元代散曲，元人多稱之為“樂府”或“今樂府”，它是繼詩詞之后興起的一種新體詩，是配合當時北方民間流行的音樂曲調或者俗謠俚曲撰寫的合樂歌詞，散曲體式分為小令、套曲、帶過曲。在元代，散曲一躍而與詩詞分庭抗禮，甚至后來居上，成為詩壇的主要詩歌體裁。
元代散曲主要來源于金元之際在北方民間流行的民間小調，經過宮廷藝術的加工、融合北方蒙古、女真等少數民族的瑞安鼓詞，逐漸成為藝術性更強的新藝術形式，流行于北方。金末元初，散曲的體制逐漸成熟，并隨著社會形態的發展逐漸繁榮，宋金之際，散曲萌芽，仍使用的是詞的語言，風格雅潔；金后期，散曲始盛，風格質樸、雅俗交融，曲體語言確定；元朝初期，政治上繼續推行孛兒只斤·忽必烈的一系列漢化政策，結束了長達40多年的戰爭，且當時江浙地區因為南宋早已成為經濟最為發達的地區，吸引許多散曲作家集聚于此進行創作，由此元散曲進入鼎盛時期（1295-1332），此時散曲的體制已經成熟，有小令和套曲兩種，題材內容也開拓的更為深廣，還形成了具有不同風格特色的兩大創作流派—豪放派和清麗派，形成雙峰并峙、各呈異彩的輝煌局面，雄放氣勢和秀美風韻成為時代特征；元朝末期，散曲題材范圍縮小，逐漸式微，走向衰落。
元代散曲的作者群體包括達官貴人、文人雅士、雜劇作家和教坊司藝人，大致可分為豪放派和清麗派，內容上主要展現社會現實和民間疾苦，包括歷史的盛衰變化、官僚貴族的腐敗、以及歸隱山林的隱逸氣質、愛情閨怨之作和寫景之作等等，以上共同構成了元曲豐富的題材和內容。其中，最有成就的作家是那些兼作雜劇的文人雅士，如馬致遠、貫云石、馮子振、張養浩、景臣、張可久、白樸、盧摯、喬吉、徐再思等人。他們的作品清新脫俗、富有藝術特色，為散曲成為一種富有特色的詩歌體裁作出了很大貢獻。
元代散曲不僅是元代文壇上的一枝奇葩，而且對后世產生了深遠的影響。它為元雜劇的唱曲起了定型作用，為雜劇提供了基本的樂調和曲牌，為元雜劇奠定了本色美的藝術特征，還哺育了后代明清散曲作家以及后世明清小說家和民俗音樂民謠、民間曲藝的創作。元代散曲作為元代文學的重要代表，具有獨特的藝術魅力和思想價值，成為中國文學史上的珍貴遺產之一。
名稱定義
散曲是元代新興詩體，在元代被稱為詞、樂府，比如周德清《中原音韻》中的“作詞十法”，講的實是散曲作法。“散曲”一詞，最早見于明代初年朱有燉的《誠齋樂府》。該書分為兩卷，前卷題為“散曲”，專收散曲小令，后卷題為“套數”，專收散曲套數。這里，朱有嫩是把不成套的零散曲子稱之為“散曲”的。明代中葉以后，散曲的范圍逐漸擴大，把套數也包括了進來。直至20世紀初，吳梅、任訥等曲學家的一系列論著問世以后，才把這種只用于清唱的曲（包括小令和套數）稱之為“散曲”。
散曲之所以稱“散”，是與雜劇的整套劇曲相對而言的。劇本中使用的曲，粘連著科白、情節。如果作家純以曲體抒情，則與科白情節毫無聯系，這就是“散”，它是一種可以獨立存在的文體。除此之外，散曲的特性，還有兩點值得注意。一是它在語言方面，既需要注意一定的格律，又吸收了口語自由靈活的特點，因此往往會呈現口語化以及曲體某一部分音節散漫化的狀態。二是在藝術表現方面，它比近體詩和詞更多地采用“賦”的方式，加以鋪陳、敘述。
時代背景
政治
公元1271年孛兒只斤·忽必烈建立元朝。使得整個中國處于一個政治統一的局面。蒙元政權在中國本土推行民族文化，同時也吸收了漢族、回族和其他少數民族的文化成分。元代成為了一個多元文化交融的時期，匯集了不同民族的思想和藝術。元代散曲不斷吸收相繼進入中原的女真族的風流體、回族的回回曲等多個少數民族的音樂元素，尤其是蒙古族的音樂與中國傳統音樂風格相融合，形成具有民族色彩的音樂風格。
