現(xiàn)代藝術(shù)（Modernism/Modern Art，約1916——1960），即國際現(xiàn)代主義藝術(shù)運動；鼻祖被指證為馬塞爾·杜尚Marcel Duchamp。
現(xiàn)代主義藝術(shù)語基不直白的批判社會，而是隱喻的對社會進(jìn)行批判和顛覆；從而最大限度喚醒對人性異化的反思。因此，現(xiàn)代主義也就成為了第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后歐美各國的共同價值觀。
人類藝術(shù)史分為：原始美術(shù)（約300萬年前起）、古典美術(shù)（約公元前一世紀(jì)古羅馬前古典或17世紀(jì)初法國后古典——19世紀(jì)末）；現(xiàn)代藝術(shù)（約1916——1960）、后現(xiàn)代藝術(shù)(Post-Modemist Art，約1960——1983，鼻祖被指證為約瑟夫·博伊斯Joseph Beuys）；當(dāng)代藝術(shù)(Contemporary Art，約1983——；鼻祖被指證為森達(dá)達(dá)Sen Dada)。
基本介紹
西方現(xiàn)代藝術(shù)由各種不同類型的視覺風(fēng)格組合而成，是基于科學(xué)和理性基礎(chǔ)上建立的，是西方數(shù)百年來的思想文化核心。
主要藝術(shù)流派
現(xiàn)代藝術(shù)主要包括了野獸主義、立體主義、未來主義、表現(xiàn)主義、俄羅斯的至上主義與構(gòu)成主義、荷蘭的風(fēng)格派、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義、抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)等。
主要特點
現(xiàn)代藝術(shù)的特點在于打破藝術(shù)家、作品和觀眾之間的區(qū)別。主張藝術(shù)干預(yù)人類生活。深受現(xiàn)代社會文化影響又立足批判現(xiàn)實社會對人性的壓抑。
發(fā)展階段
現(xiàn)代藝術(shù)的性質(zhì)有學(xué)者把西方美術(shù)的歷史概括為三個階段，即：前現(xiàn)代一現(xiàn)代…后現(xiàn)代。這個分期法中，一切藝術(shù)都是圍繞著“現(xiàn)代”來確定其時段的，“現(xiàn)代”成了劃分歷史的坐標(biāo)，這個分期法很簡單，也容易記，我們不妨借來一用。
旅美日本文學(xué)理論家灑井直木（NaOki SakiIJi）在一篇談日本后現(xiàn)代文化的文章中說："前現(xiàn)代一現(xiàn)代一后現(xiàn)代的序列暗示了一種時間順序，我們必須記住、這個秩序從來都是同現(xiàn)代世界的地緣政治構(gòu)造結(jié)合在一起的，眾所周知的是。這種秩序基本上是十九世紀(jì)的歷史框架，人們通過這個框架來理解民族、文化、傳統(tǒng)和種族在這個系統(tǒng)里的位置."歷史階段的劃分不是純?nèi)粫r間性的，而是和空間糾葛在一起的。這意思是說，在同一時間里，不同地域可能分別處在不同的文明階段；比如同處19世紀(jì)，中國是封建帝制國家，而西方早已進(jìn)入資本主義，因此，有人說凡是當(dāng)代出現(xiàn)的藝術(shù)都是當(dāng)代藝術(shù)：是不對的，我們國家展覽會中出現(xiàn)的許多美術(shù)作品就不具有當(dāng)代藝術(shù)的特征，甚至不具有現(xiàn)代藝術(shù)的特征，這正是東西方地域差別的結(jié)果。
無論是“前現(xiàn)代”還是“后現(xiàn)代”，都是與“現(xiàn)代”進(jìn)行比較后才可能產(chǎn)生的看法，弄清什么是“現(xiàn)代”，是進(jìn)行這種比較的前提。我們可以從兩個角度體察“現(xiàn)代藝術(shù)”發(fā)生轉(zhuǎn)變的原因。
一種是風(fēng)格和形式的角度，這是一種數(shù)量的概念。從理論上說，我們可以計算出西方現(xiàn)代主義階段創(chuàng)造的視覺形式和風(fēng)格的數(shù)量，這個數(shù)量很多，以倍數(shù)超出已往任何時代，也是中國已有美術(shù)形式和風(fēng)格的總和也無法比擬的數(shù)量。
另一種是價值的角度，所謂價值，是斷什么好，什么不好的標(biāo)準(zhǔn)，價值是質(zhì)的概念，關(guān)系重大。不同價值觀導(dǎo)致不同的評價結(jié)果，比如，用明清文人的價值觀看的中國畫，就會認(rèn)為今不如昔。
從數(shù)量角度看現(xiàn)代藝術(shù)，我們會發(fā)現(xiàn)西方藝術(shù)家們在短短半個多世紀(jì)里，以多角度。全方位的探索精神，實踐了藝術(shù)形式（架上藝術(shù)）變革的各種可能性，乃至沒給后人留下多少有待探索的空間。革命已經(jīng)成功，同志無須努力，后來的藝術(shù)家只好另辟徑。
從價值角度看現(xiàn)代藝術(shù)，我們會發(fā)現(xiàn)它基本上能堅守高雅藝術(shù)的節(jié)操，不屑于與凡俗為伍，這種觀念就其本性來說，是歷史上貴族文化的衍生物，但社會變化了，精神貴族們失去了世襲領(lǐng)地，也只好去塵世中摸爬滾打。
具體說，現(xiàn)代藝術(shù)的價值觀表下列幾個方面：
