生、旦、凈、丑是中國傳統(tǒng)戲劇表演中的四大基本行當，將演員根據(jù)其表演特長、性別和形象特點分為不同的角色類別，以便有限的演員扮演多樣化的戲劇人物。“末”“旦”“凈”等角色行當最早出現(xiàn)在元雜劇時期，由宋金雜劇院本“雜劇色”演變而來，后隨著戲劇形態(tài)的發(fā)展，角色分工逐漸細化，出現(xiàn)老旦、小生、副末、副凈等眾多分化。明清時期，經(jīng)過不斷的簡化、凝煉、以及各類劇種的融會貫通，最終形成了“生”“旦”“凈”“丑”四大基本行當。
五大基本行當從紛紜復雜的現(xiàn)實生活形式中升華而來，通過抽象與類型化把舞臺上的所有人物涵括在少數(shù)幾個固定角色中。這些行當大都是以年齡、性格、身份、職務(wù)、地位、道德情操的側(cè)重來劃分的。每個行當都有一套完整而獨特的表演程式，它為演員表現(xiàn)人物提供了一個高起點，也將戲劇人物的共性特征直接提供給觀眾。在京劇各行當表演的要求上就有“老生要弓，旦角要松，小生要冷，花臉要撐，武生取當中”的身段法則。
行當是中國戲劇創(chuàng)造人物的必要中介，也是中國戲劇獨有的表現(xiàn)形式，深刻影響了其表演藝術(shù)和文學藝術(shù)。它的形成標志著中國戲劇走向成熟。
名稱由來
在行當歷史發(fā)展的各個時期中，對行當?shù)姆Q謂不盡相同，其對“生”“旦”“凈”“末”“丑”五大基本行當?shù)姆诸惡头Q謂也有很多變化。明代王驥德《曲律》中稱行當為部色、色；李漁《閑情偶寄》、李斗《揚州畫妨錄》中稱為腳色；一些明代昆曲劇本中又稱為家門；清代的戲曲理論著作和一些文學作品，如黃掉等《梨園原》中又稱其為角色。雖然這些名目顯得錯綜復雜，但我們?nèi)耘f可以依照它們產(chǎn)生的時代、命名的側(cè)重點等，將其歸納為：部色、腳色、角色三類，并進行區(qū)分。
“部色”時期
"部色"是戲曲發(fā)展初期的行當概念，起源于隋唐時期的燕樂制度。它主要涉及演出職能的劃分，包括“戲頭”“引戲”等，是宮廷雜劇表演時演員的不同職責和功能的稱謂。部色反映了早期戲曲行當發(fā)展的一些屬性和特點，但并非戲曲行當?shù)淖罱K形態(tài)。
下面是部色的一些具體分類名目。
戲頭： 負有引領(lǐng)戲曲演員上臺演出的職責，起到開場的作用。
引戲： 負有吩咐演員上臺演出的職責，起到引領(lǐng)與結(jié)束戲曲演出的作用。
末尼： 負有主張演出的職責，如燕樂中的“舞末”，在戲曲表演結(jié)束后上臺致謝。
“腳色”時期
”腳色“是戲曲行當發(fā)展的新階段的稱謂，起源于宋代。相對于宮廷雜劇中的部色，腳色在市井戲曲中繁榮發(fā)展，更注重對演員表演中人物性格特征的塑造，使演員能夠更靈活地表現(xiàn)不同類型的人物。宋元時期，腳色逐漸取代了部色的地位，成為戲曲表演體制中的主流概念，同時也為后來的戲曲行當的演變奠定了基礎(chǔ)。
下面是腳色的一些具體分類名目。
宋金雜劇院本中的“末泥” “引戲”“副末”“副凈”“裝孤”“卜兒”“孛老”“邦老”“鴉”“徠”；
“李隆基呼梨園子弟有生、旦、凈、丑、末、貼旦、老旦、小生八項腳色。”
“副末以下老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，謂之男腳色；老旦、正旦、小旦、貼旦四人，謂之女腳色。”
“角色”時期
近現(xiàn)代以來，因為“腳”和“角”屬于同一韻部，二者在日常口語的讀音中多有混同，腳色和角色逐漸在現(xiàn)代漢語中成為異體詞，角色開始逐漸代替腳色，既用以指稱演員，又用以指稱戲曲演員的專業(yè)分工和戲曲人物的分類。
在戲曲行當發(fā)展的成熟期，隨著戲曲表演技藝的發(fā)展，戲曲演員身上的“行當氣質(zhì)”也漸趨明確，同時戲班中名角挑班的情況也更加明顯。戲曲表演藝術(shù)與“角［jue］”始成為人們審視戲曲的一個新的視角，因此“角色”就有了比“腳色”更為明確的意義指向。今天的“角色”主要指的戲曲當中演員所扮演的戲曲人物，而非行當本身了。
歷史沿革
發(fā)展綜述
生旦凈丑的行當體制，雛形可以追溯到唐，初創(chuàng)于宋元之際，成熟于清初以后，前后經(jīng)歷了幾百年的時間。這期間，行當?shù)拿康?jīng)變易，其內(nèi)涵和表現(xiàn)形態(tài)也經(jīng)歷了錯綜復雜的分化和融合的演變，其中帶關(guān)鍵性的演變有兩次：第一次，宋元南戲和北雜劇初步建立了生旦凈末丑的行當體制；第二次演變是隨著昆山腔的崛起和興盛以及弋陽諸腔的繁衍，生旦凈丑全面發(fā)展，形成了按人物形象類型分行的比較科學、嚴密的體制。清中葉以來各種地方戲曲的各行腳色，就是在這個基礎(chǔ)上進一步完備和豐富起來的。
秦漢優(yōu)伶
古代戲曲的起源可追溯至原始歌舞，這一時期還屬于戲曲的萌芽階段，其中并無明確的腳色劃分，但已經(jīng)顯露雛形。王國維在《宋元戲曲史》中認為“靈之為職……蓋后世戲曲之萌芽，已有存焉者矣。”隨著社會的發(fā)展，各種扮演活動從巫術(shù)儀式當中分化出來，其中的一些特殊群體逐漸取得相對獨立的地位，演變成為了專門進行歌舞諧等娛樂活動的優(yōu)伶。
先秦以至兩漢的優(yōu)伶主要從事歌舞、獨角戲、調(diào)笑、雜技等活動，其人員來源有善歌舞、雜技者，有思維敏捷、口齒伶俐者，如優(yōu)孟、東方朔；有身體特殊者，如侏儒。這些優(yōu)伶是后來的“丑行”的文化淵源。
唐宋參軍戲與五花爨弄
唐代參軍戲已經(jīng)發(fā)展出服飾裝扮、戲劇功能與人物、性格品質(zhì)等相對固定的人物類型劃分。