元朝一統天下的恢宏氣度，使得其制度自信開放，表現出一種十分罕見的寬松氣度，自由開放的民族個性對元代散曲形成和發展提供了寬松的社會主義保障，朝廷幾乎不干預文學、藝術的創作，文人常常議論、批評朝政，甚至公然表達對前朝的緬懷。這種極度寬松的文化環境，為作家們提供了揮灑性情，大膽批判社會黑暗的現實基礎，也一定程度上消解了傳統儒家禮教對文人造成的心理壓力。散曲這種旋律優美、節奏明快的音樂形式，以其自由開放的創作形式和抒發個人情感的特點而受到廣泛歡迎。
文化
詞的衰微促進了曲的產生。詞本來也產自民間，原是一種通俗文學，但歷經五代十國、兩宋，在文人手中，體制日益嚴密，音律日益講究，修辭日求其雅，從形式到內容，越來越細膩精騖，同時也就越來越失去通俗性，成為比較典雅的也就是在更高層次上表現出它的文學意義的詩歌。于是，散曲的通俗性就成了它的長處，隨著也就成為歌兒、藝人們普遍演唱的流行歌曲，最后，又使文人覓得了一種新的詩歌形式。后來才逐漸成為文人學士手中的專利品，體裁日見嚴格，音律也愈益講究，過去婦孺皆曉的里巷樂歌，一變而為典雅絢麗的詞藻堆砌。經過南宋格律派的一番陶冶之后，更加句雕字琢，使填詞成了一項專門學問，詞的生命力也因此不斷衰減。詞既與民間絕緣，不能擔負起抒情詠物的任務，就需要尋找另一種體裁來替代。城市中的歌伎樂工一方面在舊的歌曲中求變化，另一方面在新起的民間小調中找材料。經過推陳出新、整理寫定等工作，一種嶄新的曲子便應運而生。由于作者增多，曲調亦愈趨繁富，曲便繼詞而成為一種新的韻文，成為元代的新體詩。
社會
宋金之際，北方少數民族如遼朝、女真、蒙古相繼入據中原，大量的胡曲番樂和北方地區慷慨悲歌的民間曲調相結合，形成一種新的樂曲。樂曲的風格、腔調、旋律，與舊有樂曲不同，甚至所用的樂器也不一樣。王驥德《曲律》說：“元時北虜彝族大三弦舞所用樂器，如箏、琵琶、胡琴、渾不似之類，其所彈之曲，亦與漢族不同。”散曲正是為了配合這種新的樂曲所寫的歌辭。音樂曲調的變化，也是曲得以產生的原因。中國古典詩歌，包括詩經、楚辭、漢樂府、近體詩及詞，當其初起時，都可合樂歌唱，都是當時樂曲的歌辭。其句型由簡而繁，由四言、五言、七言而長短句，是因為社會生活日漸復雜，語言亦隨之發展，雙音詞、多音詞增加；音樂曲調變化了，合樂的歌辭也隨之改變。
經濟
經過北宋與遼、南宋與金近三百年的對峙、分裂的局面，至元代達到了全國的大統一。然后隨著農業、手工業的恢復和發展，海運漕運的溝通，元代的城市在唐、宋的基礎上又得到進一步的發展，元朝政權在中國境內修建了許多重要的交通線路和商貿城市，這促進了東西方之間的文化交流和經濟發展，也為散曲的傳播提供了有利條件。隨著城市經濟的發展，為適應人口日益增長的城市商人、小販、手工業者以及其他城市居民的喜好和要求，出現大量民間散曲作家，大多數是中、下層文人，比較接近人民，他們之中有不少還是著名的戲劇家，經常出入歌臺舞，有這方面的藝術經驗，因此當他們創作時，總會自覺不自覺地反映出人民喜聞樂見的通俗文學形式的特點來。
歷史沿革
起源
散曲起源的時代，由于文獻缺乏，已難以確切考定，但從有關材料可以知道，曲牌中的《中呂·叫聲》，就是趙禎至和、嘉祐年間根據叫賣聲衍生的市井俚歌，《仙呂·太平令》是北宋末、南宋初時的曲調，這些民間的俗謠俚曲在不斷流傳，不斷產生，同時也在不斷的提高之中。人們在舊的歌曲形式中求變化、出新意，并且不斷產生新的歌形式，使曲調來越豐富。此外，在宋代已經產生的說唱形式—諸宮調、唱賺等對散曲也有影響。尤其是諸宮調，它對散曲格律的逐步嚴整，特別是對套曲形式的逐漸完備，有著重要影響。
