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花旦是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲角色行當(dāng)，主要為青年或中年女性的形象，性格活潑或潑辣放蕩，常常帶點(diǎn)喜劇色彩。

“花旦”一詞最早出現(xiàn)在元代夏庭芝的《青樓集》。明代胡應(yīng)麟和清代愛新覺羅·昭梿的著作中進(jìn)一步闡述了花旦的角色和地位，表明其在戲曲中扮演的角色隨時(shí)間變得更加多樣和豐富。清代中前期，秦腔演員魏長(zhǎng)生到北京，引進(jìn)蹺功（即腳上綁木質(zhì)小腳，模擬纏足行走），更成為花旦表演中的特技。到了近代，花旦的藝術(shù)特色更加鮮明，形成了獨(dú)特的表演范式與藝術(shù)體系，成為多個(gè)劇種不可或缺的角色。花旦主要分為閨門旦、玩笑旦、潑辣旦和刺殺旦。1927年，北京《順天時(shí)報(bào)》舉辦評(píng)選“首屆京劇旦角最佳演員”活動(dòng)，梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生當(dāng)選，被譽(yù)為京劇“四大名旦”。

花旦在戲曲藝術(shù)之中有著非常關(guān)鍵的影響力，是戲曲中的關(guān)鍵行當(dāng)，對(duì)角色演繹的需求較高。戲曲中，花旦作為人物角色之一，在扮相、服飾、行為上都有著自身的行當(dāng)特點(diǎn)，并推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展。行當(dāng)中有關(guān)人物的性別、年齡、職位、修養(yǎng)等模仿內(nèi)容，主要是圍繞著表現(xiàn)人物性格、展示人物行動(dòng)而存在的。這種由兩個(gè)創(chuàng)作板塊交疊而成的文學(xué)人物+表演行當(dāng)=戲曲人物的創(chuàng)作方式，是戲曲區(qū)別于其他戲劇形式的一種獨(dú)特的創(chuàng)作現(xiàn)象。

名稱由來

戲劇史家周貽白認(rèn)為，“旦”字系由“姐”字演變而來。順序是先有“姐”，由“姐”訛為“妲”（宋雜劇中有《老孤遣妲》《雙賣妲》《襤哮店休妲》，“妲”皆“姐”之訛），再由“妲”簡(jiǎn)筆為“旦”（金元院本中有《旦判孤》《酸孤旦》，原來的《老孤遣妲》成了《老孤遣旦》）（見周貽白《中國(guó)戲曲論集》）。“姐”歷來是對(duì)女性的稱謂，而“旦”即“姐”之訛也即代表女子。“花旦”一詞最早出現(xiàn)在元代夏庭芝的《青樓集》：“凡伎，以墨點(diǎn)破其面者為花旦。”而花旦這一角色起源于燈會(huì)歌舞的表演。早期以單邊詞和折子戲啟蒙，邊唱邊舞，進(jìn)城后發(fā)展為表現(xiàn)小家碧玉一類角色的專行，表演主要以手帕為貼身道具。性格活潑，開朗，眼神靈活而有魅力，動(dòng)作灑脫、爽利，步伐碎細(xì)、健美。。

歷史沿革

戲曲起源時(shí)期

元人夏庭芝在《青樓集》中首次提及“花且”一詞，用于指代特定的妓女角色，強(qiáng)調(diào)其特有的妝飾方式——以墨點(diǎn)破面。在雜劇中，“花旦”角色通常扮演妓女，與“閨怨雜劇”不同，其特點(diǎn)是風(fēng)情萬種且富有詼諧。

戲曲發(fā)展時(shí)期

明朝朱權(quán)的《太和正音譜》將花旦雜劇歸類為“煙花粉黛”之一，進(jìn)一步明確了花旦角色的藝術(shù)定位。王國(guó)維將花旦視為元曲中的色旦、搽旦，表明花旦角色不限于特定的劇目，反映了其廣泛的藝術(shù)表現(xiàn)和深遠(yuǎn)的文化意義。明代傳奇時(shí)期的角色組織相比元代有所進(jìn)步，尤其是在明末清初由于一些政策的影響，如嚴(yán)禁官妓和禁止畜養(yǎng)家班，使得演出從以女性演員為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐阅行匝輪T主導(dǎo)。

