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陳師曾（1876年3月12日-1923年9月17日），男，名衡恪，字師曾，以字行，號朽道人、槐堂，出生于湖南辰永靖道（今湖南鳳凰縣），原籍江西義寧（今江西修水縣），湖南巡撫陳寶箴之孫，著名詩人陳三立的長子，歷史學家陳寅恪的長兄，現代中國畫家、美術史論家、美術教育家。

陳師曾出身書香門第，自幼受家風熏陶，國學功底深厚。他先后師從尹和伯學畫，又師從周大烈（印昆）學文學、詩詞，兼向范鎮霖學魏碑、漢隸。1898年，他考取江南陸師學堂附設的礦務鐵路學堂。1902年，他東渡日本留學，先后就讀于東京弘文學院、高等師范學校博物科。1909年，他學成歸國后任江西省教育廳司長。1911年2月至1913年4月，他受張謇之邀至南通師范學校任教，專授博物課程。期間，師從吳昌碩學畫。1913年，他又赴長沙第一師范學校任教，后至北京教育部任編審員之職。1915年，他任教于國立北京高等師范學校，兼任北京女子師范及女高師博物教員。1918年，應蔡元培之邀，陳師曾任北京大學中國畫學會導師；同年，任國立北京美專中國畫教授。在北京期間，他曾先后與人創辦宣南畫社、北大畫法研究會、中國畫學研究會等組織。1922年，陳師曾受邀攜自己與吳昌碩、齊白石、王夢白等人繪畫作品，與金城同往日本參展。1923年，梅蘭芳跟隨陳師曾學畫。同年9月，陳師曾為奔母喪回南京，染病逝世，享年48歲。

陳師曾不僅是一位畫家，更是一位美術史家和美術教育家，他在繪畫創作的同時還在美術史研究和美術教育領域取得了不斐的成就。他的繪畫代表作品有《北京風俗》《秋花圖》等，書籍代表作品有《文人畫之價值》《中國繪畫史》等他開創中國漫畫藝術的先河，是20世紀以理論形式肯定中國文人畫的第一人。他國學基礎深厚淵博，熔書畫篆刻于一爐，秉承中西融合、固本出新的畫學思想，作畫重生動、求意趣、師造化。他提倡師法自然，開啟花鳥畫、山水畫親近自然之先河，主張人物畫當隨時代，充分體現其思想敏銳、治學嚴謹的大家風范，為現代美術教育作出卓越的貢獻。2023年5月5日，中國國家文物局發布《國家文物局關于頒布1911年后已故書畫等8類作品限制出境名家名單的通知》（文物博發〔2023〕13號），作為中國近現代珍貴文物，陳師曾的作品被列入一律不準出境的名單。

人物生平

家學淵源

1876年3月12日（清光緒二年農歷二月十七 ) ，陳師曾出生于其祖父陳寶箴湖南官署中（今湖南省鳳凰縣）。陳家屬客家民系，原居上杭縣，到陳師曾的六世祖才舉家遷往江西義寧州 ( 今修水縣 ) 。其曾祖父陳偉琳，善中醫之學，知名鄉里，贈光祿大夫。其祖父陳寶箴，受家學，亦擅長中醫之術，清末維新派著名人物，官至兵部侍郎，湖南巡撫。其父陳三立清代進士，官至吏部主事，清末民初著名詩人，“同光體”詩派領袖，“清末四公子”之一。

1880年，陳師曾5歲時，其祖父陳寶箴遷官，全家由湖南長沙遷至河南河北道，生母羅氏病逝，從此更為祖父母疼愛，夕依祖母寢，朝就祖父識字、說訓，自幼受家風熏陶，國學功底深厚，對經學、歷史學、文學、詩詞、哲學都有濃厚的興趣，祖父對他夸獎不已。

1883年，陳師曾8歲時，全家隨陳寶箴遷官至杭州市。陳師曾酷愛中國畫，10歲能作擘（bò kē）書。1886年，陳寶箴罷官，全家復居長沙市。陳師曾在長沙時得到師從湘潭市畫家尹和伯。后又師從周大烈（印昆）學文學、詩詞，向范鎮霖學魏碑、漢隸。由于陳家十分重視對子女的教育，開設家塾，延聘名師，故滿門俊彥，陳師曾的弟弟隆恪、寅恪、方恪、登恪，都是學問高深、融會中西、聞名國內外的學者。

