起源于20世紀(jì)50年代的一種藝術(shù)形式，創(chuàng)始人為維克多·瓦薩雷麗（Victor Vasarely），特點(diǎn)在于借助各種外力，比如空氣的流動(dòng)、水力以及機(jī)械動(dòng)力等等產(chǎn)生形體上的變化或者空間中的位移，使平面化的雕塑具有空間的美感。
簡(jiǎn)介
金屬焊接技術(shù)的大量運(yùn)用，表明在20世紀(jì)50年代，藝術(shù)家們已經(jīng)走出了戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影，他們把目光重新聚焦在現(xiàn)代生活的各個(gè)方面，尤其是工業(yè)技術(shù)領(lǐng)域。這也反映出戰(zhàn)后工業(yè)技術(shù)的迅速發(fā)展對(duì)人的影響。而同樣能夠印證這一點(diǎn)的是“活動(dòng)雕塑”的重新興起。特別是在50年代與60年代，藝術(shù)家和公眾對(duì)于這類(lèi)作品的興趣突然間大增。1955年，巴黎的德內(nèi)斯·和內(nèi)美術(shù)館舉辦了一個(gè)大型展覽，展出了包括杜尚、考爾德、瓦薩萊利、伯里（Pol Bury）、廷居里、索托（Jesus Rafeal Soto）等人的活動(dòng)雕塑作品。而此后在歐洲其他地區(qū)舉辦的一系列展覽，又強(qiáng)化了這類(lèi)雕塑的影響。
起源
“活動(dòng)雕塑”這一說(shuō)法最早是杜尚在看到了考爾德的那些抽象的、能夠依靠風(fēng)力運(yùn)動(dòng)的雕塑時(shí)提出的。因?yàn)檫@類(lèi)雕塑與傳統(tǒng)雕塑的不同之處在，它能夠在空間中借助各種力量——空氣的流動(dòng)、水力以及機(jī)械動(dòng)力等等產(chǎn)生形體上的變化或者空間中的位移。而此類(lèi)實(shí)驗(yàn)并不是戰(zhàn)后藝術(shù)家的發(fā)明，最先在這個(gè)方面進(jìn)行嘗試的主要是構(gòu)成主義者，比如加波和莫霍利·納吉。而杜尚實(shí)際上也是這類(lèi)作品的重要先驅(qū)之一。
當(dāng)歐普藝術(shù)作為一種新聞現(xiàn)象繼波普藝術(shù)而來(lái)的時(shí)候，新聞界要找出盡可能多的歐普藝術(shù)家那是非常自然的。因而再次范疇中所包括的許多對(duì)歐普有興趣的藝術(shù)家實(shí)際上只是歐普邊緣性的人物，此外把歐普藝術(shù)看成是某種像波普藝術(shù)那讓突然出現(xiàn)的東西，更是嚴(yán)重的誤解。光效應(yīng)繪畫(huà)和硬邊抽象繪畫(huà)一樣，源于包豪斯的傳統(tǒng)，使包豪斯所提倡的那類(lèi)實(shí)驗(yàn)的產(chǎn)物。
光效應(yīng)藝術(shù)家——維克多·瓦薩雷麗
如果要為戰(zhàn)后的光效應(yīng)繪畫(huà)尋找出一個(gè)單一的源頭的話，那么這個(gè)源頭應(yīng)該是維克多·瓦薩雷麗（Victor Vasarely，1908- ）而不是別人。他原籍匈牙利，最需學(xué)醫(yī)，后來(lái)進(jìn)入了一個(gè)非正規(guī)的藝術(shù)學(xué)校，1928-1929年間，他已經(jīng)是素有布達(dá)佩斯包豪斯之稱(chēng)的國(guó)立藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生。后來(lái)他在法國(guó)定居。瓦薩雷利自己說(shuō)過(guò)，正是在這個(gè)時(shí)期，“造型的實(shí)用特性”對(duì)他深有啟發(fā)。他開(kāi)始是搞單色版畫(huà)，后來(lái)才轉(zhuǎn)向彩繪。
