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來源：互聯網

傅抱石(1904-1965年)，原名長生、瑞麟，1904年出生于江西省南昌市，祖籍江西新喻（現新余市），中國近現代畫家、書法家、美術史論家、美術教育家。擅畫山水、人物，兼工書法、篆刻，并長期致力于美術史論的研究和教學。早年受到徐悲鴻賞識，在1933年得公費赴日本留學，回國任教于南京中央大學藝術系。抗戰初期曾工作于武漢政治部三廳，任郭沫若秘書。1949年后曾任南京畫院院長，江蘇國畫院院長，中國美術家協會副主席等。1965年因腦出血逝世于南京。

在繪畫領域，傅抱石尤擅山水畫、人物畫。其山水畫影響較大的有《江山如此多嬌》，此畫由傅抱石和關山月受邀為1959年落成的北京人民大會堂創作的，表現了紅日初升，雪山茫茫、氣勢磅礴的景象，此畫將毛澤東詩意山水畫引入大眾視線，使山水畫的面貌煥然一新。其人物畫大多表現傳統歷史人物，以線造型，代表作有《屈原像》《湘夫人》《云中君》等，將個人審美理想與民族精神融于畫面之上。

傅抱石學術成就和繪畫成就可以說是相輔相成。他的主要研究興趣為顧愷之、石濤研究，兼涉繪畫通史、繪畫理論、篆刻史研究。在美術史論領域曾撰寫《論顧愷之至荊浩之山水畫史問題》批駁日本學者，又寫成《晉顧愷之<畫云臺山記>之研究》重新梳理了顧愷之的畫論名篇；他對石濤的研究填補了美術史上有關石濤出生籍貫、家庭世系等多方面空白，出版有《石濤上人年譜》等；在中國美術思想史方面，著有《中國繪畫之精神》。

人物生平

早年經歷

1904年（清光緒三十年）月10月5日，傅抱石出生于江西省南昌市一個以補破傘為生的窮苦人家，祖籍在江西省新喻(今新余市)章塘村。父親傅得貴是一個孤兒，以補傘為業，母親徐氏是早年逃跑出來的童養媳，二人育有七個兒女，但生計艱難，僅有傅抱石存活下來。抱石幼年在會館私塾“附讀”（即免費旁聽），之后輟學到瓷器店當學徒。傅抱石家附近有一家裱畫作坊，閑暇時店里修補古畫的老師傅向傅抱石講解古今字畫，使他耳濡目染，接受到了最初的藝術啟蒙。

求學經歷

六歲之前的傅抱石家中無力承擔學費，跟隨街坊中的一位巡警陶某識字，到了1910年時，進入南昌新喻會館私塾免費旁聽。1913年開始上小學，只讀了半年就輟學幫助家里維持生計，又在1917年由鄰里資助讀完了高等小學，在此期間改學名為傅瑞麟，學習鉆研榆仙館印譜》《二金蝶堂印存》等譜，畢業后以第一名的成績保送師范學校，在校期間半工半讀，課余期間摹仿名人刻章賣給附近士紳來維持生計。求學的同時傅抱石的思想也在經歷著變化，他積極參加南昌青年學會等各種進步運動。1926年，23歲的傅抱石在江西省立第一師范學校畢業，按照當時的規定，他以考試成績第一受聘留校，在附屬小學任教。

創作起始

早在1923年，20歲的傅抱石就正式開始美術創作和研究，自號“抱石齋主人傅抱石”。雖然傅抱石青少年時代生計艱難，但他的學習過程幾乎沒有中斷，一直勤勉堅持，始終沒有放棄。他曾花費7個月的時間寫出了十幾萬字的《國畫源流述概》稿本，這部著作直到1925年全部完成。同年作《策杖攜琴》《竹下騎驢》《秋林水閣》《松崖對飲》山水畫四條屏，是為迄今發現的傅抱石現存的最早的作品。

初露頭角

1931年，著名畫家、中央大學（校址現為東南大學四牌樓校區）藝術系主任徐悲鴻先生游歷南昌市。經人引薦，傅抱石帶著自己的書畫、篆刻習作拜見徐悲鴻。經徐悲鴻的舉薦，1932年秋，傅抱石獲得公派留學日本的名額，東渡日本。入東京帝國美術學校（現日本帝國美術大學）研究科，師從金原省吾攻讀東方藝術史，兼習工藝、雕刻。這期間學習之余作畫、治印，并在郭沫若的幫助下在日本東京銀座松坂屋舉辦“傅抱石書畫篆刻個展”，展期5天，展出繪畫（包括山水、人物、花鳥）、書法（篆書、行書、楷書）、篆刻、印譜等，計175件，取得極大成功。