這種戲曲是一種一般由兩人演出，以滑稽、笑樂、諷刺為主的假官戲，即兩人分別扮演參軍和蒼鶴（也叫“蒼頭”）。參軍飾演假官，其一般裝束是“綠衣秉簡”，臉上可能涂粉，故又稱“綠衣大面”“綠衣參軍”；蒼鶴往往以正面形象出現(xiàn)，呵責參軍扮演的假官，二人相互調(diào)弄。后世戲曲中的副凈、副末的插科打渾應該是從參軍戲中發(fā)展而來的。
宋金時期，古代戲曲主要有雜劇、院本兩種形式。在行當構(gòu)成上，宋雜劇和金院本共有五個腳色，即“五花弄”。“五花爨弄”中的副凈和副末主要繼承了唐代參軍戲中參軍和蒼鶴的滑稽、調(diào)笑、諷刺的戲劇功能和表演傳統(tǒng)。
元代雜劇的腳色類型
元代戲曲的體制進一步規(guī)范細致，表演藝術(shù)進一步豐富發(fā)展，因此對人物的分門別類也就更為細密繁雜。其行當主要分為末、旦、凈、雜四種。
在末下，有正末、沖末、副末、小末（尼）。
在旦下，有正旦、外旦、副旦、旦兒、貼旦、色旦、搽（茶）旦、老旦、大旦、小旦、凈旦、旦徠。
在凈下，有凈、正凈和副凈、外凈。
最初，凈丑區(qū)分并不明顯，喜劇人物多由凈扮演，可謂無丑這一腳色，入明后受到南戲的影響，丑才從凈中獨立出來。
明南戲行當設(shè)置
明末出現(xiàn)了生旦凈末丑五大行全面分化和全面發(fā)展的盛況，生行基本穩(wěn)固，即生、小生、外三門，旦行分為“旦”以及副腳“貼”“老旦”“小旦”四目。末、凈、丑之副腳也趨于定型，末行一人，最多加一小末或副末，凈、丑并用，有時多加一副凈，大抵三人。其中“丑”腳源出于宋元雜劇色的“副凈”，腳色“末”實際由雜劇色“引戲”演化而來，而腳色“凈”則由雜劇色“副末”演化而來。
昆曲行當劃分格外細致，李斗在《揚州畫肪錄》中進行了總結(jié)：
在這十二類戲曲腳色當中，又有更加細致的劃分。
生：官生（依照年齡、身份不同又分大官生、小官生）、巾生、鞋皮生、雉尾生、紗帽小生；
末：分為老生（正末）、副末和外，主要扮演中年以上、蓄須帶的人物；旦：正旦、小旦、貼旦、老旦，其中貼旦分為貼旦（又稱六旦）和武小旦兩種，武小旦分為刺殺旦（又稱四旦）和刀馬旦；
凈：又稱大面，分文凈、武凈，又按照其臉譜裝扮分為：紅面、黑面、白面；
丑：二面（又稱副凈，簡稱副或付，又稱二花臉）、文丑及武丑（統(tǒng)稱小面或小花臉）。
清中期之后漢劇與京劇的行當設(shè)置
漢劇“十大行”即“一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七小、八貼、九夫、十雜”。愛新覺羅·旻寧年間葉調(diào)元的《漢口竹枝詞》即以此為序排列所記載漢劇藝人。此外，《都門紀略》《燕蘭小譜》《常談叢錄》等記載了進京楚伶表演情況的材料也顯示出漢劇從旦腳為主到生腳為主的過渡。
京劇繼承了以往戲曲發(fā)展、藝術(shù)家創(chuàng)作實踐的經(jīng)驗和成就，在漢劇十大行當?shù)幕A(chǔ)上進一步發(fā)展。京劇最早分為生、旦、凈、末、丑、副、外、雜、武、流，其后簡化為生、占（旦）、凈、丑、雜、武、流七個行當，最后規(guī)范為生、旦、凈、丑四個行當，但其中各行的分支卻更為精細和具體，形成了完整的規(guī)范制度，沿用至今。 [
藝術(shù)流派
生行
形成過程
生行是戲曲最主要的一個行當類別，自南戲伊始就有了相對獨立的地位，歷經(jīng)了明清時期四大聲腔與地方小戲的不斷發(fā)展與完善，最終融匯成為了以京劇為代表的“生”行人物譜系與表演程式技術(shù)系統(tǒng)。
生行是扮演男性角色的行當，按其扮演人物屬性、性格特征和表演特點，大致可分為老生、小生、武生、紅生、娃娃生等幾個門類。除紅生和勾臉武生以外，生行一般都是素臉，內(nèi)行術(shù)語稱為“俊扮”，即扮相都是潔凈俊美的。
生行分類
老生
老生又稱“須生”“正生”“胡子生”。一般都是富有正義感的男性中年或老年人物。人物形象以掛“黑髯口”（黑胡子）為主。按照表演藝術(shù)特點的不同，京劇老生又分為安工老生、衰派老生和靠把老生。
安工老生，又稱“唱切老生”“王帽生”、大部扮演帝王、書生一類人物，以唱功為主，在舞臺上安詳穩(wěn)重，動作較少，故稱“安工”，如《上天臺》中的劉秀、《捉放曹》中的陳宮等。
衰派老生，又稱“做功老生”。“做工老生”，大都扮演衰老或精神狀態(tài)衰頹的人物，以做功為主，故稱“衰派”，如《四進士》中的宋土杰、《賣馬》中的秦瓊、《坐樓殺惜》中的宋江等。
靠把老生，大都扮演武將一類的人物，由于扎靠（戴盔披甲）、使用刀槍把子（劇中人使用的兵器）而得名，加《定軍山》中的老將黃忠、《戰(zhàn)太平》中的花云、《鎮(zhèn)潭州》中的岳飛等。
老生表演的具體方法雖有所不同，但所塑造人物的文化人格卻有著一致性。這種一致性可以簡略地表述為：以對文化與歷史的深刻體認與擔當而獲得的深沉厚重的智慧化道德人格。在具體演出中，無論是哪類老生，都是以唱為主，全用本嗓。安工老生要唱的悠揚婉轉(zhuǎn)，衰派老生要唱的悲憤頹唐，靠把老主要唱的激昂慷慨。另外，史上有一些老生演員，文戲、武戲都擅長，唱功戲、做功戲、靠把戲都能演，后來就把這種戲路寬的老生演員稱為“文武老生”，如、等。
小生
小生行當中塑造的人物主要以青年男性為主，不戴胡須。按照飾演人物的不同，小生也分成文小生和武小生兩類。
文小生是小生行中的重點。早年曾有人將京劇的文小生分為雉帽、儒巾、懸鶉三大類。