瓦薩雷利的作品非常豐富，因而不能簡(jiǎn)單的認(rèn)為他僅僅是一位光效應(yīng)藝術(shù)家。事實(shí)上，戰(zhàn)后他的大量的作品體現(xiàn)了他豐富的而又相互關(guān)聯(lián)的整體思想。其中最主要的一點(diǎn)是有關(guān)藝術(shù)是實(shí)踐活動(dòng)的思想，這使得他對(duì)任何放任自流的抽象極為反感。 1950年他這樣寫(xiě)道：
“藝術(shù)家變得不受限制了。任何人都可以自稱(chēng)為藝術(shù)家，甚至于自稱(chēng)天才。任何一點(diǎn)色彩、草圖或者線條，在神圣的主觀感受的名義之下，都可以算作是一件作品。沖動(dòng)壓倒了技巧，誠(chéng)實(shí)的功夫本領(lǐng)被偶然奇想，臨時(shí)湊合的東西所頂替。” （《瓦薩雷利自述》，1965）
但是瓦薩雷利準(zhǔn)備比大多數(shù)譴責(zé)自由抽象的人跑得更遠(yuǎn)，他建議人們把藝術(shù)家看成是制造原模的人，這一原模一經(jīng)制成就可以隨意復(fù)制。“原模的價(jià)值不在于本身材料的珍貴，而在于它所體現(xiàn)的珍貴品質(zhì)”。他還覺(jué)得所有的造型藝術(shù)是一個(gè)統(tǒng)一的整體，沒(méi)有必要分門(mén)別類(lèi)地把它們納入繪畫(huà)、雕塑、版畫(huà)甚至建筑這些死板規(guī)定的類(lèi)別中去：
“我們的時(shí)代是技術(shù)迅速發(fā)展并具有新科學(xué)、新理論、新發(fā)明和新材料的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代把它的法則加給了我們。而現(xiàn)在的抽象繪畫(huà)，雖然構(gòu)思新穎方法多樣，但由于平凡普通的技法和表現(xiàn)形式阻礙了發(fā)展，所以仍然從屬于舊世界的舊繪畫(huà)，而且在所到之處投下了朦朧的陰影。” （《瓦薩雷利自述》，1965）
讀了這個(gè)聲明你會(huì)產(chǎn)生崇敬的心情，但是應(yīng)該說(shuō)瓦薩雷利在許多方面是言行不一的，他在形式上的創(chuàng)造遠(yuǎn)沒(méi)有新的想法，新的構(gòu)思那么多，比如他的抽象繪畫(huà)就很受40年前法國(guó)人奧古斯特·埃爾班（Auguste Herbin，1882-1960）作品的啟發(fā)。瓦薩雷利特別強(qiáng)調(diào)自己得益于埃爾班的“色彩—興替”這個(gè)詞匯。（色彩與形體之間的緊密關(guān)系，不是自然主義的關(guān)系，而是被用來(lái)組合出更為復(fù)雜的群體）。他宣稱(chēng)，自己已經(jīng)從埃爾班的構(gòu)圖法則傳統(tǒng)中解脫出來(lái)了，并且正在以新的方式運(yùn)用這些詞匯，只是二者區(qū)別并不像他所說(shuō)的或著我們想象的那么驚人。
因而很自然的，我們要把注意力集中到他對(duì)活動(dòng)雕塑的探索方面去，這是他創(chuàng)作中根本的根本。這樣的作品對(duì)他同輩的藝術(shù)家，比如德國(guó)的岡特·弗呂特龍克（Gunter Fruhtrunk，1923- ）的影響也是顯而易見(jiàn)的。瓦薩雷利至所有看重活動(dòng)性的理論有兩個(gè)原因，一個(gè)是個(gè)人方面的，他告訴我們，“運(yùn)動(dòng)的思想從小就縈繞在我的腦海之中”（見(jiàn)《自述》），另一原因更具有一般性，一幅畫(huà)本質(zhì)上有賴(lài)于光學(xué)視覺(jué)作用而存在于觀賞者的眼睛和心理，而不僅存在于墻上——只有人們看著它，畫(huà)面才算完整。
