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來源：互聯網

韓敬偉，1957年6月出生于沈陽市。1982年畢業于魯迅美術學院。現任清華大學美術學院繪畫系中國畫教研室主任、教授、博士生導師，中國國家畫院研究員，李可染畫院研究員。

個人簡介

韓敬偉，筆名老坡，1957年生于沈陽。1975年上山下鄉知青三年。1978年考入魯迅美術學院中國畫系。1982年魯迅美術學院畢業，分配到遼寧畫院從事專業創作。1996年調入魯迅美術學院從事中國畫教學。2006年雙聘于清華大學美術學院。2010年調入清華大學美術學院，現任清華大學美術學院繪畫系教授、博士生導師、中國畫教研室主任。2021年聘為中國國家畫院兼職研究員，李可染畫院兼職研究員。

主要教學成就：主持中國山水畫專業教學建設與改革，2005年獲國家級教學成果二等獎。主講《山水畫技法》被認定為首批國家級一流本科課程。繪制《韓敬偉扇面集——山水教學稿》獲清華大學優秀教材二等獎。出版畫集《韓敬偉藝術探索》等十余部。

獲獎記錄

《社火》獲第七屆全國美術作品展銅獎

《古逢春》獲第九屆全國美術作品展優秀獎

《山鳴谷應》獲第十屆全國美術作品展銅獎

《和平天使》獲全國首屆中國畫展.深圳特展大獎

《山鄉的和音》獲全國第二屆中國畫展銀獎

《歸路》獲第二屆“中國美術金彩獎”展銅獎

《山妹子》獲加拿大首屆“楓葉獎”國際書畫大展銀獎等

《家庭》獲全國首屆中華杯中國畫大獎賽二等獎

《社火系列之二》獲全國首屆中國風俗畫大獎賽三等獎

《信天游》獲“東方懷”（國際）中國畫大獎賽三等獎

《鄉音》獲第四屆當代中國山水畫展優秀獎

《太行獨韻》獲97年遼寧省美術作品評獎大展金獎

作品收藏

《春度香椿坪》、《山鳴谷應》等8幅作品收藏于中國美術館

1993年作品四幅收藏于中國美術館

1993年作品一幅收藏于武漢·長江藝術美術館

1997年作品二幅收藏于遼寧美術館

1997年作品一幅收藏于南山區現代美術館

2004年作品一幅收藏于中國美術館

2004年作品二幅收藏于中國美術創作院美術館

2004年作品二幅收藏于中國美協齊魯迅美術學院協館

2004年作品一幅收藏于中國美協大連美術館

藝術年表

出版著作

出版國家級教學成果獎教授講堂DVD六部。

出版專著:《中國畫質地表現》。

出版教材：《筆墨訓練教程》、《山水寫生教程》。

出版專集：《韓敬偉畫集》《韓敬偉作品集》《國畫寫意山水繪畫手稿》《水墨精神—當代中國畫名家韓敬偉作品及技法》《韓敬偉山水畫選》《名家扇畫—韓敬偉山水扇面精品》。

探索歷程

分析韓敬偉藝術探索的過程大體可歸納為三個時期，1978—1986是他藝術探索的第一階段。1978年韓敬偉考入魯迅美術學院中國畫系，真正開始了他的藝術航程。在魯迅美術學院學習期間他掌握了堅實的造型能力、中國畫常識和技巧，也學了藝術概論和中外美術史論。由于20世紀中國的美術教育基本是西化的，在學校學習時主要接受的是西方古典造型訓練和藝術理論，對中國傳統的東西涉獵不深。到上世紀80年代初他開始對西方現代藝術和東亞近現代藝術產生興趣，用心研究過保羅·塞尚、巴勃羅·畢加索、馬蒂斯及日本畫家高山辰雄的繪畫。在探索中他的著眼點主要落在空間表現，畫面色彩結構和形態結構的研究上。從他的作品中可以看出，他那個時期的作品面貌不定，表現手法多變，或重水墨，或重色彩，或色墨結合；或偏工筆，或偏寫意，或兼工帶寫；循環往復，穿梭于西洋、東洋、本土藝術之間。他這個時期所創作的畫，是延續在學校建立的審美趣味和表現方法，只是把西方現代和東亞近現代藝術研究體會帶入創作之中。他那時年輕，創作精力旺盛，不過也是他最困惑的時候。他曾寫道：“我深深感到，橫亙在我和藝術之間的是輝煌而偉大的傳統（東方的與西方的傳統），這種存在常常使我感到無路可走，有時畫完一幅畫，我會悲哀的發現，我在重復另一個人的道路。”因為他那時還沒有建立自己的審美體系，他的畫法多變，也表明審美旨趣不定，表現上還沒找到自己得心應手的方法。如何走出這種困境，尋找到藝術精神上的自我，他卻發現舉步維艱。也就在此時，他總在思考這樣一個問題，一個中國畫家究竟應該怎樣建構創作主體才能形成自己的面貌。這是他人格自覺和藝術自覺抵御黎明前的黑暗。

1986—1998是他藝術探索的第二階段。上世紀八十年代，中國隨著改革開放的進一步展開，西方現代哲學思潮介紹到中國，一時間，弗里德里希·尼采、阿圖爾·叔本華、薩特、海德格爾、西格蒙德·弗洛伊德、堯斯等人的哲學美學在中國學術界得到廣泛傳播，與此同時曾在中國20世紀二十至三十年代已被介紹過的立體主義、野獸主義、達達主義、表現主義、超現實主義、未來主義、抽象表現主義，再一次被作為新的藝術形式和思潮，在中國得到追捧，青年畫家們受其影響，鼓吹反傳統藝術，叫嚷要和中國畫傳統“斷裂”，認為吳昌碩、齊白石、黃賓虹及其中國畫都該進博物館壽終正寢了。青年畫家們開始反叛現實主義，運用西方現代藝術形式與觀念進行新的藝術試驗，爆發出極大的創作熱情，這就是所謂的“八五美術新潮”。韓敬偉沒有盲目地去“跟風”，而是冷靜地思考。一方面，他感到，橫亙在他和藝術之間的是輝煌而偉大的傳統，這種傳統包括中國的和西方的。傳統是一把雙刃劍，既可視為一種資源，作為我們今天創作的借鑒，也可成為一種障礙，成為不能輕易超越的一道屏障，常常使畫家們感到無路可走。青年畫家們畫出一張畫，有可能在復制某種傳統。這也使韓敬偉感到苦惱，這種苦惱也正是他自覺藝術的開始，因此他開始尋找突破傳統的新的力量。另一方面，他也看到，“八五新潮”，很大程度上仍然在摹仿半個世紀之前西方的現代主義，他并不愿意步其后塵。在這樣一個創作的十字路口，韓敬偉將何去何從呢？韓敬偉做出了一個驚人的決定，他用四年時間，即1986年至1989年，分四次騎自行車沿黃河考察，途徑青海省、甘肅省、寧夏回族自治區、內蒙古自治區、陜西省、山西省、河北省、河南省、山東省九個省（自治區）。他來到黃河源頭瑪多縣，他騎著駱駝行走在河西走廊，到過長城盡頭嘉峪關，憑吊賀蘭山下的西夏陵，觀摩狼牙山巖畫……。連續四年的黃河考察，對他的藝術及觀念產生巨大影響，他甚至破壞他原有的知識體系，將他曾建立起來的藝術概念和創作原則丟棄在一旁。他在青海高原上與朝圣的僧人結伴而行，和黃土高原的老漢一起放羊打鏈枷，和船夫一起漂流黃河，那是真正的返樸歸真，他感受到了黃河的偉大，感受到了中華民族的深刻。除考察各地風情和自然景觀外，他沿途還考察了原始軟陶泥、巖畫、漢畫像石、建筑、壁畫、石刻、彩塑、宗教藝術、青銅器、瓷器、玉器、金銀飾品、木刻、繪畫、書法、剪紙、皮影、農民畫及其它民間藝術。他不僅在考察黃河中直觀感受了各類藝術形式，并且認識了這條河所孕育的文明。他向民族文化尋根，找到了他藝術上的靈魂，他開始借鑒古代壁畫、巖畫、剪紙、漢畫像石等藝術中的色彩、造型特點，進行新的藝術創作。他的黃河之行，聚集了力量，獲得了創作中的新源泉，使他的人格與藝術變得渾厚而沉雄！這一時期他的創作借著軟陶泥、敦煌壁畫，漢畫像石和魏晉墓壁畫等文化遺風，借著民間藝術自由的創作狀態的啟迪。他開始逐步擺脫心理束縛，按照自己的理想愿望進行創作，并充滿著創作激情。創作出一批色彩鮮明，造型夸張，富有濃厚民間美術特點的裝飾性極強的彩墨畫。在這十多年的探索中，他把黃河給予的滋養，溶化到血液中，轉化成屬于自己的東西。他的探索是多方面的，作品的面貌也多樣化，既有具象寫實的遺風，也有考察后受多方面藝術影響的變化。大體這個時期的創作出現了以下幾個方面的研究與表現：一、具象寫實延續的創作。二、敦煌壁畫、漢畫像磚影響下的創作。三、民間美術影響下的創作。四、抽象結構表現的藝術實踐。五、具象與抽象結合的藝術實踐。六、純色彩（礦物質顏料）表現的創作實踐。七、色墨結合的藝術實踐。韓敬偉這一時期的繪畫可以說是集中專業畫家的藝術素養，民間美術的抒情手法，傳統藝術的意蘊摻透和西方美術的現代構成于一體的創作。他的繪畫創造出了中國畫新的視覺圖式，將西方現代藝術因素，同中國畫的色彩與水墨方法及民間藝術中的想象夸張手法相結合，綜合創新的結果。1998—2012是他藝術探索的第三階段。1996年韓敬偉從畫院專業創作單位回到學校搞教學。到了學校后做了兩件事對他日后發展起了一定作用。一是承擔科研課題：“中國山水畫視覺語言研究”；另一是承擔中國山水畫教學。科研是通過對視覺因素表現性的挖掘、整理、歸納，使視覺語言的表現力獲得開發，并在創作實踐中總結應用上的各種可能性，以此獲得繪畫表現上的徹底自覺。山水畫教學必然要觸及中國藝術精神問題，筆墨問題，中國畫發展問題，因此在基礎理論和專業技能上得到進一步完善。這兩項工作結合起來，使他在繪畫原理和應用上有了深入的研究和拓展；在中國藝術精神認識和筆墨表現能力上有了進一步提高。這一時期創作了大量山水畫作品，其中代表作品有《古塬逢春》（獲第九屆全國美術作品展優秀獎）、《山鳴谷應》（獲第十屆全國美術作品展銅牌獎）、《山鄉的和音》（獲全國第二屆中國畫展銀牌獎）、《遠山》、《歸路出云斜》、《隴上人家》、《依山傍水》等。從這批作品來看，韓敬偉開始探索筆墨自身的表現力，研究主體審美意識的表達方法及畫面元素的表現性和應用的各種可能性。他的創作開始起到淡化色彩的作用，加強了筆墨表現力的藝術實踐。這些作品黑色濃郁、滋潤渾厚，筆線錯落有致、山石景物造型穩健厚重。韓敬偉借山水景物創造了一個由筆墨組成的純形式境界，具強烈的形式規律，同時由黑白、點線、塊面、敷染產生的審美效果又具有豐富多樣性。他為我們創造了一種既有鮮活生命的個性特征，又有抽象的、純粹的筆墨形式所彰顯玄妙義理的畫面秩序，顯示了他在山水畫的創作中，達到了較高的學術水準。