這個階段的曲作家們從語言運用上看，盡管他們運用了曲的牌調，但基本上仍舊使用的是詞的語言，比較雅潔，有的偶爾用一兩句俗語，如元好問；有的既用比較典雅的詞的語言，也用較通俗的曲的語言，但明顯是雅俗相間，還不是相融，如楊果的套數。總之，在語言運用方面，那種由詞而曲的變而未化的痕跡是極其明顯的。從風格特征上看，散曲特有的幽默詼諧、活潑俏皮的獨特風格已在杜仁杰、商道的套數和劉秉忠、商挺的小令中有成熟表現，但在這一時期內還未能形成一種帶普遍性的曲體風格。宋金戰爭之際，散曲還處于萌芽、成長時期。
始盛
到了金朝后期，散曲進入始盛期，元好問《聞歌懷京師舊游》詩中寫他曾在金的首都和麻革、李獻甫一起聽人唱散曲。由于散曲盛行，使得有些文人開始承認它是一種新興的詩歌樣式，并且稱贊它有“真情”。隨著散曲的盛行，大致也是在金末，元好問等作家開始創作散曲，到了元代，文人寫作散曲就成為相當普遍的現象。這樣，散曲就由“俗謠俚曲”正式成為文壇上被實際承認了的一種新的詩歌樣式。到元初時，散曲從詩詞中獨立出來，取得了與詩詞相并峙的地位。此時散曲的體制已經成熟，有小令和套曲兩種，其本質就是元初時期的流行歌曲，后被元雜劇運用與派生，用作劇曲瑞安鼓詞，因其共通性，散曲和雜劇共同組成元曲。1279年，元朝統一中國后，社會形態開始慢慢發生轉變，民眾對通俗文化的渴求增加，知識分子因科舉廢止而仕途受阻，轉而投入創作之中，其得以迅速繁榮。在這一時期，創作逐漸向文化人專業化全面過渡。
這階段的作家們非常明顯地表現出一種自然瀟灑的風致，變為比較質樸或雅俗交融，周德清所謂“文而不文、俗而不俗”的曲體語言，就是在這一時期被大量運用并基本定型下來的。這無疑也應看作是元散曲發展至始盛時期的一個重要標志。從總體特征上看，這一時期的創作基本上還是以質樸本色為基調的，作為散曲特有的幽默詼諧、活潑俏皮的體式風格，已由早期杜仁杰、商挺的初露端倪而達于此時的正式形成并有充分的表現，且尤以關漢卿、王和卿等最為突出。
繁榮
從元成宗鐵穆耳元貞元年到孛兒只斤·圖帖睦爾至順三年（1295-1332）這近四十年時間，是元散曲發展的鼎盛時期，此一時期的社會，各種矛盾是復雜尖銳的，但又基本上是穩定繁榮的。政治上繼續推行孛兒只斤·忽必烈的一系列漢化政策，且先后南罷安南之役，東結日本之好，西北與海都、篤哇等部言歡，結束了長達40多年的戰爭。一時四海宴然、社會安定，故史稱其“垂拱而治，可謂善于守成者矣”。而此一時期曲家活動的江浙地區，更是當時經濟文化最發達的省份。即如杭州市，南宋時早就富甲天下，元時更是“城寬地闊，人煙稠集”，其安定、承平的社會環境對屬于消費性藝術的曲的繁榮發展，是極為有利的。一大批北方作家如馬致遠、貫云石、喬吉、曾瑞等，或“喜江浙人才之多”，或“羨錢塘景物之盛”，都先后云集西湖歌舞之地，和江南本土作家如張可久、徐再思、雎景臣等，共同在奢糜的城市生活中創造出了元散曲繁榮發展的鼎盛時代。
這一時期的是題材內容的開拓比始盛期更為深廣。其中表現最為突出的是張養浩、劉時中等曲家所寫的反映現實、揭露階級矛盾、同情和關心人民疾苦的作品出現了，為散曲這一新的詩歌體式增添了嶄新的內容。從散曲發展史的角度說，這種新的題材內容的出現，實際上正表明元散曲發展的一個里程碑，它標志著元散曲由寫情場悲歡、田園山水和牢騷憤懣，開始轉向更廣闊的社會生活，轉向有關國計民生的嚴肅而重大的題材內容。
在這一時期中，還形成了具有不同風格特色的兩大創作流派—豪放派和清麗派，這兩大風格流派在幾乎是同一個時期內雙峰并峙、各呈異彩。這時期內作品都不同程度地既具有一種河朔貞剛之氣，又具有江南水鄉的秀麗之風。這種雄放的氣勢和秀美的風韻是這一時期最顯著的特色，這種時代特征的出現，是南北統一后數十年間各民族文化大融合的結果。著名的散曲總集《陽春白雪》、曲學專著《中原音韻》《錄鬼簿》等都產生于這一時期，這亦可以說跟元散曲發展到大盛時期是密切相關的。