1894年，陳寶箴任湖北布政使，遷居武昌。同年冬，陳師曾娶范肯堂之女孝嫦為妻。1898年，戊戌變法失敗，陳寶箴、陳三立被革職，陳三立攜家定居南京，陳師曾考取江南陸師學堂附設的礦務鐵路學堂，與次年入學的魯迅結識。1901年，陳師曾轉至上海法國教會學校學習外語。

留學日本

1902年，陳師曾與二弟陳寅恪同赴日本留學，他們乘“大貞號”輪到日本，同船去的還有魯迅等其他中國留學生。他們先在東京弘文學院補習日語。1904年秋，陳師曾進入日本高等師范學校，所學專業為博物科。陳師曾在日本學習時期，正值日本完成近代化進程，開始突飛猛進之時，因此得以觀覽東、西方文化的先進成果，為其日后形成既維護傳統，又不反對西方文化的改良論觀點產生重要影響。

期間，日俄戰爭爆發（1904—1905），日軍占領中國旅順、大連市、營口市、牛莊等地，魯迅、陳師曾等留日學生寫信給國內朋友，揭露日俄戰爭的真相。陳師曾和當時在日本留學的沈民、李叔同、汪東等受到民主思想的啟發，在個性解放和尊重個人理性的影響下，產生執著的憂國之心。為此魯迅在東京籌辦《新生》雜志，陳師曾是積極支持者和贊助者。

1906年，陳師曾與李叔同在東京結識，往來密切，他們興趣相合，情深潭水，兩人對詩詞、書法、繪畫、篆刻有共同愛好，并都精通國學。他們感慨當時中國“文藝之墮落”，亟思振興，乃創辦一些革命報刊，宣傳民主思想。

執教南通

1909年夏，陳師曾從日本學成歸國，完成求學歷程。回國后，陳師曾受聘于江西省教育廳任司長，然他不熱衷于仕途。不久即離南昌市，應張謇之請到南通師范學校講授博物學，寓居通明道觀。陳師曾律己極嚴，教學認真，平時采集標本，總是理論聯系實際。當時南通有一種樹，其葉形如心臟，表面光滑，背面有茸毛，南通無人知曉此種樹名，人問陳師曾即答謂“泡桐樹”。從此，南通人才知道泡桐樹之名。1910年，陳師曾得到吳昌碩指點，他對吳昌碩書法、繪畫、篆刻極為服，在南通師范寫有石鼓文、篆書、隸書、楷書并治印。陳師曾在南通市執教期間頗有影響，民國初年外國人到南通，無人懂其語言，只有師曾能說流利的英語，使來者驚奇不已。

發聲滬上

1912年5月，陳師曾被邀請到上海市，李叔同特約他為《太平洋畫報》的專欄作者。陳師曾在該刊發表古詩新畫，如《落日放船好》《獨樹老夫家》《春江水暖鴨先知》等簡筆畫，開創中國漫畫藝術的先河。他還在《南通師范學院校友會雜志》第二期發表《畫梅歌》《水龍吟一闋》和《歐雨畫界最近之狀況》等作品。彼時社會背景下，中西文化對撞沖突，陳師曾正視兩個不同系統的文化。他在譯文《歐西畫界最近之狀況》的按語中指出，西洋畫界是以法蘭西為中心，東洋畫界則以中國為中心。歐亞東西兩種不同文化屬于不同系統，因此取法不同。但喚起美感和涵養高尚精神這一點，是相同的。陳師曾翻譯日本久米氏的《歐西畫界最近之狀況》一文的主要精神就是告知國內學界，讓國內學界進行學習，推動中國本土繪畫的發展。