“雉帽"就是今天所說的雉尾生和紗帽生；“儒巾"是指現(xiàn)在的巾生和扇子生；而“懸鶉"就是窮生。雉尾生，因頭戴雉雞子故而又稱翎子生，主要扮演王侯將相之類的人物，通過各種耍翎子的舞蹈身段來表現(xiàn)人物的性格和內(nèi)心情感。這類的劇目形象主要有《群英會》中的周瑜、《呂布與貂蟬》中的呂布等。紗帽生，又叫官生或冠生，主要是扮演官員之類人物，這類人物當先為溫柔多情的秀才公子。在表演上既要風流瀟灑，又要表現(xiàn)濃厚的書卷氣。這類的劇目形象主要有《玉堂春》中的王金龍、《奇雙會》中的趙寵等。袍帶生，主要扮演介于翎子生和紗帽生之間的人物形象，穿蟒而不帶翎子，以唱、念、做、表為主要塑造手段，如《玉門關(guān)》中的班超、《孝感天》中的姬段、《狀元媒》中的趙德芳等。
“儒巾”，就是扇子生，又稱巾生、褶子生，所扮演的多是少年書生，手特扇子，身穿褶子，一般頭戴文生巾、橋梁巾、學士巾等。這類人物一般出現(xiàn)在愛情戲里，多與旦角合作，即所謂的“才子佳人”戲。表演特點是舉止文雅、飄逸英俊、瀟酒秀美。這類的劇目形象主要有《柳萌記》中的梁山伯、《西陽記》中的張珙、《得意緣》中的盧昆杰等。
“懸鶉”，即窮生。就是用無尾巴鵪鶉的毛色來形容窮生富貴衣的補丁摞補丁的顏色，用一種形象化的服裝色彩來概括京劇窮生的特點。此行當大多是扮演窮困、落槐的書生，人物一般是衣衫襤褸，渾身帶著股窮酸勁兒，在表演上表現(xiàn)出寒酸和遷腐的特點，但是不能顯出貧厭之氣，過分的油滑會使人感覺很俗氣。這類的劇目形象主要有《秦淮河》中的安道全、《連升店》中的王明芳等。
武小生多是扮演身懷武藝、少年英雄的角色，這類的劇目形象主要有《雅觀樓》中的李存孝、《石秀探莊》中的石秀、《八大錘》中的陸文龍、《借趙云)中的趙云等。要求基本功扎實、武打脆、帥、狠。
京劇小生行當?shù)娜蝿?wù)就是扮演青少年男子這類形象，青年在社會中的責任與老生不同，少了一些對歷史價值的擔當，多了一些對現(xiàn)實情感的執(zhí)著。這也使得小生行當中的人物相對復雜，不能一概而論。但對于現(xiàn)實情感的執(zhí)著更能將時代文化特征具象化，因此小生身上的時代文化特點就顯得更為鮮明。
小生行當?shù)囊笠挥嘘杽傊溃乃囆g(shù)風格和審美要求則是“俊雅瀟灑、挺秀緊襯”，所塑造出來的角色也基本上是英俊風流、知書達理、溫柔多情的正面人物形象。當然，小生行當也扮演一些反面角色，如《鴻鸞禧》中忘恩負義的莫稽，《義責王魁》中趨炎附勢的王魁，《智斬魯齋郎》中恃強凌弱 、欺男霸女的魯齋郎等，但這一類人物在小生行當中占的比例很小。
武生
戲曲中最初是沒有武生這個行當?shù)模钡矫髂┣宄蹙﹦‘a(chǎn)生，才將武生正式劃分出來，而后逐步發(fā)展為現(xiàn)今戲曲的重要行當之一。武生所扮演的角色一般都是25 至 35 歲之間青壯年男子，身份多為擅長武藝的俠客、將領(lǐng)等英雄人物，主要分為以下幾種類別：長靠武生、短打武生、箭衣武生、勾臉武生。
長靠武生身著長靠，背扎四面靠旗，足蹬厚底靴。通常長靠武生扮演的都是歷史上赫赫有名的將軍，比如《長坂坡》的趙云、《兩將軍》的馬超、《鎮(zhèn)潭州》的岳飛等。要求演員表演大氣，動作緩而不拖，氣滿而不溢，開打快而不亂，要表現(xiàn)出大將的氣度與威嚴。出場多以起霸為主（起霸：一般代表開仗前，將領(lǐng)的巡視準備與內(nèi)心活動）。
短打武生作短衣襟小打扮，主要著衣為抱衣抱褲或夸衣黑彩褲，腰系絲鸞帶，足蹬薄底快靴。短打武生扮演的多為綠林好漢、江湖豪俠，如《蜈蚣嶺》的武松、《惡虎村》的黃天霸、《大破銅網(wǎng)陣》的白玉堂等。要求演員身手矯健敏捷，內(nèi)行的說法是身形要漂、率、脆，看起來干凈利索，打起來要穩(wěn)、準、狠，不拖泥帶水。出場多以走邊為主。（走邊：表現(xiàn)身懷武藝的劇中人輕裝潛行的景況，常用于偵察、巡查、夜行、暗襲或趕路等特定情境。打擊樂多以小鑼、鐃鈸伴奏。）
箭衣武生一般身著箭衣、系鸞帶，足蹬厚底靴或薄底快靴。箭衣武生通常扮演武藝高強、氣宇軒昂的戰(zhàn)士或武將等角色，如《林沖夜奔》的林沖、《七俠五義》的展昭、《翠屏山》的石秀等。箭衣武生介于長靠與短打之間，出場多以走邊、趟馬為主（趟馬：形容人騎在馬上奔路時的表現(xiàn)）。
勾臉武生衣著通常為緊身短裝，頭戴臉譜，演員還會根據(jù)角色的不同，使用不同顏色的臉譜。勾臉武生扮演的角色多為武將、英雄或豪杰。他們通常是威風凜凜、氣概非凡的形象，具有剛毅的性格和堅定的信念。如《九伐中原》的姜維、《京劇《霸王別姬》》的項羽、《金錢豹》的金錢豹等。
武生行當所具有的審美意蘊與中國源遠流長的俠文化一脈相通。以武生的人物類型譜系為例，其中既有民間俠士，也有軍事將領(lǐng)。前者反映了快意恩仇的俠義精神，體現(xiàn)的是人民大眾樸素的正義觀念，后者則是“為國為民，俠之大者”的文化理想。武生豐富全面地將這種英雄精神與現(xiàn)實中的種種約束性的因素結(jié)合起來，既有著精神上的勃勃英氣，同時也富有深層的歷史一文化內(nèi)涵。
除了其豐富的歷史文化內(nèi)涵以外，＂武”的表演技術(shù)淵源也頗具價值。武生的武打動作和武藝表演都源自中國傳統(tǒng)武術(shù)，通過戲曲的表演形式，將傳統(tǒng)武術(shù)技藝傳承下來，加以舞臺化的改進，同樣的武打程式動作根據(jù)不同的人物氣質(zhì)與戲劇情境，使用不同的節(jié)奏、力度、幅度，表現(xiàn)不同的情感與人物風貌，形成了一套獨特的表演藝術(shù)。
紅生
紅生是一個較為特殊的行當，從原本為老生應工的一類勾紅臉的角色劃分出來，成為了一個獨立的行當。紅生最初是以飾演關(guān)羽而得名的，在中國戲曲發(fā)展的各個階段中，“關(guān)公戲”也一直占有著重要地位。
