百余出傳統(tǒng)劇目和由三百余支曲牌唱腔構成的獨特劇種音樂“傀儡調”，并且形成了一整套精巧成熟的操線功夫“傳統(tǒng)基本線規(guī)”和精美絕倫的偶頭雕刻、偶像造型藝術與制作工藝。在泉州傀儡戲傳統(tǒng)劇目中，保存著大量古代泉州地區(qū)民間婚喪喜慶及民間信仰、習俗的內容。

代表劇目：《火焰山》《趙氏孤兒》《欽差大臣》《四將開臺》等。

漳州布袋木偶戲

起源與發(fā)展：漳州布袋木偶戲至今已有一千多年歷史，南宋時興盛于漳州，明末時還流傳到廣東省、臺灣省和東南亞等地區(qū)。自清中葉以來，漳州各地開始出現(xiàn)大量專業(yè)布袋戲班社，也形成了若干不同的流派。其中最為出名的便是“福春”“福興”“牡丹亭”三派，各具特色。

特點：漳州布袋木偶戲的特點是用指掌直接操縱偶像進行戲劇性的表演，來體現(xiàn)人戲的唱、念、做、打，以及喜、怒、哀、樂的感情，這類木偶戲尤為擅長展現(xiàn)武打場面和刻畫人物性格。

代表劇目：《大名府》《雷萬春打虎》《蔣干盜書》等。

晉江布袋木偶戲

起源與發(fā)展：晉江布袋木偶戲即南布袋戲，晉朝《拾遺記》及五代十國《化書》、南宋《巳末元日》等史料都有對它的記載。明中時至清末，是南派布袋戲興起和發(fā)展的重要時期，清中葉時晉江等地的布袋戲演出興盛并傳流傳至臺灣，同時出現(xiàn)了李克茶等著名藝人。清末民初，眾多著名的布袋戲班社紛紛興起。中華民國，安溪縣、惠安縣等地的布袋戲班幾乎遍及全縣。但至新中國成立前夕，由于經濟衰退，泉屬諸縣的布袋戲班社處境維艱。20世紀50年代，晉江等縣組織挖掘記錄了200多個布袋戲劇目和音樂曲牌，南派布袋戲得到了進一步的發(fā)展。晉江市掌中木偶戲劇團作為晉江布袋木偶戲的重要傳承載體，自建團以來多次進京演出，并參加戲劇賽事和國際木偶節(jié)，獲得過省級、國家級榮譽。其中經典劇目《白龍公主》《五里長虹》獲得文化部嘉獎和第九屆文華獎。

特點：晉江布袋木偶戲即南派布袋戲，指泉州市地區(qū)掌中木偶戲，以泉腔演唱，有別于唱北調的漳州市北派布袋戲，是我國木偶戲中的稀有劇種。

代表劇目：《白龍公主》《五里長虹》等。

湖南杖頭木偶戲

起源與發(fā)展：湖南杖頭木偶戲，遍布全省，在不同的地區(qū)稱為“木腦殼戲”“棒棒戲”“矮臺戲”“低臺戲”或“觀音戲”，最早見于史籍為（865年）唐威通六年。

特點：湖南杖頭木偶戲表演的班社被稱為“矮臺班”或“低臺班”，其分布狀況與地方戲曲相同，有地方大劇種之處基本就會有木偶戲。湖南省杖頭木偶戲又有衡心杖頭木偶、常德杖頭木偶戲、長沙杖頭木偶戲這三個分支。

代表劇目：湖南杖頭木偶戲以傳統(tǒng)劇目著稱，老一輩藝人擅演短小精悍的折子戲，特色傳統(tǒng)劇目有《攔馬》《鴻門宴》《蘆花蕩》《盜仙草》等。同時隨著時代的發(fā)展，湖南木偶戲也在不斷革新，現(xiàn)代傳承人們也創(chuàng)作了《金鱗記》《白蛇傳》《八百里洞庭》《馬蘭花》《火云鳥》《獵人海力布》《青蛙王子》《石三伢子》等創(chuàng)新型作品。