戲曲繁榮時(shí)期

清代中前期開始，女性被禁止登臺(tái)，使得以生（男性角色）和旦（女性角色）為主的演出形式成為主流，其中旦角色及其輔助角色“貼旦”在劇中扮演重要角色。清乾隆，戲劇界出現(xiàn)了以弋陽(yáng)腔、京腔、秦腔為代表的花部繁榮時(shí)期，秦腔花旦演員魏長(zhǎng)生掀起了“小旦”風(fēng)潮。清代戲劇文獻(xiàn)中，對(duì)“小旦”和“貼旦”的定義及其角色功能有了新的理解和展示，顯示了從元代到清代中葉，花旦角色從附屬角色逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橹饕巧！盎ǖ币辉~在元代雜劇中并不常見，后來隨著梆子、皮黃（京劇的前身）的流行而廣為人知。早期的皮黃劇中，旦角主要分為青衣和花旦兩大類，其中青衣扮演貞烈婦女角色，而花旦則涵蓋了多樣的女性形象，從溫柔到刁蠻不一而足。皮黃花旦的表演技巧繼承自徽班的傳統(tǒng)，融合了京腔和秦腔的元素，以獨(dú)特的“踩蹺”技巧為標(biāo)志，展現(xiàn)了高難度的唱念和身體技巧。

近代現(xiàn)代時(shí)期

清末民初，演員如王瑤卿和梅蘭芳將花旦和青衣的表演手法相結(jié)合，打破了兩者之間的界限，創(chuàng)造了“花衫”這一新的角色類型，并逐步成為京劇中的主流。隨著民國(guó)時(shí)期對(duì)某些傳統(tǒng)花旦劇目的禁演，花旦角色的表演風(fēng)格和劇目?jī)?nèi)容開始向更加細(xì)膩、思想性強(qiáng)的方向發(fā)展，出現(xiàn)了一系列新的編創(chuàng)劇目。傳統(tǒng)花旦角色和劇目在這一過程中經(jīng)歷了篩選和改良，淘汰了一些不適合的表演風(fēng)格，同時(shí)保留和發(fā)展了嚴(yán)格的傳統(tǒng)技藝。通過不斷的演變和創(chuàng)新，京劇的旦角表演不僅豐富了其表現(xiàn)形式，也提升了整個(gè)行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)地位和社會(huì)影響力。

花旦分類

花旦也有很多分類，如閨門旦、玩笑旦、潑辣旦、刺殺旦等。

閨門旦

閨門旦一般是指還未婚配的女子，一般是扮演大家閨秀或是比較沉穩(wěn)的小家碧玉，性格內(nèi)向、靦腆的，與正旦接近，這類角色比較擅長(zhǎng)念白、做工。經(jīng)后期發(fā)展，此類角色性格逐漸變得穩(wěn)重。京劇“荀（慧生）派”戲《勘玉釧》中的俞素秋、《紅樓二尤》中的尤二姐、《嫁衣血案》中的劉倩云、《鳳還巢》中的程孫雪娥等。念白多是韻白。

笑旦

玩笑旦主要體現(xiàn)在喜好說笑打鬧的人物，常見于鬧劇和喜劇當(dāng)中，其搭配一般為丑角，從歌唱舞蹈中呈現(xiàn)風(fēng)趣滑稽的一面。如《打刀》中的鐵匠妻,《下河南》中的媒婆,《賣餑餑》中的王三姐,《打面缸》中的周臘梅，《小上墳》《小放牛》《打花鼓》中的角色。玩笑旦多念京白,唱的腔調(diào)較復(fù)雜，不唱“搜孤”，而唱“柳枝腔”等民間小調(diào)：“南鑼”“吹腔”“銀紐絲”等用笛子和嗩吶伴奏的腔調(diào)。