十載京華

1913年，陳師曾應聘于湖南長沙湖南第一師范學院學校。同年秋赴北京任教育部編處編審，從事圖書編輯工作，兼任北京師范大學及北京女子師范大學博物教員。1915年，宣南畫社成立，陳師曾與余紹宋、梁啟超、姚茫父等人時常在此進行書畫交流活動。1916年，陳師曾成為北京高等師范學校手工圖畫專修科國畫教員。此校專為培養師范人才的學校，圖畫手工課程也以寫生，臨摹、創作為主，兼學美術史和教授方法。陳師曾在任職期間，教授學生臨摹、寫生兼及創作，教一些繪畫技法和創作方法。著名畫家、美術史論家俞劍華，于1915年考入此校手工圖畫科，成為陳師曾的學生，學習繪畫藝術。陳師曾在此校任職期間，亦為學校國畫教育和藝術人才的培養做出貢獻。1917年，陳師曾與齊白石結識，彼此欣賞，成為莫逆之交。陳師曾勸齊白石自出新意，變通畫法，于是齊白石創出“紅花墨葉”一派。同時陳師曾也在北京為齊白石尋求市場，給予齊白石無私地幫助和推廣。齊白石有“君無我不進，我無君則退”的詩句，說明他和陳師曾不尋常的關系。1918年，北京大學畫法研究會成立，陳師曾支持蔡元培的倡議，受邀成為北大畫法研究會中國畫導師，并就研究會章程給出具體詳實的建議。每月作一次演講，每周對學生進行評議。1919年，陳師曾在北京的多所美術專門學校任國畫教授。

1920年，陳師曾與周肇祥等發起“中國畫學研究會”。同年，陳師曾在《繪學雜志》上發表《清代山水畫之派別》《清代花卉畫之派別》《中國人物畫之變遷》等文，同年出版《陳朽畫冊》。1921年，在《繪學雜志》第二期發表《文人畫的價值》（白話文），提出文人畫的特點，附山水畫一幅。1922年，陳師曾應日本畫家之邀赴日參加“中日聯合繪畫展覽會”，他精選中國畫家作品參展，他和齊白石的作品售價最高，齊白石也一舉成名，確立在北京畫壇的地位。日方拍攝陳師曾和齊白石的作品及生活電影并在東京藝術院放映。同年5月，由中華書局出版發行《中國文人畫之研究》單行本。

與世長辭

1923年，梅蘭芳跟隨陳師曾學畫。陳師曾的繼母俞明詩病危，他哀傷過度加之連日勞累致染病，9月12日病逝于南京，享年48歲。1925年12月3日，陳師曾安葬于杭州西湖吉慶山。

個人生活

陳師曾籍貫為江西義寧（今江西省修水）。義寧陳氏一族淵遠流長，是李曄御筆親題的“旌表義門陳氏”之后。陳家屬客家民系，原居上杭縣。清朝康熙帝、雍正年間，陳師曾的先祖輾轉遷徙至江西義寧定居。經過幾代經營，作為客家居民的陳氏家族逐漸在義寧立足，并且繁衍成書香門第的地方名流。

藝術理論

寫生與格調

進入20世紀10年代之后，中國傳統美術正受到形形色色西方美術思潮及繪畫技法的猛烈沖擊。陳師曾則認為，必須站在廣義層面上，對中國傳統美術時代價值進行反思和分析，他認為中國美術創新和發展的渠道是寫生。由此，陳師曾投入到寫生之中，以此落實個人的藝術主張和理念。

流傳下來的陳師曾美術作品中有大量寫生作品，其中影響力較為廣泛的是《讀畫圖》和《北京風俗圖》等。陳師曾的寫生技藝來源自中國傳統畫法，并通過創新形成獨樹一幟的筆墨格調。揚州八怪徐渭、石濤、龔賢、沈周和陳淳等畫家對陳師曾的寫生產生較大影響。作為博物學專業的陳師曾，其寫生作品中蘊含著典型的文人情趣，既不同于傾向于表現光影變化的蔡元培作品，同時也不同于高劍父的寫生。除此之外，作為“中國畫學研究會”代表之一的陳師曾，其寫生作品也沒有典型的京派畫風。本質上，這種差異性并不是來源自臨摹或者寫生等層面，而是來源自“法度”和“格調”。

西方與中國畫

《天演論》對20世紀10年代文人和畫家產生較大影響，由此查爾斯·達爾文思想受到學術界的認可和追捧，而傳統文化則受到冷落和抵觸。基于達爾文的理念，部分中國畫家在對傳統美術發展歷史進行分析之后，相信在中國畫的頹喪局面已經無法改變。其中，具備代表性的觀念則是徐悲鴻的“退步論”，他相信傳統的中國畫無法符合時代進步的要求，必然走向沒落。陳師曾卻持有不同的觀點，認為中國畫和傳統文化之間存在著緊密關聯，而中國畫的價值也恰恰體現在傳統文化中。陳師曾進一步主張應該深入發掘和整理傳統中國畫中所蘊含的傳統文化資源和思想，以此傳承和創新中國傳統美術。其中，陳師曾重點提出，應該對文人畫的意境給予高度關注，從而體現出傳統畫的神似而非形似。陳師曾的理念為中國傳統畫的近現代發展指明了方向。