近年來，他進一步拓展山水畫創作空間，將畫面的形態結構、形色結構、形質結構的表現更加純粹化，使畫面的審美傳達更加簡化而清晰。這一時期的代表作品《春度香椿坪》、《曲徑入柴門》、《遠村》《日出日落》，反映了韓敬偉已經超越真實物理空間和物象形質的約束，因心造境。通過這些視覺形式的創造，揭示了他對宇宙本源和大千世界運動規律的認識；也通過這些視覺形式，展示了他所感受到的大自然內在至美的結構秩序和生命形式的豐富性。在這些審美感受表達中，他也逐漸形成了一套自己的語言體系。美術理論家孫世昌曾評論說：韓敬偉是一位銳意進取，創新意識很強的畫家，中西傳統特別是中國繪畫傳統，他能入又有能力出，形成自己的創作路數和表現語言。

名家點評

【評論】覓源黃河，志在大海——韓敬偉在藝術道路上的抉擇與進取

中央美術學院教授杜哲森撰寫。發表于《美術》2004年第九期。評論摘抄：“‘行萬里路’、‘師法造化’、‘搜盡奇峰打草稿’本是歷代畫家重要的創作思想，但在對大自然的審美觀照上，古今畫家更多地是看取其雄奇秀麗的一面，而對那些尋常之景、平實之象則少有人描繪，尤其是那貧瘠粗陋的黃土高原，更難贏得畫家們的青睞。而韓敬偉沿著黃河走下來，所看到的正是這不入畫家眼目的自然景觀，這里少有蒼巖雪練、湖光帆影，多的卻是土嶺荒坡，茅屋窯洞，和那些生于斯、戀于斯、老于斯的再淳樸不過的普通民眾。同那些青山綠水相比，這里似乎缺少那種迷人的魁力，但你投入到它的懷抱之中，聆聽到它的呼吸時，就會發現這里蘊涵著一種感人至深的東西，這是一塊未經鑿琢的璞玉，未被污染的凈土，在它的至樸中蘊含著至美，正像賈又福在談到太行山之美時所講的那樣：‘較之那些奇峰異洞，枝怪石，我更喜歡平平常常的山鄉景色，它們像不善說道的莊稼漢，像靦腆的村姑，它的美是內在的，有待人們去發掘。’韓敬偉必定也是觀察到了這些，領悟到了這些，所以才以這種‘九死而不悔’的精神去接近它，謳歌它，創作了近百幅凝聚著他的摯愛與深情的作品。”

“由于這些景致和風情前人很少有表現，所以已有的藝術語言也就不能簡單地套用，如山水畫中的各種法就不能直接用來描繪這里的特定的地貌植被，傳統山水中的構圖法則在這里也多不適用，創作中遇到的實際問題迫使畫家必須去探索一種新的藝術語言，去尋找一種新的畫面構成。這樣，韓敬偉所做的就不僅僅是拓寬傳統的創作模式，而且還要以這種新的語言和構成改變人們的審美心理定勢，引導人們走進他所發現的美的領域。

從韓敬偉的作品中，我們不難看出他對傳統繪畫中的形神觀念，時空表現，意蘊構成，直到筆墨章法等方面都進行了大膽的變革，固有的規矩法度在他這里都可以打破，他所看重的只是如何將自己的所見、所思和所悟充分地表達出來，他的畫風一如滋潤他的藝術的黃河之水，一任自己的性情和潛能自由地奔淌在廣袤的大地上;又像那在八十年代曾一度橫掃了全國的“西北風”流行歌曲一般，是如此的強勁、粗獷、熱烈和純情。同傳統繪畫比較起來，韓敬偉的國畫確有某種“野性”，但這正是他的藝術的生命活力所在，是只有他們這個年齡的藝術梯隊才可能具有的品格與優勢。”

“韓敬偉的國畫可以說是集中專業畫家的藝術素養，民間美術的抒情手法、傳統藝術的意蘊滲透和西方美術的現代構成于一體的創作。”

“他的國畫在用筆上是野戰無律，在用黑(色)上是隨意點染，在構成上是縱橫捭闔，但卻給人以粗頭亂服中見姿質，縱任無方中顯功底的感受，頗有化腐朽為神奇，不經意中見慧心的藝術特色。從他的作品中，人們驚奇地發現，在這再尋常不過的黃土坡上，竟有著如此豐富的色彩，如此厚重的體量，如此深的意境和如此感人的情思，一掃人們觀念中黃土高原上的蕭瑟荒寒，沉悶老舊的印象，這里的高嶺長坡、茅舍窯洞無處不有生機，無處不有詩意，清新、明快、幽邃、雋永構成了韓敬偉國畫創作的主旋律。作品中沒有絲毫的頹唐傷感的成分。各種色彩的運用，更突出這一特色。紅、藍、綠幾種色彩的巧妙運用，使畫面變得十分明亮，尤其是用純白色以沒骨法勾畫林木和烘染氛圍，更使作品顯得格外清爽剔透，沁人肺腑。”?

【評論】體道圖真.筆補造化??

——韓敬偉中國畫之藝術精神與形式特征

陳池瑜清華大學美術學院教授、博士生導師中國畫進入20世紀后，在變革中發展，在探索中跨入現代，變革與探索成為現代中國畫創作的內驅力。20世紀初，陳獨秀、康有為、徐悲鴻呼吁美術革命和國畫改良，力主用歐洲的現實主義方法來改造中國畫。林風眠、高劍父亦主張中西結合，陳師曾等人堅守文人畫的學統，齊白石、黃賓虹、潘天壽則從中國畫傳統中開創現代性之路。50年代至70年代的三十年中，現實主義成為國家意識形態倡導的創作方法，徐悲鴻、蔣兆和用西方素描造型來改造水墨人物畫的新方法，成為中國畫人物畫創作的主導。80年代以來，隨著經濟、社會的改革開放，西方的現代主義成為沖擊和變革中國畫的強大外力，畫家們無論在創作觀念還是在表現手法上，均呈現出多樣化的趨勢。這三十年的鮮明印記是借用西方的抽象、表現、變形、象征等方法，來反叛中國畫傳統，使中國畫成為中國的“現代主義”藝術。70年代末80年代初，無論是油畫還是國畫，呈現出一股新的以“反思”為特征的創作傾向，我認為是以人文現實主義對政治現實主義的一種反撥，使用的方法仍然是寫實方法，變革的層面主要在表現內容和觀念層面上，突破了50—70年代的主題先行之重大題材與歌頌建設的模式。當然這種突破也為85新潮作了思想準備。新的三十年又開始了，中國畫進入新的沉思與綜合創造的時期。國畫家們既要反思50—70年代的三十年現實主義主導下的國畫創作的得失，也要反思80年代以來最近三十年國畫創作的成敗。畫家們要在理解、借鑒中國畫二千多年來的老傳統，以及分析、吸納20世紀以來中國畫形成的某些新傳統中，包括借鑒西方古典和現當代藝術所積累的成功經驗與失敗的教訓中，進行新的綜合創造。這一新的時期的沉思和綜合創造的切入點之一，就是對中國傳統藝術精神的深刻把握，以及對中國畫的視覺語言形式的重新認識，以期在觀念和形式的結合中，對中國畫進行新的創造，這一創造體現出的是中國畫的新的當代學術力量，以及中國畫發展的勃然生機。在這一新的探索中，清華大學美術學院繪畫系教授韓敬偉走在前列。

