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范寬（約950年-約1032年），又名中正，字中立，陜西華原（今耀州區）人，生于五代十國末，為北宋繪畫大師。因為他性情寬厚，不拘成禮，人們呼之為"寬"，遂以范寬自名。范寬擅長山水畫，他早年師從荊浩、李成，后感悟到"與其師于人者，未若師諸造化"，遂隱居終南山、華山，能夠對景造意，寫山真骨，最終自成一家。宋人將范寬與李成、關仝并稱，贊譽其為"三家鼎峙，百代標程"。后人又將他與其師李成、董源合稱"宋三家"。范寬的畫作風格影響到"元四家"，明朝唐寅以至清代"金陵畫派"。宋末的官員趙孟頫稱范寬的畫"真古今絕筆也"，明朝書畫家董其昌評價范寬"宋畫第一"。藝術成就使得范寬與李成齊名，并稱"李范"。后又因其卓越藝術成就，世人將范寬與同為華原人的柳公權合稱為"柳范‘。

范寬還善畫雪景，其繪雪景的風格也自成一家，這一創舉，被譽為"畫山畫骨更畫魂"。據《宣和畫譜》記載，他"風儀峭古，進止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故"。范寬亦善畫山水，他覺悟到應當重視自然山川美景，于是隱居華山，并長住終南山和太華山，留心觀察山林間，煙云變滅，風雨晴晦，各種變化難狀之景，對景造意，將崇山峻嶺的雄強氣勢和老樹密林的荒寒景色生動地現于筆下。就其繪畫技巧和喜好而言，好作密林，常于水邊置大石巨巖，屋宇籠染黑色。用筆強健有力，皴[cūn]多雨點、豆瓣、釘頭，山麓。宋人稱他："善與山傳神。"

人物生平

時代背景

中國山水畫這一藝術形式最早出現在漢朝，畫像石和畫像磚里的山水形象僅僅是人們勞動場面的背景襯托，不在于審美，只能說是中國山水畫的端倪，不能稱之為山水畫作品。隨著朝代更替和人們對精神食糧的追求，山水畫進入了持續的發展時期。從南北朝至唐，山水產生并興起，在中唐和盛唐產生了變革，青綠、水墨皆有發展，直至北宋時期，山水畫發展成熟，達到了頂峰。北宋時期北方山水畫家身處地方各不相同，太行洪谷出荊浩，李成則由山東李成得雅號，長安附近有關仝，而范寬則是長住終南山。這些現象使得他們的作品大多是從自己周圍自然所得，風格迥異，他們的作品各有特色，描繪景物也不盡相同，但是山水畫也是時代的產物，萬變不離其宗，他們的整體畫風還是有很多通性的，他們的作品就構成了這個時期特有的山水畫風貌。

北宋的山水畫在技法上來講整體是有筆有墨，就是說在作品創作過程中使用的皴擦點染各種技法比較全面，達到了運用成熟的水平。

北宋時期山水畫的另一個整體特點是畫面以大山大水的全景構圖展現在世人面前，這也是這時期的山水畫一個重要的整體風貌。小景山水不是這個時代的主流，而高遠構圖的高山大川才是他們所追求的境界。此時的山水畫家們極力要把自然中的事物充分描繪出來，在畫面上表達出他們所憧憬的精神世界，把遙遠無盡的宇宙化作一幅幅全景山水，正如宋儒陸九淵所說“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”。和南宋“馬遠、夏半邊”的表達不同，他們可以表現出所有心中包含的宇宙，高山、流水、樹木、樓閣、村舍、煙嵐等等事物盡享其成。

“圖真”是這一時期的又一風貌，“宋人善畫以一理字為主，是受理學之暗示，惟其講理，故尚真，惟其尚真，故重活，而氣韻生動，機趣活潑之說，逐視為圖畫之玉率，本已形成宋代講神趣而不失物理之畫風”。范寬畫畫追求“度物象而取其真”，李成的《讀碑窠石圖》同樣如此，米芾評價:“干挺可為隆棟，枝葉凄然生陰。”