在日本期間，傅抱石譯著日本學者著作，如《唐宋之繪畫》《王摩詰》等，同時進一步整理傳統畫學思想，如《中國繪畫理論》的編篡，還編著《苦瓜和尚年表》。在日本的學習生活使得傅抱石在藝術創作和理論修養方面有了更長足的進步，對于他繪畫思想的成熟至關重要。

1935年傅抱石的母親病逝，急乘船回國，同年在商務印書館出版了《中國繪畫理論》，任教中央大學藝術系，發表一系列論文如《論顧愷之至荊浩之山水畫史問題》，1937年編成《中國美術年表》。

巔峰時期

1938年4月，郭沫若為參與抗日救亡而從日本歸國，受周恩來領導，團結了全國學術、文學、文藝、美術界人士，在武漢成立了國民政府軍委會政治第三廳。受主任郭沫若之邀，傅抱石從江西省新喻趕赴武漢，任三廳秘書，從事抗戰宣傳工作。10月，武漢失守。1939年4月，傅抱石隨郭沫若輾轉到重慶市，全家定居在西郊金剛坡下。這就是40年代之后，傅抱石常常在畫上所署的“金剛坡下山齋”。1939-1946年是傅抱石繪畫創作的第一個高峰時期，也是個人繪畫風格成熟期。代表傅抱石繪畫思想精髓的文章《壬午重慶畫展自序》也于1942年發表。

這一時期他的筆墨與物象開始有機結合，人物與山水開始并重發展，詩意畫創作與歷史畫創作都取得了不少的成果。這一時期集中了傅抱石的創作經典之作，如《大滌草堂圖》《屈原》《瀟瀟暮雨》《萬竿煙雨》《巴山夜雨》《山鬼》等。還有傅抱石的一些代表作如具有研究型創作的《云臺山圖》、仿創結合的《仿石濤山水》、歷史題材及故事人物畫題材的《倪云林洗馬圖》《竹林七賢圖》《晉賢圖》《蘇武牧羊》等。還有音樂故事題材的《琵琶行》《撫琴圖》《松蔭吟琴圖》，以及泉瀑雨水題材的《松澗聽泉圖》《松亭觀瀑圖》《聽泉圖》等。

1945年，日本宣布無條件投降，民主運動掀高潮，重慶市各界向國民黨當局進言，傅抱石在中國文學藝術界對時局宣言上簽名。次年10月，傅抱石攜家返回南京授課，這一時期，他參與舉辦了“徐悲鴻、傅抱石、陳之佛、呂斯百、秦宣夫聯合畫展”，畫壇影響力得到不斷擴大，但是受到戰爭影響，傅抱石在1948年與家人一同返抵南昌老家。

解放之初

1949年4月23日，南京解放，歷史翻開了新的一頁。社會安定后，傅抱石由南昌市回到南京，除在南京大學（原中央大學）藝術系執教外，還任南京市文學藝術界聯合會常委、江蘇省國畫院副主任委員。1957年，他率中國美術家代表團訪羅馬尼亞、捷克斯洛伐克等國，創作了五十多幅反映異國風情的山水畫作品。

1959年，赴湖南長沙、韶山市寫生，后出版寫生畫集。這一段時期的寫生活動以及理論著作都表明傅抱石在繪畫思想上對現實主義藝術思潮（十九世紀起源于法國的藝術思潮）的認同，并在時間中不斷嘗試用傳統形式表現新時代、新生活。同年8月，傅抱石與關山月為北京人民大會堂合作繪制歷史上空前巨幅的國畫——《江山如此多嬌》，這幅畫高5.5米，寬9米，是中國美術史上具有重要價值和意義的一幅主題繪畫，集中反映了新中國成立前十年中國畫的變革成果。

晚年生活

1960年3月，江蘇省國畫院正式成立，傅抱石任院長，9月率“江蘇國畫工作團”寫生。在長達3個月的時間里相繼走了河南省、陜西省、四川省、湖北、湖南省、廣東省6個省的十幾個大中城市，行程達11500公里，產生了一批佳作。后舉辦專題畫展，出版《山河新貌》畫集。