活動(dòng)藝術(shù)
可以在互換的意義上使用了“活動(dòng)藝術(shù)”和“中山市歐普投資有限公司藝術(shù)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)，其實(shí)，前者比較合適。活動(dòng)藝術(shù)可以包括許多類(lèi)東西。
首先，有些藝術(shù)作品雖然是靜止的，但看上去似乎在變，這類(lèi)作品有平面的也有立體的。比如瓦薩雷里，他搞繪畫(huà)，也搞好幾個(gè)平面構(gòu)成的作品，也搞屏風(fēng)式的完全立體的作品。這類(lèi)靜態(tài)作品的活動(dòng)完全靠光的作用以及眾所周知的光視覺(jué)現(xiàn)象，例如眼睛在遇到強(qiáng)烈的黑白對(duì)比或者對(duì)比色并置時(shí)所產(chǎn)生的視網(wǎng)膜殘留現(xiàn)象。
第二類(lèi)，有些東西沒(méi)有機(jī)械動(dòng)力也會(huì)做不規(guī)則的運(yùn)動(dòng)，例如亞歷山大·考爾德（Alexander Calder，1898-1976）的活動(dòng)裝置。
第三類(lèi)，有些作品有機(jī)械動(dòng)力，又用上了光、電磁，甚至還用了水力。
第一類(lèi)作品對(duì)于技術(shù)精密度的要求，以及第二、三類(lèi)作品不管多么簡(jiǎn)單實(shí)際上本身都是機(jī)械的事實(shí)，給活動(dòng)藝術(shù)定下了機(jī)械性的總調(diào)子，看來(lái)它似乎處于一種機(jī)器生產(chǎn)而不是由人的手創(chuàng)作的藝術(shù)的邊緣。然而這僅是一種過(guò)分簡(jiǎn)單化的說(shuō)法。
藝術(shù)家
布里奇特·路易斯·賴(lài)?yán)˙ridget Louise Riley，1931 ），她差不多是在平面上創(chuàng)作活動(dòng)藝術(shù)的人中最有才干的一個(gè)，肯定會(huì)否認(rèn)她的話不想表達(dá)感情，交流感情這種說(shuō)法。她的作品往往是按照復(fù)雜的程序編排而成的，形體和形體間的相互關(guān)系服從于預(yù)先確定的數(shù)學(xué)序列，但結(jié)果造成了一種直覺(jué)的行進(jìn)感。約翰·賴(lài)?yán)?/a>先前搞過(guò)完全黑白的作品，后來(lái)經(jīng)歷了一段偏愛(ài)灰暗色彩的時(shí)期。她已經(jīng)創(chuàng)作了一系列色彩鮮艷的叫人眼花繚亂的作品，以此來(lái)探索通過(guò)光學(xué)手段讓一種顏色滲入另一種顏色，或者讓整個(gè)畫(huà)面通過(guò)色相推移，從暖轉(zhuǎn)冷的方法。她的畫(huà)與色彩派畫(huà)家對(duì)比起來(lái)，不顯呆滯，而是輕快有力的波動(dòng)跳躍著。
創(chuàng)作同樣復(fù)雜作品的其他歐普藝術(shù)家為數(shù)很少，盡管美國(guó)的理查德·安努茨凱維奇（Richard Anuszkiewicz，1930- ），意大利的皮埃羅·多拉齊奧（Piero Dorazio，1927-）和英國(guó)的彼得·塞奇利（Peter Sedgley，1930-）等人的作品與她有點(diǎn)相似。塞奇利的作品主題是無(wú)所不在的靶形，屬于同心圓的另一種變體，用以產(chǎn)生強(qiáng)烈的突出或者退遠(yuǎn)的效果。有些畫(huà)面引導(dǎo)觀眾進(jìn)去，像走進(jìn)一條筆直的向內(nèi)延伸的隧道。有些東西憑借光的噴射，離開(kāi)墻面飛向觀眾。塞奇利的畫(huà)就像賴(lài)?yán)康漠?huà)一樣在告訴我們，大量的歐普藝術(shù)和活動(dòng)藝術(shù)的目的，在于把觀眾拉到一種恍惚的催眠狀態(tài)之中，這樣就從另一條途徑達(dá)到了凱奇所提出的分散意識(shí)的非焦注效果。