早期經歷

范寬在早期遵循李成的風格，后來轉向直接研究自然山水，繼而才形成了自己的風格。李成和范寬可以說都是荊浩的追隨者。荊浩活躍于大約 910 年至 950 年，他一生的大部分時間都在山西太行山脈隱居，創造了一種新的山水畫風格。主張主要用墨水作畫，這種做法復興了繪畫的北方精神，并在一篇關于山水畫的文章《筆法筆記》中闡述了與新出現的新儒家理想相一致山水畫流派的哲學，他倡導藝術家必須具備創造性的直覺和對自然主題的敬畏，并通過嚴格的經驗觀察和個人自律來調節，這些理念對范寬等畫家起到了精神上的指導作用。在此后的宋歷代山水畫中，包括范寬在內的藝術家們都準確地呈現了他們自己的區域地理，讓它成為他們風格、情感情緒和個人愿景的基礎。

成名經歷

范寬的繪畫在宋時即已出名，宋人論他的作品，大多氣魄雄偉，境界浩莽。構圖繼承荊浩“善寫云中山頂，四面峻厚”的傳統。用筆雄勁而渾厚，筆力鼎健。而墨善用黑沉沉的濃厚的墨韻，厚實而滋潤。在經歷了長期的政治不團結（五朝時期）之后，范寬過著隱居的生活，是當時許多對人事不抱幻想的詩人和藝術家之一。他轉身離開朝野，返回山間尋求精神上的啟蒙。范寬通過畫作《溪山行旅圖》，表達了人類在浩瀚而有序的宇宙中和諧共存的宇宙觀。新儒家對自然界絕對真理的追求以及自我修養在11世紀達到了頂峰，這種精神在這部作品中得到了體現。晚年多用皴法，一般稱之為“雨點皴”，下筆均直，形如稻谷。畫屋宇先用界畫鐵線，然后以墨色籠染，被后人叫作“鐵屋”。

未解之謎

姓名之謎

因為范寬一生未曾出仕，始終是以布衣的身份來從事創作，故關于他的生平事跡，歷史資料記載很少。然而這不多的資料中，也充滿著矛盾，到如今范寬的真實姓名仍然是業界爭論的問題之一。姜延文在《關于范寬研究的幾個問題》中列出了歷史上對范寬名和字的五種說法：

1，《圣朝名畫評》載：“范寬，姓范，名中正，字仲立，華原人。性溫厚，有大度，故時人目為范寬。”

2，《圖畫見聞志》載：“范寬，華原人。……天圣中……（或云名中立，以其性寬，故人呼為范寬也）。”

3，《宣和畫譜》載：“范寬（一名中正）字中立，華原人也。…… 蔡卞嘗題其畫云：‘關中人謂性緩為寬，中立不以名著，以俚語行，故世傳范寬山水’。”

4，《圖繪寶鑒》載：“范寬（一作中正），字中立，華原人。性溫厚，嗜酒落魄，有大度，人故以寬名之。”

5，《畫鑒》載：“范寬，字中正，以其豁然大度，故以寬名之。”

由此判斷，范寬名字中的“寬”字其實是別人給他起的綽號，故范寬有可能名為范中正，字仲立，也有寫作中立者。然而后世的資料記載，以及留傳至今不多的幾幅作品中，署款上卻寫明是“范寬”二字。天津博物館收藏的《雪景寒林圖》，畫面中的一棵樹在樹干上發現了“臣范寬制”的字樣，正是因為這樣的署款方式，引起了大家的爭論。

作品之謎

啟功先生曾經對《雪景寒林圖》和現藏于臺北故宮博物院的《溪山行旅圖》做過研究，認為這樣的落款是后人添加上去的，《啟功口述歷史》一書中表示，隨著知識和鑒賞能力的提高，鑒定作品真偽的能力也逐步提高。而范寬的《溪山行旅圖》僅憑畫面樹叢里有“范寬”兩個題字，就能基本認為它是贗品。因為據郭若虛《圖畫見聞志》載：“(范寬)名中正，字中立(也作仲立)，華原人，性溫厚，故時人目之為范寬。”可見“范寬”是綽號，形容他度量大，不斤斤計較。將外號當作落款寫到畫面里較不合理。天津歷史博物館也有一張類似風格的作品，落款是“臣范寬制”，也基本可以斷定是贗品。

《雪景寒林圖》是否為范寬之作，近年在專家間尚有不同看法，著名書畫鑒賞家啟功先生在《鑒定書畫二三例》一文中認為《雪景寒林圖》確是范寬的畫法，但從此畫的題款來看，此圖應是宋代范派的作品，而不是范寬的真跡。宋畫多半無款，啟功先生認為《雪景寒林圖》上面的款識可能是后人加上的。