部分學者在對陳師曾理念進行分析之后，認為傳統教育在其藝術理念形成中發揮著積極影響，而傳統文化正是其藝術思想產生和發展的內在動力之一。然而，通過分析陳師曾的求學生涯，可以看出其對傳統中國畫的認可和追捧絕非來源自傳統教育。陳師曾在學習和了解西方美術的過程中，逐步認識到社會環境的不同使得東西方美術的表達方式和需求有所不同。而陳師曾卻對中國畫的產生和發展有著清晰的認知，并且通過傳承和發展傳統中國畫對抗全面西化的局面。陳師曾深入研究西方繪畫體系，并且在1912年發表的《歐西畫界最近之現狀》一文中提出自己的見解。陳師曾認為，歐洲各國產生的“表現主義”和傳統中國畫的“寫意”具有相通之處。而和寫實繪畫有著較大差異的印象派，也只是反其道行之，對主觀感受過分強調，而對客體不予關注。在陳師曾看來，無論是表現派還是立體派，或者未來派，在思想轉變上“亦足見形似之不足盡藝術之長，而不能不別有所求矣”。上述理念和傳統文人畫不謀而合。陳師曾能夠以平等的眼光研究中國畫和西方繪畫，在20世紀10年代的文化環境中并不常見，也足見其美術學養和文化底蘊。

守持與融創

在《中國人物畫之變遷》中，陳師曾較為詳細地討論了中國畫的“進步論”。在20世紀10年代初期，部分文人或畫家認為西方繪畫比中國畫進步。陳師曾持不同的觀點，他認為傳統的中國畫在數百年間止步不前，然而卻不認為中國畫不會“進步”。由此可見，不同于陳獨秀等人的觀點，陳師曾更傾向于站在中國傳統美術宏觀層面上分析問題，以理性思維和中立的姿態研究中國畫。觀念的分歧也體現在“四王”問題上。陳師曾則在整體層面對“王畫”優劣之處進行研究，并且在1920年的《清代山水之派別》一文中針對這一問題進行討論。陳師曾認為其繪畫“筆法蒼勁，氣味高淡”，不過卻也因為“風會使然”，存在數百年中王派統治山水畫等問題。而這也是對“王畫”較為客觀的評論。陳師曾的言論卻也在傳統中國畫的傳承和發展過程中發揮著積極影響，其言論實為對傳統文化的傳承，是向中國人指出傳統文化傳承和發展的價值所在。針對“四王”和傳統中國美術是否體現進步等問題，陳師曾對傳統文化給予認可。不過，陳師曾也看到傳統中國畫的發展停滯。陳師曾認為這一問題是由于文人畫的普及途徑所致。基于此，陳師曾提出“升格”普及的觀點，通過中國畫所蘊含的文人趣味為中國美術界的審美取向提供指引。

藝術成就

繪畫藝術

陳師曾的藝術近學吳昌碩、揚州八家、石濤、八大山人，遠涉沈周、沈穎、藍璞、石濤、石及宋元諸家。他學習傳統不是絕對恪守前輩的思想，而是能在繼承傳統中揚棄不合時代的觀念，把握其藝術的規律，同時又重觀察，從現實生活中吸取題材。他的畫面與自然和人生有著不可分割的聯系，并充滿著生活情味和審美趣味。無論漫畫、風俗畫、人物、山水、花鳥，一看便覺得氣象不凡，意趣橫生，是近代畫壇上的一位大家。