1961年5月，“山河新貌——江蘇國畫家寫生作品展覽”在北京開幕，《待細把江山圖畫》、《西陵峽》、《黃河清》、《紅巖村》、《山城雄姿》、《棗園春色》、《陜北風光》等作品展出。6月，與關山月同赴東北地區旅行寫生，為時4個月，行程2000多公里。創作了《煤都壯觀》、《林海雪原》、《天池林海》、《鏡泊飛泉》等許多名作。

1962年10月至次年4月，赴浙江杭州修養、寫生，后出版《浙江寫生畫集》。同年《鄭板橋試論——<鄭板橋集>前言》發表。1963年赴井岡山、瑞金市寫生。

1964年5月，遷居南京漢口路132號，今辟為傅抱石紀念館。在上海開幕的“全國美術作品展覽華東地區作品展覽會”上，傅抱石的大幅作品《虎踞龍盤今勝昔》參加展出。同年10月當選為西泠印社副社長，12月，當選人大代表，參加第三屆全國人民代表大會。

1965年受邀趕赴上海市，擬為上海國際機場作畫。9月29日因腦出血病逝。

藝術作品

傅抱石生平創作了將近有3000幅畫，刻了大概3000方章，寫了200萬字的文章，為現當代美術事業做出重要貢獻。

繪畫作品

繪畫作品信息

部分作品鑒賞

湘夫人

1942 年 1 月，郭沫若于重慶創作歷史劇《屈原》以表達對國民黨內亂的不滿，傅抱石受其感召，開始了屈原像與《湘君》《湘夫人》圖的創作。對于“二湘”所謂何神，傅抱石同樣接受了郭沫若的觀點，判定“二湘”為舜之二妃，堯之二女娥皇、女英。故而傅抱石畫中的湘君、湘夫人均為女性形象。

傅抱石一生創作了十余幅二湘圖。1943 年 12 月 17 日，傅抱石創作了首幅《湘夫人》，并于圖中自跋：“今日小女益珊四周生日，忽與內人時慧出《楚辭集解》讀之，‘裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下’，不禁彼此無言。蓋此時強敵正張焰于之間。因相量寫此，即首數語為圖。”其后郭沫若題詩相贈：“沅湘今日蕙蘭焚，別有奇憂罹此君。獨立愴然誰可語。梧桐秋葉落紛紛。夫人矢志離湘江，叱咤風雷感屈平。莫道嬋娟空太息，獻身慷慨赴幽并。”

圖中湘夫人于畫面正中，愴然獨立于隨風飄揚的落葉之下，目視前方，雖帶有精致典雅的妝容，但仍難掩神色之凝重與落寞。畫中人物寄托了傅抱石目睹沅澧戰火的痛苦悲憤，堅定了他愿為故土安定慷慨獻身的信念。郭沫若之詩使傅抱石之畫的價值與意義得以升華，并提升了作品的政治情懷。其后的二湘圖更加注重畫面動勢與人、景間的線墨對比。水波流向、枝葉風向與人物衣裙飄動方向一致，畫面整體多呈對角線平衡或平行前進態勢，加以似有似無的霧氣點染，更擴充了畫面的視覺深度與層次；精細嚴謹的“高古游絲描”勾畫人物線條，縱恣橫掃的大塊黑色渲染出氣韻生動的山水之境，兩種不同的筆墨畫法對比增添了畫面的視覺沖突。一動一靜、一粗一細，充分展現出傅抱石對人物畫創作的新思考。

江山如此多嬌

傅抱石與關山月合作繪制的《江山如此多嬌》作為新中國重大題材中國畫創作的典型代表，它反映了新中國成立前十年中國畫的變革成果。

《江山如此多嬌》氣勢磅礴，筆墨淋漓。壯麗山河的四季美景一同出現，中遠處的崇山峻嶺白雪皚皚、無邊無際，近景的山巒則郁郁蔥蔥、萬紫千紅。一輪直徑近一米的紅日噴薄而出，象征新生共和國蓬勃向上的生命力，蒼勁挺拔的古松則代表了頑強不屈的精神。整幅作品氣象萬千，其宏大的意境和氣勢令觀看者感到深深的震撼，民族自信心和自豪感則油然而生。在題材上，它反映了中國畫在20 世紀 50 年代開始的創新所取得的成果 ——中國山水畫表現內容的拓展，包括毛澤東詩意山水畫及革命圣地山水畫，它也是中國畫變革成果在此時的一個具體表現；第二，在思想內容上，體現了畫家對于新中國文藝思想的肯定，畫家們以藝術實踐最集中地展示了他們對于藝術服務于人民的理解；第三，在藝術發展實踐上，進一步激勵了畫家們深入生活、對真山真水寫生、勇于創新、開拓新的題材和表現形式，推動了中國畫的改造。