潑辣旦

潑辣旦顧名思義就是指具有潑辣性格的角色，言語犀利、個(gè)性鮮明。如《刺巴杰巴駱河》中的九奶奶馬金定。

刺殺旦

刺殺旦即在戲曲中專司刺殺一事，指出于復(fù)仇目的的婦女進(jìn)行刺殺的行為，該角色在表演過程中一般情緒比較激烈，動(dòng)作幅度較大。如《坐樓殺惜》中的閻惜姣(也有將其表現(xiàn)為風(fēng)騷或潑辣風(fēng)格的),《潘金蓮》中的潘金蓮，《翠屏山》中的潘巧蓮。這類人物需要跌撲技巧,有時(shí)還要“竄帳子”。刺殺旦有兩種認(rèn)識(shí)：一是說刺殺別人的；一是說被別人刺殺的。前者如《雙釘記》中的白金蓮、《雙鈴記》（也稱《馬思遠(yuǎn)》）中的趙玉、《殺子報(bào)》中的徐氏；后者如《戰(zhàn)宛城》的鄒氏等。

小旦

年幼純真的小女孩,如《小放牛》中的村姑,《春香鬧學(xué)》中的春香,《孔雀東南飛》中的小姑。如《小放牛》中的村姑,《春香鬧學(xué)》中的春香,《孔雀東南飛》中的小姑。

基本特征

裝扮特點(diǎn)

妝容

戲曲花旦的裝扮特色主要體現(xiàn)在妝容、戲服、發(fā)髻上。花旦所扮演的是青春靚麗、活潑嬌艷的年輕女子，或潑辣十足的中年女性。為突出人物角色的特點(diǎn)，花旦的面龐白皙潤(rùn)澤，多濃妝艷抹，并且妝容華麗、細(xì)致，給人留下深刻的印象。因所扮演的角色不同，戲曲花旦的妝容也體現(xiàn)出一定的差異性。當(dāng)扮演嬌憨活潑、大膽天真的少女時(shí)，一般用肉色的油彩打底，少許紅油襯托少女青春靚麗的如玉面寵。臉部裸露在外的陰暗部分打底均勻并適度體量，展現(xiàn)出少女面龐的飽滿，契合少女的年齡特點(diǎn)。腮紅濃淡適宜、色彩均勻且光鮮亮麗，更添青春氣息。額間的紅色、上挑的眉眼、濃烈的唇色都展現(xiàn)出少女的大膽。在扮演中年女性時(shí)，戲曲演員的眉眼描畫加重，眼圈寬黑，表明該角色的年齡。為體現(xiàn)出中年女性的嫵媚與潑辣，一般在腮邊眉心上畫海棠花或梅花。

戲服

花旦的戲服有著多彩華麗、富麗堂皇、風(fēng)格多樣、色彩豐富的藝術(shù)特色，常常帶有金銀絲線、刺繡，裝飾物較多，體現(xiàn)出所扮演角色的身份特征與生機(jī)活力。不同人物角色的戲服有著明顯的區(qū)別。以戲曲小花旦為例，戲服以花瓣裙、高腰、露頸服裝為主，袖口寬大，隨著人物的動(dòng)作而自然擺動(dòng),給人以靈動(dòng)之感。高腰的戲服設(shè)計(jì)更加凸顯出女性的身形之美，露頸服裝凸顯出女性修長(zhǎng)的脖頸，體現(xiàn)出花旦角色的高貴。

發(fā)髻

花旦的發(fā)髻在顏色上十分鮮艷，大多梳抓髻大頭并打網(wǎng)子花，帶辮子。在裝扮時(shí)根據(jù)戲曲演員的身高確定抓髻的長(zhǎng)短。在扮演少女形象時(shí)，發(fā)髻較以體現(xiàn)出所扮演角色的身份。少女的頭面以雙光水鉆為主。

臺(tái)步身段特點(diǎn)

戲曲花旦在舞臺(tái)表演中，其臺(tái)步具有輕、巧、快的藝術(shù)特色，包括碎步、捻步、趕步、蹉步、倒步等。各類臺(tái)步在表演時(shí)都需要保證腳步輕快靈活，切忌拖泥帶水，控制好雙腳的交換頻率，減小腳的拾起幅度，更加符合花旦角色的大家閨秀或小家碧玉身份，體現(xiàn)出女性角色的溫婉、端莊。不同的臺(tái)步技巧不同，特色鮮明。如碎步表演時(shí)上身平穩(wěn)、腰部挺直，上身隨著腳的動(dòng)作而輕輕顯動(dòng)，展現(xiàn)出女性曼妙的身姿。捻步亦被稱為云步，表演時(shí)腳尖離地，腳跟轉(zhuǎn)動(dòng)，雙腳橫向移動(dòng)，給人以輕盈的美感。