(1)追求純粹?，F(xiàn)代藝術(shù)追求視覺產(chǎn)品的純粹性，在創(chuàng)作中只考慮形式要素，忽略其他因素，如歷史、宗教，文學(xué)等內(nèi)容的介人，因而促成抽象藝術(shù)的發(fā)展。一般說，追求純粹專家化的思想，有局限性，等于畫地為牢。
(2)提倡原創(chuàng)，這是把體育競技的標(biāo)準(zhǔn)用到藝術(shù)上，把藝術(shù)創(chuàng)作看成是藝術(shù)史上的破紀(jì)錄競爭，但體育是優(yōu)勝劣汰，藝術(shù)可不是這樣，藝術(shù)的發(fā)展不是進(jìn)步，是改變。比如不能因為有了巴勃羅·畢加索就說倫勃朗·范賴恩差。
(3)引形式至上，重視形式不是現(xiàn)代藝術(shù)特有的習(xí)性，古典藝術(shù)也非常講究形式感，但古典藝術(shù)的形式服從內(nèi)容表現(xiàn)，或者說，形式隱藏在形象的后邊，而現(xiàn)代藝術(shù)是為形式而形式，賦予形式以獨立價值和功能。
(4)自我中心?，F(xiàn)代藝術(shù)家多閉門造車，表現(xiàn)自我，不考慮觀眾，還經(jīng)常通過怪異行為和奇裝異服而顯示與眾不同，因而作品也十分個人化，不容易理解，也因此幫助美術(shù)批評家獲得了解釋此類作品的特權(quán)。
（5）整體單調(diào)。這是指在現(xiàn)代藝術(shù)流行時期，一切非現(xiàn)代的作品，如傳統(tǒng)寫實手法的、有民族地域特征的、非發(fā)達(dá)國家的作品，均被排斥，弄得全球藝術(shù)家都要使用“跨國界語言”，因而造成了一定程度的全球性藝術(shù)語言貧乏癥。
從以上幾個方面看，我們就能理解，有反對它的力量出現(xiàn)，是件自然而然的事情。
藝術(shù)的發(fā)展
后現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)反對現(xiàn)代藝術(shù)的力量是在1960年代末出現(xiàn)的。
就在科技強權(quán)席卷一切，純粹化的藝術(shù)山窮水盡的時候，新的藝術(shù)活動出現(xiàn)了，這些活動與 當(dāng)時的潮流是那么不同，竟然使西方藝術(shù)峰回路轉(zhuǎn)，另開局面。下面就是當(dāng)時新出現(xiàn)的幾項藝術(shù)活動：
（1）大地藝術(shù)（LandArt或地球 Art），可以看成是室內(nèi)裝置作品向戶外發(fā)展的結(jié)果，最早的樣式可以追溯到古埃及的金字塔和英國的斯通亨治圓形石柱，而美洲的廣闊土地為當(dāng)代藝術(shù)家提供了展示才能的舞臺。以沙漠、高山和草原為原始材料，修整出或附加上巨大的幾何形式，是大地藝術(shù)的早期特色。最有名的作品是羅怕特·斯邁森（Robert Smithson）的《螺旋形防波堤》，這個堤壩寬15英尺，觀眾可以沿著堤壩走幾圈，除此而外沒有任何實用功能。
（2）裝置藝術(shù)（InstallatiOn），是一種由非藝術(shù)材料構(gòu)成。可在室內(nèi)短暫陳列的立體展品，其中極少 部分也會被博物館收藏，它是一種布置展品的方法而非藝術(shù)特色或風(fēng)格，所以它可以為許多藝術(shù)流派服務(wù)。最初的裝置由棄置傳統(tǒng)雕塑材料而來，其主要定義是：“（1）它們是裝配起來的，而不是畫。描、塑或雕出來的；（2）它們的全部或部分組成要素，是預(yù)先形成的天然或人造材料、物體或碎片，而不打算用藝術(shù)材料”。早期裝置藝術(shù)的代表是德國的達(dá)達(dá)藝術(shù)家施威特（Kllrt schw-Itter），他在1920年代用各種材料將自己的住宅堆滿。
（3）身體藝術(shù)（BodV art），是創(chuàng)作者將自己的身體作為藝術(shù)表達(dá)的材料，并結(jié)合繪畫、攝影、錄像 或其他現(xiàn)場記錄手段。形成的一種非戲劇化的表演藝術(shù)，“非戲劇化”是指無虛構(gòu)、表演和做作成分。如勒瓦（Barry Le Va）的作品就是在相隔十幾米的兩堵墻之間跑來跑去，直到累倒為止。另一位維托·阿康西（Vito Acconci）曾經(jīng)是個詩人，心理上有受虐傾向，比如他努力去咬自己身體上能咬到的部位，不咬出痕跡不罷休，還在公開場合手淫，并且架上擴(kuò)音器將聲音傳播出去，迫使公眾成為“窺淫”者，試圖以此沖破社會禁忌，還有一位是克里斯·怕登（Chris Burden），這個人更是受虐狂，代表作《5天囚禁》是連續(xù)5天將自己關(guān)在一個鐵箱子里；另一名作《槍擊》是讓他的朋友在七英尺外向他的左臂開槍，這種驚世駭俗手法，使他立刻獲得了世界聲譽。
（4）概念藝術(shù)（ConceptuaI Art），來源于1920年代早期的達(dá)達(dá)藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)沒什么神圣和持久的價值，它的本質(zhì)是思想或者概念，物理形態(tài)的具體作品并不重要，所以也叫思想 藝術(shù)（Ideaart），后物體藝術(shù)（Post Object art）或無物體藝術(shù)（De-materialized art），用來記錄思想的文字材料，或者對一個事件的照相實錄，是概念藝術(shù)的常見形態(tài)。概念主義藝術(shù)家探詢藝術(shù)與思想或者藝術(shù)與知識的關(guān)系，這種探詢的終點是文字的、數(shù)學(xué)的或美學(xué)與哲學(xué)的，從道理上說，這種作品實際上不是用來觀賞的，傳統(tǒng)的展出形式不適用。但既要展示內(nèi)在思想又要避免外在形式，仍是長久的難題，那些被看成是觀念藝術(shù)的作品，多是在美術(shù)館和其他公眾場合展出一些臨時性的裝置，例如隨便堆放一些木頭、磚塊或其他雜物，有一個例子是在美術(shù)館中展出一個巨大的鳥籠，里邊有些活的鳥和其他物品，另有一個概念藝術(shù)團(tuán)體則是一些從事隨筆寫作的人。代表人物有約瑟夫·庫蘇斯（Joseph Kosuth）、邁爾·波施納（MeI Bochner）和漢納·道波溫（Hanne DarbOven）等人。