曾被乾隆認為真跡的、現藏于臺北故宮博物院屬范寬名下的《行旅圖》在《石渠寶續編》原題為《宋范寬行旅圖》，上有乾隆御題詩一首。與范寬原作相比結構相同，但尺幅較小，遠景與中景的位置稍有高下，導致欠缺范寬原作的雄偉高峻之感。其筆墨秀潤工整，有清代特色。據研究，這張畫可能出現在清代王時敏收藏期間，由王翚（1632-1717）所臨之仿本，當時由王時敏轉贈宋駿業。

代表作品

作品風格

范寬善畫山水，重視寫生，常居山林之間，危從終日，早晚觀察云煙慘淡、風月陰霽的景色，雖風寒月認錯，也不停止。宋人論他的作品，大多氣魄雄偉，境界浩莽。構圖繼承荊浩“善寫云中山頂，四面峻厚”傳統。用筆雄勁而渾厚，筆力鼎健。而墨善用黑沉沉的濃厚的墨韻，厚實而滋潤。但晚年用墨過多，土石不分，勢雖雄杰，然深暗如暮液晦暝。其皴法，一般稱之為“雨點皴”，下筆均直，形如稻谷，也有人稱為“芝麻皴”。畫屋字先用界畫鐵線，然后以墨色籠染，后人叫他鐵層。范寬還善畫雪景，是其一大創造，被譽為“畫山畫骨更畫魂”。所畫的崇山峻嶺，往往以頂天立地的章法突出雄偉壯觀的氣勢，山麓畫以叢生的密林刻畫出北方關陜地區“山巒渾厚，勢狀雄強”的特色，被譽為“得山之骨”，“與山傳神。”

主要作品

北宋晚期的《宣和畫譜》收錄有范寬畫作58件，書畫家米芾《畫史》中記載提到所見真跡三十件，如:《溪山行旅圖》《關山雪渡圖》《萬里江山圖》《重山復嶺圖》、《雪景寒林圖》《臨流獨坐圖》等。范寬的作品還有《谿山行旅圖》《雪山蕭寺圖》《雪麓早行圖》。

《溪山行旅圖》是北宋范寬的代表作，也是中國繪畫史上的杰作。絹本，水墨，縱206.3厘米，橫103.3厘米。目前其流傳的作品僅有臺北國立故宮博物院收藏的《溪山行旅圖》為現今藝術史學家所公認。

《溪山行旅圖》

范寬的作品多取材于其家鄉陜西關中一帶的山岳，雄闊壯美，筆力渾厚。注意寫生，多采用全景式高遠構圖。《溪山行旅圖》便是他創作特色的具體體現，它既是范寬的代表作，也是中國繪畫史中的杰作，現藏臺北故宮博物院。作者于樹傒間題“臣范寬制”4字。近觀此畫，首先映入眼簾的便是矗立在畫幅正中央的一座高大的山峰，密如雨點的墨痕，集合成雄偉的山川形象，形成獨具面貌的“雨點皴”，落筆蒼勁，層層積累，將飽經風霜的巖石刻畫得渾厚天成。細線般的瀑布在高山深壑間飛瀉而下，隱沒在云煙縹緲的深淵中。雄健、冷峻的筆力，勾勒出山的輪廓和石紋的脈絡，再以濃厚的墨色渲染，描繪出秦隴山川峻拔雄闊、壯麗浩莽的氣概，不僅層次豐富，墨色凝重、渾厚，而且極富美感，整個畫面氣勢逼人，使觀者身臨其境。畫作巨峰壁立，幾乎占滿了畫面，山頭雜樹茂密，飛瀑從山腰間直流而下，山腳下巨石縱橫，使全幅作品體勢錯綜，在山路上出現一支商旅隊伍，路邊一灣溪水流淌，正是山上流下的飛瀑，使觀者如聞水聲、人聲、騾馬聲，也點出了溪山行旅的主題。其繪畫特點如下：