戲曲花旦的身段有著虛實(shí)結(jié)合、剛?cè)岵?jì)的藝術(shù)表演特色。在戲曲花旦表演中常用水神。演員揮動(dòng)水袖，呈現(xiàn)出不同的造型與視覺效果，展現(xiàn)出人物的心理變化。在戲曲花旦表演中，以腰為樞紐，以氣息為細(xì)帶，通過勁與力、氣與韻的結(jié)合，塑造出英姿颯爽、武藝精湛的女性形象，為戲曲花旦藝術(shù)表演增添色彩。

表演特點(diǎn)

戲曲花旦的表演強(qiáng)調(diào)散白和做功，對(duì)演員的發(fā)音和聲音特質(zhì)設(shè)定了較高的要求，旨在通過接近日常生活的語言和自然流暢的表達(dá)來體現(xiàn)角色的風(fēng)采和智慧。花旦角色的念白不僅富含地域色彩，而且在不同劇種和地區(qū)中展現(xiàn)出獨(dú)特的念白技巧，如京劇的“京白”以其韻律化的節(jié)奏和朗誦風(fēng)格而著名。揚(yáng)劇等地方劇種中，花旦的念白特點(diǎn)為流暢的語言和清晰的發(fā)音，旨在營(yíng)造一個(gè)活潑而天真爛漫的少女形象，同時(shí)聲音的清脆悅耳增加了角色的青春氛圍。念白技巧的發(fā)展融合了多種方言和發(fā)音標(biāo)準(zhǔn)，如中州韻和湖廣音，為戲曲中的花旦角色提供了豐富的表現(xiàn)手段，不同的念白風(fēng)格適用于塑造不同性格和情感狀態(tài)的角色。

在花旦的藝術(shù)演繹中，韻白和諧白等念白技巧被巧妙地運(yùn)用，既展現(xiàn)了角色的穩(wěn)重端莊，也蘊(yùn)含著活潑爽朗的獨(dú)特韻味，使得每個(gè)角色的內(nèi)心活動(dòng)和情感表達(dá)更加豐富多彩。

演唱特點(diǎn)

唱腔優(yōu)美是戲曲花旦表演中的亮點(diǎn)，其特點(diǎn)是婉轉(zhuǎn)輕柔、悅耳動(dòng)聽，即使重在念白，花旦演員也必須精通唱腔技巧。演員通過特定的發(fā)聲技巧，如用力推開雙唇和平展舌頭，使得聲音通過舌側(cè)的方式發(fā)出，以此來增強(qiáng)聲音的洪亮度和美感。在演唱中，通過前置聲音和頭腔共鳴的運(yùn)用，不僅放大聲音，還增添了聲音的甜美與魅力，完美符合少女角色的形象。花旦演員在唱腔表現(xiàn)上運(yùn)用真假嗓技巧，通過精細(xì)的呼吸控制和共鳴腔體的調(diào)動(dòng)，實(shí)現(xiàn)真假聲之間的自然轉(zhuǎn)換和流暢過渡，使聲音更加純凈明亮。此外，花旦的演唱不僅注重發(fā)音的清晰和氣韻的生動(dòng)，還需體現(xiàn)地方語言的特色，通過精確的咬字和地方方言的表達(dá)，增強(qiáng)表演的真實(shí)感和藝術(shù)感染力。

主要流派

梅派

創(chuàng)始人為梅蘭芳。梅蘭芳（1894—1961）在京劇表演藝術(shù)上精心鉆研，勇于革新，擅長(zhǎng)青衣兼演刀馬旦，創(chuàng)造了很多優(yōu)美的藝術(shù)形象，發(fā)展了《宇宙鋒》《斷橋》《販馬記》等大量?jī)?yōu)秀劇目，改革與提高了京劇旦角的演唱和表演藝術(shù)，形成了一個(gè)具有獨(dú)特風(fēng)格的藝術(shù)流派，世稱“梅派”。