韓敬偉1978年進入魯迅美術學院學習中國畫，打下了筆墨語言和造型能力的扎實基礎，1986年起他用四年時間造訪黃河文化，吸收民間傳統藝術精神和表現方法，并創作出一批色彩鮮明，造型夸張，富有濃厚民間美術特點的裝飾性極強的彩墨畫。1995年起他開始轉向研究中國山水畫的藝術精神和視覺語言特點，2000年以來，他進一步拓展山水畫創作空間，形成自己的山水畫表現形式方面的特征。三十年來他嘗試用西方古典寫實方法和中國筆墨形式結合創造寫實性人物畫；探索用民間藝術形式與西方現代表現主義和立體主義交融創造裝飾性人物繪畫；他對宗炳、王微、荊浩、郭熙、石濤的畫論進行深入解讀，將中國畫的內在精神，轉換到現代山水畫新的視覺形式的創造中。韓敬偉厚積薄發，進入綜合創造的新時期。

一、積健為雄

唐代司空圖在《詩品》中，以《雄渾》篇居其二十四詩品之首，“大用外腓，真體內充，返虛入渾，積健為雄。備具萬物，橫絕太空，荒荒油云，寥寥長風。超以象外，得其環中。持久匪強，來之無窮”。司空圖以返虛入渾，積健為雄，備具萬物，橫絕太空，為詩之“雄渾”的風格標志。我們借此來形容韓敬偉的繪畫創作生涯。韓敬偉從學院藝術中，從大自然中，從沿黃河尋根民族文化之中，從對中國傳統哲學與畫論的解讀中，從對敦煌壁畫和民間藝術獨特形式的洞悉中，從對筆墨及其視覺形式的重構中，廣泛吸收營養，并融入他的水墨人物與水墨山水的創造中，可謂廣種博收，真體內充。他能吸收各種文化與藝術營養，積健為雄，使其藝術觀念與藝術創作，均達到很高的層面和水準。

韓敬偉1957年出生，21歲時即1978年考入魯迅美術學院中國畫系。那是“文革”后恢復高考的第二年。他于1982年畢業。在大學學習的四年，正是中國改革開放的最初年月，草木復蘇，萬象更新，知識重新成為青年人的精神食糧，大學生們滿懷理想，憧憬未來，如饑似渴地學習知識。韓敬偉正是在這樣一種精神氛圍中從事學習的。按照學院教學的要求，他學習素描，從石膏像到人物寫生，從著衣人物到人體寫生，他都認真地畫，練就了扎實的造型能力。這種素描練習，對于學中國畫的學生來講，其顯著效果就是在水墨人物畫的創作中，可以增強人物形象的結構比例的準確性，以及明暗對比所造成的立體逼真感。徐悲鴻在民國時期提出的“素描是一切造型藝術的基礎”，用歐洲現實主義改良中國畫的學術主張，在新中國成立后，和我們國家提倡的社會主義現實情況主義、革命現實主義創作方法相契合，成為新中國國畫人物畫創作的基本模式，產生了諸如王盛烈的《八女投江》、劉文西的《祖孫四代》、楊之光的《激揚文字》等代表作品，這些作品都是中國水墨人物進行現代變革的階段性成果。新時期改革開放的國畫人物畫教學，仍然沿襲著這套教學觀念與方法。

韓敬偉在大學二年級已初露頭角，創作了《上學去》，這件作品于1980年參加第二屆全國青年美術作品展，獲得美術界好評。1982年他畢業時，創作了水墨人物畫《開采光明的人》《礦工》。二張作品均以煤礦工人生活為題材。前者表現煤礦工人緊張勞動的場面，他們辛勤地在礦洞中挖掘煤炭。作者題記“煤礦工人犧牲了自己應當享有的那部分陽光，而把光和熱獻給了人民”。這張作品顯示了韓敬偉對生活場面和人物動態把握的能力。《礦工》塑造了五位礦工的形象，特別是面對觀眾的一位站立者和一位蹲坐者，臉部造型堅實，用水墨暈染方法形成明暗立體效果，人物表情剛毅質樸，畫面整體效果粗獷有力。這二張作品至今已時隔三十年，今天看來仍是水墨人物創作的上乘佳作。

韓敬偉不但勤于繪畫，而且勤于讀書和思考，“我入學的第一天就決心在四年里把圖書館里的畫冊全都翻一遍”。他在大學四年的學習中，既學習和探討中國畫的基本創作技巧和特征，也學習西方古典繪畫方式和藝術理論，同時開始關注西方現代藝術，從印象派到后印象派，從馬蒂斯到巴勃羅·畢加索，他都進行研究，不斷開拓他的學術視野，這也為他日后的創作打下基礎。1982年韓敬偉畢業后被分配到遼寧省畫院工作，他開始畫工筆人物，創作了《家庭》《少婦》《礦工浴室》等作品，重點放在對色彩、畫面構成和平面裝飾性方面的探索上。

1996年，韓敬偉破格晉升為國家一級美術師，并調入魯迅美術學院任國畫系教授，2006年被清華大學美術學院聘為雙聘教授，2010年調入清華大學美術學院繪畫系任教授。90年代中期以來，韓敬偉教授將主要精力投入到山水畫的教學、研究和創作中，開創他藝術生涯的新的階段。

晉唐時期人物畫占主導地位，五代十國荊浩說：“夫隨類賦彩，自古有能，如水墨暈章，興我唐代”②唐代王維、張璪等人，倡導水墨山水，經五代荊浩、關仝、董源、巨然，再到宋代李成、范寬、郭熙等人，山水畫亦尉成大觀，占居主流地位，所謂畫分十三科，山水打頭。元明清，山水畫進一步發展。無論是對山水景物的空間表現之“三遠論”，還是各種皴法及筆墨技巧，均發展到極高的水平，水墨山水成為中國繪畫藝術精神及審美形式的突出代表。中國山水畫及其理論博大精深，韓敬偉決定從人物畫轉入山水畫的創作與研究，步入山水畫殿堂，為推動山水畫的當代發展做出貢獻。

十多年來，韓敬偉在對山水畫的精神與技法的研究中，以及在山水畫創作中，均取得顯著成果，是藝壇十分活躍的山水畫家。他出版了《中國繪畫質地表現》《中國畫的意與色》兩本專著，發表論文有《中國山水畫語言基礎研究》《人格涵養的印證——山水畫境界談》《中國山水畫基礎教學芻議》《傳統中國畫審美追求和審美表現上的現代價值》《繪畫是表達審美感受的簡化形式》《水墨心理的建構》等，這些論文結合他的教學與創作經驗，探討山水畫視覺語言特點與山水畫的審美心理形式，均有真知灼見。他的嗜好是喜歡讀書，他細讀《道德經》《莊子》，深研南梁宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》，探究五代十國荊浩的《筆法記》和宋代郭熙的《林泉高致》以及清代石濤的《畫語錄》，結合山水畫史、山水畫論，把握中國山水畫的畫理、畫法，將研究心得反哺他的山水畫創作，這也使他的山水畫作品有其深厚的學術力量。

韓敬偉的作品《山妹子》1994年入選第八屆全國美術作品展覽，《古塬逢春》獲第九屆全國美展優秀獎，《山谷》獲新中國成立五十周年全國山水畫展優秀獎，《鄉音》于2001年獲第四屆當代中國山水畫展優秀獎，《山鄉的和音》于2003年獲全國第二屆中國畫展銀獎，《遠山》2003年參加首屆中國北京國際美術雙年展，《山鳴谷應》于2004年獲第十屆全國美展銅獎。1992年他在中國美術館舉辦個展、1997年應德國奧托布魯特恩藝術協會邀請，赴德國舉辦二人聯展，2003年清華大學美術學院為韓敬偉舉辦了個人作品展。此外他還參加了第三屆北京國際美術雙年展，主持紀念湖社成立九十周年全國中國畫名家提名展等，在美術界產生良好的學術影響。此外他還出版了《中國當代藝術大家——韓敬偉山水作品集》、《中國畫名家寫生作品集——韓敬偉》等多部繪畫作品集。韓敬偉進入收獲的年代，一份耕耘，一份收獲，天道酬勤，積健為雄！