（一）、中峰鼎立，中軸巨碑式構圖

《溪山行旅圖》是故宮的鎮院之寶。畫面較為寫實、穩定，其構圖是中軸式、巨碑式構圖，具有中正平衡的效果，比較對襯而且居中。

（二）、主山（遠景）占畫面2/3，且幾近滿幅

這幅畫的尺寸是206x103cm，剛好是2：1。遠景山形圓渾，占滿了畫面的2/3，遠山就是這幅畫的主角。這種效果，給人一種較為永恒、穩定的視覺感。

（三）、等比級數的比例造成視覺的跳躍

這幅畫還有著很獨特的構圖，前景、中景、遠景的比例剛好是1：3：9。等比級數的構圖比例，造成視覺的跳躍：一方面產生節奏感，另一方面也成就了中軸主山的巨大感。

在該畫上還有很多收藏者的題款，包括具有明顯宋代特點的“御書之寶”方的印文、印色，畫卷上還有愛新覺羅·弘歷專門用于收藏的“御書之寶”的印鑒。

鑒定過程

《行旅圖》在《石渠寶笈續編》原題為《宋范寬行旅圖》，上有乾隆御題詩一首。

1949年《溪山行旅圖》隨著其他故宮文物遷往臺灣，在1955年臺北故宮博物院編印的《故宮藏畫錄》，此畫仍注明為無款。直到1958年8月5日，臺北故宮博物院的李霖燦在觀賞此畫時，在右下角一隊馱馬行旅的最后一個人的后上方的闊葉樹林間發現“范寬”二字簽款。

但是“范寬”二字是否為畫家作畫之際所簽下，學界并沒有共識，然而，這些對于簽款的質疑，卻不影響此畫被認為是范寬山水風格的代表作。也為后來判斷范寬作品提供了參照。

作品評價

劉道醇在《宋朝名畫評》對《溪山行旅圖》大為贊賞，并列為神品，謂:“宋有天下，為山水者，惟中正與成稱絕，至今無及之者”，山陰道中”，使人感覺身臨其境一般。明代大書畫家董其昌令其愛徒王時敏將此圖縮小臨摹，精心與其他作品裝訂成冊，以便傳播。郭若虛對《溪山行旅圖》贊賞有加，把范寬、關仝和李成列為“三家鼎峙，百代標程”的“三家山水”。《平生壯觀》中評價:“山頭直上，而接于水涯。不作瑣碎斷續之狀，俯視但一氣焉。樹石簡略，設色深沉，真大手也。諦視此本，則舉世所謂寬者，不足記也”。徐邦達評:“此圖絹本，墨筆畫，濃重粗壯，氣象雄偉。”徐悲鴻對此畫更是推崇:“中國所有之寶，故宮有其二:吾所最傾倒者，則為范中立的《溪山行旅圖》，大氣磅礴，沉雄高古，誠辟易萬人之作，此幅畫系巨幀，而一山頭，幾占全幅面積三分之二，章法突兀，使人咋舌，全幅整寫，無一敗筆，北宋人治藝之精，真令人拜倒。”

董逌曾描述范寬作畫：“余于是知中立（范寬字）放筆時，蓋天地間無遺物矣。故能筆運而氣攝之，至其天機自運，與物相遇，不知披拂隆施所以自來。”蔣勛在評價《溪山行旅圖》也說過，我們只有認識到自己的卑微，才會看到偉大，我們覺得生命很美，是因為我們把自己放在渺小的位置上。三聯生活周刊的記者張星云評價道，范寬用渾厚的中鋒構成的骨線，凸顯了山石這種頂天立地、堅實敦厚的面貌，不僅成就了《溪山行旅圖》的獨特意境，這種沉郁蒼茫、雄強渾厚的畫風，也成為北宋時期北派山水畫的基本特征。范寬用渾厚的中鋒構成的骨線，凸顯了山石這種頂天立地、堅實敦厚的面貌，不僅成就了《溪山行旅圖》的獨特意境，這種沉郁蒼茫、雄強渾厚的畫風，也成為北宋時期北派山水畫的基本特征。

《求是》的編輯之一張晴寫道，范寬的畫作之所以傳世雋永，不僅因為藝術技法層面達到了宋代繪畫的高峰，更是因為藝術思想點亮了尊重自然、體悟自然、敬畏自然的傳統文化精神。人因自然而生，人與自然是一種和諧共生關系，這是《溪山行旅圖》傳達的意境，也是把人們美好生活與自然環境聯系起來的生動例證。

