瓦爾特·本迪克斯·舍恩弗利斯·本雅明（德語：Walter Bendix Sch?nflies Benjamin，1892年7月15日—1940年9月26日）是德國猶太裔利奧六世、文化評論家、美學(xué)家、文學(xué)批評家、媒介理論家和散文家，也是法蘭克福學(xué)派思想和西方馬克思主義思想的代表人物之一。
本雅明生于德國柏林一個富裕而又充滿文化氛圍的猶太家庭，1912年，本雅明進入弗萊堡大學(xué)攻讀哲學(xué)，后來又轉(zhuǎn)到慕尼黑、伯爾尼大學(xué)，并于1919年獲得博士學(xué)位。1923年，他結(jié)識了T.W.阿多諾并與之建立了深厚友誼。1924年，本雅明通過E.恩斯特·布洛赫轉(zhuǎn)向了馬克思主義，并通過1927年對蘇聯(lián)的訪問進一步得到了鞏固，回國后便與M.霍克海默取得了聯(lián)系并為《社會研究雜志》積極撰稿。1929年，本雅明從B.貝爾托·布萊希特的“史詩戲劇”那里獲得了靈感，為其馬克思主義闡釋找到了相契合的藝術(shù)形式，進而對藝術(shù)的革命實踐做出了獨特論述。由于20世紀30年代初納粹對猶太人的迫害，本雅明離開了德國，從此開始了他顛沛流離的生活。1940年，本雅明欲經(jīng)由西班牙前往美國時遭到了西班牙政府的拒絕，由于不想被遣返回蓋世太保手中，他最終選擇在西班牙的一個邊境小鎮(zhèn)服毒自盡。
猶太教的神秘主義思想、馬克思的歷史哲學(xué)思想以及先鋒藝術(shù)媒介理論共同構(gòu)成了本雅明哲學(xué)的重要基質(zhì)與思考內(nèi)容。本雅明通過《巴黎拱廊街計劃》從美學(xué)角度闡釋了商品拜物教，并表明美學(xué)已經(jīng)成為資產(chǎn)階級的拯救措施，藝術(shù)是為了復(fù)興資產(chǎn)階級的欲望。他在《經(jīng)驗與貧乏》中認為現(xiàn)代性就是經(jīng)驗不斷貧乏的過程。而與經(jīng)驗相關(guān)的最主要概念就是靈韻，本雅明指出靈韻作為本真性的顯現(xiàn)在藝術(shù)作品可以復(fù)制的時代萎縮了。本雅明的歷史哲學(xué)吸收了馬克思的辯證唯物主義和歷史唯物主義，同時結(jié)合了猶太教中的“耶穌”理念，使其既具批判性與辯證性，又囊括了超越性與救贖性，成為一種獨特的神學(xué)唯物主義。本雅明亦反對查爾斯·達爾文式歷史主義，主張背對未來、面向過去，這種神學(xué)意義上的革命不在于創(chuàng)造美好的未來，而是為了救贖被壓迫的過去。總體來說，本雅明對商品的分析與考察和對藝術(shù)的批判與解讀，對當(dāng)代西方思想界產(chǎn)生了深遠影響。
人物生平
青年時代
1892年7月15日，瓦爾特·本迪克斯·舍恩弗利斯·本雅明于柏林一個富裕的猶太人家庭中出生。本雅明童年時代接受了較好的家庭和學(xué)校教育，由于家境殷實，從小過著優(yōu)裕的生活，但在充滿日耳曼文化氛圍的柏林，他總是難于擺脫某種孤獨與疏離感，對于學(xué)校教育中的專制、壓抑和懲罰，常常滿懷著厭惡和恐懼，這樣的環(huán)境促成了他憂郁、內(nèi)向的性格。1912 年本雅明入弗萊堡大學(xué)，他的學(xué)習(xí)方式很特殊，他聽各類講座，廣泛閱讀文史哲的種種書籍，很少能堅持聽完一節(jié)課，也從不參加考試。此外，他把相當(dāng)一部分精力和時間投入了要求自由和自治的學(xué)生運動，曾擔(dān)任過柏林自由學(xué)生會主席，積極參加當(dāng)時維內(nèi)肯領(lǐng)導(dǎo)的“青年文化運動”，還結(jié)識了主張高揚猶太傳統(tǒng)，從事猶太復(fù)國主義活動的激進學(xué)者肖勒姆，并和他開始了長期的密切交往。1913年到1915年間，他輾轉(zhuǎn)于弗賴堡大學(xué)、柏林洪堡大學(xué)和慕尼黑大學(xué)的哲學(xué)課堂。除了哲學(xué)課，他還修讀了藝術(shù)史和文學(xué)史課程。和當(dāng)時許多在柏林求學(xué)的人一樣，他也受到了社會學(xué)家和文化歷史學(xué)家格奧爾格·西美爾的影響。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，他的兩位詩人朋友弗里茨·海因勒和里加·塞里希森以自殺的方式宣示了自己的反戰(zhàn)立場，這兩起悲慘事件對他最初的戰(zhàn)爭經(jīng)歷觸動頗大，從而使他接受了盧卡奇《小說理論》中浪漫主義的反資本主義立場。1916年，本雅明入慕尼黑大學(xué)，依然堅持以獨立探索為主的自學(xué)方式，博覽約取，對文史哲中的諸多問題做深入思考，從1917 年開始考慮撰寫博士論文《德國浪漫主義的藝術(shù)批評概念》，于1919年中期完成初稿并順利通過答辯，獲得博士學(xué)位。
流亡巴黎
在整個第一次世界大戰(zhàn)期間，他都堅持反戰(zhàn)原則，以各種方式逃避兵役。1917年，他攜妻子去了中立國瑞士，在那里，他于1919年完成了關(guān)于伊曼努爾·康德和浪漫主義的博士學(xué)位論文《德國浪漫派的藝術(shù)批評概念》。這篇論文揭示了康德哲學(xué)對19世紀德國浪漫派的影響，并分析了浪漫派中存在兩種浪漫主義的藝術(shù)批評觀，即奧古斯特·威廉·施萊格爾和約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德的藝術(shù)批評觀。本雅明更傾向于施萊格爾的觀點，認為只有當(dāng)批評家揭示了藝術(shù)作品的后續(xù)層面——通向?qū)ζ洹皟?nèi)在秘密”的認識—時，藝術(shù)作品才算完成，但是這一完成過程的代價卻是作品外層，即“美”的毀滅。本雅明曾先后向海德堡大學(xué)秤法蘭克福大學(xué)申請教授資格學(xué)位，都沒有獲得成功，他為申請法蘭克福大學(xué)教職而寫的教授資格論文《德意志悲苦劇的起源》也未能引起注意，但他卻在這段時間內(nèi)結(jié)識了法蘭克福學(xué)派的重要人物狄奧多·阿多諾和霍克海默。
獲得博士學(xué)位后，本雅明決意成為“最偉大的德國文學(xué)批評家”。他所理解的批評只能在藝術(shù)、宗教和哲學(xué)的形而上學(xué)交匯點這個意義上才能得到正確的理解。在他看來，藝術(shù)關(guān)注生活，哲學(xué)探索真理，宗教追問雅威的意義（或者上帝對于人的意義—救贖），從作為其對象的藝術(shù)起步，再經(jīng)哲學(xué)洞察的中介，批評將與被救贖的生活領(lǐng)域建立起最終的連接。對救贖持之以恒的渴望，代表了貫穿本雅明全部理論著作的內(nèi)驅(qū)力。20年代初，本雅明借用浪漫派的“內(nèi)在批評”方法完成了以《論約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德的〈親和力〉》為代表的一批出色的作品，在學(xué)術(shù)界初步確立了自己的地位。隨后，為了獲得大學(xué)的教職資格，他開始集中精力研究17世紀的德國悲苦劇，力圖“將它的形式“悲苦劇”與“悲劇”做比較，從而揭示出作為文學(xué)形式的悲苦劇與作為藝術(shù)形式的寓言之間存在的親緣性”。1925年，他完成了《德意志悲苦劇的起源》一書的寫作，揭示了寓言的哲學(xué)本質(zhì)：“思想領(lǐng)域中的寓言正如事物領(lǐng)域中的廢墟。”不幸的是，當(dāng)他將《德意志悲苦劇的起源》提交給法蘭克福大學(xué)后，卻因為它的思想超前性而遭到“大失敗”。這迫使他放棄獲得大學(xué)教職的努力，在自己生命的最后15年里，一直以自由撰稿人的身份過著顛沛流離的生活。同年7月，在德國大學(xué)申請教授的努力徹底歸于失敗，本雅明從此開始了以賣文為生的自由職業(yè)者的生涯，隨后的兩年他大部分時間流亡巴黎，在1926年底，還對莫斯科做了兩個月的短暫訪問，在這段時間里，他修改馬塞爾·普魯斯特的譯稿；為德國的刊物《文學(xué)世界》撰寫書評。
1924年春，本雅明前往意大利的卡普里島度假。在那里，他認真閱讀了盧卡奇的《歷史與階級意識》，和肖勒姆討論對共產(chǎn)主義的認識；還同恩斯特·布洛赫建立了親密的友誼；完成了隨感、雜文集《單向街》；記下了在他死后40年才公之于世的《莫斯科日記》；并開始對超現(xiàn)實主義產(chǎn)生興趣，同時還結(jié)識了來自拉脫維亞的女布爾什維克阿西婭·拉西斯，其思想開始轉(zhuǎn)向馬克思主義。1926 年12月6日到1927年2月1日，他造訪莫斯科。雖然對蘇聯(lián)社會主義的印象不甚完美，但莫斯科之行卻決定性地推動了他向馬克思主義的轉(zhuǎn)變。在轉(zhuǎn)向馬克思主義之后，本雅明在思想上始終處于四種力量的糾纏、爭奪之中。第一種力量是他從青年時代起就一直堅持的烏托邦的末世論歷史哲學(xué)思想。第二種力量是他青年時代的朋友、猶太教耶穌主義學(xué)者朔勒姆所倡導(dǎo)的猶太復(fù)國主義思想。第三種力量是他于1929年結(jié)識的貝爾托·布萊希特那種比較粗獷的馬克思主義文藝理論。第四種力量則是他1930年加入其中的法蘭克福學(xué)派早期批判理論。本雅明非常珍視自己與朔勒姆、布萊希特、狄奧多·阿多諾的友誼和理論合作，但是，他并不愿意因此放棄自己的理論立場。從某種意義上講，1933年以后，他之所以一直拒絕朔勒姆、布萊希特、阿多諾等人的安排，既不去以色列、丹麥，也不去美國，而是選擇長期在巴黎流亡，非常重要的一個原因就是他希望在上述力量的沖突中達成某種力的平衡。最終他還是與法蘭克福足球俱樂部學(xué)派早期批判理論更近一些。在生命中的最后6年里，他主要是依靠流亡中的社會研究所提供的津貼生活，并且他最終接受了研究所的安排， 決意前往美國。盡管他與研究所的理論關(guān)系有時候相當(dāng)緊張， 但是，他30年代中后期的主要研究活動都是在與霍克海默、狄奧多·阿多諾的協(xié)調(diào)、溝通和支持下進行的。他在去世前也明確表示要把自己的絕筆之作《歷史哲學(xué)論綱》寄給在紐約的阿多諾。
拱廊街計劃
從1927年開始，本雅明就籌劃著一個大的寫作計劃，即“拱廊街計劃”。在1940年9月去世以前，他一直都斷斷續(xù)續(xù)地忙于這項研究，但從最終完成的筆記和手稿看，“拱廊街計劃”的完成情況非常差：他一共編制了600多個標(biāo)題，但只討論了其中的三分之一，而真正編入拱廊街著作的“筆記和材料”中的只有50個左右的標(biāo)題。不過， 在“拱廊街計劃”的創(chuàng)作過程中，他卻形成了兩個非常重要的前期成果：一個是作為“拱廊街計劃”的方法論預(yù)演的《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，另一個就是“拱廊街計劃”中被提前完成的一個部分即《波德萊爾筆下的第二帝國的巴黎》。這兩部作品和1940年的《歷史哲學(xué)論綱》共同構(gòu)成了本雅明后期藝術(shù)哲學(xué)思想的最高峰。從1928年前后到1933年初阿道夫·希特勒上臺的5年間，本雅明主要是在林度過的，他曾考慮接受耶路撒冷大學(xué)之邀，移居巴勒斯坦，出任耶大文學(xué)院德國和法國文學(xué)教授，并為此學(xué)習(xí)希伯萊文，但隨后很快就放棄了這一計劃；在柏林和法蘭克福電臺擔(dān)任記者和撰稿人；開始和貝爾托·布萊希特以及法蘭克福社會研究所的霍克海默、狄奧多·阿多諾頻繁交往；繼續(xù)關(guān)注他在1927年提出的《巴黎拱廊街》研究計劃；撰寫了大量的文學(xué)評論。
本雅明之死
1933年納粹上臺后，本雅明離開德國，開始第二次流亡， 這次依然是以巴黎為主要居留地，曾先后移居西班牙的伊維薩島， 數(shù)次造訪居住在丹麥的貝爾托·布萊希特，寄宿于前妻朵拉在意大利圣雷莫的公寓。在這最后8年的流亡期間，本雅明寫出了許多光彩奪目的論文，如《作為生產(chǎn)者的作者》、《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》、《講故事的人》、《弗朗茨·弗蘭茲·卡夫卡》、《歷史哲學(xué)論綱》，為《巴黎拱廊街》的研究做了大量的筆記與思考，最終完成了其中的三篇論文：《巴黎，19世紀的首都》、《夏爾·波德萊爾時代第二帝國的巴黎》、《波德萊爾的幾個母題》。他的巴黎生活頗為落魄。但按照其本人的表述，他享受巴黎的現(xiàn)代都市生活，以及漂泊在其中所獲得的自由與愉悅。因此，當(dāng)朋友們勸他移居丹麥、美國或者以色列時，他總是尋找各種借口進行推脫。直到1940年6月德軍攻入巴黎前夕，他最終被迫接受必須離開巴黎的現(xiàn)實，決定到美國去，與狄奧多·阿多諾、霍克海默等人會合。9月底，他和一群人結(jié)伴翻越比利牛斯山，打算借道西班牙前往美國。當(dāng)他們千辛萬苦抵達邊境時，西班牙突然關(guān)閉邊境，他們面臨著被遣返、落入納粹之手的可怕結(jié)局。在被強制遣返法國前，本雅明突然陷入生命垂危的狀態(tài)， 經(jīng)救治無效于9月26日晚10時去世。原本大多數(shù)人認為他是服毒自殺，后來有人提出他其實死于中風(fēng)，甚至還有人推測他死于蘇聯(lián)特工的暗殺。
思想觀點
語言理論
彌賽亞主義語言觀
本雅明對語言的思考是他的文學(xué)和社會哲學(xué)思想的前提。他對語言的論述主要體現(xiàn)在他的《論總體的語言與人的語言》《未來哲學(xué)綱領(lǐng)》和《譯者的任務(wù)》等文章中。