在關(guān)羽身上所表現(xiàn)出的忠與義，不僅符合中國人的傳統(tǒng)文化心理，同時也合乎于封建統(tǒng)治者的文化要求，因而他的人物形象很容易產(chǎn)生極為復雜的多義性。所以，關(guān)羽身上表現(xiàn)出的氣質(zhì)就不單純是人物性格這么簡單了，更多的是在歷史過程中逐漸累積的各種文化理念。戲曲中對關(guān)羽的塑造更注重“神氣”二字，所謂“神氣”就不單純是人物氣質(zhì)的展現(xiàn)，更多的是文化意味的表達。
紅生的藝術(shù)特點是應用脆嗓，唱起來嗓音比較高亢，既不同于一老生的唱法，也不同于花臉的唱法，要求渾厚高亢，但是不能像花臉那樣粗猛，也不能像老生那樣秀氣，因此就形成了獨具一格的藝術(shù)特點。另外，扮演紅生的人，一般都得有比較扎實的武功，演法也跟一般靠把老生不同，要有些特殊的工架、造型，需要經(jīng)過特殊的訓練。
主要流派
程派老生
京劇中以程長庚（1811—1880）為代表的“程派”，風格沉郁剛健，唱腔高亢亮直、唱法遒勁直拙，實大聲洪，響遏行云，通過一系列歷史的“英雄救世”劇目和人物形象的塑造，如《法門寺》中趙廉、《群英會·草船借箭》中的魯肅、《戰(zhàn)樊城·文昭關(guān)》中的伍子胥，提煉了諸葛亮、劉備、關(guān)羽、馬超、劉邦等充滿剛健有力、奮發(fā)有為的形象，體現(xiàn)了振奮時代精神的社會呼喚。
譚派老生
京劇中以譚鑫培（1847—1917）為代表的“譚派”，唱腔以委婉古樸而著稱，講究感傷美。善演展示人生悲苦的角色，如《桑園寄子》鄧伯道、《四郎探母》中的楊四郎、《武家坡》之薛平貴。
俞派小生
昆曲“俞派小生”是俞粟廬父子從事藝術(shù)實踐的創(chuàng)造性的藝術(shù)成果，其創(chuàng)始人是俞宗海（1847-1930），而形成完整的藝術(shù)體系則是其子俞振飛（1902-1993）作出的貢獻。“俞腔”旋律豐富，唱腔靈活生動，講究咬字吐音，在聲樂藝術(shù)上具有極高造詣。其代表角色有《牡丹亭》柳夢梅、《長生殿》唐明皇、《墻頭馬上》裴少俊。
俞派武生
俞派武生的開山始祖是俞菊笙，其武戲特色鮮明，動作迅猛、招式急促，戲路較寬，長靠短打都勝任，既能扮演持重的威武大將，如《長坂坡》里的趙云、《挑滑車》里的高寵等，也能扮演機制的江湖俠客，如《狀元印》里的常遇春、《昊天關(guān)》里的花逢春等。他武功底子厚實，技巧純熟，打戲勇猛迅疾。他追求念白與做工的精到，卻不重唱功。俞菊笙的表演對武生行當?shù)陌l(fā)展產(chǎn)生重大影響，世稱俞派。他還開創(chuàng)了武生勾臉的先例，如《四平山》的李元霸、《鐵籠山》的姜維、《金錢豹》的豹精等，拓寬了武生行當?shù)膽蚵罚貍髦两瘛Ｓ崤傻娘L格流傳極廣，俞派傳人中有三位成就最為卓著者：楊小樓、尚和玉、俞振庭。他們在師承俞派藝術(shù)的同時，又有各自的擴展發(fā)揮，并且分別演化成為楊派、尚派和新俞派。
唐派紅生
唐韻笙主演文武老生，兼演紅生，為紅生三大流派之一。唐派是京劇界中一個罕見的綜合性藝術(shù)流派，也是京劇藝術(shù)流派發(fā)展過程中，在東北地區(qū)形成的唯一一個能夠代表和全面體現(xiàn)關(guān)東京劇風格的藝術(shù)流派。2006年，京劇唐派藝術(shù)通過國家審批，被列入第一批“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”。
唐韻笙功底深厚、文武不擋、嗓音高亢嘹亮，唱、念、作、打俱佳。他戲路寬泛、技藝精絕。《鐵龍山》《艷明樓》《徐策跑城》《刀劈三關(guān)》《古城會》《華容道》等戲皆為拿手。尤其由他出演的關(guān)羽戲更是獨具特色，其表演栩栩如生、活力四射，被譽為活關(guān)公，在海內(nèi)外具有深遠的文化、藝術(shù)影響。
旦行
形成過程
旦行最早出現(xiàn)在宋代歌舞中，在元雜劇時期，“旦”腳作為腳色名目首次出現(xiàn)，開始演繹故事和正劇人物。明朝時，隨著明傳奇的興盛，旦行的分化趨勢在劇作和演出實踐中逐漸顯現(xiàn)，旦腳開始逐漸確立女主角地位，老旦、閨門旦相繼出現(xiàn)，成為旦行中的重要次腳。明末出現(xiàn)了生旦凈末丑五大行全面分化和全面發(fā)展的盛況，旦行的“旦”以及副腳“貼”“老旦”“小旦”四目繼前期發(fā)展，又有所調(diào)整與整合。隨著時間的推移，各種聲腔劇種逐漸分化出許多不同的分支。根據(jù)扮演人物的年齡、身份、性格及其表演特點，旦行大致可分為青衣（正旦）、花旦、花衫、刀馬旦、 武旦、和老旦。
旦行分類
青衣
“正旦”又被人們稱為青衣，在京劇戲曲中扮演端莊典雅、秀名門的正派人物形象，泛指戲曲舞臺中的賢妻良母或是一些具有貞烈氣節(jié)的女子，青衣以優(yōu)美典雅的古裝扮像著稱，年齡多為青年到中年跨度不等，以長衫青褶子為主要服飾，故又稱青衫。如《牡丹亭》中的杜麗娘、《三擊掌》中的王寶釧、《三娘教子》中的王春娥、《賀后罵殿》中的賀后、《金水橋》中的銀屏公主等。
在戲曲演繹方面，大青衣以唱功為主，動作幅度較小，步伐穩(wěn)重、端莊，臺詞主以念韻白為主，這需要正旦具備較強的唱功能力才能將念白功、水袖功、臺步圓場功傾情演繹出來。另外，正旦還要訓練其形體身姿，只有具備了扎實的演繹功底，才能將嫵媚大方，秀麗婉約，身姿優(yōu)美的正旦形象展露無遺。在唱腔方面，正旦還要具備優(yōu)雅細膩、甜美可人的流暢嗓音。青衣的臺詞以念韻白為主，而不是念京白。這種表演方式主要是為了塑造正派婦女的形象，展現(xiàn)她們的教養(yǎng)、端莊和不輕浮的特點。
花旦