（5）過程藝術(shù)（Process art），認(rèn)為藝術(shù)的制作過程比事先的構(gòu)思重要，體驗時間流逝勝于觀看靜止和持久的物體，力圖表達(dá)瞬間即逝的短暫存在，此種藝術(shù)多使用易于體現(xiàn)時間變化的軟性材料，最初的來源是杰克遜·波洛克和威廉·德·庫寧在創(chuàng)作中隨意滴濺顏料的偶然性，創(chuàng)作過程多是作者對展出材料的任意改變。代表人物是羅伯特·莫里斯（Robert Morris），他的一件作品是在展廳里堆放一些沒有任何價值的混雜材料。他每天去改變這些材料的放置狀態(tài)，到展覽結(jié)束時就將這些東西收起來扔掉。
促成西方現(xiàn)代藝術(shù)在1960年代末轉(zhuǎn)變形態(tài)的原因很多，通常認(rèn)為與下列社會背景有關(guān)：
（1）美國在越南戰(zhàn)爭的失敗，導(dǎo)致反對戰(zhàn)爭的情緒增長，再加上冷成格局下的國際環(huán)境，令人們對于人類社會和現(xiàn)實生活不抱有大多希望，并進(jìn)一步開始蔑視已有的人類生活準(zhǔn)則。在文化領(lǐng)域出現(xiàn)反主流和否定永恒價值的傾向。
（2）工業(yè)發(fā)展的副作用。工業(yè)的進(jìn)步曾給人類社會展示了美好的前景，但副作用也越來越明顯，環(huán)境污染，能源緊缺，有毒廢料，核武器危險，令人們認(rèn)識到，科學(xué)技術(shù)在解決一些問題的同時，又帶來了新的問題，人們開始清醒地看待工業(yè)進(jìn)步的利弊得失，對科學(xué)方法產(chǎn)生了懷疑。
（3）社會問題突出，豐富的物質(zhì)生活解決不了精神的問題，戰(zhàn)后“垮掉的一代”出現(xiàn)。1968年，歐洲和美國都出現(xiàn)了學(xué)生運動熱潮。
（4）新思想的出現(xiàn)。歐洲許多哲學(xué)家們對當(dāng)代文化提出了新看法，從而對藝術(shù)界產(chǎn)生影響，這些哲學(xué)家包括羅蘭·巴特、?？?、雅克·德里達(dá)、雅各·拉岡，讓-弗朗索瓦·利奧塔等人，他們對已有的社會科學(xué)理論提出質(zhì)疑，關(guān)任多種文化形態(tài)，引導(dǎo)人們懷疑任何單一的理論框架和終極判斷，在藝術(shù)領(lǐng)域則是重新肯定具象的價值，從而導(dǎo)致對追求形而上的現(xiàn)代藝術(shù)的脫離。
新的藝術(shù)思想傳播迅速，到川的年前后，美國的藝術(shù)雜志中就不再是滿篇塑膠鋼和幾何型了，天然材料，行動的過程，環(huán)境和觀眾的介入，語義解析，攝影實錄，逐漸成為藝術(shù)傳媒的主要報道內(nèi)容。至此，現(xiàn)代藝術(shù)的觀念、方法和形式有了重大改變，人們說的后現(xiàn)代藝術(shù)，就是從這個時候開始的，不過，藝術(shù)史的更迭不是軍事交接。下會形成截然兩端的局面，所謂新與舊，尾聲與開場，往往同時存在，只是論述者為了敘述方便，習(xí)慣將糾纏在一起的事實分開來說，因此，我們常會看到學(xué)者們對許多所謂流派運動的開端有眾多說法，本文論述后現(xiàn)代藝術(shù)，因為要刻意尋找時間推移的秩序，就無法同時兼顧空間的劃分，這是要請讀者注意的。
除了上述外在因素，過分理性兒和科技化是促使藝術(shù)方向發(fā)生轉(zhuǎn)變的內(nèi)在原因。需知人類的精神世界和自然生態(tài)一樣，既變化萬端又相互平衡，如果其中某仲囚幸過分發(fā)展，就會有相反的力量來克服它。如果科學(xué)對藝術(shù)干預(yù)大多，就會有反科學(xué)的力量出現(xiàn)。
價值觀
1980年代以后，以美國為中心，后現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)風(fēng)起云涌，成為新的世界性的藝術(shù)潮流。綜合地看這些藝術(shù)現(xiàn)象，可以明顯感知新的價值觀成長，它在以下幾個方面：
（1）不求純粹，當(dāng)代藝術(shù)不局限于視覺形式，語言文字、音樂戲劇、大眾傳媒。數(shù)碼影降、聲光電化，只要能傳達(dá)特定信息，就無所不用，繪畫超越平面限制，雕塑結(jié)合風(fēng)景和建筑，展出場地也不局限在畫廊扣博物館，在當(dāng)代西方，所謂視覺藝術(shù)已經(jīng)與其他門類藝術(shù)難分準(zhǔn)解。
（2）善侍傳統(tǒng)。人類有豐富的傳統(tǒng)文化資源，棄之如蔑很可惜，當(dāng)代藝術(shù)家不反對傳統(tǒng)，而是利用過去以更新自我。在時間和環(huán)境改變后，舊符號可能產(chǎn)生新意義，分冰的“天書”，蔡國強的“草船借箭”。都是這樣。