衰落
元朝末期，朝政腐朽，災害頻繁，因饑與災荒，階級矛盾更白熱化，社會經濟衰敗， 元代散曲也隨之衰落。1368年正月，朱元璋在應天（今南京市）自立為帝，建立明朝。隨著經濟的逐漸繁榮和社會的穩定，市民的生活和思想需求開始在文學作品中得到呈現。因此，在宋元時期的話本藝術基礎上，元代散曲逐漸式微，漸漸被通俗小說所取代。
這一階段題材范圍不但較前一時期無新的開拓，反而大大縮小了。本期內的作家，僅僅局限于前人早已寫厭了的嘆世、歸隱、詠史、戀情、寫景、詠物等，就這些題材來說，也無法與前一期相提并論。在此之前的名家高手如林，成功之作太多，積淀太厚，所以同階段的作品卻無法給人以新鮮之感，引逗不起人們的閱讀興趣。其中寫男女戀情的劉庭信， 題材本身不但未超出前人范圍，而且還缺乏對真情的謳歌和對風塵女子的起碼的同情。總之，雖然這一時期的劉庭信、鮮于必仁等作家也取得了一定成績，有自己的特色，但就總的情況看，確實沒有出現可以與前一階段把臂比肩的作家作品，其衰落氣象是明顯的。
散曲體式
散曲的體式，大致可分為三種:小令(單支曲子)、套曲(多個曲調組合成一套曲子，亦稱套數)和帶過曲(由二三支音律相銜接的曲子組成)。
小令
曲式特征
小令又稱“葉兒”，這一稱名著眼的是曲調的短小，它與詞有同源關系，在體式上都是長短句。因此，小令一名雖由詞的短章小調演變為單片獨曲的體式名稱，但是它仍包含了短章小調的基本意義。于是，短章小調，或曰調短字少，也就成了小令曲的特點。一首小令，最多不過十來個樂句，少則幾個樂句。拿它與詞相比，詞一般是雙片，而小令曲一般是單片。小令更為口語化，與現代歌詞相似。
小令類型
元散曲中小令的類型，若就其音樂體式而言，則可分為獨曲體和聯章體。聯章體又稱重頭小令，它是指同一曲調重復使用若干次的組曲，少則幾支；多則幾十支，甚至上百支。如《錄鬼簿》便載喬吉曾有詠西湖的《梧葉兒》一百首。這些被“聯”在一“章”的若干首小令，一般圍繞同一主題或同一題材，如關漢卿的《閑適》4首，即圍繞“閑適”這一主題從不同角度寫退隱閑放之情；其《崔張十六事》16首，即圍繞崔、張愛情故事的發展變化這一主題進行敘寫。聯章體小令雖以同一曲調重復若干次的組曲形式出現，但組曲中的各支曲子仍是完整獨立的，故可分押不同的韻，但也可押同部韻，后者更容易顯示其聯章的特點。有些作家為了使“聯章”的特點更突出，還在各支曲調的某一特殊句位上重復其相同的一句，一般是在各支曲調的末尾重復。如商挺的［潘妃曲〕4首：
文體風格
小令與套數相比較，就總體傾問而言，是“令”雅而“套”俗。如關漢卿的《四塊玉·別情》、馬致遠的《天凈沙·秋思》等小令曲的修煉工巧、詞句妥帖以及結構謹嚴，是套數中的曲調罕有其匹的。當然，同一首令曲在不同作家的筆下出現，也有雅、俗之別，如同是《天凈沙》曲，商道、馬致遠等人寫的較雅，王和卿、呂止庵等人寫的則俗。因此，對于令雅套俗一說，又不可絕對化。
元散曲中出現這種“令雅套俗”現象與它們各自的來源是密切相關的。因為有相當一部分小令曲調直接由詞演變而來，這種由詞而曲的小令曲調，自然也就把詞的“樂府氣味”帶到了曲中，并由此影響到其他的小令曲調，甚至進而影響到套數，所謂“套數當有樂府氣味”，便是從理論上支持這種影響的一種倡導。這種影響由元好問、劉秉忠、楊果、商道、劉因、徐琰等早期作家帶入曲沃中學，先后經芝庵、周德清等曲論家的大力支持與倡導，以致在張可久等人手中達到極端。
套數
曲式特征