本雅明的語言觀是一種在一定程度上帶有神秘色彩的元語言觀，即把語言看作一種廣義的精神表的觀點。在他看來，語言并不是人獨有的，造化中萬事萬物都有自己的精神表達，因此都有自己的語言，音樂有自己的語言，雕塑有自己的語言，一盞燈也有它身己的語言，它表達的不是這盞燈本身，而是這盞燈的精神內(nèi)涵。因此，“語言不僅與人類精神表達的所有領(lǐng)域（語言總是以這樣那樣的形式內(nèi)在于這些領(lǐng)域）并存，而且與萬物并存。無論在生物界還是無生物界，沒有一樣事物不以某種方式參與語言， 因為表達自身的精神內(nèi)涵正是每一事物的本質(zhì)特征。”本雅明把這樣的語言稱作“總體的語言”（sprache überhaupt），在德語中， überhaupt 由über（之上）和haupt（頭）兩個字構(gòu)成，有“總括一場”、“籠罩一切”之意，因此，這里的 sprache überhaupt 就有“籠罩一切的語言”之意，本雅明這里所說的sprache überhaupt 既涵括種種語言，又是它們的根本和元始，因而也就具有了本體語言或者說元語言的意味。但也不能說它等同于哲學(xué)意義上的“本體”，故將其譯為“總體的語言”。
本雅明把這種“總體的語言”分作三個層次，第一個層次是天地間無處不在的“語言”。無論是有機界還是無機化合物界，處處都有精的表達（Mitteilung），因此處處都有語言。精神表達就其最內(nèi)在的本質(zhì)而言只能被理解成一種“語言”，換言之，任何一種“精神實體”（mental 實體》都必然有一種與之相應(yīng)的“語言實體”（linguistic entity）來表達它。萬事萬物的“語言存在就是它們的語言”，在這種“物”的語言的基礎(chǔ)上形成的第二個層次則是人的語言。既然萬物都有自己的“語言”來表達自己的“精神存在”，人同樣也有自己的語言來表達自己的精神存在，人的語言只是本雅明所調(diào)的“總體語言”中的一種特殊形式。不同的是，人是用詞語來言說的，是通過為事物命名來表達自己的精神存在的，因此，“為事物命名乃是人的語言存在”。這樣，人的語言與物的語言的不同就在于：人的語言是一種“命名的語言”，而物的語言是一種非命名的語言；物的語言向人表達自己的精神存在，而人的語言則問雅威表達自己的精神存在；正是在“命名中”，人把自己的精神內(nèi)涵傳達給了上帝，這就引出了本雅明“總體語言”的第三個層次， 或者說最高層次——上帝的語言。上帝的語言是通過上帝的“創(chuàng)造”呈現(xiàn)出來的。作為最高的造物主，上帝的創(chuàng)世是一種明確的語言表述。在《舊約·創(chuàng)世記》中，上帝的創(chuàng)造行動都是以他說“要有”（Let there be） 開始，中經(jīng) “創(chuàng)造”（He made），最后以“他稱”（He named），即“命名”結(jié)束。在這樣一個三段式的創(chuàng)造過程中，創(chuàng)造與語言的關(guān)系幾乎是同一的，說“要有”是語言，“命名”也是語言，可以說，雅威是通過語言創(chuàng)造世界和萬物的。在造物的過程中，語言既是創(chuàng)造性的，又是“完成洪汛濤創(chuàng)造”，同時還具有認知力和判斷力，在《創(chuàng)世記》中，上帝“看”他的創(chuàng)造“是好的”，才完成這種創(chuàng)造。顯而易見，正是通過這種具有創(chuàng)造力和認知力的語言，上帝獲得了知識。但是，上帝創(chuàng)造人的情形就完全不同，他不是用詞語創(chuàng)造人，也沒有給人“命名”，而是按照自己的形象創(chuàng)造了人。他沒有給人以語言，卻把自己的創(chuàng)造力留給了人，把“命名”的能力傳給了人，當(dāng)他把自己創(chuàng)造的飛禽走獸帶到亞當(dāng)面前時，便任憑亞當(dāng)給它們命名。本雅明認為，雅威是創(chuàng)造者，而人只是認識者，上帝按創(chuàng)造者的形象創(chuàng)造了認識者，并賦予他命名的能力，上帝的語言就是太初的語言，這種語言具有絕對無限的創(chuàng)造力，人只是這種語言中的認識者，人的語言僅僅來自上帝賦予的命名能力，不論人的命名能力有多大，或者說人的語言能力何其無限，在上帝語言的絕對和無限創(chuàng)造力面前，它永遠是有限的。從另一個角度看，人的語言僅僅是上帝的語言的“反映”（reflection）。
本雅明指出，命名是語言最本質(zhì)的特征，不僅是其最終的聲音，也是其真正的需要。人是命名者，人的語言是命名的語言，它有明確的目的和意義，作為雅威語言的遺產(chǎn)，這種命名的語言具有完整性，它使上帝的創(chuàng)造最終得以圓滿，而物的語言則是非命名的語言，一種“啞的語言”，因而也是一種不完善的語言，它只有通過人的命名才能將自身的精神內(nèi)涵傳達給人。因此，人的語言在命名自然界的事物中具有普遍性。
本雅明在論述中提出，語言表達的特點是其直接性，或者說無中介性（immediacy）。他問到：“語言表達什么？”然后回答說： “所有的語言都表達其自身”，他反復(fù)強調(diào)，所有的精神表達都必須在語言中 （in language）而不是通過語言（through language）來進行。本雅明認為，語言的這種無中介性正是它的魅力所在。事實上，本雅明正是要通過這種對無中介性的強調(diào)，來批判那種強調(diào)語言的工具性的“資產(chǎn)階級觀點”。本雅明認為，語言只是傳達某種特定內(nèi)容的工具的流行觀點不過是一種虛假的幻覺，語言不是傳達的工具，不是手段，不是事物的純粹符號，必須把語言從這種工具論的泥淖中解放出來。
本雅明強調(diào)語言和精神的關(guān)系，其語言哲學(xué)的核心是與宗教哲學(xué)相通的。在他看來，宗教的精神是最高層次的精神領(lǐng)域，上帝的語言是最純粹的，這個語言和精神的領(lǐng)域表達的是一種神的啟示，在那里沒有什么是不可表達的。人類的心靈及其語言力圖繼承這種純粹性，而包括詩歌在內(nèi)的一切藝術(shù)的語言則處于一個較低的層次上，其語言不夠純凈，不夠完滿，有許多東西是不可表達的，而這種不可表達性來自語言的物性。換言之，由于藝術(shù)的語言和精神遠離了形而上的天國，更接近形而下的塵世，因而才混雜了更多不純的性質(zhì)。至于物的語言，由于完全是啞的而處于最低的層次，是自不待言的。本雅明認為，正如人通過命名把自然界萬物從無名和無聲狀態(tài)拯救出來，并納入雅威的創(chuàng)造中一樣，利奧六世、批評家和翻譯家們也有義務(wù)通過批評拯救詩和藝術(shù)， 把它們從不夠純的精神和語言領(lǐng)域帶回到純粹的境界中。
翻譯問題
在與語言相關(guān)的翻譯問題上，本雅明也有獨特的見解。首先，他從那種今天看來既非科學(xué)，也非思辨，而是具有濃重神秘意蘊的語言觀出發(fā)，認為一切語言都是翻譯。既然上帝的語言，即邏各斯，是一種把人的語言與物的語言統(tǒng)一起來的最高形式， 那么，現(xiàn)存的一切語言就只能是這一最高形式的“翻譯”。上帝把命名的能力傳給了人，因此，人的語言即是雅威的語言的翻譯，反過來，人又通過給萬物命名，把物的語言翻譯成人的語言，這一過程是一個從無聲到有聲，從無名到有名、從不完善到較完善的轉(zhuǎn)換過程。
本雅明的翻譯觀是和他的語言觀、藝術(shù)觀緊密聯(lián)系在一起的。既然語言不是傳達意義的工具，藝術(shù)品也就不是為任何接受對象創(chuàng)作的，翻譯也就不是要轉(zhuǎn)換原作的內(nèi)容和意義。在《翻譯者的任務(wù)》一文中，他開宗明義地說：“在欣賞一部藝術(shù)作品或藝術(shù)形式時，對接受者的考慮從來都證明不是有效的。”不論是把一個特別的公眾團體還是它的代表作為藝術(shù)接受的對象都是錯誤的， 即便是考慮那個所謂的“理想的接受者”，也是有害的。所以，結(jié)論是：“任何一首詩都不是有意為讀者寫的，任何一幅畫都不是有意為觀者畫的，任何一首交響樂都不是有意為聽眾作的”。本雅明強調(diào)說，藝術(shù)作品不傳達什么，對于那些理解它的人來說，它幾乎不“講述”什么，傳達內(nèi)容，提供信息實在不是藝術(shù)的本質(zhì)特征，藝術(shù)的本質(zhì)是定位人的物質(zhì)和精神存在。這種藝術(shù)觀既有某種耶穌主義因素，又受了18世紀以來帶有現(xiàn)代主義氣味的藝術(shù)思想與后來的唯美主義的影響。德尼·狄德羅認為，演員表演如果總想著觀眾，就脫離了舞臺；同樣，畫家作畫如果總想著觀者，就脫離了畫布：這就是說，藝術(shù)是以自身為對象，而不是以接受者為對象的，這種思潮發(fā)展到19世紀末，便形成了以戈蒂耶、王爾德和佩特等人為首的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義。本雅明雖然受了這種唯美思潮的影響，但他的指向與唯美主義又不盡相同， 唯美主義強調(diào)藝術(shù)的獨特性，目的是要切斷藝術(shù)與社會、歷史、時代的聯(lián)系，而本雅明強調(diào)藝術(shù)的獨特性和不可傳達性，意在說明藝術(shù)與雅威相通的那種神圣性與神秘性。
從這樣一種藝術(shù)觀出發(fā)，本雅明解釋說，翻譯也不具有傳達意義的功能，如果翻譯旨在轉(zhuǎn)換并傳達原作的內(nèi)容，它只能轉(zhuǎn)換并傳達原作中那些非本質(zhì)的東西，這樣的翻譯必然是糟糕的翻譯。從另一個角度看，如果譯者是詩人，他試圖轉(zhuǎn)換原作中詩意的、言外的、神秘莫測的東西，也同樣會產(chǎn)生低劣的翻譯。因為，它依然是對原作中那些非本質(zhì)的內(nèi)容的一種不準確轉(zhuǎn)換和傳達。一般認為，翻譯是為那些不懂原文的讀者而存在的，這似乎構(gòu)成了翻譯與原作不同的存在形態(tài)。但本雅明卻有自己的看法，他說，如果原作不是為讀者而存在的，那么翻譯也就失去了為讀者而存在的前提，假若翻譯一定要為讀者服務(wù)，那就只能產(chǎn)生拙劣的譯品。
相反，好的翻譯只能是那些不以讀者為服務(wù)對象，不試圖傳達什么，也不試圖轉(zhuǎn)換并傳達難于言表的詩意的譯品。翻譯是一種獨特的、不可替代的精神表達形式。這種觀點無疑來自他的語言觀。在本雅明看來，語言是一種無處不在的精神表達，它只向雅威傳達它自身，此外，它沒有任何言說的對象或接受者，它的指意方式，或者說表達方式是絕對的，它沒有任何世俗的、實用的、或者說工具的功能。既然如此，以語言為媒介的文學(xué)藝術(shù)品和翻譯就同樣要棄世俗性、實用性和工具性，就必須追求一種純粹的精神性。
本雅明提出，制約翻譯的根本法則在于原作的“可譯性”（translatability），而“可譯性”一般有兩層含義，一是原作在自已的全體讀者中有沒有勝任的譯者，二是這個作品在本質(zhì)上是否可譯并進而要求翻譯。顯而易見，有沒有勝任的譯者只是個偶然性的問題，而在本質(zhì)上是否可譯則是一個邏輯上確證無疑的命題。
一個作品在本質(zhì)上的可譯性表明這個作品不該被忘卻，或者說它的生命并沒有結(jié)束。本雅明舉例說，一種生活或這一生活中的某個時刻是不該被忘記的，即便所有的人都忘記了它，那也并不表明它應(yīng)該被忘卻，只是表明人沒有完成應(yīng)該記住它的使命，而雅威記住了它。同樣，假若一件作品在本質(zhì)上是可譯的，而沒有任何人能翻譯它，那也并不表明它沒有可譯性。可見，對于某些作品來說， 可譯性是一種本質(zhì)特征。一個作品可譯，說明在這個作品中有一些固有的特別意蘊要求顯示出來。
從這種可譯性出發(fā)，翻譯顯然不是對原作內(nèi)容或意義的轉(zhuǎn)換和傳達，而是要把作品中那些內(nèi)在的、固有的特殊意蘊轉(zhuǎn)換過來。首先，這種特殊意蘊表現(xiàn)為不同語言之間的親緣性。本雅明舉例說，德語的 Brot 和法文的 pain 都可以指同一種東西：面包。二者的意指對象是相同的，但是它們的意指方式卻是不同的。這一不同的意指方式使這兩個字在德國人與法國人的心目中具有各不相同的含義，因而這兩個字嚴格地說是不能互換的，而是相互排斥的。盡管如此，在兩種語言中，它們的意指方式和意指對象形成互補關(guān)系。本雅明進一步指出，單一的語言中的意義從來不是相對獨立的，總是處于永恒的流動變化中，或者說，總是處于與別的語言的互補中。當(dāng)所有語言不同的指意方式在總體上形成互補與和諧，那就是純粹的語言了。而不同語言間超越歷史的親緣性正在于各種意指方式的和諧與圓融形成的親緣性之中。當(dāng)然，這種純語言只有在各種語言通過互補不斷生長直到其救贖的歷史終點才能出現(xiàn)，而翻譯則會在努力轉(zhuǎn)換語言間親緣性的過中從作品永恒的生命和語言不斷更新的生命中獲得活力，翻譯成了檢驗語言神圣的生長過程的尺度，可以讓我們看到，從上帝變亂人們的語言到形成純語言的救贖終點是一個怎樣的歷史過程；也可以看到不同語言間存在著怎樣巨大的差異；同時也看到不同語言間存在著互補的可能性。本雅明說，直接和最終解決不同語言間相互的陌生性顯然是人類力所不及的，翻譯在解決語言的陌生性和外來性方面僅是一個權(quán)宜的方式，從這個意義上說，翻譯不可能像藝術(shù)那樣獲得水恒的生命，然而，翻譯卻始終是指向一切語言創(chuàng)造的那個最終時刻的，即語言形成純粹、圓滿、和諧的歷史終點的，在本雅明看來，翻譯可以使宗教和語言中隱藏的種子進一步成熟，從而使宗教和語言向更高階段發(fā)展，正是通過翻譯，藝術(shù)品原作能夠被提升到更高、更純的語言境界中。因此，當(dāng)談到藝術(shù)品的生命力及其后世的聲譽時，可以毫不夸張地說， 正是翻譯在不斷延續(xù)者原作的生命和聲譽。
本雅明強調(diào)翻譯這種超驗的終極性，另一方面又指出傳統(tǒng)翻譯理論中追求“忠實”的不可能性。他認為，不論任何偉大的文學(xué)作品，其含義在世紀更迭中都會經(jīng)歷巨大的改變，譯者的母語也要發(fā)生變化，因此，完全的忠實或者說“信”是不可能做到的。即使是最偉大的翻譯也將變成其自身語言發(fā)展中的部分，并最終被更新的翻譯所吸收。翻譯將轉(zhuǎn)換不同語言間的親緣性，也就是說，翻譯將處理不同語言間最內(nèi)在的關(guān)系，而不是那些表面的、不確定的類似。翻譯將監(jiān)視原作語言逐漸成熟的過程和感受自身語言分娩的陣痛。從這個意義上看，凡是能匯人語言發(fā)展這一歷史進程的翻譯都應(yīng)該是好的翻譯，反之，則不是。