（3）非個人化，在藝術(shù)之上，除了19世紀(jì)后期到20世紀(jì)中期這段時間，“個人表現(xiàn)”都不是創(chuàng)作的主要目標(biāo)，后現(xiàn)代藝術(shù)強調(diào)社會功能，使藝術(shù)走出象牙塔，貼近大眾生活，藝術(shù)家以天下任為己任，關(guān)心社會問題，積極參與社會活動，不再是特立獨行的另類人物。
（4）多種標(biāo)準(zhǔn)，“多元”是當(dāng)代藝術(shù)的核心觀念，雖然國際上仍有主流藝術(shù)趨勢的存在，但卻不再用統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)判斷優(yōu)劣，比如承認(rèn)不同國家，民族，地域的藝術(shù)的價值，女性藝術(shù)、土著藝術(shù)，非發(fā)達(dá)國家藝術(shù)受到重視，等等。但也因此出現(xiàn)繁雜混亂的局面，難以系統(tǒng)化。
綜合以上的論述，也許我們可以對后現(xiàn)代藝術(shù)有個粗淺的認(rèn)識：它起源于對現(xiàn)代藝術(shù)的反叛，發(fā)展出表達(dá)思想和傳遞信息的新方法，觀念的更迭，技術(shù)的轉(zhuǎn)換，以及它所代表的公眾意識、多元價值觀和自由創(chuàng)造精神，體現(xiàn)了西方當(dāng)代文化中的發(fā)展趨勢，但由于地域，文化和體制的不同，中國美術(shù)界還不能在短時期內(nèi)以整體面貌融入這一全球范圍的藝術(shù)運動，但這并不妨礙新藝術(shù)因素的增長，也不妨礙我們從常識的角度去獲得西方當(dāng)代藝術(shù)的知識。
現(xiàn)代比較
“冰起于水而寒于水，青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”。后現(xiàn)代主義是起源于現(xiàn)代主義內(nèi)部的一種逆動，是對現(xiàn)代主義純理性的反叛，終日面對冷漠呆板的設(shè)計人們已感到厭倦，它表達(dá)了人們對于具有人性化，人情味產(chǎn)品需求的心聲?，F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義在風(fēng)格上更是兩個極端，但在諸多方面互有異同。例如伊哈布·哈桑在《后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向》中對二者的部分進(jìn)行了如下比較：
哲學(xué)上
現(xiàn)代主義是以理性主義、現(xiàn)實主義作為哲學(xué)基礎(chǔ)，而后現(xiàn)代主義則是以浪漫主義、個人主義為哲學(xué)基礎(chǔ)。
思想上
現(xiàn)代主義強調(diào)對技術(shù)的崇拜，功能的合理性與邏輯性，后現(xiàn)代主義則推崇高技術(shù)，高情感，強調(diào)以人為本。
方法上
現(xiàn)代主義遵循物性的絕對作用，標(biāo)準(zhǔn)化，一體化，產(chǎn)業(yè)化和高效率、高技術(shù)。后現(xiàn)代主義則遵循人性經(jīng)驗的主導(dǎo)作用，時空的統(tǒng)一性與延續(xù)性，歷史的互滲性及個性化、散漫化、自由化。
設(shè)計語言上
現(xiàn)代主義遵循功能決定形式，“少就是多”，“無用的裝飾就是犯罪” （洛斯語）；后現(xiàn)代主義遵循形式的多元化、模糊化、不規(guī)則化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的雙重譯碼，強調(diào)歷史文脈、意象及隱喻主義和“少令人生厭”(less is bore)。
藝術(shù)之父
杜尚的啟發(fā)在涉及西方后現(xiàn)代藝術(shù)的話題時，不能不提到法國畫家杜尚（MarceI Duchamp）被 人們描述成西方后現(xiàn)代藝術(shù)之父，理解他的藝術(shù)和生活，對理解西方后現(xiàn)代藝術(shù)的諸多奇妙現(xiàn)象大有幫助，但理解杜尚是個難題）因為他的作品與生活都與常人相去太遠(yuǎn)；難以合理解釋。
雖然杜尚的藝術(shù)實踐止于1930年代。而且在1968年去世，但他旱期的短暫藝術(shù)活動卻在后來產(chǎn)生了持續(xù)的影響力。1913年他完成了第一件現(xiàn)成品藝術(shù)《自行車輪》表達(dá)對傳統(tǒng)作品中注重結(jié)構(gòu)的輕視。并暗示藝術(shù)創(chuàng)作中最重要的因素是觀念而非制作技巧?！肚煽肆ρ心C(jī)八號》差不多是杜尚最后一件架上作品，是對學(xué)院派油畫的嘲弄。1915年后杜尚定居紐約， 1917年完成《泉》是一只小便器；另一件作品是L.II.O.O.Q,（1919），是給印刷品《蒙娜麗莎》添上小胡子。杜尚最重要的作品是《大玻璃》又名《新娘被她的漢子剝得精光》，該作品從1915年開始制作，至1923年仍未完成。192O年后，杜尚對光學(xué)和電影的興趣與日俱增，川年代后他又將興趣轉(zhuǎn)到國際象棋上。
杜尚最重要的貢獻(xiàn)是“現(xiàn)成品”藝術(shù)。雖然從世俗的角度看，把現(xiàn)成的工業(yè)產(chǎn)品或是其他物品擺到美 術(shù)展覽會上是荒誕不經(jīng)的，但事實上這卻改變了人類對藝術(shù)乃至對世界的整個看法，人們開始質(zhì)疑傳統(tǒng)價值觀念和藝術(shù)創(chuàng)作模式的必要性，至少。在西方后現(xiàn)代藝術(shù)中，“現(xiàn)成品”的影響無處不在，并從以下幾個方面給人們以啟發(fā)：