二、創造形式德國作家約翰·沃爾夫岡·馮·歌德曾說，題材是一般人都能了解的，而形式對于多數人來講則是一個奧秘。創造形式是一個真正藝術家的天職！韓敬偉在中國畫的創作中實現了“三級跳”。其一是在大學期間將學習到的西方古典繪畫的寫實方法用來創作水墨寫實人物畫，其二是在黃河之行后，運用民間藝術語言同西方現代藝術的某些因素相結合創造的帶有裝飾性的彩墨畫，其三是90年代中期以來，創作的水墨山水畫。這三個階段既有聯系也有差別，反映了韓敬偉對形式不斷探索的心路歷程。本節重點探討韓敬偉形式創造的第二個階段。

韓敬偉1982年畢業后，水墨人物創作告一段落，轉向工筆。他畢業時創作的《開采光明的人》、《礦工》，顯示其良好的造型能力和素描功底，他將這種寫實技巧，轉到工筆人物上。1984年至1986年，他創作了《礦工的浴室》、《少婦》、《家庭》等作品，開始形式創造方面的新探索。《礦工浴室》采用橫向構圖，十余位礦工在一間簡陋的集體浴室洗澡，這張作品仍然在關注礦工的生活，但沒有像《開采光明的人》那樣正面反映他們的勞動場面，而是表現他們勞動后洗澡的普通生活場景，水霧下人物的動感姿態富有變化。《少婦》、《家庭》各表現一位年輕女性坐在藤椅上，臉面和發型帶有風格化特點，畫面色彩鮮艷。《少婦》用藍色背景襯托人物的紅色連衣裙，《家庭》則用大塊紅色的花紋和黃色吉他作為背景。畫中婦女紅色拖鞋、黑色短裙、白底蘭花的上裝，形成色彩的層次節奏，右邊的黑貓和背景中紅布中黃色的兒童，增加了畫面的情趣。這二張作品均以深黃藤椅作為過深色。畫面寧靜而安嫻，色彩具有平面將飾風格，人物形象刻劃細致但又頗具風格化的特點。這三張作品可以看成是他向新的形式創造的一種過渡，可能受到馬蒂斯裝飾風的影響。

1986年至1989年，韓敬偉的四次黃河沿途考察，使他的藝術觀念和表現方法產生了很大的變化。賀蘭山和狼山的巖畫、漢彩瓶上的彩繪、甘肅省皮影、陜西省彩色剪紙、鳳翔木版年畫、陜北地區的泥塑、山東省的面塑等，它們表現出一種原創的藝術生命力，完全不同于學院中教授的西方和中國繪畫中的程式化的方法。他們具有更多本真的天性，是更自然的毫無雕琢的創造，是心靈和美的情感的隨意抒發，是脫離拘束的自由的藝術精神的表現。這些不同于學院派的民間藝術，卻具有旺盛的生命力和心靈的震撼力！韓敬偉曾在鄠邑區農民畫家王景龍家住宿交流，在陜北剪紙大師高今愛、王蘭盼、庫淑蘭家拜訪，觀摩她們的剪紙藝術，和他們一同創作，更加深入地了解她們的創作心理和表達技巧。這些考察，使韓敬偉了解到，農民藝術家雖沒有正規地進藝術院校學習創作技巧，但他們能用身邊隨手拈來的材料進行創作，剪紙、繪畫、面花、布貼、刺繡、泥塑，都能表達他們純真的感情，而且創造了另一種質樸純正的藝術形式美！

民間藝術的原創力和想象力深深地打動了韓敬偉，民間藝術大膽的用色、夸張的造型、奇妙的構圖、自由的物象組合，顯示出磅礴的激情和旺盛的生命張力，這一切都啟發韓敬偉進行新的藝術形式探索。1986年他創作了《阿難》《釋迦牟尼》《佛像》《伽葉》等佛教題材作品，特別是《阿難》和《釋迦牟尼》，將臉部夸張，占居整個畫面，給人強烈的視覺沖擊力，將眼、眉、鼻、嘴都加以符號化式的表現，這已完全不同于此前他的工筆和寫實性人物作品，預示了他創作新的方向。

1988年他創作了《春耕》，將立體主義幾何性的方法揉進水墨景物之中。另外他畫了三張143×365cm的大畫，即《黃河船夫》《戈壁風》《春之歌》，這組作品源于作者對黃河沿岸風情的考察，表現手法既有寫實的成份，又有表現的夸張的因素。《黃河船夫》，表現出黃河激流中船夫們搖槳劈波斬浪奮力前進，此作強調黃河奔騰磅礴的氣勢和船夫用力搖槳的力量，是一張重要的主題性繪畫大作。《戈壁風》，畫六位婦女在戈壁大漠中逆風前行，廣闊的沙漠與凜冽的寒風，既造成人們生存之險惡環境，同時又磨煉人們堅韌的意志。畫中艱辛前行的婦女和自然風沙的沖撞，揭示生命與自然的搏斗，表現生命的頑強和生存的力量。《春之歌》，則以略為夸張的手法，描繪西北少數民族歌舞的場景，歡樂的歌聲和輕快的舞蹈，使畫面洋溢著春天的生機和戲劇性效果。這三張作品將水墨和工筆結合，將寫實因素轉換成樣式表現，從古典寫實向裝飾與表現性發展，這是韓敬偉進行形式探索的重要步驟。

1989年至1992年，韓敬偉將四年黃河考察的經驗體會進行消化，集中精力創作，畫出了《社火》《走西口》《曾經的戰爭》《玩耍》《早春》《山妹子》《望失口》《青藏》《童年的回憶》《橫渡》《和諧系列》等一批新作品，進行水墨藝術形式的新探索。滲入心骨的黃河精神，夢魂縈繞的民間藝術和民族風格，成為他創作的巨大動力和形式參照。他從學院寫實風格及工筆嚴謹的造型中走出來，走向水墨抽象、構成和表現。他在這一段時期的水墨作品，注重融入敦煌壁畫中的造型特征、漢畫像石中的平面構圖、民間年畫中的夸張形象。

西方現代藝術在突破文藝復興以來形成的古典寫實繪畫傳統時，必須要在寫實之外尋找新的語言參照系，巴勃羅·畢加索在非洲黑人雕塑中發現了夸張變形新的造型因素，馬蒂斯則在東方工藝美術中找到了“阿拉伯風”的裝飾特點。原始藝術、非洲雕塑、東方風格，均成為西方現代藝術進行變革的重要力量和新的形式的重要參照。韓敬偉在突破學院寫實傳統時，從我國民間藝術、壁畫藝術中找到有別于寫實藝術的繪畫語言，進行新的形式創造。

1989年他創作的大幅作品《曾經的戰爭》，借鑒北魏壁畫人物造型特點和敦煌壁畫中飛天形象的動態形式，用扭曲和飛奔的人體來象征過去的戰爭情景。同年創作的《社火》《玩耍》《走西口》強調平面性和塊面構成。《社火》借鑒民間年畫和古代戲劇人物形象，運用圓形、三角形等幾何語言，將大塊黑、灰的塊面和白背景對比，將墨的傅染同線的運用結合，成功地將民間風俗題材轉換成現代水墨藝術形式。《玩耍》則用橫平豎直的塊面進行拼站，中間的圓形似乎為一兒童的頭部，塊面圍繞頭之圓心向四周伸展，具有兒童畫般的稚拙感，亦呈胡安·米羅式的現代形式。《走西口》中強壯粗大的黑衣男子裹著女人，與行走的馬匹占據畫面的主要位置，形象突出，有溢出畫面之感，馬身上的毛發用整齊的短線條加以描繪，畫面平面裝飾感強，形象古拙質樸，具有原始之生命力量。他于1990年畫的《和諧之一》《和諧之二》，1991年畫品《青藏》、《望夫口》，探索墨和色的虛幻閃爍的效果，人物形象被模糊化，成為畫面整體效果的組成部分，現實和夢幻、存在和過去、人物和背景，和諧地交織在一起。這批作品是80年代末和90年代初中國水墨形式探索的代表性的成果。

1992年韓敬偉又創作了《早春》《橫渡》《山妹子》，使這一風格得到強化，其繪畫技術也達到新的高度。《橫渡》和《早春》用灰色調作主調，前者描繪二位牧民牽著三匹駱駝向前行走穿越戈壁，高大的駱駝和質樸的牧民與大漠云天渾然一體，蒼茫渾厚。《早春》則春云浮動，萬木回春，黑色暈染的偶然效果十分貼切地表現出春天的云霧，畫面氣韻生動，坐在扁擔上小憩的擔柴農婦神態自若，八頭綿羊刻劃細膩，它們覓食的動態增加畫面的自然生氣。《山妹子》中，民居方格木窗被房前樹林遮掩，左邊山妹子綠色的旗袍與右邊蔥郁的樹林形成對映，色墨互滲，絢麗協調，充滿鄉間詩意。該畫獲加拿大首屆“楓葉獎”（國際）中國書畫大展銀牌獎。1992年也是他收獲的一年，他將自1982年以來十年創作的作品進行總結，成功地在遼寧省美術館和中國美術館舉行個人畫展，作品《走西口》《春之歌》被中國美術館收藏。此二次展覽獲得良好的反響，他被譽為“向自由王國追尋”的畫家，“厚土滋養出的英才”。這二次展覽，向藝壇和社會展示了韓敬偉水墨創作的十年成就，使他成為新時期水墨創作的重要的青年畫家。