本雅明還特別從翻譯與創(chuàng)作的區(qū)別來闡發(fā)他的翻譯觀，他說翻譯是指向一種陌生的目標(biāo)語言的，這種目標(biāo)語言是對源語言的一種回應(yīng)；而創(chuàng)作是不指向任何目標(biāo)語言的，它只毫無中介地指向特定語言及其語境。他把語言比作一座森林，說創(chuàng)作，特別是詩歌創(chuàng)作，處于語言森林的中心；而翻譯則處于這座森林之外，這座森林在召喚，但它卻不進入，只是瞄著森林中某些能夠在目標(biāo)語言中產(chǎn)生回應(yīng)的局部。翻譯和文學(xué)創(chuàng)作的區(qū)別不僅在處理一種語言還是兩種語言的量的方面，而且還在本質(zhì)的方面，就是說， 文學(xué)家（詩人》的目的是自發(fā)的、原初的、顯在的，而譯家的目的卻是衍生的、終極的、觀念的。
因此，譯者的任務(wù)就是要在目標(biāo)語言中發(fā)現(xiàn)對源語言產(chǎn)生的回應(yīng)。他期望能夠把許多語言整合成一種真正的語言，而在這種真正的語言中，種種語言聚合在一起，并在意義上相互補充、相互協(xié)調(diào)：這種語言是一種毫無張力的，甚至沉默的貯藏，蘊涵著人類所有思想中終極的秘密，在它的預(yù)言與描述中包容著利奧六世希冀獲得的惟一的圓滿，而這種語言便隱藏在種種翻譯凝聚的方式中。本雅明引述了法國象征主義詩人斯特凡·馬拉梅對語言的哲學(xué)思考： “語言的不完滿表現(xiàn)在它的多元性中；那種至高無上的語言并不存在；思維是一種寫作，沒有附加的東西，甚至沒有耳語，不朽的言語依然是沉默的；世上習(xí)語的多樣性阻止人們說出那原本會一下子具體化為真理的語言”。翻譯指向這種純粹的、真理的語言。
它將使這種純語言的種子成熟，它將親切地、詳細地引入原作的指意方式，使原作與譯文作為一個更大的語言的部分相互體認，如同一個容器的碎片可以完全拼合成一個整體。這樣的翻譯指向的顯然不是單一語言的獨特性，而是語言的互補性和普遍性了。
譯者為了追求這種純粹的語言，就必須突破其自身語言“陳腐的障礙”，通過對原作的再創(chuàng)造解放囚禁在原作中的語言，在自身的語言中釋放出放逐在陌生語言中的純語言來，這樣的翻譯必將大大拓展譯者自身語言的疆界，這樣的翻譯決不僅僅是低層次的意義和信息轉(zhuǎn)換，而是高層次的文學(xué)和審美價值的轉(zhuǎn)換，本雅明為此極口稱贊弗里德里希·荷爾德林翻譯的索福克勒斯的悲劇，暗示荷氏的翻譯恰恰體現(xiàn)了高層次的轉(zhuǎn)換，在他的譯作中，兩種語言達到了高度的和諧。
美學(xué)理論
藝術(shù)批評
本雅明在《德國浪漫主義的藝術(shù)批評概念》一文的引言中首先說明，批評（Kritik）在德國浪漫派的詞典里有許多用法，但他要討論的是“藝術(shù)批評”，而不是認識論的方法，也不是哲學(xué)的立場。在通常的意義上，“批評”主要是作價值判斷，而伊曼努爾·康德在其著作中，將“批評”提到了一個前所未有的哲學(xué)高度；浪漫派則把藝術(shù)批評置于藝術(shù)理論的中心位置。本雅明將圍繞藝術(shù)與藝術(shù)品的觀念展開論述，而他要討論的 “藝術(shù)”實質(zhì)上是文學(xué)。
本雅明正確地指出，早期德國浪漫派，主要是施萊格爾和諾瓦利斯，借鑒了約翰·費希特蔣夢麟哲學(xué)體系中關(guān)于“反思”（reflection， 即對思想本身不斷再思考）的觀念，在費希特的哲學(xué)思想中，自我（I）首先通過反思“設(shè)定”（positing）自我本身，然后再通過反思設(shè)定自我的對立面“非我”（not-I），反思與設(shè)定作為兩種無限的行動方式，相互制約，由自我統(tǒng)一起來，構(gòu)成人類對經(jīng)驗世界認識的哲學(xué)模式。浪漫派借來了費希特的“反思”概念，但他們對這一概念的理解卻并不完全一致。費希特認為，反思即是直覺；而施萊格爾卻認為，反思不是直覺，而是對絕對的系統(tǒng)思維。
更重要的是，在約翰·費希特那里，“反思”是獲得知識，認識世界的哲學(xué)形式；而在德國浪漫派那里，“反思”是認識藝術(shù)，進行藝術(shù)批評的審美形式。
本雅明強調(diào)了早期德國浪漫派關(guān)于藝術(shù)的基本結(jié)構(gòu)是反思的媒介的結(jié)構(gòu)，因而藝術(shù)批評的根本任務(wù)就是通過這種反思的媒介得對藝術(shù)客體的認識的觀點，他還指出，這種反思的方法實質(zhì)上是一種“內(nèi)在的批評”（immanent criticism），即發(fā)現(xiàn)藝術(shù)品內(nèi)在的、固有的神秘傾向，完成其潛藏的意義，而這種內(nèi)在的、潛藏的傾向體現(xiàn)在藝術(shù)品的審美形式中。藝術(shù)批評不是對藝術(shù)品作出價值判斷，而是要通過不斷的反思，再反思，展示藝術(shù)品與其他藝術(shù)品乃至藝術(shù)理念總體性的關(guān)系，從而不斷揭示作品自身固有的新的意義，不斷地完成和完善作品。
本雅明把德國浪漫派的批評觀念和約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德的批評觀念作了創(chuàng)造性的對比。在他看來，浪漫派強調(diào)藝術(shù)批評高于藝術(shù)創(chuàng)造，而歌德則認為藝術(shù)批評在最終的意義上是不可能的；浪漫派認為，作品的總體性在藝術(shù)理念的總體性中完成自身，而歌德則認為，恰恰相反，是作品的多元性重新發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)的統(tǒng)一性；浪漫派藝術(shù)批評的無限性指向的是純形式，而歌德的藝術(shù)統(tǒng)一性指向的是純概念；浪漫派藝術(shù)批評側(cè)重的藝術(shù)客體是詩歌及其形式觀念，以及作為詩歌最高形式的小說，歌德的批評側(cè)重的是文體和徽妙的自然主義。
本雅明對早期德國浪漫派藝術(shù)批評觀念的研究顯然對他本人后來批評觀念的形成具有決定性影響，他明確地說，批評的目的就是要尋求藝術(shù)品的真實內(nèi)容，藝術(shù)在本質(zhì)上與哲學(xué)理想息息相關(guān)，在哲學(xué)的意義上，“真”和“美”是相互聯(lián)系在一起的， “真”不是被包裹在藝術(shù)品中；“美”也不是外衣，不是表象，而是本質(zhì)（Wesen），二者是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。批評不是要揭開面紗，而是要尊重和了解這一面紗，從而揭示藝術(shù)品的內(nèi)在真實。他的《約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德的〈親和力》》正是運用這一批評理念的一個典型實踐。
本雅明批評觀的一個鮮明特色是，他旗幟鮮明地反對“傳記式批評”和表現(xiàn)派的論點。他認為，作品并不來自生活，生活經(jīng)歷（Erlebnis）并不能說明作品，他也不承認詩人的意圖有什么重要性。詩人不必一定明白自己的創(chuàng)作意圖，批評家也不必去追問詩人的創(chuàng)作意圖。他在評論《親和力》的長文中明確批評貢多爾夫的《歌德傳》是一種傳記式批評，把作者和他筆下的人物混為一談。他指出，貢多爾夫和一些歌德的崇拜者把約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德的生平當(dāng)作了他最偉大的作品，其實是十分荒謬的，這樣做，勢必將抬高作者而損害作品。
本雅明也不贊成任何強調(diào)讀者接受心理的批評觀。如前所述， 他認為任何從接受者方面來考察藝術(shù)品的意圖都是站不住的，在戲劇理論中，他也不接受亞里士多德的“卡塔西斯說”（“凈化說”），他甚至對藝術(shù)史都表示懷疑，他在一封書信中說，藝術(shù)品在本質(zhì)上是非歷史的，我們可以寫出一部主題史或形式史，但卻寫不出一部藝術(shù)史。他強調(diào)藝術(shù)品的獨特性、孤立性和封閉性。在他看來，藝術(shù)品只是作為完全孤立的觀念而存在，不僅與現(xiàn)象無關(guān)，也沒有相互關(guān)系，他欣賞戈特弗里德·萊布尼茨的“單子說”，曾經(jīng)把藝術(shù)品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)比作一個單子，渾然一體，沒有窗戶，完全隔絕了與外部的聯(lián)系。他不相信觀念世界的連續(xù)性，因此，認為藝術(shù)史是不可能存在的，這種觀點與克羅齊的觀點頗多類似處。
論弗蘭茲·卡夫卡、卡爾·克勞斯、馬塞爾·普魯斯特等文是本雅明批評實踐中最精彩的文字。30年代初期，卡夫卡尚未引起批評界的廣泛注意，當(dāng)時存在的主要是兩種意見：一種來自卡夫卡的生前摯友和遺囑執(zhí)行人馬充斯 ·勃洛德為代表的超驗派批評家，他們從神學(xué)的觀點來分析卡夫卡，把卡夫卡看作先知和圣徒，完全切斷卡夫卡作品產(chǎn)生的社會歷史背景，用“神諭”來解釋卡夫卡的作品，把卡夫卡作品的中心思想說成追求一種最高的正義，即一種天國的秩序；另一種來自以盧卡奇為代表的馬克思主義批評家，他們對現(xiàn)代主義從內(nèi)容到形式持全盤否定態(tài)度，弗蘭茲·卡夫卡成了他們抨擊的反現(xiàn)實主義頹廢文學(xué)的一個典型人物。本雅明不同意上述兩派的觀點，他進一步闡發(fā)了貝爾托·布萊希特的“寓言說”，明確指出，卡夫卡是一個寓言作家，他具有非凡的創(chuàng)造寓言的才能，不是從構(gòu)中引出教義， 而是通過“寓言”的特殊形式，向人們暗示種種“解釋”的可能性。在本雅明看來，《城堡》、《審判》、《鄉(xiāng)村醫(yī)生》、《在法律面前》等都是典型的、充滿哲理的寓言，這種寓言的展開不像孩子們折疊的紙船那樣展開，而是像含苞欲放的蓓蕾那樣綻開，前者成了一張平整的紙，一覽無余；后者卻成了一束層層疊疊的花，含蘊無窮。正是在這個意義上，本雅明說弗蘭茲·卡夫卡的作品更像詩歌，他告誡讀者，這樣的作品不產(chǎn)生任何“教義”，充其量只能“暗示”某些教義，因此，“任何闡釋都不能窮盡他的寓言”。本雅明多次強調(diào)，卡夫卡既不是一個預(yù)言家，也不是一個宗教的創(chuàng)始者，而是一個寓言的創(chuàng)造者，他把最大的神秘和最大的簡潔有機地結(jié)合在一起。本雅明激賞卡夫卡的澄澈和純凈，他指出，卡夫卡的世界既不是神話的世界，也不是預(yù)言的世界，而是回到了古老的史前世界，那里充滿了童話和民俗音樂，孩童、動物、精靈在那里和諧、歡樂地生活在一起。這個古老的史前世界是在與現(xiàn)實世界的對照中呈現(xiàn)出來的。現(xiàn)實世界是一個“沼澤世界”，人被一張無形的權(quán)力之網(wǎng)束縛著。人與外界、人與他人之間存在“最大程度的異化”。K所生活的村莊是一個異化的世界；現(xiàn)代人生活在自己的身體里，但這個“身體卻在悄悄離開他”，成了與他故對的、異化的物體，格利高爾·薩姆沙因此變成了甲蟲。本雅明顯然熟悉馬克思的“異化”理論和盧卡奇的“物化說”，他在分析卡夫卡時，運用了這些理論。
藝術(shù)現(xiàn)代性
本雅明對藝術(shù)現(xiàn)代性的進一步思考體現(xiàn)在他30年代所寫的《作為生產(chǎn)者的作者》《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》《講故事的人》等一系列論文中。他力圖從新的角度來進一步思考現(xiàn)代藝術(shù)與歷史和現(xiàn)實的關(guān)系、現(xiàn)代藝術(shù)及藝術(shù)家的地位與作用等問題，并提出獨持的藝術(shù)生產(chǎn)的理論。
《作為生產(chǎn)者的作者》把馬克思主義經(jīng)濟理論中關(guān)于生產(chǎn)的概念運用到文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，提出藝術(shù)創(chuàng)造是一個生產(chǎn)的過程，在這樣一個過程中，像在一般的生產(chǎn)過程中一樣，技術(shù)是一個決定性的因素，技術(shù)的進步與否直接影響著作品的藝術(shù)傾向與政治傾向。
換句話說，技術(shù)的作用超越了內(nèi)容與形式、政治傾向與藝術(shù)傾向的二元論，技術(shù)的進步最終會提高藝術(shù)生產(chǎn)的能力，改變藝術(shù)形式的功能，也是判斷作品政治傾向的一個標(biāo)準，例如，貝爾托·布萊希特創(chuàng)造的“教育劇”和“史詩劇”就因為引入了新的技術(shù)而產(chǎn)生了新的形式功能與政治效果，前者把戲劇與音樂結(jié)合起來，增加了歌詞，發(fā)展了音樂，使舞臺與音樂廳變成了政治教育的聚會；后者在情節(jié)中穿插了電影蒙太奇的手法，產(chǎn)生了間離效果，打破了觀眾的幻覺；為他們提供了更多理性思考的空間。
在藝術(shù)生產(chǎn)過程中，作為生產(chǎn)者的作者應(yīng)該清醒地意識到自已在這一生產(chǎn)中的主導(dǎo)地位，主動自覺地采用先進的生產(chǎn)手段，即新的藝術(shù)技術(shù)，才能生產(chǎn)出具有正確政治傾向與藝術(shù)傾向的作品。
從另一方面看，接受者（讀者、觀眾、聽眾等）也不僅是從前意義上的消費者，而成了藝術(shù)生產(chǎn)積極的參與者。