屈原行吟圖

畫面中央可見屈原一人獨立江畔，頭發凌亂，眼窩深陷，無望的眼神，枯瘦的身軀矗立風中。人物形神兼備。作品描寫了地近湘江澤畔屈子意決“寧赴湘流”的情景，其時屈原已“顏色憔悴，形容枯槁”，傅活畫出屈原英雄末路、身心疲敝、形銷骨立的外在形象。經歷百般煉獄精神折磨后的屈原走到了生命的終點，傅抱石把其人格意志定格在了歷史時空中。畫面背景調子暗沉，冷灰色的蘆葦禾本科雜草與泛著冷光的水波。渲染了孤獨、壓抑、黑暗的氛圍，這就是傅抱石帶來的悲劇審美情境。

傅抱石描繪的屈原像和《屈賦》，是他這一時期抒發情感、展現理想的方式，表達了他對古代高人逸士的理解與共鳴，畫家似乎不是在畫古代的人，而是畫他內心深處所憧憬的對象。傅抱石試圖以自己的藝術作品表明：“在這長期抗戰以求民族國家的自由獨立的大時代，更值得加緊發揚中國繪畫的精神，不惟自感，而且感人。”

云中君和大司命

《云中君和大司命》是傅抱石根據《屈原賦今譯》所創作，先后作有兩幅，一為立軸，一為橫軸，均題識：云中君與大司命。《云中君》今譯云：“云神放光輝，比賽得太陰和太陽。坐在龍車上，身穿著五彩的衣裳。她要往空中翱翔，游覽四方”。《大司命》今譯云：“天門大打開，乘著烏云出來，叫狂風在前面開道，叫暴雨為我打掃。”這里傅抱石根據郭沫若解題，表現為男神大司命追求女神云中君的情景。橫幅畫面色調偏暗，注重渲染，云中君似乎在烏云密布的天際乘龍車飛行，大司命位于右端，腰間飾玉佩與寶劍，二人皆衣著飄舉，儀態翩翩，充滿浪漫主義的想象。

書法作品

篆刻作品

藝術特點

繪畫

主要題材

傅抱石的創作以山水畫和人物畫為主，山水畫的主要題材為大山大水，人物畫則偏愛歷史人物。傅抱石繪畫創作中遵循的根本法則是來自石濤的“搜盡奇峰打草稿”，因此他生平作品中古典題材繪畫占據了很大比重，意在圖繪古人、古事并傳達古意。在新中國建立之前，他的繪畫題材大多來自四個方面：1.以大自然中的某一部分作為畫面的主題；2.將詩作意境移入畫面；3.選取歷史上美的故實；4.臨摹古人之作。

由于傅抱石對中國繪畫史的深入研究，得以吸收中國繪畫精華。在山水畫上，他推崇石濤的畫法，但并非是生搬硬套，而是借鑒石濤的創作思路，比較自由地抒發自己對山河的思想感情。曾作有《仿石濤山水》《大滌草堂圖》表達他對石濤的學習和崇仰。同時深入生活，有多次旅行寫生的經歷，歷覽名山大川，創作出繼承文化優秀傳統又符合時代精神的山水藝術。

傅抱石的人物畫以六朝和明清之際最多，前者如《七賢圖》《陶淵明圖》《山陰道上》《蘭亭圖》《恒玄洗手》等等，除此還畫有大量的《九歌圖》及其作者屈原像等。其中尤以《二湘圖》最多，這是受郭沫若影響，因為在重慶時，郭沫若正研究屈原及其《九歌》，而且編寫了這方面的戲劇。其人物畫，并不致力于表現歷史故實，而多緣詩而發，重在表現詩的情感；肖像畫也多為古代文士、詩人的形象。