1993年至1997年的五年間，韓敬偉思考與探索的中心問題是水墨和色彩的有機結合以及水墨畫的現代形式問題。他開始探索將西方表現主義、立體主義方法，同中國民間藝術因素結合，創造出新的當代水墨形式。這條道路林風眠、張仃曾經試驗過。林風眠從1940年代到1980年代用了五十年時間，借鑒印象派的色彩、立體主義的幾何語言及表現主義方法，創作了風景、戲劇人物、靜物、花鳥等題材的作品，為中國畫的現代性轉換作出了重要貢獻。張仃曾在1956年隨中國文化代表團到法國后，拜見過巴勃羅·畢加索，他在50年代末和60年代初創作了一批被稱為“畢加索加城皇廟”的現代水墨畫。林風眠和張仃都十分重視民間石刻、剪紙、皮影、泥塑、蠟染等藝術形式，他們看到中國民間藝術中的夸張、變形、非寫實之想象因素，和西方現代藝術形式具有某些相似性，二者結合并加以新的創造，開創中國水墨繪畫的新的道路，韓敬偉在這條道路上繼續前行。

1993年韓敬偉創作《回娘家》《心曲》《社戲》《麒麟送子》，其顯著特征是加強色彩的作用。《回娘家》借鑒“點彩派”技法，用黃色和藍色小色塊組成如秋天樹叢般的背景，中間是母子騎著毛驢在行走，人物形象作幾何性處理。《社戲》塑造了二位戲劇人物，頭部表現為側面，但眼睛則畫成正面，服裝的幾何性構成顯示紅、黃、黑、灰、白之間的對比。《麒麟送子》，大塊綠色背景襯托張開大嘴的麒麟，背上正面坐著手持荷花身著白衣的男童，麒麟造型借鑒漢畫像石有關麒麟形象的特點。這組作品的題材選取民俗民風內容，色彩鮮艷，形式感強。此后韓敬偉深入思考一個問題，即色彩和水墨的矛盾關系。的確，色墨相輔輔成，但也相對相克，具有矛盾性。晉唐繪畫是隨類賦彩，宋元明清水墨占主導地位后，色彩作用慢慢減弱了。色墨結合是一個需要不斷探索的課題。韓敬偉認為，過于追求色彩變化會失去墨的表現力，沒有色彩運用和變化又可能與古人的水墨相雷同。韓敬偉一方面保持色彩的優勢，并使用礦物質顏料，增加色彩的厚度。另一方也使墨韻得到發揮，或以墨化色，或以色襯墨，使黑色和諧，相得益彰，各司其職，各得其所，既對立又統一，共同創造畫面形式。1996年他創作的《門神》和1997年創作的《戰邊關》，前者用紅色畫出尉遲敬德的臉色，怒目圓睜，手舉長劍，坐騎白虎，鎮妖除害。此畫是將年畫中門神尉遲恭、秦瓊守護李世民的形象加以再創造的成果。《戰邊關》則用紅色畫出城樓上的欄柱和飛檐，執戟作戰的女子造型宛似皮影形象，正方形畫面中并沒有交戰場面，用女將和城樓作為符號，象征性地表達戰邊關的場景。這一時期創作的作品還有《祈禱》《將軍與僧侶》《假日》《清歌》《藏民》《午會》《蘇醒》《自由的呼喚》《坐著的女裸》等，全部用正方形構圖，多以石青、石綠、赭石、藤黃等色，加以黑色和墨筆線條，進行造型，畫面構圖飽滿，形象和景物都是近距離加以并列表現，抑制三度空間而呈平面裝飾性，視覺效果強烈。這組作品運用圓形、筒體、錐體等幾何形為基本造型語言，將人物的頸子、臉部拉長變形，肢體和手臂也作夸張處理，直線和圓弧線交替使用，立體主義語言和表現主義方法綜合運用，創造出一種嶄新的墨色交融的水墨抽象表現主義，畫面形象和造型語言與方法，均具有強烈的當代性和前衛性，體現了韓敬偉在中國畫形式創造上的不斷探索的試驗精神。這組作品，創造出中國畫的新的視覺圖式，是將西方現代藝術因素，同中國畫的色彩與水墨方法及民間藝術中的想象夸張手法相結合，綜合創新的結果，從一個方面有力推進了中國畫的當代進程。

三、筆補造化韓敬偉1996年調入魯迅美術學院中國畫系任教授，1997年他一方面完成《坐著的女裸》《蘇醒》等墨彩人物創作，另一方面開始轉向山水畫創作與研究，并擔任山水畫的教學任務，這是他創作中的又一次大的轉變。1997年他在《美術觀察》《美苑》《美術大觀》上發表論文《人格涵養的印證——山水畫境界談》《中國山水畫基礎教學芻議》《中國山水畫語言基礎研究》等文。韓敬偉是一位不斷探索，勤于思考的畫家，他并不滿足已經取得的成果，決定在山水畫領域再施展才華。從1997年發表的三篇有關山水畫的論文來看，說明他對山水畫早有思考，才能很快轉入山水畫的理論研究和教學與創作之中。

中國山水畫是人類與自然審美關系的一種藝術折射，是中國藝術精神的集中表現，它還是一座筆墨形式的寶庫，蘊含著深刻的藝術哲學和形式美學。韓敬偉認真地以畫家的身份來解讀這一哲學。中國山水藝術包括山水畫、山水詩，其思想根源是老莊哲學。老子提出“道法自然“”大象無形“，在二千多年前就開始引導中國人來思考宇宙自然的極終根源。莊子則提出”天地大美“法天貴真”“原天地之美”“判天地之美”“與物為春”身與物化“等哲學美學觀點，引導人們審美地觀看自然萬物。魏晉時期的王弼、何晏、向秀、郭象在闡發老莊思想的過程中，產生出中國式的自然主義，這是中國在魏晉時期產生山水詩和田園詩、山水畫和景物畫的哲學根源。南梁劉宋時期的山水畫家宗炳寫作了第一篇山水畫論專文《畫山水序》，揭示山水畫與道的關系：“圣人含道孚物，賢者澄懷味像。至于山水質有而趣靈”。“圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂”。③宗炳把山水看成是“以形媚道”，即山水是道的審美表現，山水畫是道的審美形式。山水畫家則澄懷觀道和澄懷味像，凝氣怡身，畫象布色，構茲云嶺。他們身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色，創造出山水圖景。人們則可以被圖幽對，坐究四荒。韓敬偉從中國山水畫的哲學源頭上來理解山水畫的藝術精神，他正是懷著“虛靜”之“心齋”來體悟山水，“應會感神、神超理得”。

以唐代李思訓為代表的青綠山水，后被院體畫家繼承發揚，北宋王希孟的《千里江山圖》是青綠山水的高峰之作。唐代王維創立水墨山水，張、王洽等人加以共同發展。到五代十國荊浩、關仝、董源、巨然將水墨山水推向高峰。宋元明清，水墨山水進一步發展，占據中國繪畫的宗主地位，并在其發展過程中，形成用筆、墨暈、皴法、空間表現等方面的形式規律，水墨山水畫是筆墨形式的王國。韓敬偉決心在這一王國尋找自己的舞臺。

1999年他創作了《古塬逢春》《滿月》《空谷寂寞憑枯榮》，可謂出手不凡，很快引起山水畫界的好評和關注。《古塬逢春》獲第九屆全國美術作品展覽優秀獎。同年他還出版了《國畫寫意山水繪畫手稿》。此三件作品將濃郁的墨韻和色彩結合，用石綠、石青和藤黃來畫植物，提亮作品，形成黑色對照，但他將色彩控制在較小的范圍，讓墨韻占主導地位。《古塬逢春》構圖飽滿，受到元代王蒙的啟發，但此畫不同于王蒙的立軸作品層層疊進，而是采取平面構成方式加以表現，將深度和平面結合，暈染和皴擦統一，青綠、赭石等色彩與水墨對應，創造出春天高原蒼茫渾然的意境。此畫參展得獎，可謂厚積薄發，一鳴驚人。《空谷寂寞憑枯榮》表現黃土高原山谷雄峙，深黃的樹葉預示秋天，主調用水墨表現山體草木，山谷空間中墨色景物與白色天光形成對比，此作表現山谷的一個橫截面，拉近距離，也使景物具有平面效果，顯示大自然四季變化，枯榮交替、循環往復的規律，引發人們對宇宙之道的思考。作品境界雄渾蒼郁，氣韻貫注。這組作品用力頗深，形成韓敬偉山水畫的早期特征。