《雪景寒林圖》

《雪景寒林圖》以沉穩老辣的筆墨描繪的是北方冬日山川雪后壯美景象。縱193.5厘米，橫160.3厘米，系絹本水墨畫，現收藏于天津博物館，為鎮館之寶之一。圖中通過群峰屏立，山勢高聳，深谷寒柯間，蕭寺掩映；古木結林，板橋寒泉，流水從遠方迂回而下，峰巒溝壑間云氣萬千，真實生動地表現了秦隴山川雪后的磅礴氣象。筆墨濃重潤澤，層次分明，皴擦、渲染并用。他以粗壯的線條勾勒山石、林樹，結實、嚴緊，用細密的"雨點皴"表現山石的質感。皴擦烘染時，注意留出坡石、山頂的空白，以強調雪意。此外還應注意畫出林木濃密、枝椏[yā]銳利的感覺。畫面前景的樹干中，隱約可見“臣范寬制”的署款，《宣和畫譜》中記《雪景寒林圖》曾收于宮廷御府，這很可能是范寬專為宮廷而作，也必是精心之作。

《雪景寒林圖》歷經清代著名收藏家梁清標、安歧鑒藏，圖上有“蕉林”“蕉林收藏”朱文方印兩枚和“觀其大略”白文一枚。其后見錄于《墨綠匯觀》，有“安氏儀周書畫之章”、“思源堂”白文方印兩枚和“麓印”朱文方印一枚。愛新覺羅·弘歷時收入內府，存于圓明園。1860年第二次鴉片戰爭掠圓明園時曾流落民間，后被工部右侍郎張翼購得。從此張翼、張叔誠父子兩代對其倍加珍愛，今有“潞河張翼藏書記”朱文方印和“文孚嗣守”白文方印兩印。《雪景寒林圖》至今保存完好，除畫絹自然變色外，幾乎沒有破損殘缺，無疑更提升了藝術和史料價值。經過近千年的流轉，《雪景寒林圖》是現存于大陸的唯一的范寬作品。歷代藏家對其收藏，能目睹其精彩的人寥寥可數。連自己的家人都秘不展示的張叔誠先生，于1981年將其捐給天津藝術博物館，使得千千萬萬的觀眾不分尊卑貧富都有機會欣賞這曠世珍品。清代收藏家安歧稱其為“華原生平杰作”，名款“臣范寬制”四字，隱于前景樹斡中，因年久字跡漫漶[huàn]不易辨認。

作品評價

《雪景寒林圖》中明與暗、動與靜、虛與實的完美構圖體現著道家沉思的、內省的精神境界。道家提倡“天人合一”，范寬的作品所繪內容往往是大山大水，韻律生動，表現出“天人合一”的道韻。畫面正中的山峰、樹林是此畫重心所在，為主體，兩側山巒、村莊、小橋則是陪襯之物，為副、為補……這種“主從”關系通過重重輔墊，處處襯托，空間的結構清晰，意境深遠幽遂，做到了近取其質，遠取其勢。有人評價《雪景寒林圖》堪稱傳統山水畫高遠法與深遠法結合的典范，可謂恰如其分。

《雪景寒林圖》還有一個特點，就是描繪了雪中云霧，這在以往的雪景畫中較為罕見，站在這幅畫面前仿佛一抬腳就能跨入畫中，感受到雪天的寒意。雖然尺寸巨大，但宋畫特有的寫實特色依然明顯。湊近一點會發現無論山石紋理，還是枯木枝椏，作者將細節處理到位。前進一步察細節，后退一步觀氣勢，這就是欣賞《雪景寒林圖》的樂趣。

范寬在作畫中融自身于繪畫中，后來漸漸感悟到“與其師人，不若師諸造化”，這也應了“道法自然”的道理，當基礎的技法嫻熟后，就需要一份向畫外神游的氣魄。明朝董其昌稱范寬為“宋畫第一”，這是相當的贊許，清代收藏家安歧稱贊這幅《雪景寒林圖》為“宋畫中當為無上神品”。

《臨流獨坐圖》

此畫卷縱156.1厘米橫106.3厘米，現藏于臺北故宮博物院博物院。主要表現崇山峻嶺的山野景象，山中點綴溪流飛瀑和樓閣寺觀，氣勢恢弘，云煙浮動，近岸秋林老屋旁有一老叟在臨流撫琴。層巒疊嶂，山勢起伏，溪谷間，云煙彌漫動蕩，使深山幽深又充盈著活力。說明范寬很重視到大自然中去寫生、“對景造意”，觀察山林間的早霧晚霞、晴陰雨雪及四時變化，為山川林壑傳神寫照。畫幅上有明洪武時蘇伯衡等人的題詩，鈐[qián]有“式古堂卞氏”“天目吳元讓圖書”“王獻臣印”“希代之珍”及乾隆等收藏印。《式古堂書畫匯考》和《石渠寶芨[jī]續編》著錄。?