漫畫

陳師曾畫漫畫，如今卻是鮮為人知，然漫畫實為陳師曾走向大家的第一步。由于他畫漫畫是偶一為之，所以知曉的人不多。然他開創性的成就，歷史是不會忘卻的。豐子愷在《我的漫畫》一文中記述了陳師曾對漫畫的功績：“人都說我是中國漫畫的創始者，這話半是半非。我小時候，《太平洋畫報》上發表陳師曾的幾幅簡筆畫《落日放船好》《獨樹老夫家》等。寥寥數筆，余趣無窮，給我很深的印象。我認為這真是中國漫畫之始源。不過那時不用漫畫的名稱，所以世人不知‘師曾漫畫’，而只知‘子愷漫畫’。其實‘漫畫’兩字，張師曾在宣統元年（1909）畫的《逾墻》上就題有：‘有所謂漫畫者，筆致簡拙，而托意俶詭，涵法頗著。日本則葛飾北齋而外無其人，吾國黃慎、八大山人近似之。而非專家也。”陳師曾認為類似漫畫藝術的形式在中國早已有之。這一見解，十分精辟，因為有些學者認為漫畫是“泊來的藝術”形式。“漫畫”兩字最早見于1925年鄭振鐸主編的《文學周報》。其實不然，陳師曾于1909年就已用“漫畫”這個名稱，他比《文學周報》要早16年。而陳師曾畫的古詩新畫，確實與漫畫極為相似，故豐子愷說世人不知“師曾漫畫”。然他最先應用“漫畫”二字和最早進行漫畫創作的事實，歷史為他作了佐證。

花鳥畫

陳師曾的花卉直接學自吳昌碩，因此他的花卉明顯具有吳氏的形神風貌。他更能上師古人，博習眾采，徐渭、陳淳、八大山人、石濤以及“揚州八怪”諸家皆有涉獵，并且將技法融為己用，筆墨上并不特意突現某一家的特點，創作時揮灑自如，自由奔放。陳師曾脫出藩籬，形成自己含蓄秀逸、古樸而不粗野、不以氣勢悍人而以氣韻動人的繪畫風格，這使吳昌碩也大為贊賞。陳師曾的繪畫構圖多變，形式新穎，不為程式所。作品取材既有傳統的折枝花卉，也有對景寫生的身邊景物，似信手拈來，無拘無束。

山水畫

陳師曾在山水畫的學習上竭力避免受近代尤其是“四王”流派的影響，甚至持堅決反對的態度。他努力恢復中國畫“師造化”的優秀傳統，并且吸收西方對景寫生的特點，突破山水畫程式化的陋習。他畫山水強調用筆，即使法也純用中鋒圓筆勾勒，絕不側擦拖臥，也不施水墨烘染，有粗筆白描山水之效果。此外他還作有園林小景，用寫生畫法，簡潔而富有詩意，充滿生活氣息。

風俗人物畫

陳師曾的風俗人物畫給人留下的印象最深，取材緊貼生活，畫法寫實簡括，面貌清新，別具一格。創作于1914—1915年間的《北京風俗圖》（現藏于中國美術館）是陳師曾美術創新及文人畫思想最全面、最徹底的詮釋。他以速寫和漫畫的筆法畫了一批表現北京風土人情、具有鮮明的鄉土色彩的小品畫，有壓轎嬤嬤、磨刀人、說書藝人、算命先生等各種人物。這些真實地反映普通民眾生活和市井百態的題材在一定程度上體現了陳師曾對西畫現實主義表現方式的吸收和借鑒，也是對中國傳統畫家過于注重個人情感抒發的創作心態的一種超越。后來豐子愷的漫畫在很大程度上受到陳師曾的啟發和影響。

篆刻藝術

清末民國初年時，金石文字學盛興，篆刻也隨之發展，至吳昌碩、齊白石而達到頂峰。篆刻將中華文字的結構之美、書寫之美、布局之美融為一體。篆刻家多是文學書畫等多方面修養并蓄的文藝家。陳師曾的篆刻早期受蔣仁、黃易、奚岡等浙派影響，后得益于趙之謙、吳昌碩等近代篆刻名家，又從漢銅、鼎彝、磚瓦、陶文等古文字中廣泛汲取營養，從而形成自己的風格。吳昌碩又名吳倉碩，陳師曾的齋號之一就是“染倉室”，表明了他與吳昌碩在藝術上的淵源，其印譜即稱《染倉室印存》。與繪畫一樣，陳師曾的篆刻亦學吳，但又不全然類吳，他的篆刻筆姿剛健婀娜，拙中見巧，出奇造意，于古樸中富靈秀之氣。