本雅明對藝術(shù)現(xiàn)代性思考的另一成果是他關(guān)于“靈韻”（aura）這一概念的闡述。這一概念首次出現(xiàn)在他1931年的《攝影小史》中，他在提及卡夫卡兒時的一幀照片時說，照片中的卡夫卡一臉書呆子的陰郁相，流露出無限的凄楚和被遺棄的眼神，這同過去那些老照片完全不同。在以往的照片（例如英國攝影家希爾和亞當(dāng)森拍攝的許多人像）中，有一種“靈韻”，一種中介的氛圍，那些眼神看起來有一種完滿和安全的感覺。他還從攝影技術(shù)分析說，這種靈韻或者氛圍的產(chǎn)生，主要是因為膠片感光度低，曝光時間長，產(chǎn)生了一個從最亮到最暗的連續(xù)光譜，仿佛網(wǎng)線銅版畫似的，有一種奇妙的、引人深思的光暈。此外，這種靈韻也來自尚處于青年時代的資產(chǎn)階級本身，他們的舉止言行自然流露出一種特別的韻味。隨著攝影技術(shù)的不斷發(fā)展（例如鏡頭速度的加快等）和資產(chǎn)階級走問成熟并在與封建貴族階級的斗爭中獲得勝利，這種“靈韻”便消失了。超現(xiàn)實主義攝影的先驅(qū)，20世紀法國最有影響的攝影家歐仁·阿特?zé)崾紫葰g呼這種人為的、做作的“靈韻”的消失，他采用現(xiàn)代觀念和技術(shù)拍攝了大量的巴黎景象， 把攝影對象從那種老攝影技術(shù)遺留下的“靈韻”中解放出來。
除了老的人像照片具有的這種奇妙的光暈產(chǎn)生的“靈韻” 之外，本雅明還提到凡高后期作品中無處不在的“靈韻”。概括地說，“靈韻”是一種圍繞著藝術(shù)品的光暈、氛圍，一種包蘊在藝術(shù)品中的韻味、意境。這種“靈韻”至少有以下幾個特征：一是它有一種神秘性。藝術(shù)由于其誕生的原始時代與巫術(shù)祭儀的緊密關(guān)系而具有崇拜價值，“靈韻”在很大程度上與這種崇拜價值內(nèi)在的神秘性有關(guān)。二是它具有一種模糊性。“靈韻”是一種可以意會但很難言傳的感覺，它可以打動你的心靈，使你陷入沉思，但你卻很難準確地說出這種感覺是什么。三是它具有獨特性。這是一種深的時空交織感，可以對觀者（接受者）產(chǎn)生強大的吸引力。四是一種不可接近性。也可以說這是一種距離感，不論你離它多近，你都會清楚地感到它與你之間的距離。
然而，現(xiàn)代社會需要的顯然不是“靈韻”及其具有的這些性質(zhì)。大眾需要的是明晰性，而不是神秘性和模糊性；是同一性，而不是差異性和獨特性；是占有性，而不是不可接近性。通過先進的復(fù)制手段，擯棄“靈韻”是一種社會需要，也是一種合法的政治權(quán)利。這同阿特?zé)峒兗夹g(shù)的考慮是完全不同的。
在四年后寫出的《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，本雅明把對“靈韻”的思考上升到關(guān)于藝術(shù)命運思考的高度上。在1935年10月16日致霍克海默的信中談到《拱廊街計劃》時，他說：“如果說這本書設(shè)定的宗旨是19世紀藝術(shù)的命運，那么，這一命運今天依然有話對我們說，其所以如此，惟一的理由就是，它被包含在一個時鐘的腳步中，這時鐘報時的鳴響恰好傳入我們的耳中。我的意思是說，那藝術(shù)致命的時辰已經(jīng)對我們敲響，我已在題為《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》等一系列初步思考中捕捉住了它的信號。這些思考試圖賦予藝術(shù)理論提出的問題一種真正的當(dāng)代形式： 一種從內(nèi)部賦予的、避開任何與政治無中介關(guān)聯(lián)的形式。”本雅明這里所講的藝術(shù)的命運，就是指進入現(xiàn)代后，藝術(shù)作品可以通過高科技手段大量復(fù)制，在這種情況下，19世紀以前的傳統(tǒng)藝術(shù)必將沒落。而傳統(tǒng)藝術(shù)的沒落體現(xiàn)在“靈韻”的喪失上。
本雅明從現(xiàn)代哲學(xué)思潮出發(fā)來討論以“靈韻”的喪失為標(biāo)志的傳統(tǒng)藝術(shù)的危機感。他指出，在現(xiàn)代思潮中，藝術(shù)不僅被置于低于科學(xué)的位置上，而且不斷喪失了過去那種神圣的光彩。格奧爾格·威廉·弗里德里希·黑格爾在其《美學(xué)》中說，把藝術(shù)作為神圣的客體來尊敬和崇拜的階段已經(jīng)過去，藝術(shù)形式已經(jīng)不再是精神的最高需求。但他是從哲學(xué)理念的高度來看待這一問題的，他認為藝術(shù)已經(jīng)不再能表達形而上的真理，因此，應(yīng)該通過哲學(xué)把藝術(shù)提升到一個較高、較完美的境界；馬克斯·韋伯也看到藝術(shù)隨著現(xiàn)代世界中的一切事物被“解魅”與“非神圣化”的現(xiàn)實，但他把這歸因于現(xiàn)代社會產(chǎn)生的理性化與智性化傾向。本雅明既不是從黑格爾的絕對理念的高度，也不是從韋伯現(xiàn)代理性的角度，而是從現(xiàn)代科技的高速發(fā)展導(dǎo)致藝術(shù)形式和社會環(huán)境的變化的獨特視角來闡釋傳統(tǒng)藝術(shù)神圣而獨特的魅力的喪失。
本雅明指出，歷史上，復(fù)制技術(shù)是不斷進步的，19世紀之后， 石版印刷、攝影術(shù)、聲音復(fù)制技術(shù)先后誕生，到20世紀，復(fù)制技術(shù)已經(jīng)達到一個相當(dāng)高的水平，不僅可以復(fù)制一切傳統(tǒng)藝術(shù)品，還開創(chuàng)出一種全新的藝術(shù)形式：電影。電影成了機械復(fù)制時代最強有力的發(fā)言人，它向最廣大的群眾傳遞形象和信息，正是在這樣的傳遞過程中表現(xiàn)出強烈的社會意義，同時也敲響了“靈韻” 的斯萊德·約瑟夫·威爾遜。
本雅明把“靈韻”與傳統(tǒng)的權(quán)威性聯(lián)系在一起。在他看來，傳統(tǒng)的權(quán)威性體現(xiàn)在藝術(shù)作品的獨特性與本真性（authenticity）中， 既然“靈韻”的喪失是藝術(shù)獨特性與本真性的喪失，那么它也就是藝術(shù)權(quán)威性的喪失。本雅明還認為，“靈韻”與藝術(shù)美是不可分離的。他論證說，“靈韻”體現(xiàn)了從原始藝術(shù)繼承的那種巫術(shù)祭儀的崇拜功能，因此，它的喪失在一定程度上是藝術(shù)崇拜功能的喪失。世俗化對美的崇拜也同樣具有來自巫術(shù)祭儀的神圣性和崇拜性。因此，由復(fù)制技術(shù)的發(fā)展代表的非神圣化歷史進程必然導(dǎo)致藝術(shù)的沒落與美的集團沒落。他指出藝術(shù)對宗教的寄生性質(zhì)，肯定機械復(fù)制對藝術(shù)解放的巨大作用：“在世界歷史上，機械復(fù)制第一次把藝術(shù)作品從其對宗教儀式的寄生狀態(tài)中解放了出來。”在完成《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》幾個月后，本雅明已經(jīng)開始對此文中提出的問題做進一步思考。他寫信給肖勒姆，說他將盡快寫出此文的姊妹篇。1936年6月當(dāng)他將此文的法文文本送給肖勒姆時，便聲稱已經(jīng)完成了另一篇文章，這就是《講故事的人》。如果說本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中主要從肯定和贊許的立場來論述科技現(xiàn)代化對傳統(tǒng)藝術(shù)的沖擊的話，那么， 在這篇文章中則主要從婉惜和懷戀的角度來論述這同一主題了。
《講故事的人》以評述19世紀俄羅斯作家列斯科夫，Н.С.的故事作為副標(biāo)題，但其主旨卻是論述“講故事藝術(shù)的終結(jié)”，從而對“靈韻”喪失的命題做出某種補充。
本雅明指出，故事、小說與信息傳播是不同的敘事形式，它們的興盛與衰落與不同的生產(chǎn)方式、社會生活相關(guān)聯(lián)。講故事是一種手工匠人式的藝術(shù)，流行在前工業(yè)的農(nóng)業(yè)與手工業(yè)社會中，與農(nóng)夫、商賈、工匠的生活緊密相關(guān)。早期講故事的人主要是兩類， 一類是遠游的水手和商人，他們講述來自遙遠空間的生活經(jīng)歷、異國他鄉(xiāng)的奇聞異事；一類是世代定居的農(nóng)民，他們講述來自遠古時代的生活經(jīng)歷、祖祖輩輩留下的逸聞趣事。到后來，手工匠人融匯這兩派的傳統(tǒng)，成為更有經(jīng)驗的講故事的人。講故事原本就是一種技藝，它要求把故事講得生動精彩，以便引起聽眾濃厚的興趣，減輕勞作帶來的辛苦，驅(qū)散單調(diào)重復(fù)的勞動產(chǎn)生的煩悶。故事的講述通過口耳相傳的方式，不同的講故事的人在重復(fù)講述的過程中，不斷加入自己的體會和經(jīng)驗，從而使同一個故事在傳承過中不斷豐富、不斷更新，因此，故事不是個人的創(chuàng)作，而是集體的成果。講故事有十分明確的目的，那就是給聽眾提出實用的建議和道德教訓(xùn)。
本雅明不無感傷地哀嘆說，進入現(xiàn)代社會，當(dāng)小說與新聞報道相繼興起之后，講故事這門藝術(shù)卻不可挽救地衰落了。小說的淵源可以追溯到古代史詩，但只有在近代印刷術(shù)發(fā)明和中產(chǎn)階級誕生之后，它才獲得了存在與發(fā)展的條件。與故事的口傳方式不同，小說主要通過書寫形式流傳；與故事的生產(chǎn)和接受方式不同， 小說的作者與讀者都是封閉的、孤獨的個人。因此，它一方面要你仗印刷術(shù)的支持才能迅速廣泛傳播，另一方面又要依靠中產(chǎn)階級社會的環(huán)境與氛圍才能繁榮昌盛。就功能而言，故事重視道德寓意，而小說強調(diào)生活意義，因此復(fù)雜的情節(jié)、深刻的事件、死亡的經(jīng)驗成了小說的核心。隨著資產(chǎn)階級的強大與資本主義的進一步發(fā)展，新聞報道成了更新、更重要的第三種敘事和交流方式。
新聞報道不僅同小說一起促成了講故事藝術(shù)的死亡，而且也對小說本身的存在構(gòu)成了威脅。本雅明認為，講故事藝術(shù)的消亡像“靈韻”的喪失一樣，都是在現(xiàn)代技術(shù)與現(xiàn)代社會發(fā)展的前提下產(chǎn)生的。小說、新聞報道、電影等新的藝術(shù)形式都是現(xiàn)代社會與現(xiàn)代技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物。可以說，現(xiàn)代性是一把雙刃劍，它一方面催生了新的藝術(shù)形式與審美觀念，另一方面也毀滅了傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和審美觀念。顯而易見， 本雅明對現(xiàn)代性的態(tài)度是既愛又恨的。他一方面歡呼現(xiàn)代性在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域帶來的巨大變化，認為這種變化是一個不可逆轉(zhuǎn)的進程；另一方面又悲驚現(xiàn)代性造成的文化遺產(chǎn)與傳統(tǒng)價值觀念的式微。他的這種態(tài)度清晰地反映在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》與《講故事的人》這兩篇問世時間相隔不長的論文中。
媒介理論
本雅明也曾是個實踐家， 而且是個媒體實踐家。這一點既適用于他承擔(dān)批評家與報紙文藝專欄撰稿人的工作，也適用于他多年供職電臺的活動。1927年，本雅明首次涉入電臺，從1929 年直至流亡異鄉(xiāng)，電臺工作是他的主要收人來源。經(jīng)供職法蘭克福西南德意志電臺的編輯恩斯特 ·肖恩介紹，本雅明為該電臺制作文藝頻道的廣播節(jié)目。同時，他柏林電臺制作由埃特勒夫 · 科本（Edlef Koeppen）主持的兒童與青少年廣播節(jié)目。而他的活動絕沒有限定在制作人身份上。供職媒體要求一個人興趣廣泛；在供職早期，他還做過部門負責(zé)人、播音員、主持人的工作，甚至做過“演員”的工作。
直至1923年起，德國才有了定期的電臺廣播。本雅明馬上就熱衷于媒介，不僅有經(jīng)濟上的原因，也反映了他對技術(shù)革新的態(tài)度。在這方面，他同貝爾托·布萊希特的接觸面都很廣泛。布萊希特同樣推進了電臺理論與電臺實踐的工作。在本雅明看來，這一工作“以實況的方式確立了舞臺與電臺的聯(lián)結(jié)點”。他在自己的電臺實踐中也參考了從教育劇中所受到的啟發(fā)，即“用（判斷上的）訓(xùn)練取代（知識上的）培養(yǎng)”。在此意義上，至少就兩個方面而言，即就兒童與青少年電臺以及廣播劇來說，可以說他供職電臺的活動起到了教育作用。像以往一樣，本雅明為兒童與青少年做電臺工作時考慮到，無產(chǎn)階級兒童劇要激發(fā)他們的獨立行動。
1929年，他在一篇評論中勾畫了無產(chǎn)階級教育學(xué)的基本特征。資產(chǎn)階級是作為繼承人而踏著父輩的足跡前進的，父輩是什么樣，他們就是什么樣。而無產(chǎn)階級青年應(yīng)當(dāng)以有可能的變革取向，并認清能夠引發(fā)這種變革的境遇。不應(yīng)當(dāng)追求任何固定內(nèi)容的教育目標(biāo)， 而應(yīng)當(dāng)致力于構(gòu)成兒童生活世界的種種經(jīng)驗。最終目的不是知識，而是行動。本雅明講道，要為變革做出“全面的準備”。他要在日常生活中贏得一種全新的立場。
他為成年人創(chuàng)作，有一個重要部分涉及訓(xùn)練因素。他與他人合作，發(fā)展了廣播劇的形式。他同羅爾夫·祖克（Rolf Zucker）一道創(chuàng)作了六部廣播劇，其中的兩部播出了。本雅明在一篇回憶錄中寫道： 廣播劇的基本意圖是辯證性的。它講述的對象是取材于日常生活的情景，而講授的方法是將正面例證與反面例證對立起來。有一部廣播劇叫做《提高收入？！您想到哪兒去啦！》（Gehaltserhihung？！ Wo denken 索尼互動娛樂 hin！）， 它通過正面立場與反面立場來揭示戲劇各種有意義的與不甚有意義的可能性。對于依靠工資過活的人來說， 日常講述的語言提供不了具體的、實際的生活幫助。