作品評價

《臨流獨坐圖》被專家定為“國寶”級畫作。畫中峭壁千仞，飛瀑垂流，密林茂樹，山谷蒸嵐。山川林木、樓閣舟、人物橋梁刻畫較為細節，加之構圖合理，使觀者真切體會自然風光。此作本無款署，將其歸之于范寬，或許尚有爭議。但從眾多書畫鑒定的評價，以及畫中所鈐的收藏印來看，其千古珍稀的藝術價值，已成共識。

夜讀范寬《臨流獨坐圖》，似見重巒疊嶂間，兀石峭巖上，伴著一江秋水的汩汩之音，一高士寂然端坐，雖疏野落魄，但風儀峭古，超拔脫塵。正如宋代詩人何權的《題臨流獨坐圖》所描繪的那樣：“茅堂結構背江干區，日日愛看江上山。箕踞盤陀吟未穩，不知身在畫圖間。”

藝術成就

寫實主義

始于五代十國時期的山水畫真正崛起于北宋，而范寬則將山水畫重新帶回了真山真水之中，通過對自然山水進行觀察體會，他開創的“雨點皴”技法和對空間透視的關注將寫實主義山水畫在北宋推向了一個高峰，影響了身后的大批畫家。但隨著宋代宮廷畫院和文人士大夫階層的興起，這段寫實主義畫風也由此衰落，中國山水畫隨后轉向了另一種風格。藏于臺北故宮博物院的《溪山行旅圖》一直被視為中國山水畫的巔峰之作，也奠定了范寬作為山水畫“北宋三大家”之一的地位。對于很多國畫專業的人來說，臨摹它成為學畫期間的必修課，畫中的山水溝壑、樹木樓閣已然被熟記于心。至北宋中期，繪畫作為工匠技藝的傳統價值被打破，隨著科舉興起以及宮廷畫院的建立，文人士大夫階層出現，中國藝術也由此轉向。同樣，以朱熹為代表的理學思想也在影響著山水畫，理學注重原則和規律，而當皴法成為南宋畫院山水繪畫的既定套路之后，范寬樹立的現實主義風格雖然沒有徹底中斷，卻變得僵化，失去了靈性。

范寬的寫實主義畫風，打破了東晉以來居壓倒性優勢的重神輕形的審美觀。在中國藝術史上，始于五代十國時期的山水畫真正崛起于范寬所處的北宋，那時沒有多少成法束縛山水畫家們，秉承著“外師造化，中得心源”的精神，寫實主義山水畫由此被推向了一個高峰，后人在畫史中將這一時期的山水畫稱為“宋人格法”。

范寬的繼承者有很多，包括王士元、王端、燕文貴、許道寧、高克明、李宗成、王詵、郭熙。尤其郭熙在創作理論上的探索取得了較大成就。從劉宋人宗炳的《畫山水序》到五代《山水論》，畫家對物理空間透視規律的掌握尚處于初級。范寬筆下，真實體積感逐漸展現出了透視規律。到了郭熙，則在所著《林泉高致·山水訓》中最終明確了山水畫的透視理論和視角分析：“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明節，深遠之色重晦；平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。”郭熙在李成和范寬的基礎上，將山水畫推向了更真實細膩的境界，并賦予大自然強烈的感情色彩。盡管他是畫院的職業畫師，但他的作品卻受到了當時士大夫階層的追捧，蘇軾、蘇轍、黃庭堅、文彥博等人都有詠郭熙作品的詩。