美術史研究

陳師曾不僅是一位畫家，更是一位美術史家和美術教育家，他在繪畫創作的同時還在美術史研究和美術教育領域取得不斐的成就。

中國繪畫史

陳師曾在藝校講授中國繪畫史，他的授課講義在他去世后刊印出版，成為近代出版的中國繪畫史的開山之作。全書共分三編：第一編上古史，分六章，敘述三代至隋的繪畫；第二編中古史，分四章，敘述唐至元的繪畫；第三編近世史，分兩章，敘述明清兩代繪畫。全書約4萬字，梳理歷代畫史脈絡、技法沿革、題材變遷以及重要的畫派、畫家等，內容提綱挈領，文字簡明扼要，是一本極好的美術史普及讀物。他還撰寫了大量有關畫史的專題論文，如《中國人物畫之變遷》《清代山水畫之派別》《清代花卉畫之派別》等。

中國畫理論

在繪畫理論方面，陳師曾針對當時一些人盲目崇拜西方藝術、全盤否定中國傳統繪畫的論調寫了《中國畫是進步的》一文，引證大量歷史事實，有論有據地擺明了自己的觀點——中國畫是進步的。該文體現出陳師曾實事求是和勇于堅持自我的學術態度。陳師曾又根據自己對繪畫起源的研究和習畫并教畫的經驗寫成《繪畫源于實用說》和《對于普通教授繪畫科的意見》兩文，對藝術教育具有一定的實用意義。

《文人畫之價值》

陳師曾最有影響的文章應屬《文人畫之價值》。對于何為“文人畫”，陳師曾在文中寫道：“即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。”對文人畫的特點，他如此分析：“文人畫首貴精神，不貴形式，故形式有所欠缺而精神優美者，仍不失為文人畫。文人畫中固亦有丑怪荒率者，所謂寧樸毋華，寧拙毋巧，寧丑怪毋妖好，寧荒率毋工整；純任天真，不假修飾，正足以發揮個性，振起獨立之精神，力矯軟美取姿，涂脂抹粉之態，以保其可遠觀不可近玩之品格。”陳師曾最后歸結文人畫的四要素，一為人品，二為學問，三為才情，四為思想，具此四者乃能完善。“蓋藝術之為物，以人感人，以精神相應者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。”這篇文章不僅表達了陳師曾對文人畫的理解和評價，同時也體現了陳師曾自身所追求的藝術理想。

出版著作

社會活動

美術社團

陳師曾參與的重要藝術活動是組織和參加美術社團，主要有“宣南畫社”“西山畫會”“北京大學畫法研究會”“中國畫研究會”四個社團。其中，前兩個社團帶有私人雅集性質，后兩個社團在中國美術史上具有舉足輕重的地位。除此之外，陳師曾還和其他畫會有一些交集，如“中華美術協會”，協會里有很多從事西洋畫創作的人。由此可見陳師曾對藝術的態度是兼收并蓄、中西結合的。

宣南畫社

1914年，陳師曾到北京的第二年，與湯滌、余紹宋共同組織成立“宣南畫社”。“宣南畫社”并不是正規的繪畫團體，其社員、組織結構比較分散。他們經常吟詩揮毫，切磋繪事，沒有固定的組織和負責人，是中國早期美術社團的雛形。1915年，陳師曾創作的《北京風俗圖》就是在“宣南畫社”期間完成的。《北京風俗圖》帶有強烈的政治色彩和政治寓意，如其中的《墻有耳》描繪在北洋政府時期民眾受到監聽和監視，不得自由的社會現實。這既是一幅風俗圖，又可理解為是帶有政治寓意的漫畫。既描繪了當時北京老百姓普通的生活場景，又是對當時政治現實的有力批判。這套作品有很多名家題跋，既有文獻價值，又有藝術價值，對于研究20世紀美術史具有重要意義。

西山畫會

“西山畫會”也是非正規的繪畫團體。1916年，陳師曾與湯定之、金拱北（金城）、陶寶如雅集于汪東寓齋，汪東是他們的好朋友。當時，他們即興揮毫、吟詩作賦，在這樣的情況下，有人提出這樣的活動是不是應該命個名，后來就叫做“西山畫會”。 “西山畫會”和“宣南畫社”都有共同的特點，都是小范圍朋友圈的藝術活動。他們經常雅集、揮毫，有時候會做小型的展覽，或者吟詩作賦，在近代史上的地位并不突出，但卻為“湖社畫會”“中國畫法研究會”“ 中國畫學研究會”的建立在人才和創作方面奠定基礎，可以稱得上是“北京大學畫法研究會”“中國畫學研究會”的先聲。