作為元曲體式名稱，“套”曲是與“令”曲相對而言的，“令”是只曲，“套”則是聯結只曲而成的組曲，其計數當以“套”為基本單位，故稱“套數”。散曲之套數，“套”即是基本單位，此套與彼套是獨立的、分散的，相對于劇曲的“四大套”有一定組織結構而言，故又稱“散套”。套數比小令更為復雜，它吸收宋代大曲等，把同一宮調的曲子連綴起來。一般先用一二支曲子作為“引子”，引出這套散曲的話題；最后的部分，則用“煞調”“尾聲”結束，是為“收煞”；中間部分，選用的曲子可多可少，短的只有三四支，長的可多至二三十調。因其體式頗有“規模”，套數在抒情、敘事方面都富于表現力。
文體風格
套數的文體風格主要表現在，第一、不避俚俗，多用方言俗語。如“兀的不”“葫蘆提”“暢好是”“倒大來”等等，以及一些尋常口水話，套曲中用之最多。此類方言俗語、尋常口語入曲，無疑帶進不少俗氣。第二、多用散文句法。第三、多不登大雅之堂的題材內容。如關漢卿《新水令》套寫男女偷情、馬致遠《耍孩兒》套寫借馬、錢霖《哨遍》套寫看錢奴、鐘嗣成《一枝花》套寫自己的丑陋等等，都是傳統詩詞所不取的俚俗題材。第四、游戲紙筆、率意落墨的寫作態度。綜合以上數點，套數作品文學風格的“俗”，是顯而易見的。
帶過曲
性質特征
帶過曲是由兩支或三支不同曲調所組成的一種小型組曲，是介于小令和套數之間的一種特殊體式，它用兩支或三支同一宮調的小令連綴成曲，其作用是彌補單支小令在表現力上的不足，用以表達稍微復雜一些的內容。帶過曲往往形成較為常見的連帶關系，即某一曲牌常常帶上另一特定曲牌，如中呂宮的《十二月》，常例是帶上《堯民俗音樂》，雙調的《雁兒落》帶《得勝令》，正宮的《脫布衫》帶《小梁州》等等。
帶過曲 鐘嗣成《寄別》
形式
在元散曲帶過曲中，有同宮帶過和異宮帶過兩種形式。在全部帶過曲中，以同宮調帶過為最多，現存于《全元散曲》中的27種帶過曲，異宮帶過的只有兩種，即《叨叨令過折桂令》《以正宮帶雙調》《山坡羊過青哥兒》《以中呂帶仙呂》；其余25種均屬同宮調帶過，即結合在一起的2支或3支曲調屬同一宮調帶過曲并非可以任意用一支曲調與別的一、二支曲調結合起來就行，而是有定規的，哪些曲調與哪些曲調組合，誰在前，誰在后，都是固定不變的。這與帶過曲的來源有關，帶過曲雖由2支或3支曲調組成，但卻像一首令曲那樣緊緊圍繞某個場景、某個情節、某個人物或某種感慨，顯得凝煉集中，不像套數那樣自如鋪張、隨意揮灑。
流派及其代表人物
元代散曲作品，風格各異、流派繁多。近人任訥《散曲概論》則將散曲分為豪放、端謹、清麗三派，而又承認端謹一派藝術特色不甚分明，這實際上就是認為豪放、清麗大致可概括元散曲的一般情況。一般認為，豪放派以馬致遠稱首，包括貫云石、馮子振、張養浩、雎景臣等人；清麗派以張可久為魁，包括白樸、盧摯、喬吉、徐再思等人。
豪放派
馬致遠與“東籬”曲風
馬致遠，也是元代的散曲大家，存世套數有十六套，小令一一五首。其散曲的旨趣也有鮮明的傾向:厭倦世俗的名利爭斗，向往著遠離紅塵的退隱生活。他自號“東籬”，以“采菊東籬下”的陶淵明為人格典范。淡薄世情，自甘清寒，心有郁結，愁緒縈懷，時有色調低沉、凄愴意味的抒寫，形成自有特色的”東籬”曲風。
馬致遠最為膾炙人口的是《越調·天凈沙》:“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”這是古老的游子思婦的主題，卻由一系列的意象組合成的一幅悲涼圖景表現出來，最大限度地發揮了漢語獨具的審美功能，所以成為散曲中經典的抒情詩。這是帶有思慮色彩的迷惘，在一個缺乏活力與生機的時代，這首小令發出了一聲浪跡人世的哀鳴。這正是馬致遠感受世界的一種方式。
貫云石與隱逸之曲