光效應(yīng)繪畫(huà)下一階段是很薄的浮雕。這分外的第三度空間為不同色彩提供了不同的面，讓它們隨著觀眾相對(duì)位置的改變而產(chǎn)生動(dòng)感。委內(nèi)瑞拉的卡洛斯·克魯茨-迪茲（Carlos Cruz-Diez，1923-）的《物體色》就是這種性質(zhì)的作品。以色列藝術(shù)家耶科夫·阿更（Yaacov Agam，1928- ）的某些作品也是如此，他所用的方法，很像維多利亞時(shí)代的“變幻圖”，隨著觀眾視點(diǎn)的改變，一個(gè)圖像會(huì)變成另外一個(gè)圖像。
另一個(gè)委內(nèi)瑞拉藝術(shù)家杰塞斯·拉斐爾·索托（Jesus Rafael Soto，1923- ）是一個(gè)更為重要的藝術(shù)家，他有時(shí)也利用同樣的效果。索托原先頗受彼埃·蒙德里安的（1872-1944）和卡西米爾·馬列維奇（1879-1935）的影響。50年代初，他用同一單元不斷重復(fù)的方法來(lái)制造畫(huà)面效果。這些單元的安排發(fā)揮讓人覺(jué)得其整體節(jié)奏比任何局部更重要，因而含蓄的表示畫(huà)面并不完整，它只是需要觀眾想象的無(wú)限長(zhǎng)的織物中取下一段。后萊索托像瓦薩雷里一樣對(duì)重疊法產(chǎn)生了興趣。他把畫(huà)有圖案的兩塊聚甲基丙烯酸甲酯重疊起來(lái)，但不貼緊而留有一定的空間，于是圖案就在前后有機(jī)玻璃板之間的新空間中混合在一起了。以后索托又開(kāi)始了一連串線條網(wǎng)幕的實(shí)驗(yàn)，網(wǎng)幕前后有些突出的金屬飾片，或者把細(xì)金屬桿或者金屬線垂掛在這有顫動(dòng)感的背景面前。從光學(xué)角度來(lái)看，這種顫動(dòng)感往往會(huì)消融或者吞沒(méi)前面突出的或者掛著的固體飾件。每當(dāng)觀眾移動(dòng)目光，每一剎那之間都有一陣光效應(yīng)之波隨之蕩漾。索托最劇烈的產(chǎn)品是一塊掛著尋多桿棒組成的大屏幕，沿著一面墻掛滿(mǎn)了，這層吊棒屏幕似乎與房間一邊的整塊墻面溶成一體，致使所有的觀眾都對(duì)自己在封閉空間中的本能反應(yīng)產(chǎn)生了疑問(wèn)。
阿根廷的路易奇·托馬塞洛（Luigi Tomasello，1915- ）所作的浮雕與索托的作品有聯(lián)系，但所依據(jù)的法則略有不同。托馬塞洛在白色的表面上斜立著許多空心的小立方體。立方體的外部也是白色的，但內(nèi)部顏色很鮮艷，觀眾看不見(jiàn)的那一面開(kāi)了口。這些立方體通過(guò)反光作用在底盤(pán)上投下了柔和而閃爍的彩色光。
巴西的塞奇奧·德·卡馬戈（Sergio de Camargo，1930- ）的浮雕和圓雕處于雕塑與活動(dòng)藝術(shù)的邊界線上，但是肯定與托馬塞洛的作品很接近。卡馬戈以小圓柱體為單位，橫七豎八的放滿(mǎn)了整個(gè)畫(huà)面，圓柱體的頂部與底部絕不與觀眾視線呈現(xiàn)垂直關(guān)系。作品往往全部涂成白色，這樣每一個(gè)小圓柱體上都會(huì)有復(fù)雜的投影和反光。他也像我們所提到的所有的南美洲的藝術(shù)家一樣，有一種想消融一切固體，一切體量的愿望，以期形成一片縹緲的色彩與光。于是距離、平面、形體都變得含糊不清，盡管事實(shí)上是塊狀物體，但作品卻顯得輕盈飄蕩。德國(guó)藝術(shù)家岡瑟·尤克（Gunther Uecker，1930- ）的作品也達(dá)到了類(lèi)似的效果，他用許多釘子來(lái)改變平面，于是產(chǎn)生了向紗一樣透明的外表，一種并非平面的平面。