本雅明甚至提綱挈領(lǐng)性地提出，自己這些作品具有普及性。而這種普及性，是他從新的媒介中引發(fā)出來的。
借助電臺帶來的技術(shù)上的可能性，“在同一時間面向無限的大眾，普及性就遠遠超過一種善意的、友好的意圖所具有的特征。”對此，電臺必須通過它的節(jié)目做出反應(yīng)。新的普及性要求“從通俗性的角度出發(fā)， 對各種素材做出全面的改造與重新分類”。人們的興趣是普及性的關(guān)鍵，必須從公眾的要求出發(fā)，重新構(gòu)建知識。本雅明提出了與消極的、消費式的娛樂截然對立的認識：“真正普及的興趣始終是活躍的。”作為對節(jié)目的革新，可以依靠廣播劇的廣播來嘗試討論的形式，在討論中深化主題。
除了結(jié)構(gòu)嚴謹?shù)膹V播劇外，本雅明還做通常的廣播劇、文藝講座和廣播小說這些電臺工作，并涉獵了其他形式。在廣播劇中，突出的是兒童廣播劇《傻子起哄》（Dadau um Kasperl）與《里希騰貝格》（Lichtenberg）。此外，從本雅明于1929年至1930 年創(chuàng)作的各篇有關(guān)柏林的廣播小說中擴展出了《柏林紀事》（Berliner Chronik）與后來的《柏林童年》。本雅明的思想與生平過激而極端，他寫的文章，像論述悲劇的著述的前言那樣，連哲學(xué)教授也認為神秘莫測、不可理喻。而他懷著對電臺的熱情，尤其是對青少年電臺節(jié)目與廣播劇的熱情，則贏得了作品的普及性與通俗性。本雅明在新聞業(yè)從事媒體實踐工作的同時，還對媒介理論與媒體史進行了反思。雖然說他未形成完整的媒介理論，但他提出的一些概念以及他采用的方法在今天都成為傳媒學(xué)討論的焦點問題。就媒介理論來說，本雅明建立起一個反思的力場，令個別現(xiàn)象呈現(xiàn)為這一力場中的某種星叢的變體。屬于這一對象范圍的有：媒體的技術(shù)發(fā)展、媒體產(chǎn)品的形式法則以及新的藝術(shù)準則的變化、媒體從業(yè)人員的自我理解的變化、人對媒體的掌握以及媒體變化的經(jīng)濟制約性。
對本雅明來說，有一個重要問題是，古老的意識是如何因掌握了新媒體的藝術(shù)而解體的。為回答這一問題，他調(diào)動了全部概念： 首先，技術(shù)致力于某一藝術(shù)形式。其次， 傳統(tǒng)的藝術(shù)形式在其特定發(fā)展階段上盡全力去取得某些效果，而這些效果對于后來的新藝術(shù)形式來說是自然而然就可取得的。??第三，社會變迂影響了接受的變化，而這種變化令新藝術(shù)形式獲益匪淺。本雅明沒有做單義性解釋，而是建構(gòu)起錯綜復(fù)雜的聯(lián)系。他沒有因唯技術(shù)論而誤解媒體的發(fā)展史，而是將這一發(fā)展史納入歷史的聯(lián)系中。雖說新的媒介一經(jīng)出現(xiàn)，人們就受制于它，但另一方面，無論是從媒體受制于技術(shù)發(fā)展這一點上說，還是從人能夠利用媒體這一點上說，人們也掌握著媒介。
本雅明在很大程度上將自己的媒介理論同感知的歷史聯(lián)系起來，認為所有人都具有感知能力。但他將這一范疇納入歷史性視角，建構(gòu)起感知的多元性與歷史性。這樣，他先期做出了今天在歷史人類學(xué)中得到進一步闡述的那種考慮。世界的綻露取決于世界的變遷，而世界的變遷不是肇始于認知層面，而是完全、徹底地肇始于感性層面。本雅明談?wù)撁浇椋讶话诉@一范圍的問題。因此，他不是將媒介理解為外在的東西、脫離人的東西，而是將其深深地置入意識過程中。自20世紀20年代后期起，他就開始越來越強烈地關(guān)注在當(dāng)時尚屬新鮮的攝影、電臺以及電影這些新媒介了。
哲學(xué)立場
雖然本雅明早期的文學(xué)批評具有晦澀難解的秘奧性，但它在追求綱領(lǐng)的問題上還是一以貫之的。有爭議的主要是他所說的人類歷史的“墮落”性質(zhì)，人類歷史具有“自然歷史”的外觀，是一種任由衰敗沒落的無情命運擺布的歷史。這種命運體現(xiàn)在人的身上就是那無可逃避的罪之網(wǎng)，自人類被逐出天堂，這種罪愆之網(wǎng)就出現(xiàn)了，而且沒完沒了地向人類昭示：把歷史中的人類和耶穌時代所代表的神恩隔絕開來的距離是無窮遠的。本雅明最初是在世俗生活當(dāng)中尋找自己的立場的。從他在墮落的歷史世界所處的低下狀態(tài)出發(fā)，他在過去時代的廢墟中披沙揀金地尋找被救贖生活的痕跡，這么做的期待不過是希望這些痕跡能夠因為當(dāng)下而復(fù)活，成為連接彌賽亞時代的橋梁，因為打開彌賽亞時代之門的鎖鑰就神秘地鐫刻在人類的過去，在現(xiàn)時代， 不管它可能，或能夠，顯得多么荒蕪寥落，也沒有任何保障，卻起碼能夠免于被逐漸遺忘。本雅明早期美學(xué)中之所以會出現(xiàn)悖論、魔法、西西弗斯式的無效勞動，就在于他努力從一個邪惡的、似乎絕對不可能被救度的歷史時代召喚出“耶穌時代”的意象。
故而接受馬克思主義的洗禮在本雅明的思想轉(zhuǎn)向中一個極為重要的方面。盡管他從未參加過共產(chǎn)黨，在1926年到1927年冬赴莫斯科做了兩個月短暫的考察后，對蘇聯(lián)政策與現(xiàn)狀的方方面面也可以說是批評多于贊揚，但是從20年代中期之后，一段時間內(nèi)， 他曾極度左派，同情共產(chǎn)主義，甚至考慮過加入共產(chǎn)黨，而且接受了馬克思主義的一些基本原理，例如，辯證唯物主義、存在決定意識、上層建筑來自經(jīng)濟基礎(chǔ)、階級斗爭是歷史發(fā)展的動力、異化和金錢拜物教是資本主義的主要弊病等等。本雅明對馬克思主義的某種接受與思考對他的心路歷程和學(xué)術(shù)生涯具有決定性意義。
對本雅明轉(zhuǎn)向馬克思主義產(chǎn)生影響的關(guān)鍵人物是俄羅斯女共產(chǎn)黨人阿西婭·拉西斯。1924年3月，本雅明在意大利卡普里島邂逅了這位來自里加的俄國女導(dǎo)演。拉西斯是共產(chǎn)黨人，不僅外表聰明美麗，而且有一股“迷人的精神力量”。本雅明為她的內(nèi)在魅力所折服，與她過從甚密。拉西斯給她講俄國革命的情況，使他對共產(chǎn)主義有了深刻的了解，也引發(fā)了他進一步學(xué)習(xí)馬克思主義的興趣。在1924年給肖勒姆的信中，他明確地說，他打算盡快開始讀盧卡奇的《歷史與階級意識》一書。他認為，盧卡契這本書從政治考慮出發(fā)，轉(zhuǎn)向了部分上的認識論，這種認識論原理與他的想法不無共鳴。至于說共產(chǎn)主義的理論與實踐的同題，本雅明認為，二者固然不能混同，但理論上的任何定見都必然要依賴實踐。
在本雅明看來，這個觀點在盧卡契那里“有堅硬的哲學(xué)內(nèi)核，絕非資產(chǎn)階級那種蠱惑人心的圈套”。他還預(yù)示說，自己的虛無主義在與格奧爾格·威廉·弗里德里希·黑格爾辯證法碰撞時必將與共產(chǎn)主義對立。圍繞盧卡契這部著作，他還讀了《資本論》中有關(guān)商品拜物教的章節(jié)，以及托洛茨基等人的論著。
對共產(chǎn)主義與馬克思主義的認識強化了本雅明對資本主義的批判，這一點鮮明地體現(xiàn)在他這時完成的《單向街》中。《單向街》是由60篇長短不一的片斷拼湊在一起的一個雜感格言集，是本雅明力圖把自己的社會生活體驗與政治信念轉(zhuǎn)化為某種創(chuàng)作形式的嘗試。在1924年12月22日致肖勒姆的信中，他明確地說， 一方面，在面對當(dāng)時文學(xué)批評界的虛妄時，自己尚未找到一種適合于自己的文學(xué)評論家的立場；另一方面，在同激進的布爾什維克理論接觸之后，又急于把自己內(nèi)心觀念中的政治因素表達出來， 只是苦于一時沒有恰當(dāng)?shù)?a href="/hebeideji/7470939794703797521.html">表達方式。《單向街》正是他表達自己政治觀念的一個恰當(dāng)形式。從另一個角度看，這個文集也是拉西斯對他產(chǎn)生重大影響的結(jié)果。本雅明在“題記”中說，作為一個工程師，拉西斯在他的心靈中建筑了這條街。@這是一條通向共產(chǎn)主義之路，它象征者人類歷史前進的方向。
在這本文集中，本雅明對資本主義及其意識形態(tài)做了嚴厲的批判，例如，“賭場”抨擊了資本主義社會的墮落；“出租的空間”揭示資本主義社會商品化、物質(zhì)膨脹對人的巨大壓力等。同時，他也從混雜著猶太教彌賽亞主義與共產(chǎn)主義的觀念出發(fā)，用滿含意的語言來描述人類社會的發(fā)展方向，在揭示帝國主義戰(zhàn)爭給人類和宇宙帶來毀滅性災(zāi)難的同時，對無產(chǎn)階級革命重建人類未來寄托了希望（“天文館”）。
對本雅明用馬克思主義的唯物辯證觀點研治學(xué)術(shù)產(chǎn)生重要影響的人物無疑是貝爾托·布萊希特。1929年5月通過拉西斯的介紹，本雅明結(jié)識布萊希特。由于他們在思想與學(xué)術(shù)觀點上有許多共同之處， 因而一拍即合，十分投機。布萊希特從20年代中期開始鉆研《資本論》并系統(tǒng)學(xué)習(xí)科學(xué)社會主義的理論，開始在自己的創(chuàng)作中抨擊資本主義，宣傳共產(chǎn)主義。他進入本雅明的生活，開始與本雅明進行學(xué)術(shù)交流與合作，這些活動無疑強化了后者學(xué)術(shù)研究中的馬克思主義傾向。
本雅明學(xué)術(shù)研究中的馬克思主義傾向明顯地表現(xiàn)在他計劃完成的《巴黎拱廊街研究》與后來寫成的《夏爾·夏爾·波德萊爾：資本主義鼎盛時代的抒情詩人》等著作中。
《巴黎拱廊街研究》的啟示來自法國超現(xiàn)實主義作家阿拉貢的小說《巴黎的鄉(xiāng)下人》。這部小說的前半部圍繞著已經(jīng)拆毀的“歌劇院拱廊街”展開，其中關(guān)于拱廊街的種種描寫和意象激發(fā)了本雅明的靈感，使他產(chǎn)生了通過巴黎拱廊街這樣一個微型宇宙來研究資本主義大都市異化景觀的設(shè)想。這一研究的動力實際上來自馬克思主義與超現(xiàn)實主義兩種思想的結(jié)合馬克思主義的異化理論為他提供了分析以巴黎和夏爾·波德萊爾為中心意象的資本主義現(xiàn)實的方法論，而超現(xiàn)實主義則為他的這一分析提供了認識論以及恰當(dāng)?shù)?a href="/hebeideji/7470939794703797521.html">表達方式（文學(xué)蒙太奇）。在本雅明看來，巴黎作為19世紀的首都，或者說資本主義鼎盛時代世界大都市的典型，是一個浸透著現(xiàn)代性的城市、物化的城市、夢幻的城市，像波德萊爾這樣的浪游者及其筆下的“群眾”都是被排擠到社會邊緣的人。巴黎的盛衰無法用線形的歷史觀來解釋，它集中體現(xiàn)了資本主義鼎盛時期的異化現(xiàn)實。
《巴黎拱廊街研究》沒有完成，只留下三篇論文與大量的筆記和資料。從本雅明完成的提綱看，這一研究已從最初的文學(xué)研究膨脹為一個巨大的社會文化研究的框架。但這一龐大的計劃最終還是被壓縮在題為《巴黎，19世紀的首都》這樣一個適中的提綱中。按照本雅明自己的說法，這一研究在內(nèi)在結(jié)構(gòu)上與《德意志悲苦劇的起源》有類似性，盡管其外在結(jié)構(gòu)不同，而且在研究的對象上，二者也有某種承續(xù)性，先前那本書研究的對象是悲劇，現(xiàn)在則是“商品的拜物教特征”，①這一研究的理論出發(fā)點無疑是《資本論》的第一章。
在對巴黎與夏爾·波德萊爾的研究中，本雅明較多地使用了“辯證意象”（dialectical image）的概念。在他看來，辯證意象可以從兩個角度來理解：一方面它是一個歷史范疇。歷史的演進是對立斗爭的過程，任何一個歷史時刻都是某種辯證的“實現(xiàn)”，因此，那種簡單的線形歷史觀是不可取的。必須看到歷史的“進步”下掩蓋著倒退的因素，歷史上的任何倒退絕不是偶發(fā)的事件。從這個角度就容易理解：正是資本主義經(jīng)濟的高度發(fā)展與“進步”帶來了社會的異化等諸多問題，正是資本主義的文明為法西斯主義主義的興起準備了條件。本雅明的辯證意象正是要用辯證歷史觀來審視資本主義的“鼎盛時代”。另一方面它又是一個文化范疇。在這個意義上，它是一個時代的文化符號體系，由這個時代的經(jīng)濟體系決定，是這一經(jīng)濟體系的文化表達方式。它既是一個時代的真實寫照，又是這一時代的幻像。在這種辯證意象中包含著人們被壓抑的愿望，也包含著他們的烏托邦理想。從這樣一種理解出發(fā)， “每個時代不僅夢想著下一個時代，而且還在夢想時推動了它的覺醒。它在自身內(nèi)孕育了它的結(jié)果”，并且以格奧爾格·威廉·弗里德里希·黑格爾式的辯證法來揭示這種歷史的覺醒。這里，辯證思維，或者說辯證意象成了剖析歷史演進的基本出發(fā)點。
按照本雅明的觀點，辯證意象來自“意識的內(nèi)在性” （the im- manence of consciousness），既然19世紀的資本主義社會是一個商品拜物教的社會，那么，用辯證意象來剖析它，就是要通過“集體意識”來領(lǐng)悟它的這種拜物教性質(zhì)。在以19世紀的巴黎為代表的資本主義鼎盛時代，集體意識體現(xiàn)在“波西米亞人”、“閑逛者”、“群眾”對資本主義物化現(xiàn)實的反應(yīng)中。本雅明抓住了“拱廊街”、“拉洋片”、“世界博覽會”、“個人居室”四個典型場景來分析資本主義商品世界的本質(zhì)。新生產(chǎn)方式、新交易中心和新建筑材料（鋼鐵、玻璃等）的出現(xiàn)造就了拱廊街。這座實質(zhì)上的“微型城市”不僅蘊涵著對抗商品社會的不道德的種種烏托邦因素，而且也成了高度組織化、復(fù)雜化，對人的情感形成控制的象征。與拱廊街微妙地結(jié)合在一起的“西洋景”是藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，是攝影與電影出現(xiàn)的前導(dǎo)。西洋景是新的生活態(tài)度的表現(xiàn)，但它卻導(dǎo)致繪畫信息功能漸漸失去意義，或者說導(dǎo)致“靈韻”等傳統(tǒng)審美價值的喪失。“世界博覽會” 建立了商品的天下， 變成了“膜拜商品的圣地”。它一方面顯示了資本主義文化最燦爛的光彩，另一方面又使生命屈從于無生命。它一方面為人們展示了一個夢幻的世界，使人們獲得精神愉悅：另一方面又讓人們感受自身和他人的異化，聽?wèi){娛樂業(yè)的擺布。“個人居室”同樣是現(xiàn)代觀念與科技更新的產(chǎn)物。人們創(chuàng)造屬于自己個人的幽閉世界，試圖把工作與生活分開。但是這種居室既是人的全部世界，也是他的樊籠。