進入新的世紀后，韓敬偉開始淡化色彩的作用，加強筆墨力度。他對董源、李成、郭熙、李唐、王蒙、倪瓚、高克恭、清代四王、龔賢、石濤、現代黃賓虹等的筆墨技法和空間構圖，均做過深入研究。特別是荊浩有關“吳道子畫山水有筆無墨，項容有墨無筆。吾嘗采二子之所長，成一家之體”的論述，及荊浩在《筆法記》中提出的“氣、韻、思、景、筆、墨”之“六要”，細心領悟，試圖在山水畫中創造新的筆墨形式。韓敬偉認為，中國畫的水墨表達，不是一種喪失色彩或對色彩認識不足的結果，“中國水墨畫是在中國繪畫發展到成熟以后發展起來的，這就決不能說是一種盲目的行為”。④水墨畫宋元以來，成為大多數畫家的自覺追求，必有原因。老子曾說：黑白為天下式。黑白兩色是陰陽二儀、晝夜二極的色彩。所以黑白二色是宇宙之色，是道的極終色彩。中國畫使用的白色宣紙和黑色墨韻，正是黑白二色。水墨既具有單純、靜謐的特點，又能顯示濃淡變化，單純中見豐富。清代華琳講到墨的奇妙時說：“墨有五色：黑、濃、濕、干、淡，五者缺一不可。五者備，則紙上光怪陸離，斑斕奪目，較之著色畫尤奇恣”。⑤水墨畫家還總結出潑墨法、破墨法、積墨法、宿墨法，使墨的運用和表現豐富多彩。韓敬偉申報和完成了科研課題《中國畫視覺語言研究》，對筆墨形式規律進行深入探討，他在魯迅美術學院主持的山水專業教學建設與改革成果獲國家教學成果二等獎。有關山水畫的理論研究和教學實踐，從理論和實踐二個方面促進了他的山水畫創作。

韓敬偉在山水空間表現方面有其獨特之處，他仔細研究了北宋郭熙有關山水畫“平遠”“高遠”“深遠”之“三遠法”，獨劈溪徑，借用高遠的雄偉氣勢，但又拉近距離，畫的四周似乎截割山體，表現山水景物的某一局部，畫面將山水景物放大，以凸顯其視覺效果。其作品《依山傍水》《山鳴谷應》《隴上人家》《山鄉和音》《歸路》等，是這一時期的代表作。其中《山鳴谷應》于2004年參加第十屆全國美術作品展覽。這件作品和《山鄉的和音》，尺幅為180×200cm，近于方構圖，“遠取其勢，近取其質”，采用結構的方法，重視山體石質的表現，用幾何性山石構筑畫面，或直立而上，或傾斜疊壓，相向排列，在繁雜的樹石中彰顯秩序，厚重的兩面山體所夾山谷中，或平緩開闊，或草木茂盛、民居點綴。寬闊的空間和山峰直聳入云，形成既闊大又高峻的意境，真有如唐代司空圖所說的“天風浪浪、海山蒼蒼”的宏偉境界。

2005年以來，韓敬偉進一步探索筆墨自身的表現力，亦更重視主體審美意識的表達。南朝陳代姚在《續畫品》中提出“心師造化”，唐代張璪主張“外師造化，中得心源”，北宋劉道醇則論“宗師造化”，韓拙進一步歸結為“筆補造化”。他們的這些論點，揭示了山水畫家主體精神和客體物象的辯證關系，即感物詠志，應會感神，既強調畫家外師造化，就象荊浩在太行山山洪谷，寫松數萬本，方得其真，同時也強調畫家的主體創造。山水畫家并不是取自然之皮毛，而是法天貴真，搜妙創真，度物象而取其真，即要表現自然之秩序、規律和內在本真，這是一種藝術之審美真實。而北宋韓拙的“筆補造化”觀點，則將這種心物關系歸結為用筆。“筆補造化”包含了山水畫家通過筆墨純粹形式來再創自然的思想。明代董其昌深諳其奧妙，他說：“以自然之蹊徑論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫”。山水畫之藝術美之所以高于自然美，就是包含畫家主體審美精神的筆墨創造出了新的形式。韓敬偉正是將山水畫看成是抒寫心志的手段，是創造筆墨形式的載體。他創作的《山村幽居圖》《太行風韻》《亙古不息》《獨樂山谷中》《歸路出云圖》《隴東霧靄》《浮云藏山》等作品，筆墨形式感強烈，跨入筆墨抽象美的審美王國。他將線條加以純化，通過線條的長短、曲直、方圓、剛柔的變化運用，或排列或對比，產生出畫面的秩序感和節奏感。他還通過運筆過程中的中鋒、側鋒、藏鋒、順鋒、逆鋒、產生線條的變化。在行筆中注重平、圓、留、重，使線條具有深厚的審美內涵。韓敬偉將線的運用同點染、皴擦塊面結合，用黑色之濃淡干濕來傅染畫面，同線的節律和景物造型共同創造畫面的形式美。這些作品墨色濃郁、滋潤渾厚，筆線錯落有致、山石景物造型穩健厚重。韓敬偉借山水景物創造了一個用筆墨組成的純形式境界。這些作品的筆墨形式，既具強烈的形式規律，同時由黑白、點線、塊面、敷染產生的審美效果又具有豐富多樣性。韓敬偉的山水畫，用德國哲學家馬克思的話說，就是“按照美的規律造型”！用中國藝術理論家韓拙的話說，就是“筆補造化”！韓敬偉為我們創造了一種抽象的、純粹的山水筆墨審美形式，顯示了他在山水畫的創作中，達到了較高的學術水準。?

韓敬偉最近的創作，一方面向清潤婉麗方面發展，如《太湖漁隱圖》《漁歌圖》，用湖水的留白同山石樹木進行對比，使作品虛實結合，開合有致，顯示的意境悠閑自得，舒展自如。《望天山門》系列扇面畫，用淡石同墨色相融，色墨統一。畫中表現的自然小景，生動有趣，清閑雅致，極富有詩意。這些扇面，畫幅雖小，卻顯示了作者很高的筆墨技巧，隨手畫出，自然天成，可謂“清水出芙蓉，天然去雕飾”。由此可見韓敬偉已進入筆墨形式的自由王國。他最近創作的另一特點是，將在北京平谷燕山等地寫生印象進行新的創作，畫幅不大，多用三角形、不規則的方形、或用房屋、坡石的斜面進行畫面組合，打破此前他畫中的穩定感，向運動變化方面發展，并通過樹的搖動，坡屋的斜面產生動蕩感覺，似乎在向表現性山水景物畫發展，這是韓敬偉的一種新的創作動向。??

韓敬偉在三十年的中國畫創作中，進行了多方面的探索，他從學習寫實性創作，到借用民間藝術和西方現代藝術，創造出表現性的墨彩人物畫，再到山水畫的筆墨形式拓展，在多個方面取得突出成果。他穩扎穩打，一步一個腳印，從畫院創作到黃河考察，從工筆人物到墨彩人物，從結構山水到筆墨形式，從畫論研究到美學修養，從山水畫教學到對景寫生，他都取得上佳的成績。韓敬偉正是將上述因素集于一體，厚重廣博，才能在中國畫的創作中不斷拓展新的形式，他為當代畫壇樹立了一個綜合創新的典范。他的創作無論是人物畫還是山水畫，都取得相當大的成就，為中國畫的創新與當代發展，做出了積極的重要的貢獻！

【評論】透網之鱗，海闊天空

——讀韓敬偉山水畫創作的隨想

孫世昌撰寫中國美協理論委員會會員、魯迅美術學院教授藝術創作上的“自由王國”，是每個獻身于藝術的人所追求的最高境界，但是要真正跨入這種境界，談何容易！中國繪畫傳統是張網，花很大氣力進入這張網的李可染先生引用古語表述過自己的體會：“入網之鱗，透脫為難。”古代畫家只有一張網可入，透脫出來就成大家。現代畫家又多了一張西方繪畫的網，這網有古今之分，但都是近百年來的中國畫家或被迫或自愿地加上去的，所以透網就比較難，故爾現代中國畫界缺乏大家，沒了領軍人物。現今的創新，有時似乎是突破了中國繪畫傳統的網，但畫了幾年再回頭看看，又撐進西方的網中，當再抬起頭來看看，“自由王國”還在前面。真正跳出這兩張網的，現代畫家能有幾人？大多數人在網中掙扎而不自知。

孟子云：“不以規矩，不成方圓。”繪畫得有規矩，破了既成的規矩，創造了新規矩就獲得了自由，這就是為什么要“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”的道理。即使是民間藝術，雖然沒有高等美術院校認可和熟悉的規矩，但有祖祖輩輩傳下來的口訣、規矩。民間藝術的高手，也是破了既有規矩才獲得隨心所欲的表現自由的，這是藝術的辯證法，也是歷代大家都走過的道路。所以“透網”必先得有個“入網”的過程，入了網再破網而出與沒入網完全是兩回事，這里起碼存在高下、文野之分。有志于中國畫現代轉型的畫家韓敬偉，從他的藝術經歷和實踐探索來看，他是在這個“入網”與“破網”的過程之中的。他屬于有能力入網也有能力出來的少數人中的一個。