技法構圖

傅抱石十分重視繪畫技法的學習，曾撰寫《山水·人物技法》，梳理中國傳統繪畫中有關山水人物基本技法的演變與發展。他認為“線描是中國畫的造型基礎”，尤以人物畫顯著，宋代人物畫《朝元仙仗圖》的線描技法登峰造極，可以“奉為中國畫線描的典型作品”。對于中國山水畫，他重視法，提出“皴法是祖國歷代杰出山水畫家們實踐中最富創造性的成果，是表現由各種不同地質構成的山岳形象規律。”這些理念在他的創作中也有所體現。

在筆法上，他獨創的“抱石皴”正是他重視不同地貌結構，不斷推進筆墨技法的成就體現。“抱石皴”是以毛筆的側峰用筆向散峰用筆的自然過渡，并非直接以散峰作畫。在他的作品《蒼山如海，殘陽如血》中，構圖險峻，畫面右端山峰斜插，中間云氣繚繞，虛實相應，山體皴法擺脫了單一的線性表現，用松散靈活的皴線表現山體之勢與結構，畫面中出現大量側峰和散峰交錯形成的面，增加了山石的體積感。抱石皴”是傅抱石對山石皴法、樹法在師法自然的基礎上摸索到的鮮活、形象的用筆，正是在一次次的旅行寫生與畫史研究中，凝練出他獨特的線面形式。在人物畫的表現上，以線造型是其特點之一，如《鐘馗圖》中，鐘馗全身中鋒用筆，中心人物鐘馗粗頭亂服，筆法狂放，小鬼用筆以偏鋒為主，線條滑、利、尖、塊，與鐘馗產生視覺對比。

在構圖上，既有氣勢磅礴的大幅山水，也有浪漫詩意的小幅景色。在金剛坡時期，比較有代表性的作品有《金剛坡》《重慶金剛坡》《金剛坡一景》。其中《重慶金剛坡》尺幅最大，采用豎式構圖，飽滿而有張力，突出強調畫面中部山體，遠處以墨染出，使人感到畫面之外還有無限景色。他的小幅作品同樣氣象萬千，常常表現對象的一個局部或采用放大中景特寫的方式。在他的作品《芙蓉國里盡朝暉》中，整體色調偏暖，近景是一片果樹，遠處則是群山重疊，夕陽西下水天相接，行船飄向遠方，兼具氣勢與詩意。

精神內涵

傅抱石的繪畫精神中最可貴的就是創新意識，民族意識和文人精神。他提出“思想變了，筆墨就不能不變”以及“只有深入生活，才能夠有助于理解傳統，從而正確的繼承傳統；也只有深入生活，才能夠創造性地發展傳統”，這可以看出他對傳統、生活和創新地辯證看法以及創新的自主性和自覺性。在中國畫發展受到阻礙、質疑時，傅抱石堅持民族傳統立場，他在《中國繪畫變遷史綱》中明確提出“中國的繪畫，也有特殊的民族性。較別國的繪畫，是迥不相同。”并且把陳師曾論述的“人品、學問、天才”作為“研究中國繪畫的三大要素”，在中國畫創作發展遇到諸如透視等實際表現形式上的問題時，傅抱石用自己的藝術實踐做出回答。在審美取向上，追求文人畫藝術傳統與現實生活相契合，重視作者的人品、學問和才能。

印刻及書法

傅抱石的印名常常為畫名所掩蓋。其在日本的導師金源省吾曾評價他：“君豐于藝術才能，繪畫、雕刻、篆刻俱秀，尤以篆刻為君之特技。”

美學思想

中華民國，文化多元激蕩，對傳統美術觀念沖擊甚劇，篆刻藝術講求視覺效果。傅抱石在這種環境下依然堅持篆刻應力求秦漢古法的“雅正”之風，追求蒼渾樸茂的美學。他的《摹印學敘目》中提到“欲治斯藝，還從正軌”，即遵從周漢印章風格。他所追求的漢代造型藝術所擁有的包容精神、浪漫精神、雄渾氣象，在整體上呈現出一種雄渾博大的盛世氣象和自由奔馳的浪漫氣質。

傅抱石對名家印刻源流的態度有三點，第一是反對當時不古、不雅、不正之風；第二是追求秦漢古法，應當在其宗旨不變的情況下，融入創造精神，賦予新的生命力，而不是一味摹古；第三是推行漢印，應當深入學習古人，做到極致。