本雅明從馬克思的分析入手，說明19世紀的法國產(chǎn)生了一個被人稱作“波西米亞人”的人群，這是一個由“五顏六色”的人組成的“不固定人群”，“隨時勢浮沉而流蕩”。本雅明認為，這個群體的主體是職業(yè)密謀家、文人和流氓無產(chǎn)者。在19世紀資本主義高度發(fā)達的物質(zhì)文明面前，這個人群處在社會的下層和邊緣，他們是社會的棄兒，除了流浪與密謀，別無選擇。出現(xiàn)在夏爾·波德萊爾、愛倫·坡等人作品中的“閑逛者”與“群眾”也是像波西米亞人一樣，被物質(zhì)和商品世界遺棄的人，被稱作社會渣滓的人。他們每個人都能在“拾垃圾的人”（波德萊爾詩中的形象）身上看到自已的影子。他們在那個龐大的、物化的資本主義機器面前產(chǎn)生了一種“震驚”（shock）的體驗，這種震驚進一步導(dǎo)致了他們的厭惡、恐懼種孤獨感。他們總是以異化的眼光凝視著巴黎這座物化的城、夢幻的城。當(dāng)然，他們的反應(yīng)不僅是閑逛、浪游、厭惡、恐懼，他們還要動亂、反叛，還要試圖尋求克服資本主義異化的出路。也許正是在這個意義上，本雅明說，“資產(chǎn)階級的豐碑在塌之前就已經(jīng)是一片廢墟了”。本雅明的馬克思主義始終是混合著猶太教的彌賽亞主義和耶穌主義的。在接觸馬克思主義之前，本雅明就已經(jīng)形成了彌賽亞主義的觀念。從內(nèi)在氣質(zhì)說，他雖然出生于猶太家庭， 但從其祖父輩起就逐漸被日耳曼文化同化，因此，德國文化對他的影響比猶太文化要大得多，但他畢竟屬于猶太血統(tǒng)，對自己的民族文化身份不能毫無認同感，加之他一向追求某種超驗的精神， 常以哲人的眼光看待自然和人生，因此，極易與宗教發(fā)生共鳴。從外在環(huán)境講，由于與肖勒姆和恩斯特·布洛赫等人交往密切，也在一定程度上助長了他思想中的猶太精神和彌賽亞主義傾向。肖勒姆是堅定的猶太復(fù)國主義者，猶太精神的化身。自從和他接觸之后，“猶太精神”成了本雅明“思考中最重要、最持久”的問題。布洛赫也信奉一種混雜著社會主義與無政府主義的耶穌主義，與他的結(jié)識也從不同的側(cè)面強化了本雅明的彌賽亞主義觀念。在談及他為布洛赫的《烏托邦精神》寫的書評時，他說這本書中某些重要的闡釋符合他的信念，而把他們聯(lián)系在一起的信念就是彌賽亞（救世主）精神。
本雅明認為，人追求世俗幸福的行為與動機與彌賽亞的救世精神是背道而馳的。換言之，世俗秩序與神圣秩序是不相容的，但二者又是相反相成的，就是說，世俗秩序正因為其世俗性才促成彌賽亞王國的來臨。因此，人類歷史將是永遠的沉論，只有彌賽亞的彌賽亞主義才是歷史的終點與完成。而世俗秩序帶來的是不幸與痛苦，人們只能在痛苦中期待彌賽亞王國的來臨。
本雅明正是在這樣一個思想背景下開始接受馬克思主義的。他看到了無產(chǎn)階級的作用，但卻對它能否擔(dān)當(dāng)歷史的重任深表懷疑，在他看來，無產(chǎn)階級充其量不過是其彌賽亞主義的一個工具；他同情十月革命和共產(chǎn)主義，但卻對新生的蘇維埃政權(quán)諸多不盡如人意的方面采取了嚴厲的批判態(tài)度；他贊成辯證唯物主義，試圖把這一理論運用到自己對文學(xué)藝術(shù)乃至文化的研究中去，但他的辯證唯物主義卻始終滲透著根深蒂固的彌賽亞主義。
主要著作
著作年表
主要著作簡介
《德意志悲苦劇的起源》
《德意志悲苦劇的起源》（以下簡稱《起源》）原本是瓦爾特·本雅明為了在法蘭克福大學(xué)謀求教授職位而撰寫的教授授職論文（Habilitations-schrift）。該書于1925年4月寫成，于5月12日正式遞交至法蘭克福大學(xué)哲學(xué)院。當(dāng)時負責(zé)審閱評核該論文的美學(xué)教授科爾內(nèi)利烏斯（Hans Cornelius） 在評審報告中坦言，這篇論文“完全難以讀解”， 他無法復(fù)現(xiàn)“該論文的意義”，認為論文作者“以其讓人無從理解的表達方式”無法勝任該領(lǐng)域的學(xué)生導(dǎo)師之職。該大學(xué)原本支持他的哲學(xué)系系主任彼得·舒爾茨（Franz Schultz）也聲稱該論文無一字可懂。奧地利詩人、作家霍夫曼斯塔爾(Hugo von Hofmannsthal)在給朋友的信中盛贊這是一部“關(guān)于德意志17世紀的極其重要的著作”。克拉考爾(Siegfried Kracauer)在1928年7月發(fā)表于《法蘭克福報》的書評中也認為:“他對寄喻的闡釋是值得驚嘆的。”“歷史學(xué)家、文學(xué)史學(xué)者和藝術(shù)史學(xué)者——遑論利奧六世——都將在這部關(guān)于悲苦劇的著作中各獲所需。在本雅明的專著之后，人們將以與之前不同的眼光來看待巴洛克，并且不僅僅是巴洛克。”本雅明在1923年結(jié)識的好友狄奧多·阿多諾在自己于1931年獲得通過的授職論文中多次引用了這部著作，認為這是本雅明“理論上展述最充分的著作”，并且在1932年專?開了一學(xué)期的討論課來討論這部著作。
用本雅明自己的話來說，他對德意志悲苦劇的研究是為了“在藝術(shù)品中辨識出對一個時代的宗教、形而上學(xué)、政治、經(jīng)濟趨勢的一種有機的、不受任何領(lǐng)域限制所拘的表達”。因此，他并不愿拘囿于德語語文學(xué)(deutsche Philologie)或者藝術(shù)學(xué)(Kunstwissenschaft)的學(xué)科?類限制，而試圖讓“一個已經(jīng)失傳并遭到誤解的藝術(shù)形式即寄喻的哲學(xué)內(nèi)涵”得到呈現(xiàn)。，本雅明希望發(fā)展出一套全新的討論藝術(shù)品和藝術(shù)形式的方法，實現(xiàn)對藝術(shù)品的哲學(xué)內(nèi)涵及意義的洞察，也即他在文中明確提出的“哲學(xué)式批評”：哲學(xué)式批評的內(nèi)容就是要證明，藝術(shù)形式有如下功能:讓作為每一件重要作品之根基的歷史實在內(nèi)容(historische Sachgehalte)成為哲學(xué)真理內(nèi)容(philosophische Wahrheitsgehalte)。按照本雅明在此文中的劃分，“批評(Kritik)尋找的是一件藝術(shù)品的真理內(nèi)容，詮注(Kommentar)則尋找其實在內(nèi)容”。如果說之前的德語語文學(xué)研究集中于對作品的實證性詮注，那么本雅明則傾心于對作品的“哲學(xué)式批評”，企圖把握在作品生成的世界化為輕灰之后“在作品中依然熾烈燃燒的真理之火”。
《起源》的另一個源頭是本雅明對當(dāng)下的關(guān)注。不僅如此，他對巴洛克戲劇的解讀更滲透了他對現(xiàn)代性的思考。他在強調(diào)巴洛克文學(xué)的當(dāng)下性(Aktualit?t)，展示巴洛克文學(xué)中世俗與神學(xué)、摧毀與救贖之間的張力，討論巴洛克文學(xué)的廢墟和碎片特質(zhì)時，都多少透露出了當(dāng)時與日后對現(xiàn)代性問題研究的旨趣。他在寄喻形式的歷史中解讀出的“走向沒落”的“世界的受難史”，以及他對路德教神學(xué)困境的闡述，構(gòu)成了他與?伯的現(xiàn)代性理論的一種對話。可以說，巴洛克的悲苦劇吸引本雅明之處，是因為在他眼中，巴洛克“作為古典主義的對立性前奏”，體現(xiàn)出了“整體性這種虛假表象”的消失，從而甚至比他在博士論文中研究過的浪漫主義更具有現(xiàn)代性。這種解讀符合他在藝術(shù)作品中尋找“真理內(nèi)容”的哲學(xué)式批評態(tài)度。說到底，他是將悲苦劇看做一個(“真理”意義上的)“理念”。
《莫斯科日記》
瓦爾特·本雅明的《莫斯科日記》記錄了其于1926年12月6日至1927年1月底在莫斯科為期兩個月的逗留。這是所掌握的關(guān)于本雅明的一段重要的生命歷程的絕對最具個性的、徹底且無情坦白的記錄。本雅明的其他一些保留下來的日記形式的記錄往往是開了個頭沒寫上幾?就停筆了，沒有哪一種能與此相提并論，甚至包括他于1932年考慮要自殺時所寫的非常個性化的種種訊息。
《莫斯科日記》是一份自成一體的、記錄了一段對本雅明而言十分重要的生命歷程的文獻。這段生命歷程完全未經(jīng)其本人審查地呈現(xiàn)在讀者眼前。三大要素共同影響了本雅明的莫斯科之行。首先是他對阿絲雅·拉西斯的激情。其次是他想進一步考察俄國社會狀況的愿望，或許甚至還希望與此建立某種形式的關(guān)聯(lián)并由此對關(guān)于是否加入德國共產(chǎn)黨的問題做出決定。最后，還要考慮到踏上行程之前業(yè)已接受的寫作任務(wù)。這些任務(wù)要求本雅明匯報莫斯科的城市面貌及生活，即莫斯科的“外在形象”。
日記里有很大的篇幅生動地描寫了本雅明與文學(xué)界和藝術(shù)界的主流人士以及一些有分量的干部交往的嘗試，以期建立一種對其自身而言富有成果的聯(lián)系，而最終這些嘗試都失敗了。本雅明作為德國文學(xué)界與精神界派駐俄羅斯的通訊員謀求建立此類穩(wěn)固關(guān)系的意圖失敗了。與此同時，日記里，除此之外別無他處，還詳細記錄了本雅明關(guān)于是否加入德國共產(chǎn)黨的考慮。對各種利弊的權(quán)衡最終導(dǎo)致了徹底的放棄。本雅明認清了界限，他不愿意逾越界限。這部日記的核心，如文中所揭示的那樣，無疑是本雅明與阿絲雅·拉西斯(1891—1979)那問題重重的關(guān)系。幾年前，阿絲雅出了一本回憶錄《職業(yè)革命家》，其中有專?的一章講瓦爾特·本雅明。
《評歌德的〈親合力〉》
《論歌德的〈親合力〉》是本雅明文藝批評的代表作品，當(dāng)中提出的“救贖”概念，既可作為本雅明獨具匠心的文藝批評方法，亦是他對約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德小說《親合力》主題的判定。作為批評方法的“救贖”，帶有隱喻的性質(zhì)，是指文藝批評若要將“真理內(nèi)容”從作品當(dāng)中拯救出來，獲得永恒的生命，須得通過對“作品的損毀”；而作為小說主題的“救贖”，則帶有神學(xué)的意味，它深深地扎根在本雅明對小說“事實內(nèi)容”的結(jié)構(gòu)性分析當(dāng)中。本雅明的“救贖批評”，并不能簡單的作為他美學(xué)思想的來源和印證，而是通達其美學(xué)思想的必要中介。
本雅明評歌德的《親和力》
《論歌德的<親合力>》于1924、1925年連載于《新德意志評論》（Neue Deutsche Beitr?ge）。寫這篇論文時，作者與小說主人公愛德華的處境極為相似，論文題獻上所寫的“尤拉·科恩”（Jula Cohn），正是本雅明名存實亡的婚姻之外的女友，本雅明在奧蒂莉的身上看到了尤拉的影子，選取這部小說作為批評文本也合乎情理。此篇論文在當(dāng)時被認為使用了詮釋的方法，如肖勒姆（G·Scholem）所言：“《親合力》的工作給本雅明的精神生活帶來了新的變化，由系統(tǒng)化思維變成了詮釋型的。”[2]奧地利的著名詩人霍夫曼斯塔（Hugo von Hofmannsthal），也是接收這篇論文的編輯，則稱贊本雅明對《親合力》的解讀是“絕對無以倫比”的，并指出本雅明在表達上有一種升華了的美，它來自一種純粹的思考。在漢娜·阿倫特眼中：“這篇論文無法跟現(xiàn)存文學(xué)的任何其他東西相比。本雅明所有著述的棘手之處是它們總是自成一體。”歸根結(jié)底，這是一部尖銳的批評作品，它反思了當(dāng)時慣常使用的批評方式，并使“內(nèi)在批評”上升到了“救贖批評”。
?“救贖批評”包涵兩個關(guān)鍵環(huán)節(jié)：“批評”?（die Kritik）與“評論”?（der Kommentar）。本雅明在《評約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德的<親合力>》的一開頭就為?“批評”和“評論”做出區(qū)分，“批評”追求的是藝術(shù)作品的“真理內(nèi)容”（der Wahrheitsgehalt），“評論”則追求作品的“事實內(nèi)容”。表面上看，“真理內(nèi)容”與“事實內(nèi)容”截然分離，實際則統(tǒng)一于作品，它們之間的關(guān)系決定著文學(xué)作品的規(guī)律：“作品的真理內(nèi)容愈是意味深長，它就愈是含而不露，并緊密地與事實內(nèi)容系在一塊。當(dāng)那些傳世之作的真理內(nèi)容逐漸沉入到事實內(nèi)容的最深處，那么在傳世過程中，作品中的事實內(nèi)容就會變得越發(fā)的清晰……”[15]由此可見，“真理內(nèi)容”與“事實內(nèi)容”在開始時統(tǒng)一于作品，但隨著作品的流傳而逐漸分離，并且，“事實內(nèi)容”越是顯豁，“真理內(nèi)容”在作品中就越是隱晦。但是，小說晦暗不明的“真理內(nèi)容”總還是會在“事實內(nèi)容”中呈現(xiàn)，這就得靠藝術(shù)批評不僅是停留在撩起“事實內(nèi)容”這層面紗（Hülle）上，而是要精確地認知這層面紗。?