一般來說，高等美術院校出身的畫家，往往是自覺不自覺地入了網，但是由于20世紀以來我國的美術教育是西化的，所以培養出來的學生進入西方藝術之網者多，真正進入中國繪畫傳統之網者為數很少。韓敬偉是魯迅美術學院培養出來的畫家，在魯美他掌握了較堅實的造型能力、中國畫常識和寫實技巧，也學了中外美術史論。以我對魯迅美術學院和韓敬偉的了解，其實學生時代的韓敬偉進入中國畫傳統之網并不深，而在20世紀70年代末80年代初特定的文化環境中，他卻主動地進入了西方近現代繪畫之網。他用心研究過巴勃羅·畢加索繪畫造型、結構、線、色塊的“分解”與“重合”，鐘情過馬蒂斯繪畫的平面分割，大膽的色塊布局和強烈對比，還有西方現代繪畫的時空錯置、變形、構成及色彩語言等。他的研究所獲，直至80年代末至90年代初期所畫的作品里，還隨處可以找到受其影響的痕跡。韓敬偉那時畫畫風格多樣，表現手法善變，或重水墨，或重色彩，或色墨結合；有時寫實，有時寫意，循環往復，穿梭于西洋、東洋、本土藝術之間。他那時年輕氣盛，創作精力旺盛，出品數量多，藝術感覺敏銳，思路新穎，充分顯示了他的才氣。他的繪畫面貌反映了那個時代的特點，適應了人們的審美需求，他于那時成名，我看是順理成章的。自從他畫的《社火》系列作品在全國首屆中國風俗畫大獎賽和第七屆全國美術作品展獲獎后，韓敬偉的名字受到了普遍關注。1991年在新加坡舉辦了三人聯展，參加了“中國當代名家作品展”。1993年應日本國日中友好協會全國本部會長畫家平山郁夫先生的邀請，東渡日本，在東京舉辦了個展。他的作品為中國美術館、中國民間藝術館、遼寧美術館等及國內外私人收藏。同時，他的藝術成就也引起美術評論界的青睞，在當時的青年畫家里算是成功者。在此之后的20世紀90年代后半期至21世紀初的近十年里，韓敬偉的山水畫創作又有了新的變化，總的方向是向本土文化回歸，沿著中國畫自身的規律向前探索。新的作品照樣在全國性美展中獲獎，例如1998年《古塬逢春》在第九屆全國美術作品展中獲優秀獎，2003年《歸路》獲第二屆中國美術“金彩獎”展銅獎，2003年《遠山》入選首屆中國北京國際美術雙年展，《山鄉的和音》獲全國第二屆中國畫展銀獎，2004年《山鳴谷應》在第十屆全國美術作品展中獲銅獎。連續在全國美術作品展覽上獲獎，并非易事，他證明了自己的實力，也說明了他新的探索成就已被全國認可。

因遵囑要為他寫點東西，所以我思考過這樣的問題：韓敬偉為什么能夠從青年畫家群中脫穎而出？年輕時期他可以憑借良好的藝術感覺和多變的思路，在風云際會的20世紀80年代浮出水面，那么，當他進入中年沉靜下來后，又憑借的是什么？成功的因素有哪些？當然，高等美術院校的學習條件和學術氛圍，使他具備了繪畫造型的能力和技巧，也培養了他感受和理解藝術的能力，啟動了他內在的潛質和獻身于藝術的志向，這是不能低估的。但這些只是成功的基礎條件，還不是決定性因素。我認為決定他成功的關鍵因素起碼有以下三點：

一是他真正走進大自然，融入了山川風物。韓敬偉魯美畢業到遼寧畫院后不久，藝術創作就走入困境，如他所述：“我深深感到，橫亙在我和藝術之間的是輝煌而偉大的傳統（東方的與西方的傳統），這種存在常常使我感到無路可走，有時畫完一幅畫時，我會悲哀地發現，我在重復另一個人的道路。”現在看來，這正是他人格自覺和藝術自覺的黎明前的黑暗。為沖決東西藝術傳統兩張網的牢籠，他決定到自然中去尋找出路，選定了中華民族文化的搖籃——黃河。自1986年至1989年的四年間，他像苦行僧一樣，四次考察黃河，騎自行車途經青海、甘肅、寧夏回族自治區、內蒙古自治區、陜西省、山西省、河北省、河南省、山東省九省自治區。單騎考察使他真實地感受了不同地域的自然山川，獲取全新的創作素材，領悟了博大而滄桑的黃河文化和生長繁衍在這塊土地上的人如璞玉渾金般的樸實真情，以及保留至今的傳統藝術和多彩多姿的民間藝術。正是在這時他猛回頭，在內心深處產生重溫古老民族傳統藝術的激情和意愿，他理解了這塊土地上的人和文化是水乳交融的，深深地感到了傳統文化沉甸甸的分量。同時，他在這自然與文化中，認識到自然的無限與永恒，歷史長河的深遠、溫長，個性生命有限，洗刷了他身心的浮燥，啟示他認識生命的價值和自然應擺的位置。可以說，這四次考察，收獲是全方位的。從韓敬偉后來創作的山水畫作品面貌來看，他主要得益于黃土高原那些尋常平實的景物，普普遍遍的坡崗溝壑和生活于其中的人的純樸情感，“老坡”的筆名就源于此。黃河的自然山川和文化進入他的血液和靈魂之中，他與那里的山川、溝壑、草木、風土人情融為一體。創作主體與自然人文的契合，完成了“胸中丘壑”的建構，這使他后來的創作，能夠比較順利地進入“吾與天地為一”的藝術境界。其實中國美術史上有成就的山水畫大家，如荊浩之于太行，范寬之于終南，郭熙之于中州，黃公望之于富春，宏仁石濤之于黃山，都是不可分的。近現代的黃賓虹受益于蜀地嘉陵江和江南諸山川的滋養，傅抱石得益于蜀地山川，又走了二萬多里，陸儼少山水畫里獨特的云水，是他由往昔乘木筏從四川延江東西的感受幻化而來，李可染走過長江、蜀地、桂林市等地，在自然中體悟到如小兒眼睛一樣的美感，使他的山水畫墨中透亮。山川風物滋養了這些畫家的身心，也成就了他們的藝術。韓敬偉亦復如此，黃河的自然山川和文化，對于成就他的山水畫藝術和回歸本土文化的價值取向，起到了奠基的作用。

二是下功夫重建創作主體，這是個畫家自身修煉、充實、提高的重要問題，不少美院出身的畫家不重視這一環節，或者意識不到它對一個畫家的重要作用而不屑一顧，或者執著于新樣式和形式語言的探索而忽略了它，無暇顧及。然而，韓敬偉則完全是自覺自愿的。在物欲橫流、精神失落的現今，再加上西方強勢文化向發展中國家強行推銷他們的生活方式和文化產品，吞食各地民族文化的形勢之下，作為有志于發展民族藝術的中國畫家，就更需要具備堅強而健全的民族文化主體精神作支撐，否則就會隨波逐流，為各種藝術思潮的席卷，在逐浪起伏的過程中失去自我，成為瞬間即逝的浪花。韓敬偉則很清醒，對這些有足夠的認識。他近來對我說過：“我學了十年傳統，我的畫十年一變”。我認為他近十年的變化，新的藝術風格的形成，其實與他這十年來自覺的主體建構是同步的。他是個聰明的人，別人的夸譽并沒有影響他看到自己的不足，黃河之行使他領悟了傳統文化的博大精深，當他感到自己文化底蘊不足的時候，他就能夠靜下心來讀書，修煉自己。據我所知，他認真地研讀過老、莊哲學，魏晉玄學，以及中國畫論經典等，他理解了老莊哲學本體“道”的文化內涵，魏晉玄學“言意之辯”的辯證關系，這對他把握客觀物象與創作主體、藝術語言與主觀意蘊的關系起到了重要的指導作用。宗炳《畫山水序》所講“應目會心為理”的山水畫創作原則，“圣人合道映物，賢者澄懷味象”不同文化層次的主體有不同的審美品質，“暢神”對山水畫功能的論述，以及“閑居理氣”作為主體修煉的意義；王徽《敘畫》所講“以神明降之”的抒情觀；荊浩《筆法記》中“圖真”等的繪畫思想，以及氣、韻、思、景、筆、墨的論述；石濤關于“一畫”的精義……，都深深地進入了他的內心。正是這些傳統文化塑造了中國山水畫的藝術精神，也導引了韓敬偉對中國藝術精神的理解與把握。