貫云石是散曲創作成就最高的少數民族作家，豪放派代表之一。元歐陽玄《貫公神道碑》述其生平頗詳，他生于至元二十三年（1286)，卒于泰定元年（1324)，僅活了39歲。他是一位文武雙兼的奇才，“年十二、三，臂力絕人，善騎射，工馬梨”，襲父官為兩淮萬戶府達魯花赤，后讓官于弟，北從姚燧學。《元史》本傳稱其“晚年為文日，詩亦沖淡。草隸等書，稍取古人之所長，變化自成一家。所至士大夫從之若云，得其片言尺，如獲拱璧。其視生死若晝夜，絕不入念慮，若欲遺世而獨立”。
他現存的80多篇散曲作品，絕大多數是寫戀情與隱逸，其次為寫景與詠史。他寫戀情的作品，善于吸取民俗音樂直率、警拔的長處，用最通俗、最樸實的語言寫出一種出人意表的癡情。貫云石的隱逸之曲，有的感慨仕途的險惡，有的歌詠退隱的悠閑，但很少有憤懣，也很少有牢騷，表現出一種經過深切理悟之后的和平寧靜心態。其代表作品有《清江引》《惜別》《蟾宮曲》《贈曹繡蓮》等等。
馮子振與嘆世歸隱之作
馮子振是鼎盛期內豪放派中的一員大將，《元史．陳孚傳》附載其事，謂“其豪俊與孚略同，孚極敬畏之，自以為不可及。子振于天下書無所不記，當其為文也，酒酣耳熱，命侍吏二、三人潤筆以俟，子振據案疾書，隨紙數多寡，頃刻輒盡”。其所作散曲存40余首，其中［鸚鵡曲］（又名［黑漆弩》)42首，有36首載《太平樂府》，但他此前已有過仕途坎坷，宦海風波的危險，他是有所感觸的，因此，他很自然地也加入了元散曲嘆世歸隱的大合唱。其中題為《感事》、《故園歸計》、《市朝歸興》的幾首小令，抒寫了他的宦途感慨。題為《感事》的兩首，一借古以感今，一借人以寫己。除為數眾多的嘆世歸隱之作而外，他還有《農夫渴雨》描寫真實的田園生活和農夫渴雨的急切心情；《燕南百五》描寫少女游春的情景：
凡此，都具有一定生活氣息。另外，他還寫有一些懷古、詠史、題畫、紀游、寫景、敘別的作品，由此表現出他創作題材范圍較廣，雖然所用曲牌單一，但內容并不單薄。
張養浩與《云莊休居自適小樂府》
張養浩，有散曲集《云莊休居自適小樂府》留存于世，有套數兩套，小令一六一首。曾任禮部侍郎、陜西省行臺中丞等職。在宦海浮沉多年，罷過官，復過職，而心系家國、關懷百姓，他的散曲作品充滿著可貴的人道情懷。如《中呂．喜春來》:“路逢餓須親問，道遇流民必細詢。滿城都道好官人。還自，只落得白發滿頭新”，“鄉村良善全生命，座市兇頑破膽心。滿城都道好官人。還自哂，未戮亂朝臣。”從這樣的作品中可以感受其內心的赤誠、善良，一切以百姓的安危為依歸，不計較個人的得失，而耿耿于懷的是“未戮亂朝臣”，表露出剛正不阿的性格。
張養浩心憂百姓，即便是懷古之作，依然表露其“民本”立場，其膾炙人口的《中呂·山坡羊》(潼關懷古)可謂千古絕唱: 峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關路。望西都，意躊躇，傷心秦漢經行處。宮闕萬間都做了土。興，百姓苦！亡，百姓苦！這首小令正是寫于關中大旱、路經秦漢舊跡之時。回首歷歷往事，思索百姓命運，無數的苦難構成了歷史的軌跡，悲從中來，不能自已，這是一種“百姓本位”的思考，在歷史成為“帝王將相的家譜”的古代語境中，實屬難能可貴。
雎景臣與《高祖還鄉》
雎景臣，作有《屈原投江》等雜劇，散套《般涉調·哨遍》(《高祖還鄉》)，“制作新奇”，名壓時輩。
《高祖還鄉》由八支曲子構成，敘寫漢高祖劉邦稱帝后榮歸故里的一段后世傳為美談的故事，構思十分奇特，借助于一個鄉巴佬的口吻繪出鄉民迎接圣駕的緊張忙碌，皇帝儀仗隨從的盛大陣勢，土里土氣的話語充滿著戲謔的筆調。把劉邦“威加海內兮歸故鄉”之舉寫成一場滑稽可笑的鬧劇。作者以辛辣的語言揭露了劉邦的無賴出身，剝下封建帝王的神圣面具，還其欺壓百姓的真面目。全曲情節鮮明，形象生動，角度獨特，風格樸野，詼諧潑辣，對比手法的運用，語言活潑，具有口語化特點，有強烈的喜劇性與諷刺性。