師法自然

皴法作為中國傳統山水畫表現山石面貌的一種基礎筆墨技法，從隋朝展子虔，唐朝李思訓、王維，再到五代十國畫家荊浩、李成，一路變化，從臨摹前人畫跡的“顏師古”到直接對照自然山水寫生的“師法自然造化”，這次頓悟對范寬形成自己獨特的寫實畫風具有重要意義，后來也成為中國山水畫創作的重要論點。他長年隱居在終南山和華山，對自然山水進行細心的觀察體會。明末清初的史學家張岱曾在《夜航船》中描述范寬經常與山對坐，從早看到晚，即便月夜或雪天。宋代畫家董逌則稱范寬“解衣磅礴，正與山林泉石相遇”。范寬所處關陜地區，其山石構造大都以巖漿巖為主。而通過長期觀察，范寬終于研究出了再現花崗石堅峭構造和泥土侵蝕地貌的技巧，通過兼用微禿的中鋒和側峰點披的“雨點皴”，模擬出了關陜一帶山石又干又硬的質感和影調。范寬勾勒山體輪廓常常使用粗重墨線，涂寫巖石表面的黑色也相當晦暗。時人評范寬“落筆雄偉老硬，真得山骨”。這里所謂“得山骨”，大致就是山岳的真實體積感。雪后山景也是北方的特色，中國山水畫里雪山的形象就是由范寬創造的，在當年宣和御府所藏他58件作品中，有三分之一是畫雪景寒林。

現存畫作

范寬的作品據《宣和畫譜》著錄有58 件，“今御府所藏五十有八，四圣搜山圖一，春山圖二，春山平遠圖三，春山老筆圖二，夏山圖十，夏峰圖三，夏山煙靄圖三，秋山圖四，秋景山水圖二，煙嵐秋曉圖二，冬景山水圖二，雪景寒林圖一，雪山圖二，雪峰圖二，寒林圖十二,山陰蕭寺圖二，海山圖一，崇山圖三，煉丹圖一。”由于種種原因，存世作品不多。唯一范寬真跡是《溪山行旅圖》。

作品展覽

2015年，逢建院90年之際，臺北故宮博物院推出了“典范與流傳——范寬及其傳派”特展，在此次展覽上觀眾可以欣賞到包括范寬名下存世山水畫中評價最高的作品《溪山行旅圖》（約公元1023年作）在內的45件畫作，這些作品系統地展示了范寬式北宋山水畫及其傳續脈絡。

2018年11月17日，由陜西國畫院與翠華山景區共同主辦的范寬終南山創作紀念地立碑儀式暨2018首屆中國畫大寫意論壇在在終南翠華山舉行。北宋山水畫大師范寬是銅川耀州人，他的《溪山行旅圖》是臺北故宮博物院的鎮館之寶，也是中國歷代繪畫史上的巔峰之作。臺北故宮博物院所藏的傳為范寬的另一幅作品《臨流獨坐圖》也是學術價值極高的一件作品。雖然是不是范寬所作尚有很多爭議，但是據陜西國畫院眾多學者研究分析，《臨流獨坐圖》所描繪的景色與翠華山比較相似。而據文獻記載，范寬常年隱居終南山、華山一帶。因此，為了紀念范寬為中國繪畫所創造的千年輝煌，弘揚中國傳統藝術精神，陜西國畫院與翠華山景區攜手，設立“范寬終南山創作紀念處”。

2023年2月，天津博物館舉辦了“再現高峰—館藏宋元時期文物精品特展”，展覽精選了宋元時期瓷器、玉器、銅器、書畫、璽印、文房等各類文物逾百件，一二級品等珍貴文物超半數，70%的文物為首次展出。作為本次展覽的一大亮點，宋代著名書畫家范寬的《雪景寒林圖》真跡時隔五年再次展出；天津博物館的另一件鎮館之寶南宋“玉壺冰”琴也在此次特展中展出。

人物影響及評價

人物影響

范寬自宋朝開始，就是畫家們學習和摹仿的對象。南宋的李唐好學范寬，其后又有馬遠、夏圭等人學習李唐，使得整個南宋時期的山水畫幾乎全部出自范寬一系。范寬與李成、董源二人合稱“宋三家”，之后的“元四家”、明朝的唐寅，以至清代的“金陵畫派”和現代的黃賓虹等大師，都受到范寬畫風的影響。著名書畫家米芾在其《畫史》中說“范寬山水，顯顯如恒岱”。善畫雪景，是其一大創造，被譽為“畫山畫骨更畫魂”。元朝大書畫家趙孟頫稱贊范寬的畫“真古今絕筆也”，明朝大畫家董其昌評價范寬“宋畫第一”。元朝人湯星評價稱“范寬得山之骨法”。蘇軾雖然非常推崇范寬，卻覺得其畫“微有俗氣”，與古代中國文人淡雅風格略有不符。范寬的繪畫在宋時即已出名，《宣和畫譜》著錄當時宮廷收藏他的作品達58件。2004年，美國《生活》雜志將范寬評為上一千年對人類最有影響的百大人物第59位。