（1）形式與美都不重要。自古以來，藝術(shù)家以創(chuàng)造美的形式為天職，并賦予此類工作以崇高的地位和價值。但杜尚認(rèn)為美并不存在，藝術(shù)和創(chuàng)造藝術(shù)的人也沒什么特別崇高的地方，他告訴人們，普通物品與藝術(shù)品沒什么區(qū)別，如果藝術(shù)是美的；那普通物品也是美的，如果普通物品不美，那藝術(shù)也好不到哪兒去，所謂藝術(shù)的審美價值只不過是人們的成見而已。他把那個“小便池”送進(jìn)展覽會，對打破這個成見起了很大作用。
（2）環(huán)境和時間比作品更重要，變現(xiàn)成品為藝術(shù)品的決定因素是環(huán)境和時間。與作品本身無關(guān)。這說明，在一定條件下。任何東西乃至行為都可以是藝術(shù)；也可以反過來說，當(dāng)條 件改變時，任何東西乃至行為都可以不是藝術(shù)，按中國話說，就是此亦一是非，彼亦一是非，由于環(huán)境和時間永遠(yuǎn)在流動扣變化中，所以文藝復(fù)興的經(jīng)典“蒙娜麗莎”到了20世紀(jì)，就可以被畫上小胡于，成為笑料；自行車輪和凳子放進(jìn)美術(shù)館里，就等于構(gòu)成主義的雕塑。
（3）引藝術(shù)回到自發(fā)和天然的狀態(tài)，人類最初的藝術(shù)活動是自發(fā)和天然的，無須專門訓(xùn)練，更沒有藝術(shù)家和非藝術(shù)家之別。但后來就有了分工，藝術(shù)成了一項專門的工作，也因此有了專門的關(guān)于藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。顯然，這種分工和標(biāo)準(zhǔn)是以往制度的產(chǎn)物。有礙于健全的人性發(fā)展。如果在社會條件改變的情況下，仍然把這些已有的標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)成至高無上的法則要人們遵守，就太不合理，“現(xiàn)成品藝術(shù)”就是完全不把已有的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)乃至文化尺度放在眼里，以一種看似搞笑而實際上相當(dāng)深刻的思想，嘲笑了人類在文化領(lǐng)域的拘謹(jǐn)和匠氣，從而呼喚一個新的富有自由創(chuàng)造精神的時代的到來。
（4）取消技術(shù)的限制，人們久已習(xí)慣將藝術(shù)創(chuàng)作看成是一種專門的技術(shù)操作這程，所以才有美術(shù)學(xué)院和專業(yè)畫家，“現(xiàn)成品”藝術(shù)卻與作者的個人技術(shù)無關(guān)，它只需要一種選擇的眼光，而選擇是一種思考過程，與物質(zhì)產(chǎn)品的制作技術(shù)毫無關(guān)系。杜尚在這里告訴人們，藝術(shù)的價值在于思想。有思想，任何物質(zhì)產(chǎn)品都可以成為藝術(shù)品。這種將藝術(shù)等同于思想的做法，客觀上取消了傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)學(xué)科，暗含了藝術(shù)與藝術(shù)史即將終結(jié)的理論判斷。
美國畫家德庫寧（De Koonig）說：“杜尚一個人發(fā)起了一場運動一一這是一個真正的現(xiàn)代運動，其中暗示了一切：每個藝術(shù)家都可以從他那里得到靈感”，以似乎是隨手拈出的“現(xiàn)成品”，輕松地扭轉(zhuǎn)了西方藝術(shù)發(fā)展的方向，是杜尚留給后人的先驅(qū)者形象。杜尚之后，反對一切既定的藝術(shù)模式和評判標(biāo)準(zhǔn)，以毫無掛礙的自由精神為藝術(shù)創(chuàng)作目標(biāo)，成了西方藝術(shù)界的共識。
藝術(shù)畫派
20世紀(jì)產(chǎn)生于美國畫壇上的抽象表現(xiàn)主義，標(biāo)志著西方現(xiàn)代藝術(shù)中心從巴黎轉(zhuǎn)移到了紐約。如果說，這個畫派其實是歐洲現(xiàn)代派繪畫在美國的延續(xù)，那么此后在美國所產(chǎn)生的種種繪畫流派，則全然是美國人自己的創(chuàng)造。波普藝術(shù)，便是最早的一個具有美國特點的畫派。波普藝術(shù)出50年代中后期，按照利希滕斯坦的說法，“把商業(yè)藝術(shù)的題材用于繪畫就是波普藝術(shù)?！彼〔耐ㄋ?，視覺圖像簡單直接，并且排除個性的流露。丙烯、搪瓷等材料在畫面上造成平整光滑的肌理效果，讓人想到雜志封面，帶有高度類型化的氣息。在波普藝術(shù)家眼中，藝術(shù)就是生活，生活就是藝術(shù)。它可以直接以現(xiàn)實生活中的物品為題材，而生活中的物品也可以直接作為波普藝術(shù)作品。波普藝術(shù)之后的美國畫壇上，顯示出流派紛呈的氣象。照相寫實主義、光效應(yīng)、硬邊繪畫等等紛至沓來，讓人眼花繚亂。光效應(yīng)藝術(shù)流行于60年代，它通過線、形、色的特殊排列引起人們的視錯覺，在靜的畫面上造出動的效果。照相寫實主義主要流行于70年代，它根據(jù)照片繪制畫面，形象逼真而細(xì)致。