清麗派
張可久與《小山樂府》
張可久，他是元代后期名聲頗大的散曲作家，存世套數9套，小令855首。
張可久有一首十分別致又深刻的小令，以其豐富的經歷和敏銳的觀察，寫出了世風日下的社會狀態，揭示了金錢主宰一切的客觀現實，并痛感于污濁的社會風氣對人性的侵蝕，痛感于是非觀念的混亂與倒置。曲文如下：
人們都嫌貧愛富，見錢眼開，于是，社會變成了一個大染缸，品性不壞的人受其影響，也就變了，讀書寫文章的就以文章作為圈錢的工具；有一官半職的就以手中的權力徇私枉法，翻云覆雨，顛三倒四，猶如擺出了迷魂陣；而不肯出賣良心的就以清廉為原則，結果被視為另類，當作傻瓜，是不識時務、沒有睡醒的糊涂蟲。作者最后筆鋒一轉，指出不識時務的、“葫蘆提”的人不貪不取，清貧度日，倒也過得穩妥，起碼不會受到良心的譴責。張可久的散曲有較深沉的底蘊，這種底蘊來自讀史。他從現實里發現問題，歷史著作中領悟先賢們的出處行藏之道，或感悟歷史進程中的教訓。寫來別具一種散曲中少有的厚重感。
白樸與“嘆世”曲風
白樸除也是一位重要的散曲作家，現存套數4套，小令37首。
他出身士大夫之家，由金入元，受元好問的影響較深，散曲多嘆世歸隱之作。如《雙調·慶東原》：“黃花菜，含笑花，勸君聞早冠宜掛。那里也能言陸賈，那里也良謀姜子牙，那里也豪氣張華？千古是非心，一夕漁樵話”。在白樸的心目中，“掛冠”的故事最能啟迪人心。逢萌有一種“大丈夫安能為人役哉”的氣概，保持著一種獨立的人格，守護著一種剛正不阿的精神，成為白樸意欲效仿的榜樣。在《沉醉東風·漁夫》:將：“用世”之心轉化為在大自然里找“忘機友”的處世之道：
與白鷺、沙鷗作伴，在“秋江”上討生活，是為了“全身計”，為了“遠害機”，這樣的“淡然”是無奈之舉，其間有無限的悲慨，這是白樸的“嘆世”心態。白樸是散曲初興時的文人作者，遂亦涉筆娛樂文藝，有詠男女戀情之作，但作品還是染有詞的格調，簡約淡雅。
盧摯與《沉醉東風》
盧摯（1242—1314以后），字處道，一字莘老。號疏齋，又號嵩翁，涿郡（今河北涿縣）人。至元五年（1268）進士，歷官江東道提刑按察副使、陜西道提刑按察使、河南路總管、湖南道肅政廉訪使、翰林學士等。盧摯官居高位，文學亦負盛名，其詩與劉因齊名，曲與姚燧齊名，世稱“姚盧”。其詩、文、詞曲均清麗自然，著有《疏齋集》，已佚。散曲今存小令一百二十首，殘曲（小令）一首，為元散曲前期作家中留存較多的一個作家。
例如所寫的《沉醉東風·閑居》，此曲極寫閑居、疏狂之樂。開首兩句寫作者信步漫游，青山綠水，一路轉到竹籬茅舍，以“恰離了”“早來到”作承接，表明作者徜徉于野外，流連忘返，有著很高的興致。進入鄉村人家之后，一路上山花遍野，色彩繽紛，而村酒之醇香又極為迷人，他不禁在此喝得個酩酊大醉，且還大發少年之狂，摘下路邊菊花插滿在白發之上，一種疏狂、放達的形容躍然紙上。全曲語言本色，形象生動，頗有生活情趣。
喬吉與寫景紀游之作
喬吉是與張可久同時而齊名的“清麗派”代表作家。他編有11種雜劇，現存《揚州夢》、《兩世姻緣》和《金錢記》3種。他的小令，明代曾以《文湖州集詞》、《喬夢符小令》等專集流傳（詳見本書最后所附“文獻敘錄”)。喬吉是由太原市南下的，他與曾瑞等人一樣，大概最初是想南下求仕，有所作為，最后理想落空，于是放浪江湖。在喬吉的散曲之中，最有特色的是大量的遣興抒懷和寫景紀游之作。他的遣興抒懷之作，大多是歌詠其作為一位“煙霞狀元”和“江湖醉仙”的放誕逍遙，其次也流露出對現實生活的不滿情緒和憤世嫉俗的強烈感情。他的《綠么遍》《自述》大致敘述了他的人生經歷和處世態度，“不占龍頭選，不入名賢傳。時時酒圣，處處詩禪。煙霞狀元，江湖醉仙，笑談便是編修院。留連，批風抹月四十年。”