花旦通常扮演天真活潑、直率爽朗或放蕩潑辣的青年婦女角色。花旦身著短衣裳，如褂子、褲子、裙子、襖；有時穿長衣裳，也繡著色彩艷麗的花樣。人物性格大都活潑開朗，動作敏捷伶俐。表演以做功、說白為主，唱腔清朗爽脆，說白主要是京白，韻白較少。花旦主要分為閨門旦、潑辣旦、玩笑旦、刺殺旦等。
閨門旦通常扮演活潑、天真、純潔的少女角色。她們不受封建禮教的束縛，敢于追求真愛，并展現(xiàn)出富有同情心的一面，憐憫那些落魄或陷入困境的青年男子，甚至愿意為愛情奉獻自己。例如，《拾玉鐲》中的孫玉姣、《》中的劉玉蘭等都是典型的閨門旦角色。閨門旦的表演風格強調(diào)舞蹈，身段活潑靈動。念白主要采用京白，有些角色也會使用韻白。她們的唱腔以高亢、活潑、明快的西皮或表達幽怨、纖細情感的為主，通常不演唱二黃。
潑辣旦通常扮演性格率直、潑辣的青年女性角色。她們與端莊凝重的青衣角色和天真爛漫的閨門旦有所不同。潑辣旦敢于直言、敢于發(fā)怒、敢于咒罵、敢于動手，表現(xiàn)出潑辣的性格特點。她們擅長武打表演，但所使用的"把子"并非刀槍，而是大木杠子。潑辣旦在使用"把子"時，打法類似于武旦，但又不同于武旦，帶有風趣、粗獷的潑辣風味。一些典型的潑辣旦角色包括《》中的馬金定、《東昌府》中的郝素玉等。
玩笑旦通常扮演性格爽快、幽默詼諧的青壯年婦女角色。這些角色與閨門旦有所不同。閨門旦多為少女，而玩笑旦多為已婚婦女；她們也不同于潑辣旦，不具備那種風風火火、說打就打的潑辣勁兒。玩笑旦一般扮演那些飽受風霜、處于底層的人物，例如《打面缸》中的妓女周臘梅、《》中的貞婦蕭素貞、《賣餑餑》中的小商販王三姐等。
刺殺旦主要扮演心狠手辣的女性角色，具有出色的武技，并注重在表演中展現(xiàn)跌撲的技巧。她們的念白大多采用京白，給人以強烈的冷酷感。典型的刺殺旦角色包括《》中的等。
花衫
花衫是本世紀20年代以后，綜合青衣、花旦、刀馬旦的藝術(shù)特點，發(fā)展而成的新的旦角類型。在花衫形成之前，一個演員一般不能兼演青衣和花旦兩個行當。花衫創(chuàng)始人王瑤卿為了豐富旦角的表演藝術(shù)，充實藝術(shù)表現(xiàn)能力，他把青衣沉靜端莊的風格、花旦活潑靈巧的表演、刀馬旦的武打工架等融為一爐，創(chuàng)作出一種唱、念、做、打并重的旦角行當，人們把它命名為花衫（花旦和青衫的結(jié)合）。
京劇四大名旦梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生所編演的新劇目，大都屬于花衫范疇，每個新戲都力求在唱、念、做、打各方面滿足觀眾的觀賞要求，如《霸王別姬》中的虞姬、《漢明妃》中的王昭君、《鎖麟囊》中的薛湘靈、《紅樓二尤》中的尤三姐等。花衫戲中還有一種旗裝旦，穿清朝旗人的衣飾，梳旗頭，腳下穿花盆底鞋，說京白。旗裝旦所表演的人物并不限于清朝婦女，哪一個朝代的都有，加《蘇武牧羊》中的胡阿云（漢代）、《四郎探母》中的鐵鏡公主（宋代）等。
武旦、刀馬旦
武旦泛指武藝高強的青壯年婦女，她們在劇目中多扮演俠女、名將、仙女、女妖等形象。即使是女性，在表演時也會穿上大靠、戴上盔甲。武旦與刀馬旦的出場、表演都伴隨有熱鬧、強烈的武場節(jié)奏，以此烘托強烈的表演氣氛。武旦在戲曲舞臺中 以“武打”為主，表演為輔，不會太注重人物的表演與唱功，一身短打衣衫，輕盈干練，重在扎實的功夫技巧和鏗鏘有力的唱白，以及一種特殊的技術(shù)—— 扔出手。例如，《打焦贊》中的楊排風，《虹橋贈珠》中的水母娘娘，以及《武松打店》中的孫二娘等。
相比于武旦的激烈武打表演，刀馬旦的武打更注重唱、做和舞蹈，而不太涉及拋擲、踢擊及使用武器的特技表演。如《破洪州》的穆桂英、《戰(zhàn)金山》的梁紅玉、《佘塘關(guān)》的佘賽花、《棋盤山》的竇仙童、《三休樊梨花》的樊梨花、《珍珠烈火旗》的雙陽公主、《扈家莊》的扈三娘等。
老旦
老旦是演繹老年婦女角色的扮演者，無論身份、性格如何，她們都使用念韻白的演唱方式，注重唱功，使用自己的真實嗓音演唱，也被稱為大嗓，但又不能像老生的嗓音一樣平直、剛勁。這需要老旦演員具備堅固的唱念基礎(chǔ)，將“音”與“衰音”相互結(jié)合，既要表現(xiàn)出老年婦女獨有的聲韻特色，同時又要與青年女性細潤的嗓音有所分區(qū)。在表演風格上，老旦的肢體動作也與青年婦女略有不同，為了突出老年人的體態(tài)特點，老旦在行走表演的過程中，需要跨出“橫八字步”的穩(wěn)重步伐。老旦的表演風格具有婉轉(zhuǎn)迂回的韻味。如《釣金龜》中的康氏、《甘露寺》中的吳國太、《赤桑鎮(zhèn)》中的吳妙貞、《清風亭》中的賀氏、《李逵探母》中的李母等。
彩旦
彩旦俗稱丑婆子，是以滑稽和詼諧的表演為主的喜劇性角色，多為中老年女性。彩旦化妝和表演都比較夸張，在各劇種中唱念基本都用本嗓，比較注重說白和肢體動作。在許多劇種中實則會歸入丑行，在京劇中也多是由丑角應工的。彩旦角色如《西施》中的東施，《鐵弓緣》中的陳母，《陳三兩》中的老鴇一寸金。
主要流派
梅派青衣
“梅派”是由梅蘭芳（1894-1961）創(chuàng)立的旦角青衣流派，是京劇旦角行當中形成最早的流派，梅派唱腔質(zhì)樸清新，剛?cè)岵哂凶匀恢泻椭馈Ｃ放沙凰囆g(shù)所取得的成就將京劇旦角藝術(shù)推向新的藝術(shù)高峰?他開創(chuàng)了一個旦角藝術(shù)流派興旺發(fā)展的新時代?繼梅蘭芳之后的程硯秋、尚小云、荀慧生等旦角藝術(shù)流派相繼產(chǎn)生?他們共同營造了京劇發(fā)展的鼎盛時代。梅派青衣的經(jīng)典劇目有《貴妃醉酒》《生死恨》《四郎探母》《玉堂春》等。
張派青衣