北京大學畫法研究會

“北京大學畫法研究會”成立之時，陳師曾擔任的角色尤為重要。“北京大學畫法研究會”是中國近代史上第一個研究繪畫藝術的綜合型美術團體，后來又稱“北京大學畫法研究所”。由北大校長蔡元培發起組織并擔任首任會長，其宗旨是“研究畫法，發展美育”，在中國畫研究方面開創先河。畫會于1918年2月22日成立之初，陳師曾被聘為校外畫學導師。蔡元培在《北京大學畫法研究會旨趣書》中還談到在畫會醞釀成立時得到包括陳師曾在內的校外名家的指導。除陳師曾之外，還有賀履之、湯滌、徐悲鴻等名家。1918年初，陳師曾在北京大學的一次繪畫演講，吸引報名畫法研究會者有七十多人。

雖然命名為“北京大學畫法研究會”，但不是針對北京大學的，而是針對整個北京地區的。“北京大學畫法研究會”幾乎承擔了類似于今天“美協”“中國畫學會”等機構的功能。它團結了大量的書畫愛好者和畫家。陳師曾在其內擔任中國畫導師并編輯《繪學雜志》，刊登大量的陳師曾的美術評論文章和作品。可查的有《清代山水畫派別》《清代花卉畫之派別》《對普通教授圖畫科意見》與《繪畫源于實用說》四篇專論。到1921年，他又在《繪學雜志》第二期發表《文人畫之價值》并附《山水畫》一幅。待11月第三期出版，陳師曾專門為《繪學雜志》封面題字，發表《中國畫是進步的》一文，并附《竹石圖》一幅。

在這幾篇文章中，尤以《文人畫的價值》一文影響最大。在《文人畫的價值》中，陳師曾將文人畫的理論發展到一個高峰。他提出一個觀點：“文人畫不在畫中求筆墨技巧，而在畫之外求文人意趣。”這句話后來被很多人誤讀，認為文人畫是不講技巧的，這完全是對文人畫的誤會。“文人畫”既然是畫，就要有一定的筆墨技巧、造型能力。在一定的筆墨技巧和造型能力之外再追求筆墨意趣、文人意趣，這才稱得上“文人畫”。陳師曾是在王維、蘇軾、董其昌之后的集大成者。有很多人講陳師曾在文人畫的理論方面的建樹和成就已經遠遠超過他在繪畫方面的成就，這樣的評論對他來說并不為過，這是陳師曾在“北京大學畫法研究會”中間最重要的建樹。

中國畫學研究會

“中國畫學研究會”1920年成立于北京。“中國畫學研究會”以中國畫為研究中心，宗旨是“精研古法，博采新知”。它是“湖社畫會”的前身，首任會長為金城。陳師曾與蕭謙中、陳半丁、賀履之、徐燕孫、徐宗浩、吳鏡汀等人為發起人，并與陳漢第、賀履之、徐宗浩、蕭謙中、俞明、金城等作為早期的評議員參與工作。

20世紀初的大環境和美術思潮導致他們成立“中國畫學研究會”，而且專門提出“精研古法，博采新知”。那時的中國畫壇存在兩種潮流：一種是以復古，弘揚中國傳統畫學為基礎的畫家，比如北方的陳師曾、金城、陳半丁，南方的趙浩公、盧子樞等；另一種則講究全盤西化。他們認為整個中國畫已經走向窮途末路，甚至連毛筆、宣紙都是落后的，言必稱西洋。當時的魯迅還專門寫文章批評這種全盤西化論。在南方地區，還出現“嶺南畫派”與“國畫研究會”分庭抗禮。“嶺南畫派”提出“中西合璧”——利用東洋繪畫和西洋繪畫的技法對中國畫進行改良。

陳師曾并不是保守的人，他曾經留學日本，在日本學過博物學，而且他也畫過油畫、水彩畫，他對西方繪畫是了解的。可能正是這種了解，讓他認為傳統的東西更適合中國繪畫的發展。于是，他和金城、賀履之、陳半丁共同發起成立“中國畫學研究會”，在矯枉過正的情況下，希望能夠重新揀起中國畫學的傳統，弘揚國粹。