因而，批評家拯救作品“真理內(nèi)容”的第一步，先要了解它的“事實內(nèi)容”。本雅明將批評家比作面對羊皮紙的古文字學(xué)家，古文字學(xué)家必須首先閱讀羊皮紙上經(jīng)過描摹的文字，而批評家也必須先要看評論的文字，即小說的“事實內(nèi)容”，它實際上是藝術(shù)作品的外部表現(xiàn)（der Schein），但由此才可找尋到“真理內(nèi)容”——藝術(shù)作品的靈魂。
本雅明在《論歌德的<親合力>》中采用“救贖批評”方法，剝離掉歌德小說中的“事實內(nèi)容”——“神話式的東西”，從而顯露出作品的“真理內(nèi)容”——關(guān)于人的拯救。他認為，小說與哲學(xué)有著某種親緣關(guān)系，哲學(xué)中的問題范式在小說中通過人物、情節(jié)來展現(xiàn)。因而批評的任務(wù)是找到作為作品“真理內(nèi)容”的問題范式，也就是將作品的精髓，那種深不可測的、神秘的、詩意的內(nèi)涵從一大堆“事實內(nèi)容”里拯救出來，如此，小說的文本結(jié)構(gòu)、寓言形式就成了探索“真理內(nèi)容”的第一向?qū)ВU釋作品依靠的是內(nèi)在閱讀，而無須借助外在的標(biāo)準。本雅明的分析是從小說核心人物奧蒂莉的形象出發(fā)，對她日記的摘抄、她身邊的人物進行考察，然后對作者的題詞，及小說內(nèi)置的結(jié)構(gòu)進行仔細推敲，并且與歌德的其他作品也進行了細節(jié)上的類比。
本雅明正是借助“拯救批評”這一文藝批評方法，重新審視了歷史上批評家們對歌德《親合力》主題的分析，最終將其判定為“救贖”，從而將“真理內(nèi)容”從一片與世俗的和解聲中拯救出來。[24]本雅明將文學(xué)批評喻為音樂，文學(xué)作品比作神話，認為文學(xué)批評若沒有尋找到神話中的秘密，即便是偉大的作品也只能陷入永恒的沉默。可見，文學(xué)批評是通往本雅明美學(xué)思想的必要中介，而不能簡單理解為本雅明美學(xué)思想的來源與印證。
《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》
技術(shù)革命使藝術(shù)品的廣泛復(fù)制成為可能。復(fù)制技術(shù)的不斷提高，產(chǎn)生了以機械復(fù)制為創(chuàng)作手段的電影藝術(shù)。《機械復(fù)制的藝術(shù)作品》是本雅明對在現(xiàn)代科技迅猛發(fā)展背景下產(chǎn)生的藝術(shù)作品的特性的概括，主要包括：靈韻的消失、展示價值代替膜拜價值、藝術(shù)品的消遣性接受與審美集體化。本雅明認為本世紀先進的復(fù)制技術(shù)比手工復(fù)制更獨立于原作，并能把原作的復(fù)制品帶到原作本身無法達到的地方，這一方面固然使藝術(shù)品的獨一無二性喪失了，但由于它使復(fù)制品能為接受者在其自身的環(huán)境中去加以觀賞，因而它就賦予了所復(fù)制對象以現(xiàn)實的活力。以復(fù)制為創(chuàng)作手段的電影藝術(shù)就是如此，它對現(xiàn)實的表現(xiàn)是通過先進的機械手段，實現(xiàn)了現(xiàn)實中非機械的方面，也就是現(xiàn)實中非異化的、豐富復(fù)雜的精神世界的活動與變化，機械復(fù)制賦予了復(fù)制對象以現(xiàn)實的活力。機械復(fù)制在其對藝術(shù)品的復(fù)制中將一切傳世的藝術(shù)帶入人們的日常生活之中，從而對公眾產(chǎn)生了直接的影響，雖然本雅明敏銳地意識到它有被法西斯利用的空間，但總體上還是對機械復(fù)制的進步意義持樂觀態(tài)度。
《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》（下文簡稱《機械復(fù)制》）這本書中，靈韻無疑是本雅明最重要的概念之一。靈韻，是每一種物質(zhì)形態(tài)的東西散發(fā)出某種帶有生命的氣息或者氣韻，用本雅明的原話是：“—定距離外的獨─無二顯現(xiàn)”/“這世界周圍籠罩著一種靈韻，一種在看向它的目光看清它時給人以滿足和踏實感的介質(zhì)。”（《攝影小史》）。本雅明定義靈韻時采用的是感性化的表述，而且對于靈韻這一概念的具體內(nèi)容，也如本雅明的定義一樣朦朧而又模糊。但是，我們還是可以通過他的多角度描述看出他對“靈韻”基本特征的看法。
從歷史條件來說，戰(zhàn)爭的背景使得對大眾的需要變得空前旺盛，而機械復(fù)制的誕生，又加強了這一需要。“復(fù)制技術(shù)所導(dǎo)致的展示方式的變化，在政治中也可以見出……隨著錄制機械的革新，對從政人員在錄制機械前的展示就引起了關(guān)注。這種錄制機械的革新使陳述者在述說過程中能不受限制地為許多人所聽見，并且很快不受限制地為許多人所看見。”（《機械復(fù)制》，第12節(jié)）照相和錄音的技術(shù)使資產(chǎn)階級民主的政治家的公眾形象成為可能也成為必要。此外，機械復(fù)制帶來的是改變權(quán)力結(jié)構(gòu)的可能。至少在以前，平民大眾并沒有目睹蒙娜麗莎的機會，甚至被束縛在一方水土的市民很難獲得經(jīng)驗遙遠的外部世界的途徑，這樣，對藝術(shù)品的占有，對世界經(jīng)驗的占有就成為一種特權(quán)，但是機械復(fù)制的誕生顛覆了這種權(quán)力結(jié)構(gòu)，人對物占有的欲望可以輕易地得到實現(xiàn)，每個人都可以輕易地獲得一張蒙娜麗莎畫作的照片，或者足不出戶了解異鄉(xiāng)的風(fēng)土人情，這就營造了事物“普遍平等感”，特權(quán)仿佛從大眾的話語中消隱。“事情的普遍平等感”遷移到大眾心理，成為“大眾的普遍平等感”。（祁濤）在這種歷史條件下，原真性、膜拜價值不僅是不需要的，而且是必須被消除的，物的獨一無二性、歷史性、距離感，都意味著物（更重要的，物所捆綁的意識形態(tài)）對大眾的俯視，這無疑是難以忍受的。
與此同時，大眾也參與了藝術(shù)的創(chuàng)造，藝術(shù)家的優(yōu)越地位可能不再那么優(yōu)越，不像此前只有獲得專業(yè)的技術(shù)（比如寫作、繪畫、雕刻）才能成為藝術(shù)家，現(xiàn)在只要有一臺相機，每個人都有可能成為藝術(shù)品的創(chuàng)作者，只要他們按下快門，就成為了藝術(shù)家。雖然可能的結(jié)果是，占有的內(nèi)容和方式上通過機械復(fù)制技術(shù)達到高度雷同，會使每一個獨立的個人都在這個過程中趨于一致化。法西斯主義主義并不止步于此，它還要把相應(yīng)的美學(xué)和政治領(lǐng)域進行結(jié)合。原本美學(xué)和藝術(shù)最多是拒斥社會和政治功能，而法西斯把藝術(shù)的形式拖入它自己的政治領(lǐng)域。訴諸美學(xué)政治的努力最終歸結(jié)為一件事情——戰(zhàn)爭。通過電影的技術(shù)，戰(zhàn)爭可以被表現(xiàn)為美的甚至是心馳神往的，宛若惡之花。資產(chǎn)階級的民主政治依賴機械復(fù)制的技術(shù)將自己直接呈現(xiàn)給大眾，而法西斯主義運用機械復(fù)制的藝術(shù)將經(jīng)過審美化改造后的自己展現(xiàn)給大眾。
本雅明對這些問題顯然有所察覺，也看到了法西斯主義主義對美學(xué)的入侵。但總體而言，本雅明還是樂觀地表明，由技術(shù)復(fù)制創(chuàng)造出來的藝術(shù)作品，已經(jīng)為政治上進步的群眾藝術(shù)創(chuàng)造了可能性。復(fù)制的開始，意味著神圣性的終結(jié)，膜拜價值的貶值。神話的天真性早就喪失了。在這種情況下，對神話（無論是宗教的還是政治的）“普遍的相信”也許根本不存在的。如若本雅明所言，對于“流傳神話的人”，敘述總是有某種根據(jù)當(dāng)下狀況的創(chuàng)造的性質(zhì)，那么在機械復(fù)制的時代，群眾藝術(shù)的創(chuàng)造能力將達到頂峰。事實上，傳播似乎從來與創(chuàng)造不是截然分離的，創(chuàng)作性總是暗含在神話的流傳當(dāng)中，對于神話的天真的信念，似乎只是政治理論家對于群眾的一種幻想。靈暈的消失為群眾的出場提供了可能，群眾藝術(shù)的到來更為群眾主動性的誕生提供了奠基性的條件，盡管這種創(chuàng)造的能力是含混的，不一定通向真正通過批判的啟蒙精神，但也并不意味著它們會對法西斯政治神話言聽計從。
相關(guān)人物
貝托爾特·布萊希特
貝爾托·布萊希特（1898-1956），德國戲劇家與詩人。年青時曾任劇院編劇和導(dǎo)演，曾投身工人運動，1933年后流亡歐洲大陸。1941年經(jīng)蘇聯(lián)去美國，但戰(zhàn)后遭迫害，1947年返回歐洲，1948年起定居柏林西部地區(qū)。1951年因?qū)騽〉呢暙I而獲國家獎金，1955年獲列寧和平獎金。主要作品：：《馬哈哥尼城的興衰》《三分錢歌劇》《屠宰場里的圣約翰娜》《巴登的教育劇》《例外與常規(guī)》《圓頭黨和尖頭黨》《第三帝國的恐怖與災(zāi)難》《伽利略傳》《大膽媽媽和他的孩子們》《四川好人》《潘蒂拉老爺和他的男仆馬狄》《在第二次世界大戰(zhàn)中的帥克》《高加索灰闌記》等。
2004年德國藝術(shù)學(xué)院檔案館公開了大量史料，間接證實貝爾托·布萊希特與本雅明之間的意氣相投。從資料中不難發(fā)現(xiàn)，布萊希特知道本雅明是他的擁護者和支持者，兩個人雖常常對某些作品的看法存在分歧，但是布萊希特都表現(xiàn)得態(tài)度溫和，他常常委托秘書寫信向本雅明請教，甚至將本雅明的建議譽為“專家的批評”。批評家狄奧多·阿多諾也不否認布、本之間的友誼，他說：“1932年之后的流亡中，也就是1941年秋天，我第一次重見布萊希特時，他稱本雅明是他最好的批評家”。
不僅看重本雅明的建議，對于本雅明的作品，貝爾托·布萊希特同樣充滿興趣。作為《言論》的編者，布萊希特多次向本雅明約稿。然而時值動蕩年代，本雅明的文章因為涉及敏感因素而未能在《言論》上連續(xù)發(fā)表，布萊希特為了本雅明不惜向編輯部討債，他寫了“一封極為氣憤的信”，要求《言論》必須支付酬金。此后布萊希特還多次為本雅明尋找約稿機會，他夸贊本雅明的文風(fēng)和論證方式簡明、清晰、穩(wěn)健，贊嘆本雅明學(xué)識淵博。
特奧多·阿多諾
狄奧多·阿多諾 （Theodor Wiesengrund Adorno），別譯狄奧多·阿多諾、狄奧多·阿多諾，德國社會學(xué)家，同時也是一位利奧六世、音樂家以及作曲家。作為法蘭克福學(xué)派的最重要代表，狄奧多·阿多諾在哲學(xué)、美學(xué)、社會學(xué)、樂理上的貢獻使他在20世紀60年代成為西方社會左派的理論權(quán)威，并被當(dāng)下的后現(xiàn)代思潮奉為思想上的直接先驅(qū)。
本雅明和阿多諾結(jié)識于1923年，但在1929年的幾次深談之后，兩人的關(guān)系才走近。本雅明申請教師資格的論文《德國悲劇的起源》對狄奧多·阿多諾有很大的影響。本雅明提出的“歷史是一個正在衰敗的自然過程”的觀點，讓阿多諾推崇備至。事實上，除了自然歷史概念，本雅明提出的廢墟、寓言、星叢等其他概念也影響了狄奧多·阿多諾一生。阿多諾的就職講座《哲學(xué)的現(xiàn)實性》就是依照本雅明的《德意志悲苦劇的起源》中的思想來改造哲學(xué)的綱領(lǐng)，但畢竟曲高和寡。阿多諾當(dāng)上教師后，第一個研討班講的就是《德國悲劇的起源》。從中可以看出本雅明對于阿多諾的重要性。
狄奧多·阿多諾和本雅明曾在20世紀30年代初共同擬定了一個計劃，也就是用《德國悲劇的起源》一書的批判方法來研究19世紀的資本主義社會，這個計劃被稱作“拱廊街計劃”。狄奧多·阿多諾曾在德國的黑森林寫信給本雅明，對拱廊街計劃的草稿進行了嚴厲的批評。本雅明將巴黎拱廊街、萬國博覽會等等意象視為大眾的烏托邦之夢，以為只要把大眾從夢中喚醒，就能實現(xiàn)他們夢想的黃金時代——無階級社會。狄奧多·阿多諾懷疑本雅明訴求的集體意識，認為那不過是中了有用性之魔咒的物化意識，不過是商品拜物教的神話而已。
1937年，霍克海默讓本雅明先寫一篇關(guān)于波德萊爾的文章，作為拱廊街計劃的先行稿。本雅明隨即擬定了三部分的寫作計劃，并率先寫出了第二部分《波德萊爾筆下的第二帝國的巴黎》。狄奧多·阿多諾于1938年11月10日再次致信本雅明，第三次嚴厲地批評了他。這次的主要批評意見是本雅明不懂辯證法，不知道“中介”為何物，而成為直接性的俘虜，成為庸俗的唯物主義者。12月9日，本雅明首度回信給狄奧多·阿多諾，進行答辯。阿多諾和本雅明的爭論，是20世紀西方馬克思主義美學(xué)史與哲學(xué)史上最重要的爭論之一。放在整個20世紀的藝術(shù)理論史乃至美學(xué)理論史中，也是極其重要的爭論。爭論涉及藝術(shù)的社會功能、自律藝術(shù)和大眾藝術(shù)的關(guān)系、藝術(shù)與政治的關(guān)系、審美距離、技術(shù)現(xiàn)代性與藝術(shù)的終結(jié)等重大美學(xué)課題。正是從這一爭論中，狄奧多·阿多諾產(chǎn)生了他關(guān)于文化工業(yè)批判理論的若干重要論點。
漢娜·阿倫特
漢娜·阿倫特（Hannah Arendt，1906-1975）生于德國漢諾威，卒于紐約。1924年入馬爾堡大學(xué)跟隨存在主義哲學(xué)的創(chuàng)始人M.海德格爾學(xué)習(xí)哲學(xué)，1925年又轉(zhuǎn)到海德堡大學(xué)教授K.雅斯貝爾斯的門下學(xué)習(xí)，1928年獲得哲學(xué)博士學(xué)位。1941年到達美國，1950年入美國籍。曾先后在普林斯頓大學(xué)、哈佛大學(xué)、紐約社會研究新學(xué)院、加利福尼亞大學(xué)等校開設(shè)講座，并曾任芝加哥大學(xué)教授。主要著作有《極權(quán)主義的起源》（1951）、《耶路撒冷的艾希曼》（1963）、《過去和將來之間》（1968）、《論暴力》（1970）、《共和的危機》（1972）等。