遼西木偶戲

起源與發(fā)展：由于遼西走廊獨特的地域與風俗文化，孕育出了遼西木偶戲這一獨特的木偶藝術風格。遼西木偶六代相傳，承襲至今，是東三省的一大稀有劇種。

特點：遼西地區(qū)木偶戲通過演員操縱木偶表演人物，并賦予故事情節(jié)。遼西木偶戲表演時演員把木偶舉過頭頂，因此舞臺上通常會設一道帷幕遮擋演員，帷幕上邊表演木偶戲，帷幕的大小由木偶的大小決定。

代表劇目：遼西木偶設計制作的創(chuàng)始人名叫蔡大田，作為遼西木偶戲的重要傳承人之一，他設計了許多制作精良的與神話故事相關的懸絲木偶劇，《嫦娥奔月》是其一大代表作品。蔡大田還親自雕刻了《蘇三起解》《葛麻》《豬八戒背媳婦》等劇目中的經典形象。遼西木偶藝術表演的另一位主要傳承人關劍青，系民間班社懸絲木偶藝人，代表劇目《平頂山》（即《三打白骨精》）。

邵陽布袋戲

起源與發(fā)展：邵陽布袋戲的發(fā)祥地白竹村燕窩嶺位于邵陽縣九公橋鎮(zhèn)。據(jù)劉氏家譜記載：元末明初，為避戰(zhàn)亂，劉姓祖宗勝公攜家眷逃至燕窩嶺定居，已有六百余年歷史。布袋戲從勝公傳至“永”字輩，共18代。自2002年經中國中央電視臺等主流媒體宣傳后，邵陽布袋戲引起海內外關注。中央電視臺戲曲頻道播出了邵陽布袋戲專題節(jié)目后，其獨特的藝術價值和文化價值引起了更多關注。

特點：邵陽布袋戲系口傳心授。其表演方式和表演技巧為：一個藝人一副戲擔，不管大戲小戲、文戲武戲，生旦凈末丑，吹打彈唱耍，全靠藝人一個人手、腳、口、舌并用，十指靈活調度。音樂以祁劇唱腔為主，風格清新、古樸、純真，自成流派。邵陽布袋戲集木偶技巧、戲劇形式、表演技藝于一體，具有神秘、精致、新奇、簡便等特征。

代表劇目：主要有《封神榜》《三國演義》《西游記》《楊孝打虎》等，以武打戲、鬼怪戲、滑稽戲居多。

高州木偶戲

起源與發(fā)展：高州木偶戲，也稱“傀戲”“傀仔戲”，是高州當?shù)匾环N群眾喜聞樂見的民間戲曲藝術。高州木偶屬杖頭木偶，始于明朝萬歷年間，是在福建省布袋木偶的基礎上發(fā)展起來的。幾百年來，高州市木偶戲在高州當?shù)氐拇逭袕V泛流傳。

特點：高州木偶戲沒有固定的演出場地，只需一小塊空地就可以搭臺演出，一年四季屬春日表演最盛，且傳統(tǒng)節(jié)日時高州木偶戲以高州白話演出，唱詞為7字詩體句式，唱腔稱木偶腔，以高州山歌調為基礎，以敘事方式進行。其內容多取自歷史演義、公案小說、民間傳奇、神話故事等，傳統(tǒng)劇目數(shù)量眾多，其中人物塑造以及劇情對群眾起到了一定的歷史知識傳播和傳統(tǒng)道德教化作用。

代表劇目：《白蛇傳》《芙蓉仙子》《豬八戒招親》《柳毅傳書》《岳云退金兵》等。

潮州鐵枝木偶戲

起源與發(fā)展：潮州鐵枝木偶系由南宋時期隨中原移民傳入的皮影戲演變而來。其發(fā)展過程是由平面剪影逐步經歷"陽窗紙影"（平面）、"圓身紙影"（立體）而成為現(xiàn) 在的木偶。