張派是京劇藝術(shù)大師、四小名旦之一的張君秋創(chuàng)立的京劇青衣流派。張派是繼四大名旦之后，現(xiàn)代京劇旦行中最有影響，流播最廣的流派。張派藝術(shù)自20世紀70年代后期風靡一時，多為中青年女演員所刻意模仿，門徒甚眾，幾與梅、程諸派聲勢相抵。
張君秋麗質(zhì)天成，扮戲有雍容華貴之氣，嗓音清脆嘹亮，飽滿圓潤。在演唱上吸取了梅蘭芳的“甜”，程硯秋的“婉”，尚小云的“堅”，荀慧生的“綿”，合四大家之長而一，形成了張君秋所獨具的剛健委婉、俏麗清新的演唱風格。其歌喉之佳，名列“四小名旦”之冠。
張派的代表劇目有《四郎探母》《龍鳳呈祥》《紅鬃烈馬》《打漁殺家》《審頭刺湯》《四進士》《三娘教子》《蘇武牧羊》《春秋配》《詩文會》《狀元媒》《金山寺·斷橋·雷峰塔》《劉蘭芝》《望江亭》《西廂記》《秦香蓮》《趙氏孤兒》《楚宮恨》《彩樓記》《憐香伴》《珍妃》《秋瑾》《蘆蕩火種》等。
閻派武旦
閻派是早期京劇演員閻嵐秋創(chuàng)立的京劇旦角藝術(shù)流派。閻嵐秋擅演武旦，兼演花旦。他的腰功柔，蹻功穩(wěn)健，武功出手迅疾。演武戲注意按照不同劇情、不同人物的特點塑造人物，一改過去武旦只突出武技的傳統(tǒng)。在武旦技巧上有殊多創(chuàng)造，被尊為“武旦泰斗”。
閻嵐秋演戲的主要特色是講究三個字：美、媚、脆，這是對閆派武旦表演的高度概括。閻嵐秋的戲路很寬，除了應工的武旦、刀馬旦外還能反串小生，如《八大錘》之陸文龍，就是按照老十三旦侯俊山的路子演出的。反串過《穆柯寨》中楊宗保，曾與程硯秋合演。花旦戲《打花鼓》也是閻嵐秋的拿手戲。
閻派代表劇目有《泗州城》《蟠桃會》《取金陵》《演火棍》《娘子軍》《小放牛》等。
關(guān)派花旦
關(guān)肅霜（1928年-1992年3月6日），原名關(guān)，滿族，湖北荊州人，京劇女演員，工武旦。她出身藝人家庭，父親關(guān)永齋是京劇鼓師。是京劇關(guān)派的創(chuàng)始人。
關(guān)肅霜演花旦口齒清脆、體態(tài)輕盈、表演細膩，唱念中毫無旦角嬌媚的痕跡，聲音響徹行云，高亢中帶有凄厲，行腔時抑揚跌宕。關(guān)肅霜在《白蛇傳》中飾演白娘子，對“出手”也進行了突破。她改雙鞭為劍，用劍打出手難度很大，她不但攻克難關(guān)，而且把出手處理得合情合理，驚險絕倫。她在《鐵弓緣》戲中扎大靠，創(chuàng)造的靠旗打出手也堪稱一絕。
關(guān)派代表劇目有《白蛇傳》《鐵弓緣》《戰(zhàn)洪州》等。
李派老旦
李派是京劇表演藝術(shù)家李多奎在繼承前輩老旦藝人龔云甫表演風格的基礎(chǔ)上，通過幾十年的舞臺實踐創(chuàng)立的京劇老旦藝術(shù)流派。李派藝術(shù)承前啟后，達到了老旦藝術(shù)的頂峰水平，具有唱腔蒼勁醇厚，表演細膩傳神的藝術(shù)特色。
李派最突出的創(chuàng)造就是能根據(jù)劇中人物的需要，程度不同地把“衰音”和“雌音”結(jié)合，以調(diào)劑性的唱法用“潤”音沖淡“澀”音，再以“嬌、脆、柔”等不同音色來表達人物的內(nèi)涵。
李派擅演的劇目有《斷太后》《打龍袍》《釣金龜》《行路哭靈》《太君辭朝》《望兒樓》《滑油山》等。
凈行
形成過程
凈行最早出現(xiàn)在宋元南戲和北雜劇中，后來逐漸發(fā)展演變而成。最初凈行是插科打諢、滑稽調(diào)笑的喜劇角色。隨著時間的推移，他們逐漸轉(zhuǎn)向以特殊的造型手段來塑造正劇人物形象。明代的傳奇劇作創(chuàng)造了許多具有獨特性格和氣質(zhì)的人物形象。到了清代中葉，凈扮演藝術(shù)進入了表演藝術(shù)的成熟期，凈扮演的人物范圍和藝術(shù)特點逐漸穩(wěn)定下來，不同劇種之間仍有一些差別。
凈行分類
昆劇凈行
昆凈分為大面、二面、紅黑面、白面、副凈幾個行當。
大面又稱大凈或正凈，而紅黑面則包括紅面和黑面，這兩個行當是從屬于大面一行的細家門。紅面因面部化妝涂紅色而得名，這一行當?shù)拇硇匀宋镉小栋肆x圖》中之屠岸賈、《單刀會》中之關(guān)羽、《風云會》中之趙匡胤、《九蓮燈》中之火德星君等；黑面則是因臉譜涂黑色得名，其代表性人物除文中所提到的《千金記》中之 項羽、《西川圖》中之張飛、《宵光劍》中之鐵勒奴，還有《慈悲愿》中的尉遲恭、 《如是觀》中的金兀術(shù)等。
副凈則與正凈（包括紅、黑面）相對，這一行包含白面和二面兩種。白面行當?shù)膴y扮以白粉涂面，因而得名，所扮之人皆為奸詐人， 如《連環(huán)計》中之董卓、《鳴鳳記》之嚴嵩、《紅梅閣》之賈似道等。
二面則是介于大面正凈和丑之間的一種腳色，如《十五貫》中的尤葫蘆。
漢劇凈行
漢劇的行當分為一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七小、八貼、九夫、十雜共十行。其中的“二凈”凈行，又細分為凈、雜兩支行當。
凈以唱功為重，所演腳色如《探皇陵》的徐延昭、《下河東》的趙匡胤等。同時，也要演如《雁門關(guān)》的潘仁美、 《捉放曹》的曹操等白臉奸臣角色。雜則以做工、武打為重，除上列《茍家灘》中之王彥章，所扮腳色還有張飛、馬武、呼延贊等。
在凈行、雜行之下又分出紅凈、黑凈、粉凈三個分支行當。紅凈如姜維、李克用，黑凈如高旺、包文正，粉凈如姚期、曹操等。
京劇凈行
京劇凈行的形成來自昆亂諸部，因而在其分工流變的過程中，其行當的稱謂亦頗繁雜，統(tǒng)計下來可達十二、三個之多，盡管名稱繁多，但其中一些稱謂含義實指同一行當。京劇凈行大致可歸結(jié)為銅錘臉譜、架子花臉、武花臉三大門類。
銅錘花臉、正凈、 黑頭，指以唱功為主的花臉行當；正凈扮演的人物多是性格剛正的正面角色，如《二進宮》中的徐延昭、《鍘美案》中的包拯、《趙氏孤兒》中的魏絳等。