取法源流

后世研究者認為傅抱石早期的篆刻取法晚清趙之謙，他曾深入鉆研過《二金蝶堂印存》。在江西省立第一師范學校求學期間，他轉向研究黃士陵（一作黃牧父）的印刻風格，繼承了黃牧甫對秦漢印“完整美”的審美觀，反對人為殘損式的做作。傅抱石的篆刻取法廣泛，通過師法趙之謙、陳鴻壽、齊白石等名家，以黃牧甫為總基調，上自秦漢，自成風格。他總結出篆刻的特點應當是造型上重在統一，更重在變化，因此“篆隸相融”他最推崇的篆刻筆法。傅抱石在新中國成立初期，提出了“筆墨當隨時代”的觀點，對篆刻進行了革新，使用公元紀年印。

審美趣味

傅抱石在篆刻上追求“古趣”，倡導“自然” ，追求情感的自然表達，反對過多的人工修飾，他在《中國篆刻史述略》中提出周漢印章“樸拙厚重”之美與同時代的其他藝術作品相同，都是漢族精神的反應，而現代人在藝術上學習古人的“樸拙”往往比學習“精巧”更困難。他曾贊揚“揚州八怪”中金農、鄭板橋的篆刻藝術，認為他們筆力古樸、書得古趣。

藝術理論研究

中國山水畫史研究

傅抱石對中國繪畫史的研究在學生時代就已開始，早期撰寫了《國畫源流概述》，后在此基礎上完成《中國繪畫變遷史綱》，在這本書中他首先明確中國繪畫在世界美術中的地位與關系：“增進中國繪畫對于世界貢獻的動力及信仰”；其次要把握中國繪畫史演變的大脈絡，理清繪畫發展軌跡，充分體現了傅抱石進步論的藝術史觀。書中還提出“研究中國繪畫的三大要素”：人品、學問、天才。他運用文人畫理論觀念系統地完成了古代繪畫“史實編序”，史論結合，這本書成為運用文化系統歷史觀念來進行美術史學研究和編撰中國繪畫史學著作地早期代表作之一。

傅抱石在日期間，先后翻譯了《唐宋之繪畫》《王摩詰》，后又完成了《中國繪畫理論》一書，還發表了論文《論顧愷之至荊浩山水畫史問題》《苦瓜和尚年表》等文。《論顧愷之至荊浩山水畫史問題》是為批駁日本學者所作，從根本上改變了原有中國繪畫史學追隨日本的格局。這篇讀書筆記引發了傅抱石對早期山水畫史的興趣，隨后他以解釋《畫云臺山記》為中心寫成《晉顧愷之<畫云臺山記>之研究》，嚴密考訂《畫云臺山記》，重新標點斷句，糾正許多脫錯字句，解決了許多疑難的問題，大體回復其本來的面目，從而使中國山水畫的發端從南齊的謝赫經由晉的顧愷之而上溯漢魏。隨后他先后撰寫了《唐張彥遠以來之中國古代山水畫史觀》《中國古代山水畫史的考察》，對中國山水畫進行了更加深入的考察，并解決了古代山水畫史的發展問題，完成了古代山水畫的歷史構建，將古代山水畫史向前推進了幾百年。

石濤研究

在20世紀初期，人們對石濤缺乏清楚的認識，石濤的身世、經歷、創作生活都是個謎，其作品散佚各地、著錄不詳，得不到恰當的評價。傅抱石根據石濤本人的書畫題跋及其同時代人的詩文題記，仔細梳理，深入研究，使石濤的生卒、言行、畫業、活動得到比較確切的考定，從而使石濤的真面目得以逐漸顯現。傅抱石首次考定出石濤出生籍貫、家庭世系，生卒時間，填補了中國美術史上的空白，至今仍是研究石濤的重要資料。《石濤人上年譜》再現了石濤所處的時代環境和繪畫交游，勾勒出石濤一生大致的生活行跡，比較深入地反映了石濤地人品、畫品，是當時一部內容比較全面、充實地畫家年譜。

中國美術思想史研究

傅抱石于1940年先后完成論文《中國繪畫思想之進展》《中國繪畫“山水”“寫意”“水墨”之史的考察》，對中國繪畫思想史做了進一步的研究。《中國繪畫思想之進展》試圖在發展演進的運動中探討影響中國藝術的深層特征及其發展脈絡，其成果勾勒出中國繪畫思想的簡單輪廓，將中國繪畫與民族精神聯系起來。《中國繪畫“山水”“寫意”“水墨”之史的考察》則旨在闡釋中國繪畫的技法、理法的演變歷程。他創造性的提出“山水”“寫意”“水墨”的概念，并以此歸納中國繪畫的精神，這在當時是十分新穎而獨特的。