特點：潮州市鐵枝木偶偶像由連在后面的三枝鐵枝操縱，保留了皮影操縱特點；劇目、表演動作、音樂唱腔與潮劇相同；表演時后臺由三至四人操縱木偶，盤腿而坐，每人操縱一至二尊，后面伴唱、伴樂者九至十二人；基本表演手法有：推、拉、提、撥、抖等，表演過程根據(jù)人物行當和劇情需要表演飛天、入地、點火、射箭、騎馬、張扇、劃船、武打等動作，呈現(xiàn)獨特的操縱技藝。

代表劇目：《三箭定天山》《楊八姐闖幽州》等。

泰順藥發(fā)木偶戲

起源與發(fā)展：泰順縣位于浙南邊陲，被譽為“木偶之鄉(xiāng)”。據(jù)調查考證，泰順藥發(fā)木偶在泰順興起迄今已有300多年歷史。

特點：藥發(fā)木偶是一種獨具一格的傳統(tǒng)形式，其木偶表演由火藥帶動，在其他木偶表演中獨一無二;在煙花表演中結合木偶表演，在其他煙花表演中也是絕無僅有的。泰順藥發(fā)木偶是將煙花與木偶相結合的木偶戲，在泰順稱之為瓊花木偶。藝人將戲曲人物、神話人物等木偶造型混于煙花之中燃放，在煙花的帶動下，焰光中木偶凌空飛舞、五彩紛呈、栩栩如生。它往往在廟會、祭祀、民間節(jié)日等活動中表演。

代表劇目：《三打白骨精》《追魚》《水漫金山》等。

代表人物及劇目

傳承與保護

傳承現(xiàn)狀

當今社會影視動漫、游戲、網絡娛樂等新興文化的興起對木偶戲的發(fā)展和傳承產生了很大的沖擊。傳統(tǒng)木偶戲由于形式的古老單一，劇目內容也相對陳舊，逐漸無法滿足觀眾日益增長的觀賞需求。另一方面，木偶戲的演出市場由于需求問題導致日漸蕭條，從業(yè)人員嚴重流失，老齡化嚴重，缺少新鮮血液匯入。

近年來，數(shù)字化的媒體傳播方式作為重振木偶戲文化的重要環(huán)節(jié)，為木偶戲的傳承和發(fā)展提供了一定的助力。針對木偶戲發(fā)展面臨的窘境，國家相關部門逐步出臺一系列政策，并通過新媒體傳播手段，例如文化類節(jié)目、短視頻平臺等對木偶戲文化進行傳播和宣傳。除大型媒體的傳播外，許多中國國內高校也開始對木偶戲文化進行課程、社團等方式的宣傳和推廣，更多年輕人也因此加入到傳統(tǒng)木偶戲文化的傳承和學習行列。

隨著時間的推移，中國傳統(tǒng)戲劇的數(shù)量和種類呈現(xiàn)不斷減少的趨勢，嚴重影響了中國傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展，木偶戲文化的傳承與保護有著必要性。木偶戲作為一種歷史悠久的傳統(tǒng)藝術形式，不僅僅是單純的娛樂節(jié)目，在幾個世紀的錘煉和打磨下，它經歷了與其他藝術形式的激烈競爭，最終頑強生存下來并在民間流傳，說明其自身有著很強的歷史文化價值。同時，對木偶戲的保護傳承也有利于相關學術研究的開展。

保護措施

人才培養(yǎng)

人才資源是文化遺產保護與傳承的第一資源。在省市縣藝術院校（特別是縣級職業(yè)技術學校）戲曲班中，設立木偶表演課程。通過觀摩培訓、現(xiàn)場表演等手段，在年輕人中培養(yǎng)木偶表演接班人、創(chuàng)辦新的木偶劇團，使這一獨特的民間表演藝術得以發(fā)揚光大。另外在木偶戲發(fā)展和傳承的重要地區(qū)的農村鄉(xiāng)鎮(zhèn)開展一系列普及和教育工作，并提供政策及資金等方面支持，留住老藝人的同時，培養(yǎng)更多新的農村藝人。