架子花臉、副凈則是指以工架、念白為主要表演手段的花臉行當；架子花臉工架與唱功并重，扮演的多是性格粗豪爽直的人物，如張飛、盂良、焦贊、牛皋、李逵、竇爾敦、曹操等。另外，近似于丑角的表演風格，并且勾畫臉譜的二花臉，也屬于副凈范疇，如《算糧登殿》中的魏虎、《法門寺》中的劉彪等。
武花臉、武凈、摔打花臉，指以武戲為主，偏重武打的花臉行當。如《艷陽樓》之高登、《八蠟廟》中之費德功，《挑滑車》中之完顏宗弼、黑風利，《惡虎村》中之濮天雕、武天虬、郝文等角色。武凈的部分角色現(xiàn)已由武生扮演，所以武凈戲的范圍日益縮小。
主要流派
20世紀二三十年代在京劇的花臉行當上出現(xiàn)的三位舉足輕重的人物，即金少山、侯喜瑞和郝壽臣，稱為“花臉三杰”。“花臉三杰”幾乎代表著京劇凈行發(fā)展的巔峰，無論對于凈行地位的提升還是唱、念、做、打諸藝術(shù)技巧的精進，都對凈行歷史的發(fā)展有著極為重要的意義。
金少山，早期名凈金秀山之子，幼承家學。他嗓音寬亮，實大聲宏，工銅錘花臉條件極好，也能勝任架子花的表演，在技術(shù)上最為全面，有“十全大凈”之譽。常演劇目有《鎖五龍》《姚期》《御果園》《白良關(guān)》《刺王僚》等。
侯喜瑞，自小坐科于喜連成科班，師從韓樂卿學銅錘花臉。出科后又拜著名架子花黃潤甫，專工架子花。他身材矮小;嗓音不如金少山洪亮，但他重做，而做派漂亮，動作干凈利落，善于根據(jù)人物性格、身份、所處環(huán)境來處理動作，人物演來活靈活現(xiàn)。他的唱念重韻味，特色是低沉寬厚，吐字收音皆遵成法。擅演劇目有《連環(huán)套》《清風寨》《伐子都》《法門寺》等，尤以曹操戲見長，如《戰(zhàn)宛城》《橫槊賦詩》《華容道》《馬踏青苗》等，有“活曹操”之稱。
郝壽臣，自小坐科福壽班，專工銅錘花臉。倒倉后得到唐永常、閻寶垣等的指導，又私下學習黃潤甫，改唱架子花。但在唱腔上仍宗金秀山，開創(chuàng)了他“架子花臉銅錘唱”的路子。他的唱念善用鼻音，同時用胸腔共鳴輔助口鼻，有一種淵然渾厚的韻味。他的做派工架穩(wěn)固，造型漂亮，動作干凈，眼神靈活，極富神韻。郝派最擅長的是“白臉戲”，如《長坂坡》、《青梅煮酒論英雄》中的曹操，《打嚴嵩》中的嚴嵩，《下河東》中的歐陽芳等。他同金少山并稱“黑金白郝”。
末行
形成過程
末腳是五大基本行當中起源最早、地位最為重要的古劇腳色。我國古代傳統(tǒng)戲曲中末腳色的出現(xiàn)，可追溯到唐五代時期。末腳于元朝時期十分興盛，廣泛出現(xiàn)于北方雜劇和南曲戲文中作為主要和次要的男性角色。
明清時期，文人士夫大量參與南戲傳奇的創(chuàng)作，劇本創(chuàng)作逐漸脫離演出現(xiàn)場，導致末腳成為曲家自我表述的途徑，文人通過末腳這個角色來表達個人的思想、情感和理念，使得末腳的形象變得豐富和復雜。這也使末腳在開場中的職能發(fā)生了變化。由于文人希望通過開場來表達旨趣，這與伶人的理念產(chǎn)生沖突，末腳的開場逐漸被副末取代，取代了末腳在這一方面的功能。同時，折子戲的興起使得末腳失去了串聯(lián)劇情的職能，折子戲中的這一角色通常由旦腳、老生等行當挑班，末腳不再具備在演出中起到領(lǐng)導作用的機會，末腳逐漸失去了在整個戲曲體制中的核心地位。清末京劇中的“末腳”已經(jīng)并入生行，昆曲之中“末腳”的重要性也在不斷降低，現(xiàn)在只有少數(shù)劇種如漢劇依然保留著“末腳”的名目。
末行分類
元雜劇
元雜劇腳色主要分為末、旦、凈、丑四種，其中的末腳以演唱的形式劃分出作為主要腳色的正末（末泥），又兼以表演功能的需要劃分出沖末、外末和小末，豐富了元雜劇的文本和表演內(nèi)容，具有十分重要的作用。
正末?亦稱末泥?為元雜劇中的男性主要腳色。
沖末?則一般作為元雜劇中的開場者?于楔子中以大段的念白道明故事的梗概?而且多以自報家門作為引述。
外末與小末?專指男性中的次要腳色。對其年齡進行了長幼劃分。老者為外末?少者為小末。
除此四類外?元雜劇中還存有砌末。砌末并不是指劇中的腳色，而是指劇中的道具。
元南戲
而后興起的南戲在腳色的分類上?同樣保留了末的稱謂。徐謂的《南詞敘錄》中?將南戲腳色分為七類：生、旦、外、貼、丑、凈、末。南戲中“生”為男性主要腳色，末則單指男性的次要腳色，往往作為充當開場中敘述故事梗概和劇情前后的承接作用。
南戲中末的腳色多以念白為主。念白是南戲表演的一個特色組成部分?不僅用于插科打諢的喜劇性穿插，凡自報家門、交代情節(jié)、敘述事件、評論是非、從朗誦詩、對詞牌以至唱曲與唱曲之間的銜接過渡?無不應用念白這種表現(xiàn)形式。南戲中的“末 ”與“凈”相配合?以插科打諢的形式來營造戲曲中的喜劇氛圍，極具民間氣息和生活趣味，比元雜劇中末的腳色多了一份戲謔功能。
主要流派
近代以來保留“末”行并作為一個主要行當?shù)膭》N，僅有漢劇、辰河戲、荊河戲、巴陵戲等漢劇系統(tǒng)。而其中漢劇“末”行成就最高。百年以來，可謂人才輩出。最著名的應為被譽為“漢劇泰斗”的余洪元，其后尚有胡雙喜、劉炳南、魏平原、胡桂林、余春衡、王長順、袁雙林等。而至今仍為人稱之為正宗的漢劇名“一末”，首推賈振南。
賈振南于20世紀50年代中葉考入武漢市漢劇團(漢劇院前身)訓練班，后轉(zhuǎn)入市藝校漢劇科功習一末。60年代又正式拜“當今唯一的余(洪元)派傳”人胡桂林，以及著名“六外”表演藝術(shù)大師周天棟為師。兩位名家同時收賈振南為徒，共同傳授漢劇“余(洪元)派”藝術(shù)之真諦。
賈振南之聲得胡桂林之“厚重”，吸余春衡之“清冽”，而自成一體。其聲腔溶眾家之長。而又不失為“一末正宗”，近半個世紀以來為人所公認，形成了“深沉蒼勁，醇冽酣暢，凝重大氣，穩(wěn)健豪邁”的藝術(shù)特色。