約翰斯是波普藝術(shù)早期的代表人物，他生于南卡羅來那州，1952年移居紐約。他的畫摒棄抽象表現(xiàn)主義那種短暫情感的表現(xiàn)，創(chuàng)造出一種用純繪畫形式、甚至用生活中的實物，精致處理日?，F(xiàn)實題材的“新達(dá)達(dá)”風(fēng)格。這種風(fēng)格在波普藝術(shù)的發(fā)展中發(fā)揮了決定性的作用。約翰斯選擇美國國旗作為該畫的母題。這一母題對于一般的美國公眾來說，具有很強的象征意義?！霸贈]有別的社會符號有美國國旗這么強大的抵抗審美轉(zhuǎn)化的力量了?！比欢s翰斯偏要堅持說：“這不是旗子?！边@不免讓人想起馬格里特曾在其畫著煙斗的一幅畫上寫下的一句話：“這不是煙斗?！贝_實，那不是煙斗，而只是一幅畫。約翰斯在此所要說的，想必也是這個意思。他在這幅畫中，其實是要表現(xiàn)圖像與現(xiàn)實之間的那種界限。雖然他以高度寫實的技巧把三面旗子描繪得十分逼真，但是它們看上去卻似乎很不自然。它們毫無飄動和下垂的感覺，仿佛懸浮在半空?？梢钥闯?，它們彼此隔有一定的距離和空間，但是相互間沒有任何聯(lián)系。假如說它們多少還有那么一點動的感覺的話，那就是旗子上的紅、白、藍(lán)三色并不是平涂的單色，而是略微地帶著起伏波動的效果。人們也許要問，畫家是否在為這三面旗子畫肖像這樣的肖像，想必只會存在于畫家的腦子里。因而，這幅畫所描繪的決不是一個真正的現(xiàn)實，而只是一種幻想的現(xiàn)實罷了。當(dāng)我們第一眼看到這幅畫時，怎么也不會想到它會讓人有如此奇怪的感覺。
《瑪麗蓮夢露》，安迪·沃霍爾作，1967年，版畫，各90x90厘米，廣島市，現(xiàn)代 美術(shù)館藏。
在波普藝術(shù)中，最有影響和最具代表性的畫家是安迪沃霍爾（AndyWarhol，1927—1986）。他是美國波普藝術(shù)運動的發(fā)起人和主要倡導(dǎo)者。1962年他因展出湯罐和布利洛肥皂盒“雕塑”而出名。他的繪畫圖式幾乎千篇一律。他把那些取自大眾傳媒的圖像，如坎貝爾湯罐、可口可樂瓶子、美元鈔票、蒙娜麗莎像以及馬麗蓮瑪麗蓮·夢露頭像等，作為基本元素在畫上重復(fù)排立。他試圖完全取消藝術(shù)創(chuàng)作中手工操作因素。他的所有作品都用絲網(wǎng)印刷技術(shù)制作，形象可以無數(shù)次地重復(fù)，給畫面帶來一種特有的呆板效果。
對于他的作品，哈羅德羅森伯格曾經(jīng)戲謔地說：“麻木重復(fù)著的坎貝爾湯罐組成的柱子，就像一個說了一遍又一遍的毫不幽默的笑話?！彼珢壑貜?fù)和復(fù)制。“我二十年都吃相同的早餐，”他解釋說：“我想這也是反復(fù)做同一件事吧?！睂τ谒麃碚f，沒有“原作”可言，他的作品全是復(fù)制品，他就是要用無數(shù)的復(fù)制品來取代原作的地位。他有意地在畫中消除個性與感情的色彩，不動聲色地把再平凡不過的形象羅列出來。他有一句著名的格言：“我想成為一臺機(jī)器”，恰與杰克遜·波洛克所宣稱的他“想成為自然”形成鮮明對比。他的畫，幾乎不可解釋，“因而它能引起無限的好奇心——是一種略微有點可怕的真空，需要用閑聊和空談來填滿它?！睂嶋H上，安迪·沃霍爾畫中特有的那種單調(diào)、無聊和重復(fù)，所 傳達(dá)的是某種冷漠、空虛、疏離的感覺，表現(xiàn)了當(dāng)代高度發(fā)達(dá)的商業(yè)文明社會中人們內(nèi)在的感情。
瑪麗蓮·夢露的頭像，是沃霍爾作品中一個最令人關(guān)注的母題。在1967年所作的《瑪麗蓮夢露》一畫中，畫家以那位不幸的好萊塢性感影星的頭像，作為畫面的基本元素，一排排地重復(fù)排立。那色彩簡單、整齊單調(diào)的一個個夢露頭像，反映出現(xiàn)代商業(yè)化社會中人們無可奈何的空虛與迷惘。
《在鋼琴邊的女孩》 ，利希滕斯坦作，1963年，布面油畫，紐約，私人收藏。
利希滕斯坦（RoyLichtenstein，1923一）是以畫卡通式的圖像而著名的。與安迪·沃霍爾一樣，他不僅對日常生活中的平凡瑣事以及現(xiàn)代商品化社會的粗俗形象偏愛有加，而且，還喜歡以一種不帶個性的、中性的方式，來處理這些形象。對于它們，他既不攻擊批評，也不吹捧美化，只是簡簡單單地陳述——這就是我們身臨其境的城市，這就是那些組成了我們生活的圖像和象征符號。1961年他開始將那最為平淡無奇的連環(huán)漫畫中的形象，放到他的大幅的畫面上去。他津津有味地用油彩或丙烯顏料，將那些連環(huán)漫畫原樣放大，甚至把那廉價彩印工藝中的網(wǎng)點，都不厭其煩地復(fù)制出來。就畫面的講究和制作嚴(yán)謹(jǐn)而言，其畫風(fēng)顯得十分古典。
《在鋼琴邊的女孩》是一幅具有典型的利希滕斯坦畫風(fēng)特點的作品。整幅畫復(fù)制了一幅連環(huán)漫畫，比 原作放大了五百多倍。畫家不僅把原作的構(gòu)圖與人物形象準(zhǔn)確復(fù)制下來，而且對原作者的筆法以及絲網(wǎng)印刷的網(wǎng)點作了精心細(xì)致的模仿。他借用廣告畫家的放大格，逐格將連環(huán)漫畫上的圖形一成不變地從小格轉(zhuǎn)移到畫布的大格上去。他還采用特制的金屬雕版，上面打有整齊的小孔，把大片的小圓點有規(guī)則地排立在巨幅的畫面上，有意模仿印刷工藝中的網(wǎng)點，以表明其放大的連環(huán)漫畫的通俗文化色彩。他聲稱，這種繪畫并不是機(jī)械的仿制品，其畫法只是為了形式的原因：“我認(rèn)為我的作品與報刊漫畫是不同的……，我所作的是造型，而報刊漫畫依我的解釋并不是造型?！?/p>