特點(diǎn)
輕盈，作為活動(dòng)藝術(shù)傳統(tǒng)的一個(gè)組成部分，可以追溯到亞歷山大·考爾德，考爾德的作品在任何意義上都顯得輕盈，這對(duì)他的時(shí)代產(chǎn)生了巨大的影響。他在30年代首次展出的活動(dòng)裝置，最初的念頭來(lái)自于他自己做的精巧而又滑稽的馬戲班子，可是這種活動(dòng)裝置本身則是掛在細(xì)鐵桿和細(xì)鐵絲之上，涂了色的金屬片，似乎從胡安·米羅的畫(huà)中得到了不少啟發(fā)。考爾德的素描稿與米羅的畫(huà)也很相似，可以證實(shí)這個(gè)猜想。但是有一個(gè)區(qū)別——考爾德的活動(dòng)裝置形狀總是暫時(shí)性的，因?yàn)橐砥粍?dòng)，相互關(guān)系就改變了。作品變化的可能性取決于平衡支點(diǎn)的位置，鐵絲的長(zhǎng)度以及翼片的重量之類(lèi)的因素。這種裝置所具有的由精心設(shè)計(jì)而得到的多變性，就是戰(zhàn)后活動(dòng)雕塑極有代表性的特點(diǎn)。考爾德除了制作活動(dòng)雕塑之外，還制作了靜態(tài)雕塑。最大的一些根本就不包括任何活動(dòng)部件。這些作品有為考爾德和戴維·史密斯（David Smith，1906-1965）和安東尼·卡羅（Anthony Caro，1924- ）等雕塑家提供了過(guò)渡的中間環(huán)節(jié)。同時(shí)，考爾德甚至在搞活動(dòng)裝置的過(guò)程中，也一向比那些采用同樣法則搞雕塑的藝術(shù)家更富于創(chuàng)新精神。只要把考爾德和喬治·里基（George Rickey，1907- ）所作的笨重的多的作品加以比較就知道了。
戰(zhàn)后的活動(dòng)雕塑
戰(zhàn)后的活動(dòng)雕塑往往反映出達(dá)達(dá)主義和構(gòu)成主義的雙重歷史淵源。讓·廷居里的破爛機(jī)械裝置，明顯的受到弗朗西斯·畢卡比亞在達(dá)達(dá)主義全盛時(shí)期所作的機(jī)械構(gòu)成的影響。1917年至1919年，畢卡比亞搞得素描盡是那些永遠(yuǎn)不能開(kāi)動(dòng)的機(jī)械設(shè)計(jì)圖，是常規(guī)藍(lán)圖的精美而又嘲弄性的模仿，其中之一還開(kāi)玩笑似的題為《紀(jì)念達(dá)·芬奇》。不過(guò)，廷居里的機(jī)械作品能夠開(kāi)動(dòng)，不過(guò)也僅此而已。這些東西一動(dòng)就嘎吱嘎吱的響，人們疑心這類(lèi)東西兼有好壞兩方面的能動(dòng)作用、
從廷居里某些能夠在地面走動(dòng)的機(jī)械，到布魯斯·萊西（Bruce Lacey，1927- ）和納·瓊·佩克（Nam June Paik，1932-）兩人有意做得晃蕩、破爛的機(jī)器之間，只是很小的一步之差。萊西市說(shuō)，他的機(jī)器人是人類(lèi)在現(xiàn)代科技環(huán)境處境困難的象征。（《控制論的奇跡》載倫敦國(guó)際畫(huà)室，1968）