代表劇目有《碰碑》《白帝城》《三國志》《四進士》《五丈原》《喬府求計》《法場換子》《收姜維》《州堂》《失空斬》，余春衡的《掃松下書》、《清風亭》，周天棟的《烹徹》、《六部審》、《搜孤救孤》、《大合銀牌》、《狀元媒》、《紅書寶劍》等。
丑行
形成過程
丑行，俗稱“小臉譜”。因化妝時在鼻梁上抹一小塊白粉，故而以“丑”為名。又因和凈行的大花臉、二花臉并列，又稱“三花臉”。丑行的“丑”是指扮相不俊美，并非專指品質(zhì)上的丑惡。丑行扮演的角色既有陰險狡詐的人物，也有正直善良的形象。
“丑” 的文化淵源可以追溯到先秦時期，先秦優(yōu)人表演形式以多樣化見長，而他們的表演不僅僅有娛樂的目的，更為重要的是其中往往含有了諷諫、規(guī)勸的內(nèi)容。 戲曲中的丑腳可以追溯到唐代參軍戲，參軍戲中的參軍和蒼鶻，他們的角色特征中都帶有丑腳的影子。參軍和蒼鶴到了宋元時期就變成了雜劇中的副凈 、副末。副末可在開場前演說大意，隨著滑稽戲向正劇的轉(zhuǎn)變，副末開場變得更為正式 ，內(nèi)容也以演說故事與價值評判為主。因此，副末從副凈一副末這一對喜劇角色中逐漸隱沒下來，到了南戲中就真正出現(xiàn)了“丑” 這個腳色。
丑行分類
文丑
戲曲中的各類詼諧人物均由文丑扮演。文丑分為方巾丑、袍帶丑、茶衣丑、巾子丑、彩旦等。
方巾丑主要扮演頭戴方巾的文人，包括儒生、書吏、謀士、塾師等各種身份職業(yè)，如《群英會》中的蔣干、《烏龍院》中的張文遠等。
袍帶丑扮演做官的人物，文官、武官、正面人物、反面人物都有，如《審頭刺湯》中的湯勤、《棋盤山》 中的程咬金、《昭君出塞》中的王龍等。
茶衣丑扮演各種行業(yè)的下層勞動人民，因身穿短藍布褂子（茶衣）而得名，如《秋江》中的艄公，《武松打虎》中的酒保、《小放牛》中的牧童等。
巾子丑介乎于方巾丑和茶衣丑之間，表演風格比茶衣丑略微嚴謹，如《連升店》中的店主東、《女起解》中的崇公道等。彩旦，又稱“丑婆子”，是由丑行扮演的婦女，如《拾玉鐲》中的劉媽媽等。
武丑
武丑俗稱“開口跳”，扮演擅長武藝、性格機警、語言幽默的男性人物。武丑既注重翻跳武技，也講究口齒清楚有力。如《三岔口》中的劉利華、《三盜九龍杯》中的楊香武、《雁翎甲》中的時遷等。
丑行不重唱功，以念白的口齒清楚、清脆流利為主，多用散白，表現(xiàn)上層人物用韻白。表演不算嚴謹，有自己的風格和規(guī)范，如屈膝、蹲襠、踮腳、聳肩等都是丑的基本動作。
主要流派
葉派丑角
葉派是京劇丑行流派之一，京劇名家葉盛章所創(chuàng)。葉盛章是京劇藝術(shù)有史以來首創(chuàng)丑行挑班第一人。也是迄今為止惟一一位享有“流派”鼻祖之譽的丑角藝術(shù)大師。“葉派”藝術(shù)為當時京劇丑戲的跨越式發(fā)育，起到了至關(guān)重要的催化作用。葉盛章幼年啟蒙首學文凈，初進“富連成”又學武生，后因身體發(fā)育欠魁，適改丑行。文丑戲師從蕭長華、郭春山、王福山，武丑戲得王長林真?zhèn)鳌?/p>
葉派武戲兼王長林、張占福之長，文戲則學蕭長華、郭春山。他身手矯健，念白爽利，動作靈活，武打干凈。藝術(shù)上敢于革新，在改編傳統(tǒng)劇目的過程中，改革創(chuàng)新了許多特技，形成了自己的藝術(shù)風格。
葉派代表劇目有《巧連環(huán)》《酒丐》《雁翎甲》《盜銀壺》《徐良出世》等。
傅派武丑
傅小山，名恒泰，父親是清代禮王府的管家。傅小山從小參加北京的一種民間娛樂“香會”組織，演練“五虎棍”，所以身體靈活輕捷。后來拜徐福雄為師，正式學了武丑，成為專職武丑演員中最著名的一位。以武丑的藝術(shù)流派而論，除去王（長林）派、張（黑）派之外，都可以稱為傅（小山）派。
傅派善演的劇目有《鬧花燈》《野豬林·山神廟》《打漁家殺》《趙家樓》等。
代表人物及作品
生行
旦行
凈行
末行
丑行
以上資料來源：
價值和影響
腳色行當制度在中國戲曲中具有重要的藝術(shù)價值和深遠影響，行當制度的形成標志著中國戲曲的成熟。隨著戲曲表現(xiàn)內(nèi)容的擴展，戲曲腳色逐漸分化，中國戲曲從專注于兒女情長的生、旦戲逐漸演變?yōu)楦娣从成鐣畹闹虚g曲，彰顯了伎藝演出與故事搬演相結(jié)合的腳色制度的力量。
生、旦、凈、末、丑五大基本行當，每個行當都擁有相對完整的表演程式。從戲劇學的角度看，腳色行當制度是國劇用以實現(xiàn)戲劇表演與現(xiàn)實人生分離的直接手段。這既提高了演員的專業(yè)化水平，使戲劇作品更易于傳承和演出，也通過規(guī)范化的表演程式，突顯了不同行當?shù)莫毺厮囆g(shù)風格和技巧，使得觀眾更容易理解和接受不同類型的角色。
相比西方的角色類型體系，中國戲曲的腳色行當不僅是人物形象的類別，更是演員演出伎藝的內(nèi)在規(guī)定，使得角色扮演更為獨特而富有表現(xiàn)力，這一獨特設(shè)定有助于進一步揭示中國戲曲的本質(zhì)，更便于我們從戲劇演員的本位來認識東西方戲劇的異同。
參考資料 >
京劇的行當有哪些？——生旦凈丑，戲如人生. 國學網(wǎng).2023-11-29
詳解戲曲生旦凈丑四大行當 .搜狐網(wǎng).2023-12-23
【雙語】你好！中國 | 京劇里的角色，都有不同的名字！.中傳云資訊系統(tǒng).2025-10-12
分部精細，獨成系統(tǒng)——昆曲行當.團結(jié)報(北京).2023-11-29
京劇張派是什么流派..古宮歷史網(wǎng).2023-11-29
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