《流》，賴?yán)鳎?964年，板、混合材料，149．5x148．3厘米，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏。奧普（OPArt）藝術(shù)，又被稱作“視幻藝術(shù)”或“光效應(yīng)藝術(shù)”，流行于60年代。這種藝術(shù)主要借助線、形、色的特殊排列引起人們的視錯覺，從而使靜止的畫面產(chǎn)生眩目流動的動感效果。它淵源于包豪斯的傳統(tǒng)，利用了格式塔心理學(xué)的研究成果，是與觀者的視覺感知作用緊密聯(lián)系的一種抽象藝術(shù)。
光效應(yīng)藝術(shù)的光感、幻感和動感源自于畫面本身所擁有的特殊動力特質(zhì)。線條，如垂直線、水平線、曲線的規(guī)律性排列，形狀，如圓形、正方形、長方形的周期性組合，以及色彩的并置、重疊、圍繞、漸變等，給視網(wǎng)膜帶來了特殊的刺激。它蠱惑人們的視知覺，造成閃爍、放射、旋轉(zhuǎn)、凹凸等運動幻覺。這種視覺上的飄忽不定，甚至使觀者在不經(jīng)意間便被拉人到意識渙散的恍惚狀態(tài)之中。可以說，它是一種視覺魔術(shù)。盡管我們知道，所有的繪畫藝術(shù)都涉及到物理事實與心理效果之間的差距問題，然而在這里，我們?nèi)詴@異于靜止平面上的那種起伏波動的幻覺效果。
光效應(yīng)繪畫的創(chuàng)作有點像是對視覺所作的科學(xué)試驗，而與情感無關(guān)。這種繪畫并不只限于畫面本身，它還呼喚著觀者的參與，只有當(dāng)人們看著它時，它才能在與觀者的相互作用中獲得完整性，實現(xiàn)它的價值。實際上，這種傾向可以追溯到印象派和新印象主義。那些畫家都盡量避免調(diào)和顏料，而是讓原色在畫布上并置，當(dāng)觀者退后到適當(dāng)距離時，由于視網(wǎng)膜的獨特復(fù)合作用，人們感覺到了光的閃爍。光效應(yīng)畫家將這種技巧作了進(jìn)一步推進(jìn)，使之成為實際上的主題和內(nèi)容。光效應(yīng)藝術(shù)很能激起人們的興趣，它被運用于設(shè)計、裝飾、廣告等方面，成為流行的一種標(biāo)簽。光效應(yīng)的代表畫家包括維克多瓦薩萊利和布里奇特·萊利等人。
布里奇特路易斯賴?yán)˙ridgetLouiseRiley，1931—）是一位有創(chuàng)造性的英國女畫家。1960年前，她主要畫人物和風(fēng)景，后來，她投入到光效應(yīng)藝術(shù)中，創(chuàng)作出一批很富動感的作品。 《流》作于1964年，是其有名的黑白繪畫系列中的一幅。線條之間的關(guān)系似乎經(jīng)過了仔細(xì)的推算和精心的編排，在畫面上造成波折流轉(zhuǎn)的效果。當(dāng)眼睛盯著它時，畫面便不斷地起伏波動，“流”的幻覺產(chǎn)生了。
《約翰》，查克·克洛斯作，1971—1972年，畫布丙烯，254x228．6厘米，紐約威爾敦斯坦畫廊藏。照相寫實主義又被稱作超級寫實主義，是流行于70年代的一種藝術(shù)風(fēng)格。它幾乎完全以照片作為參照，在畫布上客觀而清晰地加以再現(xiàn)。正如克洛斯（ChuckClose）所說，“我的主要目的是把攝影的信息翻譯成繪畫的信息。”它所達(dá)到的驚人的逼真程度，比起照相機(jī)來有過之而無不及。
照相寫實主義的畫家們并不直接寫生。他們往往先用照相機(jī)攝取所需的形象，再對著照片亦步亦趨地把形象復(fù)制到畫布上。有時他們使用幻燈機(jī)把照片投射到幕布上，獲得比肉眼所看到的大得多、也精確得多的形象，再纖毫不差地照樣描摹。藍(lán)本上一些不夠清楚的細(xì)節(jié)，也被畫家們予以修正，而具有同樣的逼真性和清晰性。如此巨細(xì)無遺的精確畫面，在某種意義上反倒成了對人們常規(guī)觀察方式的一種挑釁。
因為在一般情況下，人們對形象的視覺感知不會細(xì)致到面面俱到，不放過任何細(xì)節(jié)。通常由于職業(yè)、情感、性格以及實用主義等諸多影響，眼睛會有所選擇地對形象作出反應(yīng)，有些可能經(jīng)仔細(xì)觀察獲得了清晰印象，有些可能只是一帶而過，甚至很多時候，人們的看只是大致清楚而已。照相寫實主義的寫實幾可亂真，但它對所有細(xì)節(jié)一視同仁的清晰處理，則暗示了它與現(xiàn)實之間的距離，暗示了真實之下的不真實。此外，照相寫實主義畫家們有意隱藏了一切個性、情感、態(tài)度的痕跡，不動聲色地營造畫面的平淡和漠然。這種表面的冷漠之下，其實包含了某種對社會的觀念，它反映的是后工業(yè)社會中，人與人之間精神情感的疏離和淡漠。
照相寫實主義作品往往尺幅巨大，給視覺帶來某種震撼。查爾斯·貝爾（ChadesBell）認(rèn)為，“極度地改變?nèi)粘|西的尺寸，使我們能夠進(jìn)入里面，更容易探索它的表面和結(jié)構(gòu)?！贝蟪叻睦L畫是以一種獨特的方法炮制出來。畫家常常把照片劃分為許多小格，再按照比例一小塊一小塊地仔細(xì)復(fù)制。顯然在完工之前，看不出畫面的整體效果。照相寫實主義題材廣泛，形象逼真，并且無一例外地摒棄一切主觀因素。表面上看，它是對寫實的回復(fù)，而實際上，它是對當(dāng)代社會的某種揭示。寫實，在這里已經(jīng)成為與抽象并駕齊驅(qū)的一種現(xiàn)代藝術(shù)手法。