漢娜·阿倫特與本雅明在1933-1940年流亡法國期間一起下棋。早在柏林的時候，他們就認識。阿倫特的丈夫京特·安德斯是本雅明的外甥。在巴黎的時候，阿倫特與本雅明更熟了，成了拉丁區(qū)的德國移民的一員。在本雅明住所的幾個晚上，她認識了第二任丈夫，三個人感情很好。她和本雅明教布呂赫下棋。布呂赫寫信說：“昨天那局漫長而精彩，我贏了本雅明。”阿倫特回信說：“我為你自豪，這也說明我教得好。”象棋似乎不僅是本雅明的消遣，也是思考歷史、進步、目的論、命運的反諷的復(fù)雜隱喻。
漢娜·阿倫特認為海德格爾、本雅明和恩斯特·布洛赫都是“詩性思想家”，他們熱愛語言，阿倫特因此稱頌他們。他們以各自的方式“擺脫19世紀而進入20世紀，好比一個人來到一片陌生大陸的海岸一樣”（她是如此描述本雅明的）。本雅明對于阿倫特的寫作影響深遠，但他們在哲學(xué)上的分歧也非常顯眼。
瓦爾特·本雅明看到漢娜·阿倫特和海因里希·布呂赫的最后一次是在馬賽，他委托他們細心保管他的一堆手稿，其中包括《歷史哲學(xué)諸論題》，他希望他們在紐約能把它分發(fā)給社會研究學(xué)院的朋友。他們很榮幸做他們朋友的信使。
到美國后，漢娜·阿倫特將本雅明的手稿交給了狄奧多·阿多諾，但阿多諾認為本雅明是一個思想不夠辯證的思想家。阿倫特與阿多諾就本雅明的遺稿發(fā)表幾經(jīng)爭執(zhí)。直到1945年，研究所的期刊上才出現(xiàn)他的文章，本雅明的著作1955年才出版。1968年，出于對已故朋友的忠誠，阿倫特編了英文卷《啟迪》，并為它寫了序言。1975年她去世之前的時間，她在編輯第二卷《反思》。1966年，肖勒姆和阿多諾收集了本雅明的信，編成兩卷。瓦爾特·本雅明的作品出版后，圍繞他的爭論開始了。法蘭克福學(xué)派的繼承人將他拉過來，雖然他不太像一個馬克思主義者，同時他也被其猶太復(fù)國主義者朋友肖勒姆及其他人稱為猶太文學(xué)家，雖然他和漢娜·阿倫特一樣都是局外人。
1942年秋，漢娜·阿倫特為逝去的本雅明寫了一首道別詩，題目就是本雅明的名字縮寫“W·B”：
人物影響
從沉寂到流行
當(dāng)1940年本雅明在西班牙邊境結(jié)束自己的生命時，他的名字開始從歐洲的記憶中褪色，因為在納粹政權(quán)強加于自由思考的德國知識界的遺忘里，他是其中的一份子。在戰(zhàn)時， 他的聲名由一小群友人和崇拜者維持著。比如狄奧多·阿多諾和霍克海默1944年的《哲學(xué)斷片》（Phi losophische Fragmente）就題獻給本雅明（該書第一版在三年后以《啟蒙辯證法》為書名問世于阿姆斯特丹）一但它們只為少數(shù)人所知。在戰(zhàn)后歲月中，兩個新德國的分界線兩側(cè)的藝術(shù)家和知識分子們，都在爭取與徹底被第三帝國熄滅了的20 年代活躍文化建立連續(xù)性。特奧多爾·阿多諾1955 年出版的兩卷本本雅明文選開啟了對他這位友人的作品的重新發(fā)現(xiàn)，搭建起一條返回魏瑪時期文化的橋梁。雖然選集的出現(xiàn)沒有引起廣泛的公開討論，但它們受到了一批作家和批評家的關(guān)注。
例如，烏韋·約翰遜（Uwe Johnson）一他可以算是20世紀后半葉最重要的德國小說家—曾把狄奧多·阿多諾的這一選本偷運到德意志民主共和國。直到德意志聯(lián)邦共和國的學(xué)生運動在60年代中期興起，本雅明的作品才開始激發(fā)辯論。1967年7月號的《水星》（Merkur）上，作家赫爾穆特·海森比特爾（Helmut Heissenbiittel）發(fā)表文章攻擊阿多諾對本雅明遺產(chǎn)的把持，其譴責(zé)得到了其他人的響應(yīng)。柏林西部地區(qū)雜志《替代方案》（Alternative）和漢娜·阿倫特，盡管各自的政治出發(fā)點極為不同，但都擴大了海森比特爾的指責(zé)，認為狄奧多·阿多諾的編輯做法本質(zhì)上延續(xù)了本雅明作品在30年代未所遭到的社會研究所的審查。一場始于語文學(xué)的辯論成為關(guān)乎馬克思主義政治在西方世界的運用與濫用的文字大交鋒。1968年之后，隨著西德“恢復(fù)秩序”，這一未被解決也不可能解決的爭論，雖然對現(xiàn)實政治鮮有作用，但很顯然已經(jīng)喚醒了對本雅明作品的閱讀興趣。在德國，對本雅明式“充滿奇根的馬賽克拼貼”的欣賞隨著七卷本《全集》（G esammelte Schriften）自1974年開始出版而成為可能，其編輯是狄奧多·阿多諾的學(xué)生兼指定編輯繼任人羅爾夫·蒂德曼，以及赫爾曼·施維朋豪瑟爾（Herma nn Schweppenhauser）。在英語世界，最早的兩個本雅明選集相隔十年，第一本是1969年的《啟迪》（漢娜·阿倫特編），第二本是1978年的《沉思》（Reflections，彼得．德梅茨［Peter Demetz］ 編）。在這兩部之間，倫敦的新左出版社（New Left Books）印行了本雅明關(guān)于巴洛克悲悼劇的專著和《夏爾·波德萊爾：發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》的主要部分，以及他關(guān)于貝爾托·布萊希特的文章。從此，各種期刊開始為英語學(xué)者提供本雅明其他關(guān)鍵論文的譯本。四卷本《文選》（Selected Writings）從1996年開始在哈佛大學(xué)出版社陸續(xù)問世，終于為本雅明的作品提供了一個全面但絕非完整的選集。
到20世紀80年代早期，關(guān)于本雅明的公共和學(xué)術(shù)討論如穩(wěn)定的溪水匯成一片洪流。他的生平故事被神話所掩蓋，一種充滿悲情的終極社會局外人和失意者的瓦爾特·本雅明形象越來越流行。
彌賽亞主義
隨著闡釋者捕捉到他思想的各種獨特側(cè)面，數(shù)不勝數(shù)的不同的本雅明也開始浮現(xiàn)。怒氣沖沖的共產(chǎn)主義者本雅明和法蘭克福學(xué)派新黑格爾主義者本雅明比肩而立，后者將政治行動無限延宕；彌賽亞猶太神秘主義者本雅明和世界公民、歸化的猶太人本雅明別扭地對峙，后者甚至著迷于基督教神學(xué)；早于“文學(xué)解構(gòu)主義者”一詞出現(xiàn)的解構(gòu)主義者本雅明和社會理論家本雅明并存，前者迷失在被稱之為語言的鏡廳之中，后者憧憬現(xiàn)代媒介的改革帶來人類感官體的全盤更新。瓦爾特·本雅明的人生和著作為所有這些建構(gòu)都提供了材料；貫穿所有這些建構(gòu)的則是那份材料所獨具的拒絕固化和物化的力量。本雅明在《單行道》中點評道：“對偉大的作家而言，完成的作品比那些他們傾其一生錘煉的斷片要輕得多。因為，只有更虛弱和注意力更分散的人，才在結(jié)束中得到無與倫比的快意，他們感覺自己的生命通過這樣的方式歸還給了他們。”未來世代的讀者們，在與他的終生工作，那“矛盾而流動的整體”相遇時， 無疑將找到他們自己的本雅明。
美學(xué)與哲學(xué)
在20世紀西方的思想家中，本雅明無疑是一個極其重要的人物，他的思想具有深邃、復(fù)雜的特點，人們可以從不同的領(lǐng)域、不同的側(cè)面來認識他。他在哲學(xué)、歷史、語言、文學(xué)藝術(shù)諸方面都有不凡的建樹，他精心研究過康德的三大批判，寫過討論康德哲學(xué)的論文，他對語言提出過獨特的見解，并以“語言利奧六世”自許，他也曾經(jīng)期望自己成為文學(xué)批評家，寫過關(guān)于歌德、弗里德里希·荷爾德林、貝爾托·布萊希特、卡夫卡、卡爾·克勞斯、波德萊爾、馬塞爾·普魯斯特等作家的論文，研究過德國浪漫主義藝術(shù)批評的概念和德意志悲苦劇的起源，研究過超現(xiàn)實主義，他還鉆研過猶太教及其彌賽亞主義。不少人說，盡管他主要的研究對象是文學(xué)藝術(shù)，很少寫純哲學(xué)論文， 但他的一切研究都是從一個哲學(xué)家對世界和現(xiàn)實的體驗出發(fā)的， 因此，他是一個哲學(xué)家，而且是一個純粹的哲學(xué)家，阿倫特把他看作一個“詩意地思考”的“文人”，說“他學(xué)識淵博，但卻不是學(xué)者，他研究文本及其注釋，但卻不是語言學(xué)家，他翻譯馬塞爾·普魯斯特、圣瓊·佩斯和波德萊爾的作品，但卻不是翻譯家；他對神學(xué)頗有興趣，但卻不是神學(xué)家；他寫文學(xué)評論，但卻不是文學(xué)批評家。”這種觀點的用意自然不在否定他是某一方面的專家，而是要強調(diào)他的博大。當(dāng)然，也有人仍堅持把他看作文學(xué)批評家，例如著名文學(xué)批評史家韋勒克就把他與盧卡奇、貝爾托·布萊希特、德布林同列為20世紀德語文學(xué)中的四大馬克思主義批評家。韋勒克批評那些認為他不是批評家的學(xué)者過分強調(diào)他的“猶太性”和悲慘命運，過分強調(diào)他的后期著述，而忽視了他1926年之前的前期著述。他認為， 本雅明前期的主要貢獻顯然是在文學(xué)批評方面，“無視這一點就會歪曲本雅明的形象。”
人物評價
漢娜·阿倫特引用馬庫斯·西塞羅的名言評價本雅明：“死后的名聲一定是最遺憾的……如果他們活著就功成名就，而不是死后才贏得勝利。”“對于本雅明這樣的人，世間并不存在純粹的幸運或者不幸運，因為兩者都是靈感的來源，這就是成為天才的代價。”
霍夫曼斯塔爾認為本雅明的《論歌德的〈親和力〉》是“空前絕后、無與倫比（absolutely incomparable）”的作品。
狄奧多·阿多諾認為，“沒有任何一個討論對象——即使是與哲學(xué)最不相干的話題——能逃過他（本雅明）的思想力。”并說本雅明是“很少亮出底牌”的人。
《本雅明》的作者斯文·克拉默(Sven Kramer)認為：“自70年代起，本雅明在研究活動中的知名度格外引人注目，圍繞他產(chǎn)生了許許多多的專著與不可勝數(shù)的博士論文。本雅明研究幾乎波及了人文科學(xué)概論的各個學(xué)科，研究主題的選擇越來越彼此有別。不僅在德語語言區(qū)，而且在其他國家，都是這種情況。因為在這一期間，本雅明的文本被翻譯成了諸多語言。值得注意的是，當(dāng)今各種各樣的理論傾向都立足于本雅明。例如，自80年代起，一種后結(jié)構(gòu)主義解釋方式就蔚然興起了。”
《本雅明傳》的作者林德爾·戈登也說：“德國猶太批評家、哲學(xué)家瓦爾特 本雅明，現(xiàn)在被普遍認為是歐洲現(xiàn)代性最重要的見證之一。盡管他的寫作生涯相對短暫一他的生命在逃離納粹途中，于西班牙邊境過早地終結(jié)一但他身后留下了在深度和豐富程度上都令人震驚的作品。”
名言語錄
1.天賦和弱點都有一種共通性；
在詩歌中，主體和喻體被賦予了統(tǒng)一性，這種統(tǒng)一性來自于感官世界的一致性；
隱喻的能力即是最偉大的語言天賦；
通過隱喻，無形的事物被賦予了感官表象。——《論歌德的〈親和力〉》
2.“畫中的天使，他顯得好像正要遠離他所凝視著的東西。
他的的眼睛睜得，嘴巴張開，翅膀伸展開來。
歷史的天使必須顯得如此。
他已經(jīng)朝向過去的面貌。
一連串事件在我們面前顯現(xiàn)，他在那里看到的卻是一場獨一無二的災(zāi)難，瓦礫不停地堆積在瓦礫上，并且它們被扔回給他。
他也許想要停留，喚醒死者并拼合碎片。
但是一陣狂風(fēng)從天堂吹起，它如此強大，已經(jīng)絆住了天使的翅膀，以致他不能夠再將它們收攏。這陣狂風(fēng)勢不可擋地將他趕去他所背對著的未來，同時瓦礫堆在他面前長到了天上。這陣狂風(fēng)就是我們所謂的進步。”——《歷史的天使》
3.只要看看收藏者怎樣把玩玻璃櫥中的藏品，他把它們捧在手上，靈感似乎使他能夠透過它們看到遙遠的過去。對于藏書者的神秘的一面，或者說是老者形象，就談到這里吧。——《開箱整理我的藏書》
4.書籍和妓女之間總具有著一種對對方的不幸愛戀；
?相愛的人在一切之中最眷念的是他們的名字；——《單行道》
5.被忘卻得最深的異者就是我們的身體—我們自己的身體。——《論弗蘭茲·卡夫卡》
6.我在自己的房間里等待著六點鐘的來臨。我在以后的歲月中所經(jīng)歷的節(jié)日不再具有這樣的時刻，它像一只態(tài)射，在白晝的心窩上顫顫悠悠；
盡管天色已晚，我為了不把目光從天井對面的窗戶轉(zhuǎn)移開還是沒有點燈，此時可以看到窗戶已經(jīng)點亮了第一批蠟燭。這是圣誕樹所擁有的全部時刻中最讓人心驚肉跳的，它把針葉和樹權(quán)奉獻給了黑暗，為了完完全全使自己成為后院公寓朦朧的窗中一個可望而不可及的星座；
這樣的星座雖然不時對那些孤獨的窗子中的一扇施與恩惠，但是很多窗子仍然保持著黑暗，另一些窗子更是令人傷心地在傍晚的煤氣燈下枯萎。此景讓我感到，圣誕節(jié)中這些凋敝的窗欞包含了孤獨，衰老，貧困以及窮人們閉口不提的所有苦難。——《駝背小人》
7.在漫長的歷史長河中，人類的感性認識方式是隨著人類群體的整個生活方式的改變而改變的；
藝術(shù)作品的可機械復(fù)制性在世界歷史上第一次把藝術(shù)品從它對禮儀的寄生中解放了出來；
希臘人就從他們的技術(shù)狀出發(fā)，在藝術(shù)中創(chuàng)造這種永恒價值；
電影資本所促使的明星崇拜并非單單是保存了早在其商品特質(zhì)的腐朽暮色中就已存在的那種“名流的魅力”，而是對電影資本的補充，即觀眾的崇拜同時也促使了大眾的墮落心態(tài)。法西斯主義試圖用這種大眾的墮落狀態(tài)代替大眾的階級意識；
當(dāng)代藝術(shù)越是投入于可復(fù)制性，即越不把原作放在中心地住，就越是可以期待較大的效用。如果在所有藝術(shù)中，是戲劇最明顯地陷人了危機，那么，這便是由其本性使然。——《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》
參考資料 >