篆刻學研究

除了對中國美術史的關注，傅抱石也涉足中國篆刻學、篆刻史的初步研究，著有《摹印學》《刻印概論》《中國篆刻史略述》。《刻印概論》對中國篆刻史做了簡單描述，開20世紀中國篆刻史研究之風。《中國篆刻史概論》對上迄商周下至民國的數千年篆刻史做了較為宏觀的梳理，在書中描繪出中國篆刻的發展歷程，并分析了每個時期的基本特征，結構完整，被譽為“系統、全面、科學地寫出篆刻史”，標志著中國篆刻史研究劃時代的變化，成為第一部現代史學意義上的篆刻史論著。

作品集和著作簡目

傅抱石繪畫、篆刻作品集簡目

傅抱石美術史著述簡目

個人主要成就

后世影響

傅抱石的影響主要包括藝術創作和美術史研究兩大方面。在中國畫創作上，他開啟了現代金陵畫派的一代新風，其作品具有民族特點和時代精神；同時在他的帶領下涌現出了江蘇畫家的創作群體，推動了整個美術事業的發展，使山水畫的面貌在20世紀中期煥然一新，而由他開辟的毛澤東詩意山水畫創作，又創作了一個時代的表現題材和表現方法。在美術史研究上，他對中國繪畫史的研究填補了多方空白，為中國繪畫史的后續研究奠定了基礎。

拍賣情況

據統計，傅抱石存世作品（包括未署名）在3000幅左右，其中又有三分之一流落海外。其作品風格鮮明、個性突出、存世數量較少，這些原因共同導致了在中國書畫拍賣市場上傅抱石作品拍賣價值屢新高。如在2000年秋季，北京的中國嘉德公司隆重地推出了“傅抱石精品暨張氏珍藏中國書畫專場拍賣會”，該專場成交率達92%，成交額為671萬元，其中《屈子行吟圖》以302.3萬元拍出；《九張機》冊頁在1989年香港佳士得有限公司拍賣中以310萬港元成交；《云中君與大司命》在1995年中國瀚海拍賣公司的秋季拍賣會上以396萬元成交；其定居四川省時的代表作《麗人行》，這幅畫作于抗戰時期的作品，被張大千、徐悲鴻譽為“開千年未有之中國畫”，有著特殊的收藏價值，在1966年中國嘉德春季拍賣會上以1078萬元成交，創造了當時中國現代畫家畫價的最高紀錄。

人物評價

縱觀傅抱石的藝術成就，繪畫實踐與美術史研究堪稱雙峰并秀，花開并蒂。他對藝術史的回顧、反思，遠遠超乎同時代的普通畫家。無論是通史綜論還是專史新研，無論古代藝術研究還是現代藝術評論，他既能放眼世界藝壇，冷靜地思考，也能把握時代的脈搏，逾越傳統藩籬，終致妙筆疊現，佳作紛呈，在20世紀中國藝壇研究領域引領風標，為美術研究與美術創作指明了前進的方向。（故宮博物院評）

傅抱石是我國二十世紀杰出的中國畫家、美術史論家、書法家和美術教育家，新金陵畫派的領袖和代表性畫家，他的繪畫藝術是我國二十世紀藝術成就的重要象征和標志。（南京博物院評）

傅抱石的山水畫氣魄雄健，墨色滋潤，既具有強烈的民族特點，又不失時代氣息，在長期觀察自然的過程中，他逐漸形成了被稱為“抱石皴”散鋒筆法，以大塊面潑墨，大塊面皴擦，自由奔放為特色，將傳統山水畫引入了一種新的圖式與境界。（中國美術館評）

傅抱石是一位具有綜合藝術修養的二十世紀中國美術大家，他的山水畫藝術大氣磅礴、氣吞山河，自成一家，而且開創出獨具個人風格的“抱石皴”；他的篆刻取法趙之謙，風格爽利勁健、率真雅正，早在日本留學期間便聲名遠播，被時人譽為“篆刻神手”；他對于中國美術史的開拓性研究是從根本上探尋中國畫發展演變的規律，博古論今堪稱著述等身。（北京畫院評）

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