照相寫實主義的出現(xiàn)曾經(jīng)招來一片可以想象的批評和攻擊，靠了畫商的支持和大眾的熱情，它立住了腳跟且聲名鵲起。這一風(fēng)格的畫家中，查克·克洛斯以人物肖像的題材，埃斯特斯喜歡描繪都市街景，戈因斯對咖啡廳和快餐店感興趣，查爾斯貝爾把精力花在描繪游戲玩具上，羅伯特貝希特勒則致力于平衡照片與繪畫之間的關(guān)系……盡管從事照相寫實主義繪畫的人數(shù)不算多，但它的影響倒是綿延不絕，甚至仍有人對它頗有興趣。
克洛斯（ChuckClose，1940一）是照相寫實主義的代表人物。他生于華盛頓哥倫比亞特區(qū)，曾就學(xué)于華盛頓大學(xué)、耶魯大學(xué)、維也納造型藝術(shù)學(xué)院。他早先從事抽象表現(xiàn)主義創(chuàng)作時，發(fā)現(xiàn)他的作品與別人的作品同出一轍，缺少自己的特點。為了追求自己的視像和觀念，他于是轉(zhuǎn)向了畫人，且借助照片畫人。他從1964年起描繪人像，兩年后專以照片為藍(lán)本作畫。他調(diào)侃道，“抽象表現(xiàn)主義的畫家都畫得很‘帥’，我就采用最笨的。他們的畫用顏色涂得很厚，我就只用黑白，涂得極薄。當(dāng)然，后來我也用了色彩?！彼K于找到自己，做到了與眾不同。克洛斯描繪的對象都是他所熟悉的親友，他了解他們的音容笑貌、個性心理，但在畫面上，不僅人物毫無表情，不傳達(dá)任何自己的特點，克洛斯也抹去自己的感情，不表露任何傾向。他用噴筆和電動橡皮代替可能泄露個性的畫筆，費時耗力地進(jìn)行他的工作。《約翰》是他70年代初的一件作品，人像逼真，纖毫畢現(xiàn)。皮膚、毛發(fā)、眼睛、眼鏡等均被描繪得富有質(zhì)感。如此大的尺幅，加上如此強的逼真，會讓人產(chǎn)生一種念頭，那就是真得“像假的一樣”了。
主要關(guān)系
現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作，與科學(xué)思想密不可分，構(gòu)成主義與立體派，工業(yè)技術(shù)思想與未來派、風(fēng)格派，機(jī)械制造形式與達(dá)達(dá)派的機(jī)械圖紙繪畫，西格蒙德·弗洛伊德的釋夢學(xué)說與超現(xiàn)實主義，還有以理性手法表達(dá)非理性的抽象表現(xiàn)主義，等等，都是科學(xué)和藝術(shù)聯(lián)手的結(jié)果，人們把藝術(shù)創(chuàng)作看成是一種有規(guī)律可循的造物過程，這樣，藝術(shù)家出圖紙，工廠按照圖紙生產(chǎn)藝術(shù)品，就成了合情合理的藝術(shù)創(chuàng)作程序，1960年后的美國就是這個樣子。那時，許多藝術(shù)家從事各種各樣的工業(yè)與材料試驗，發(fā)明新的合成材料，使用機(jī)械裝置成為作品的動力系統(tǒng)，聲光電磁成為新的藝術(shù)資源，下面幾項藝術(shù)活動能說明當(dāng)時的情況：
（1）光效應(yīng)藝術(shù)（OPArt），這是一種基于光學(xué)知識的心理試驗藝術(shù)，創(chuàng)作者通過精確校正的色彩和幾何形制造出有動感的光色效果，代表藝術(shù)家是布里奇特·里列（Bridgei Riley）和瓦薩雷里（Vasa-relev）。
（2）極少藝術(shù)（nIlnlnlallsn1），突出特征是以工業(yè)方式生產(chǎn)藝術(shù)品，追求數(shù)學(xué)的精確性，代表人物是賈德（Donald Judd）,作品通常是相同單元的重復(fù)。
（3)“動態(tài)雕塑”（Kinetic Art），有許多代表人物，如瑞士人廷古萊(Jean Tit-ian），制作了變體繪畫機(jī)器，為首屆巴黎雙年展制作了一臺“有香味有聲音的變體汽車”；萊里（Len Iye）制作了有微妙平衡的活動雕塑，等等。
(4）燈光雕塑（Lighi Ari）是雕塑的另一發(fā)展方向，其形式類似霓虹燈廣告。代表人物是青年藝術(shù)家弗萊溫（Dan Fla-vin)。
（5）1966年紐約軍械庫舉辦《藝術(shù)和工程》試驗展覽，展出許多高科技手段設(shè)計的藝術(shù)品，并由此帶動藝術(shù)家和科技工作者的緊密合作。隨后成立的’藝術(shù)和技術(shù)試驗”組織，有3000人參加。還有更多的類似活動，頻繁地出現(xiàn)世界各地，形成風(fēng)暴潮。如紐約現(xiàn)代美術(shù)館有“機(jī)械”展，惠特尼美術(shù)館有“光”展，倫敦有機(jī)械“動力”藝術(shù)展，洛杉磯有“工業(yè)”展，等等?？萍剂α坑蓚€人藝術(shù)發(fā)展到支配藝術(shù)，西方現(xiàn)代藝術(shù)在借助科學(xué)力量創(chuàng)造新成果的同時，也把自己送上了不歸路。
主要代表
下面這些藝術(shù)家是1960年代藝術(shù)與工業(yè)結(jié)合的代表：
（1）色面抽象畫家紐曼（Barnetr-man），以近乎不斷重復(fù)的方式，制作單一色塊。
(2）金屬雕刻家大衛(wèi)·史密斯（David Smith，1906～65），早年在軍事坦克工廠做焊接工人，后來就發(fā)展出一種鋼雕刻，這種雕刻提供給觀眾的是它的沒有實際功能的機(jī)械性品質(zhì)。
（3)行動藝術(shù)與色百抽象結(jié)合的畫家弗蘭肯塔拉（Ftankenthaler,1928-）對抽象表現(xiàn)主義資源的再利用，把藝術(shù)變成某種物理信息的表達(dá).
(4)黑條畫家吏泰拉（Frank：tLixlla，1936-），使用銅和鋁探討不同形狀的畫布造型，以矩形和棱形為多，創(chuàng)作大規(guī)模的色塊分割作品。
參考資料 >