尚派

創(chuàng)始人為尚小云，他初習(xí)武生，后改正旦，兼演刀馬旦。功底深厚，嗓音寬亮，唱腔以剛勁著稱，世稱“尚派”。

程派

創(chuàng)始人為程硯秋。他在藝術(shù)上勇于革新創(chuàng)造，講究音韻，注重四聲，追求“聲、情、美、水”的高度結(jié)合，并根據(jù)自己的嗓音特點(diǎn)，創(chuàng)造出一種幽咽婉轉(zhuǎn)、起伏跌宕、若斷若續(xù)、節(jié)奏多變的唱腔，形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，世稱“程派”。

荀派

創(chuàng)始人為荀慧生。19歲時(shí)（公元1918年），參加喜群社，從此專演京劇。荀慧生功底深厚、戲路寬廣，又出身于梆子班，所以能吸取梆子旦角藝術(shù)之長(zhǎng)，將京劇青衣、花旦、閨門旦、刀馬旦的表演熔于一爐，兼收京劇小生、武生等行當(dāng)?shù)募妓嚕瑥某弧⒛畎住⑸矶蔚交瘖y等方面進(jìn)行了改革和創(chuàng)造，并逐漸形成風(fēng)格新穎、獨(dú)樹一格的“旬派”藝術(shù)。

代表人物及作品

價(jià)值和影響

花旦在戲曲藝術(shù)之中有著非常關(guān)鍵的影響力，是戲曲中的關(guān)鍵行當(dāng)，對(duì)角色演繹的需求較高。戲曲中，花旦作為人物角色之一，在扮相、服飾、行為上都有著自身的行當(dāng)特點(diǎn)，并推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展。行當(dāng)與人物，一是豎立于舞臺(tái)的形象操作系統(tǒng)，一是確立于劇情的表現(xiàn)對(duì)象，二者的融合點(diǎn)是對(duì)人物性格以及人物行動(dòng)的模仿與表現(xiàn)。行當(dāng)中有關(guān)人物的性別、年齡、職位、修養(yǎng)等模仿內(nèi)容，主要是圍繞著表現(xiàn)人物性格、展示人物行動(dòng)而存在的。這種由兩個(gè)創(chuàng)作板塊交疊而成的文學(xué)人物+表演行當(dāng)=戲曲人物的創(chuàng)作方式，是戲曲區(qū)別于其他戲劇形式的一種獨(dú)特的創(chuàng)作現(xiàn)象。

傳承與保護(hù)

傳承困境

新媒體技術(shù)的迅猛發(fā)展，文化形態(tài)從形式到內(nèi)涵均呈現(xiàn)出根本性的變化。在這樣的背景下，傳統(tǒng)地方戲曲面臨著巨大的沖擊，有的已瀕臨消失，有的已被邊緣化。

保護(hù)措施

隨著網(wǎng)絡(luò)媒體技術(shù)的普及和運(yùn)用，打破了戲曲傳播的“壁壘”及“界限”，讓更多不同年齡層次的受眾接觸并了解戲曲，初步彰顯出戲曲應(yīng)有的張力和感染力，為我國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化的傳承和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，也為戲曲傳播提供了更多的便利。傳統(tǒng)戲曲要傳承、保護(hù)和發(fā)展下去，很大程度上依賴于資金投入和政策扶持。近五年來，戲曲傳承和保護(hù)的研究項(xiàng)目始終被國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金列為重點(diǎn)項(xiàng)目給予鼓勵(lì)與扶持，國(guó)家藝術(shù)基金共資助戲曲項(xiàng)目681項(xiàng)，資助資金約8.96億元，資助項(xiàng)目類型已經(jīng)涵蓋到大型戲曲劇目創(chuàng)作、小戲曲創(chuàng)作、戲曲傳播交流推廣、戲曲人才培養(yǎng)、青年編劇人才創(chuàng)作以及相關(guān)傳承與保護(hù)研究方面，其中有不少項(xiàng)目就是探索通過互聯(lián)網(wǎng)和新媒體手段傳播戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)。2018年度國(guó)家資助光明網(wǎng)的“優(yōu)秀戲曲作品融媒體傳播平臺(tái)建設(shè)”項(xiàng)目，就是借助現(xiàn)代傳媒和高科技手段，創(chuàng)新戲曲傳播渠道，搭建戲曲展示新平臺(tái)的有益實(shí)踐。

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