20世紀20年代的北京地區沒有一個像樣的展覽場所，也沒有一個美術館，所以當時的中央公園（今中山公園）就成為重要的美術展覽場地。陳師曾的《讀畫圖》，里面的場景就是中央公園文人雅集賞畫。中國傳統人物畫里面一般都畫古裝人物，陳師曾卻在這幅畫里開創先例，把“時裝”引入中國繪畫，在其畫面里出現穿貂皮大衣、西裝革履的人，呈現當時最為潮流的服裝。

知交好友

在民國初年的北京，金石書畫之風大盛，有金城等人成立的湖社，有周肇祥等人發起的中國畫研究會，還有美術專科學校等，聚集了一批金石書畫學者和藝術家，他們與陳師曾或為藝校同事，或為畫壇知己，相互探討藝術，切磋畫技。陳師曾以他坦蕩熱忱的為人、豐富深厚的學識和包容并蓄的藝術態度，很快成為北京文化藝術圈里的中心人物。他在近代歷史中扮演著多重角色，既是思想進步的文人，又是勇于創新的畫家，還是慧眼識人的伯樂。在陳師曾的交游圈中，過往者許多都是近代歷史上舉足輕重的人物。

文學家魯迅

畫家齊白石

畫壇領袖姚華

畫家李叔同

畫家吳昌碩

畫家王云

后世影響

歷史地位

梁啟超在致悼詞中稱：“師曾之死，其影響于中國藝術界者，甚于日本之大地震。地震之所損失，不過物質，而吾人之損失，乃為精神。”吳昌碩的題字是“朽者不朽”，這是對陳師曾藝術人生的最高評價。

陳師曾因代表作《文人畫之價值》成為20世紀以理論形式肯定中國文人畫的第一人。他中西融合、固本出新的畫學思想至今仍有現實意義。他認為中西繪畫沒有誰優誰劣、誰高誰低的問題，中國畫壇的流弊是“沉滯不前”，“宜以本國之畫為體，舍我之短，采人之長”。他主張“中西融合”“固本出新”、承上啟下、繼往開來，這種畫學思想在五四之前是難能可貴的，也是超前的。他提倡師法自然，開啟花鳥畫、山水畫親近自然之先河，主張人物畫當隨時代，充分體現其思想敏銳、治學嚴謹的大家風范，為現代美術教育作出了卓越的貢獻。

陳師曾是中國近現代“文人畫”的精神領袖，堅持大力倡導文人畫創作。梁啟超稱之為“現代美術第一人”。陳師曾第一個提出以現代眼光捍衛傳統文人畫，他不僅是中國近代著名詩人、學者、美術家和書法篆刻家，也是中國近代美術教育的先行者。

故宮館藏

在故宮博物院所藏陳師曾的繪畫作品中，所署最早的年款是1912年（壬子），之后自1916年陸續有歷年的款署，直至1923年（癸亥）夏——陳師曾逝世前不久。故宮所藏的陳氏作品，題材以花鳥畫為主，約占十之七、八，其次是山水畫，人物、紀實題材僅《讀畫圖》一幅。這樣的收藏比例與陳師曾現存作品的整體狀況相一致，反映了陳師曾繪畫創作的題材傾向。就大的藝術背景而言，晚清至民國年間是花鳥畫劉華盛的時代。山水畫發展到清代“四王”筆下已近登峰造極，之后突破有限，至晚清更顯頹勢，而花鳥畫則在晚清“海上畫派”諸家的振興下愈發顯示出蓬勃的生機。可以說陳師曾的藝術創作順應了歷史潮流，反映了時代風格。陳師曾一生畫花鳥居多，但他作品中的人物紀實題材卻更為引人注目。故宮藏品中的《讀畫圖軸》，從題材的現實性，場面的紀實感，以及中西參用的繪畫技法，都是近代繪畫中不可多得的寫實佳作。

后世紀念

2016年11月16日，中國美術館舉辦“朽者不朽——紀念陳師曾誕辰140周年特展”，展覽聚集陳師曾各類藝術作品兩百余件，一方面展現其于中國畫各科推進的傳承與創新，另一方面呈現其于書法、印章、詩詞以及漫畫、畫銅、箋畫等多方面的綜合藝術成就，尤其是特設專廳，以“沙龍雅集”方式鉤沉其生平、交友、著述，力圖部分還原陳師曾與民初文藝界往來的藝術交往圈。在全面研究展示陳師曾的畫學思想和藝術實踐的同時，也希望藉此揭示其對于二十世紀中國畫走向現代的開拓價值和文化啟示。

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