雖然人們常常把希臘藝術(shù)家塔基斯（Takis，1925- ）和廷居里聯(lián)系在一起，但實(shí)際上他們很不相同。廷居里嘲弄性的模仿機(jī)械的笨拙以及模仿人與機(jī)械打交道時(shí)的笨拙，而塔基斯卻在探索新技術(shù)的各種可能性，他最有趣的一些作品應(yīng)用了電磁學(xué)的原理，例如《磁性芭蕾舞》，兩塊磁鐵在從天花板上掛下來(lái)的細(xì)繩上，底座上的另一塊電磁鐵的自動(dòng)開(kāi)關(guān)有節(jié)奏的一開(kāi)一閉。電路通時(shí)電四氧化三鐵就吸引了一塊磁鐵的正極，排斥另一塊磁鐵的負(fù)極，電路斷時(shí)兩塊懸空的磁鐵就相互吸引。或者，塔基斯用磁鐵使一根針懸浮在空中顫動(dòng)。這類(lèi)作品的新奇之處，不在于有形物體，而全在非物質(zhì)的“能”，饒有趣味的不是可見(jiàn)部分的功能，而是因?yàn)樽髌氛故玖四艿男袆?dòng)。
后續(xù)
如果把塔基斯的作品和比利時(shí)人波爾·伯里（Pol Bury，1922- ）的作品加以比較，問(wèn)題也許會(huì)更明白一些，正如廷居里繼承了達(dá)達(dá)主義的傳統(tǒng)，伯里則繼承了超現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)。伯里作品的動(dòng)力部分是隱蔽著看不見(jiàn)的。有位評(píng)論家說(shuō)他的作品是“故意的神秘化”，機(jī)器悄悄的蠕動(dòng)著，在斜面上的一套小球碰碰撞撞的擠在一起，不是明確而且肯定的移動(dòng)，也不是像人們所預(yù)料的那樣向下滾。而是幾乎難于覺(jué)察的抖動(dòng)著向上移動(dòng)，一把針，或者一把觸須，擠成一堆得瑟瑟的顫動(dòng)。然而這些迷人的運(yùn)動(dòng)，只是作品所力求表現(xiàn)的一部分。哪怕動(dòng)的最緩慢的作品，也具有形式方面的東西。甚至在我們覺(jué)察它的緩慢運(yùn)動(dòng)之前，其形式美就打動(dòng)了我們。而塔基斯發(fā)明的作品在靜止的時(shí)候就不能如此。
看起來(lái)對(duì)于塔基斯這種對(duì)非物質(zhì)性的愛(ài)好，他就不可避免的會(huì)用光來(lái)來(lái)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。他的著名的作品《信號(hào)》，就是在一根柔韌的長(zhǎng)桿頂上安上閃光燈，這又是一種象征，意在表現(xiàn)宇宙運(yùn)行之中“能量”的威力。
總的來(lái)說(shuō)，光已經(jīng)成了許多藝術(shù)家愛(ài)用的手段，但是用光的方法各不相同。例如德國(guó)的海因茨·馬克（Heinz MACK，1931- ）的辦法，是以閃光波紋織物的原理應(yīng)用于機(jī)械。一個(gè)有波紋的圓盤(pán)，裝在同樣作了波紋的透明玻璃板下選裝，于是這玻璃板就顯得閃閃發(fā)光。吸引我們注意的并不是其轉(zhuǎn)動(dòng)本身，而是那反射給我們的緩慢旋動(dòng)的光束，一會(huì)兒形成漩渦，一會(huì)兒重新擴(kuò)散。另一方面，美國(guó)的弗朗克·馬利納（Frank Malina）制作了“光箱”，不斷變化的彩色圖案被投射到箱中的聚甲基丙烯酸甲酯屏上，其效果只不過(guò)是一種涵義有所引申的自由抽象，一種永遠(yuǎn)沒(méi)有終止?fàn)顟B(tài)，永遠(yuǎn)進(jìn)行變形的畫(huà)面。
利利安·利貞（Liliane Lijin，1939- ）和尼古拉·舍費(fèi)爾的作品更富有想象力，也更激進(jìn)，盡管他們兩人的風(fēng)格正好是強(qiáng)烈對(duì)比。利貞是一個(gè)純粹主義者，她在透明有機(jī)玻璃的轉(zhuǎn)臺(tái)的臺(tái)面下滴了一些液體，臺(tái)面上是一個(gè)或者幾個(gè)玻璃球，按照與轉(zhuǎn)臺(tái)相反的方向滾動(dòng)。
參考資料 >