20世紀90年代后期，韓敬偉的山水畫創作進入一個新的時期，其作品的內涵不斷擴展并形成了自己的一套語言體系。1999年創作的《空谷寂寞憑枯榮》，畫黃土高原尋常山巒溝谷的秋景，物象雄偉、粗獷、樸厚，筆法拙實而又靈變，黑色干濕調節適度，淺色彩與秋意相合，山野中草木自生自長，自榮自枯，循環往復。宇宙正是在寂寞的變化中運轉，畫中蘊涵著作者體驗自然變化的哲學思考和意味。這種畫不但感大，意蘊亦深遠幽長，其文化的含量顯然比此前的繪畫豐厚多了。2002年創作的《山鄉的和音》、《暮云入谷濃》，2003年創作的《歸路》、《遠山》，2004年創作的《山鳴谷應》等，也都是黃土高原景物，這些畫似乎是以他某種感受為主而生發開去，局部景物保留了一定的具體性，峰巒、溝壑、坡崗、樹木等的組合，哪里有住家的窯洞，哪里有道路，哪里有坡崗溝坎的起伏，樹木長在哪里，怎么組合，什么姿致，雖然都滲透著他在黃土高原的感受，但主要還是意境、章法、節奏、韻律的需要。章法滿而不塞，形勢完整而又有細節，形象充實而有松有緊，用筆虛實應變，墨彩沉穩而又奇變，形式構成有不露痕跡之妙，已超脫真實物理空間和物象形質的約束，顯示出畫面秩序、節奏、韻致、和諧的經營匠心。可以說，他是“借景”體道、表意、傳情的，正如他對我說的：“我對這些地方熟悉，表達主觀意圖順手。如果江南水鄉、張家界市用起來順手，我也會用的。”這些作品反映了韓敬偉運用筆、墨、色純熟地塑造各種形象的能力，畫起來已得心應手，同時他又能超越真實物理空間和物象形質的約束，因心造境，運用視覺形式語言表達主觀意圖，具備了化實景為意境的本事，接近了美學家宗白華所說：“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景為虛境，創形象為象征，使人類最高的心靈具體化……”的最高旨趣，因此我說韓敬偉的山水畫創作已經進入成熟的藝術境界。

韓敬偉讀書研習中國畫論與他學習傳統繪畫，解析名家筆墨是相伴而行的，兩者起到了相輔相成的作用。據我所知，他曾下功夫研究過龔賢、石濤、虛谷、黃賓虹幾位大師，還有王蒙、董其昌、梅清、金農等，對這些大師的創作路數、筆墨個性、形式語言都有獨到的解悟。例如他研習黃賓虹時，悟到黃賓虹的繪畫及畫論與中國哲學道體“虛”“無”的本質聯系，在很少具象刻畫，一片渾融的畫面中，以多變的筆墨書寫韻致顯示出來的干濕濃淡、虛實輕重、疏密剛柔、參差離合、錯落起伏的變化，表達物象內在的生命活力，其神韻、節律又與宇宙山川的律動相合，技近乎道，這使他理解了黃賓虹所追求的“內美”文化含義。由以上提到的幾件作品面貌來看，他很好地在創作中運用了他的所學、所知、所悟。由此可見，韓敬偉自覺地進行創作主體的建構，對他的繪畫創作起到了重要的支撐作用，沒有這一步，也不會有今天的韓敬偉，可謂“含其美以自澤也”。

三是探索出自己的表現語言，有了自己的表現語言才能順暢表述內心，形成自己的藝術風格，這是不爭的事理。畫是畫家拿筆畫出來的，因此一切虛的東西都得切切實實地落實到創作實踐上去才能奏效，這是繪畫的實踐性質所決定的。我覺得韓敬偉研習繪畫傳統，有一個很了不起的本領，就是他既能對諸大家的筆墨個性有真切的體認，又能從其中跳出來，總結出筆墨、形式的規律。他曾從形態、形色、形勢、質地幾個方面著眼，把握了傳統繪畫點線、山石、樹木、云水的表現性質，以及質地在現代繪畫中的視覺效應。他能把這些東西吃進去，變成自己的血液，并在此基礎上建構了一套自己的語言體系。我看過他給學生畫的示范作品，比如有的樹木畫法是從龔賢繪畫中脫化而來，但沒有臨摹的痕跡，樹的態度、姿致、墨韻風采是他自己的。這種能入能出的本事，反映了他的能量超出一般。有一次他有兩張畫參加2003年在魯迅美術學院美術館舉辦的遼寧湖社書畫研究會畫展，我與幾位畫家站在他送展的《歸路出云斜》面前議論，大家認為這畫的意境、形象、筆墨有了自己獨特的面貌，我也認為這說明韓敬偉的畫又上了一個層次。像其他幾張畫一樣，有他自己的作畫程序，自己的筆墨技巧，形象的意味、虛實、濃淡、疏密、干濕等的處理有個性特征，皴法運用不計哪種程式，合南北為一爐而以己意出之，又與黃土高原的形質、神韻相合，特殊技巧的運用與整體很和諧，在展覽會上只要一搭眼，就知道是韓敬偉畫的。

前幾年韓敬偉有意地探索過筆墨與色彩的交匯，在水墨淡色的基礎上嵌入石綠、石青、朱、黃、白等厚顏色，第九屆全國美術作品展獲優秀獎的《古塬逢春》就是這類作品的典型，不過我總覺得他這類作品的墨與色在爭地盤，這很可能是水墨畫的性質決定的。近幾年他多畫水墨淡色，更突出了筆墨的表現力，在淺絳色的基礎上嵌入少量的淡淡色，我喜歡他近幾年畫的《空谷寂寞憑枯榮》、《歸路》、《遠山》等這一類水墨淡色，畫上的色與墨是和諧的，他已經走出了色墨爭地盤的階段。

韓敬偉是一位銳意進取，創新意識很強的畫家，中西傳統特別是中國繪畫傳統，他能入又有能力出，形成自己的創作路數和表現語言。他有很好的藝術感覺，又能一步一個腳印。我從他走過的道路，能清晰地看出他探索的脈絡。他正處于成熟的年齡段，以后還有很大的發展空間，只要是“透網之鱗”，就會海闊天空，任他自由馳騁。我希望他能夠登上頂峰，但也請他記住李可染先生說的“峰高無坦途”。

【評論】傳統的創新摘自“和而不同——戴順智、范揚、韓敬偉、袁武四教授中國畫作品集”王鏞撰寫韓敬偉屬于理性派畫家。他長于教學實踐，善于理性思考。在他的論文《繪畫是表達審美感受的簡化形式》和《寫生教學日記》中反復強調：“簡化了的繪畫形式，是一種有序的形、色、質的組織。這種有序的組織，可以表達創作主體對生命形式的精微體驗，也比生活更簡明。”他的理性思考與我提倡的“強化個性，簡化形式”的現代藝術觀念不謀而合，他關于中國畫寫生的教學經驗比我的理論假設更具有可操作性。

韓敬偉的山水畫創作既注重直覺的感受，也注重理性的構成。早在20世紀80年代后期，他就有四次騎自行車考察黃河流域文化遺跡的壯舉，西北的遠山黃河成為他鐘愛的創作題材。他近年的寫生山水多半是西北僻靜的山村野嶺，特別重視畫面的內在結構和筆墨的疏密處理。如果說范揚的寫生山水是動感地帶，那么韓敬偉的寫生山水則是靜謐世界，這恐怕歸因于兩位畫家不同的個性氣質。

【評論】四家樣

摘自“和而不同——戴順智、范揚、韓敬偉、袁武四教授中國畫作品集”

張敢撰寫回首韓敬偉的創作道路，會發現他幾乎是在遍嘗各種風格之后才走到今天的。經過魯迅美術學院堅實的基本功訓練，韓敬偉的早期作品采用了嚴謹的寫實風格，如《開采光明的人》（1982）和《礦工浴室》（1985）表現了煤礦工人的工作和生活。“八五美術運動”時期，韓敬偉雖然沒有直接參與，但是西方現代藝術給他的沖擊還是十分明顯的。1986至1989年，韓敬偉歷時四年考察了黃河流域的九省，借此來重新審視中國傳統文化，如軟陶泥、敦煌壁畫、巖畫、畫像石，而民間藝術對他的影響尤為深刻。此后，他的創作題材開始以鄉土人物為主，表現手法明顯吸收了民間藝術的造型語言，用傳統的筆墨將之與現代藝術形式相結合。他筆下的人物夸張變形，既有來自于畢加索的立體主義風格也有來自于表現主義的語言，如創作于這個時期的《社火》、《走西口》、《玩耍》、《門神》、《祈禱》等作品就是絕佳的范例。正如韓敬偉所說：“黃河考察改變了我的人生，同時也改變了我的繪畫。”

20世紀90年代，韓敬偉的藝術創作經歷了一次重大轉折，那就是從人物轉向山水。傳統山水畫表現的是知識分子理想中的精神家園，那里山清水秀，曲徑通幽，更像傳說中的桃花源。韓敬偉的山水都以寫生為基礎，畫中的一草一木、一屋一路都有真實的原型，氤的筆墨并未掩蓋其間彌漫的生活氣息，如《燕山農家》、《夕照高家臺》、《朝陽溝小路》。與早期的人物畫一樣，韓敬偉的山水畫給人以靈秀之氣。盡管他表現得多為北方山水，氣勢蒼茫卻并無干澀荒寒的感覺，且畫面以中景居多，既便于刻畫細節，又不至過于瑣碎，《山村幽居圖》、《亙古不息》、《村口》等都是他山水畫中的佳作。韓敬偉是位勤于思考的畫家，從人物向山水的轉向并非他刻意遠離現實人生，而是從對人物外在形態的描繪深入到對普通人的生存空間和環境的表現，其中蘊含的是一種更加深刻的人文關懷。??