創(chuàng)新保護

與時俱進，結合現(xiàn)代發(fā)展潮流，通過對木偶的形態(tài)、服裝以及木偶戲表演內容的改變創(chuàng)新，將現(xiàn)代的好人好事好風融入到劇目中，以新代舊，吸引更多的年輕群體觀看和學習。

另外，通過數(shù)字化的新媒體手段，利用電視節(jié)目、微信公眾平臺、短視頻等傳播方式對木偶戲進行宣傳和推廣，有針對性和選擇性地輸出，進一步影響到更多的受眾群體。

收錄非遺

2006年5月20日，木偶戲被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，項目編號Ⅳ-92，項目序號236。首批入選的流派和品類有泉州提線木偶戲、漳州布袋木偶戲、晉江布袋木偶戲、遼西地區(qū)木偶戲、邵陽布袋戲、潮州鐵枝木偶戲、高州木偶戲、泰順藥發(fā)木偶戲等。

非遺收錄列表

價值與影響

歷史文化價值

木偶戲作為一種歷史悠久的傳統(tǒng)藝術形式，不僅僅是單純的娛樂節(jié)目，在幾個世紀的錘煉和打磨下，其自身有著很強的歷史文化價值。同時，對木偶戲的保護傳承也有利于相關學術研究的開展。不同地域和流派的木偶戲都富有獨特的地域文化特點，多重文化的交流與結合和歷史的發(fā)展沿革，使得木偶戲有著較高的歷史文化價值。以遼西地區(qū)木偶戲為例，中原農業(yè)文化與關外游牧、狩獵文化的碰撞便是遼西地區(qū)的地域特點，而正是這樣內斂細膩與粗獷豪放兩種文化風格的結合形成了遼西地區(qū)獨特的藝術風格，遼西木偶戲便是其結晶之一。隨著歷史的變革，許多地區(qū)的木偶戲一直在記錄著民間的生活與故事，與現(xiàn)實和歷史息息相關，這其中承載了歷史傳承的厚重感與使命感，而木偶戲作為一種為群眾喜聞樂見的藝術形式，它的傳承與保護有著重要的歷史文化意義與價值，有利于木偶戲作為一種古老藝術種類經久不衰的發(fā)展。

藝術審美價值

木偶戲和木偶本身都具有一定的藝術內涵和魅力。木偶作為木偶戲表演的主要載體，它的制作與操作手法有著許多藝術層面的講究，例如偶頭的設計上，工匠必須通過夸張、變形等手法技巧木偶本身的神態(tài)氣韻充分表現(xiàn)，而服飾的制作和風格選取也有獨特的考究，對于這些技法的傳承也是其藝術價值的體現(xiàn)。除木偶本身外，木偶戲作為一個藝術門類也有著其純粹的藝術價值。木偶戲表演中許多內容來源于民眾的日常生活，因此這種民俗性也決定了木偶戲具有一定的娛樂和生動特性，夸張的演繹技巧在嬉笑怒罵中表現(xiàn)廣大人民生生不息、與命運頑強抵抗的精神品質，是中華民族長期以來的歷史積淀，也是普通民眾生活的縮影。因此在純粹藝術層面，木偶戲的傳承與發(fā)揚有著無法替代的價值和意義。

社會娛樂價值

木偶戲文化有著強大的感染力和影響力，它作為一種文化娛樂的表演形式，能夠通過舞臺上的表演給人們帶來快樂、愉悅、輕松等體驗，能夠在一定程度上滿足人們的精神文化需求。在當今快節(jié)奏的社會生活中，木偶戲的詼諧幽默的特點給受眾忙碌的生活增添了不一樣的點綴。當前木偶戲的群眾基礎依舊十分牢固，它的存在和傳承也有著必要性，有著重要的社會娛樂價值。