徐再思與閨情相思之作
徐再思是清麗一派中重要作家之一，《錄鬼簿》稱其“小山同時”，當時人把他與貫云石并稱，徐號甜齋，貫號酸齋，人們便稱他們二人所作散曲為“酸甜樂府”(《堯山堂外紀》)，其實他們的風格迥然不同，一為豪放逸麗，一為清麗雅健。
徐再思是嘉興市人，青壯年時期大約有一次北上求仕的經歷。他的主要活動范圍還是江浙，他現存的103首小令，有相當一部分是寫江浙范圍內的湖山美景和名勝古跡，如《甘露懷古》《蘭亭》《西湖》《吳江八景》《登太和樓》《姑蘇臺》《惠山泉》等等，而他寫得最多也最惹人注目的還是大多題為《春情》《春思》《春怨》的閨情相思之作。總而言之，即寫景與言情兩大類，其余如遣興抒懷，羈旅行役，詠史懷古等略有一些，但不及前兩類之更能代表其題材傾向和藝術風格。他的戀情之作，尤受人稱道。此類作品一般較嚴肅高雅，且不失曲趣，但又絕無調笑戲謔的青樓習氣和放浪不羈的浪子作風。
藝術特點
散曲沖破傳統詩、詞、散文的嚴格規律，著力自由散發情感，豪情四溢，清理無比，繼承和創造了新的體裁和形式，構成一種新詩體，更富于濃郁的文學味道。然而，它的文體結構的變化和運用又與傳統詩、詞的鮮明獨特的藝術個性和表現手法截然不同。
句式結構的靈活性
散曲既繼承了古典詩歌的傳統，又吸取了俚曲及戲曲等文藝形式的養料，因此它具有與詩詞不同的特色。它的長短句形式更顯得更加靈活自由，有一字句至九字句的參差變化，更接近口語。像一字句，在詩歌中很少見，詞中只有少數幾個詞調使用，但在曲中，則在不少常用曲調中都有。散曲的這一變化主要區別在于它增加了“襯字”或者“襯詞”。例如如關漢卿的《不伏老》：
其中“蒸不爛煮不熟捶不扁炒不爆響鐺鐺”“恁子弟每誰教你”“他鋤不斷斫不下解不開頓不脫慢騰騰”都是襯字。從規定的句式七、七，十四個字，增加到五十三個字，襯字多達三十九個。襯字有一定的規律性，它只能加在句首和句中，不能加在句尾，以免破壞原有的基本句法。一般說來，襯字以不超過三字為好，所加文字也以形容詞、代詞、虛詞等為多。由于曲能使用襯字，使句法更為多變，所以曲雖與詞一樣按譜填字，受句式的限制，但因曲有襯字，有的曲調字句可以增刪，就另辟了一條在整體穩定中求得局部變異的蹊徑。說明曲家可以運用襯字突破曲律的束縛，抒發自己的思想感情。同時，襯字還可以使曲六乙更有表現力，帶有更濃厚的生活氣息，形成散曲的特殊風格。 因此散曲中襯字的運用，要比詩，詞整而不化的句式更符合詩歌語體化，即詩歌語言接近口語的趨向。這就是突破本格襯字作用的結果，可以讓曲調隨字數的增減而自由變化，讓曲調更加美妙，旋律更加流暢，有效突破傳統詩詞規整單一的節奏、旋律的呆板變化的缺陷。有了“字和襯詞”，散曲更富于通俗化和口語化，貼近普通百姓生活，便于大眾傳播。
語言的通俗自然
散曲講究語言通俗化、表達口語化和形式散文化特點我國唐宋乃至以前，傳統抒情性詩詞歌賦的語言追求工整典雅，文韻時尚，詞文精煉，委婉細膩，韻味濃郁，非民間場所多排斥民間通俗，經歷了幾次民族大融合的元代繼承發展了宋、金散曲，卻一反過去典雅之美，以“俗”而著稱，廣泛被人們接受，并流傳于世。縱觀散曲的“俗”就俗在語言通俗化，尤其是口語、行話、方言等俗語比比皆是，讓人感受到濃郁的生活氣息。
曲語的通俗自然，不僅表現在具體的語言成分上，而且還表現在句式結構上。從具體的語言成分上看，盡管周德清在《中原音韻·作詞十法》中提出“不可作俗語、譏語”，但那只是曲發展到后期，文人欲以詞繩曲的一種倡導。事實上，元散曲中俗語、蠻語等等，可以說俯拾即是。所謂“俗語”者，即粗俗、俚俗之語，如“巴結”、“搶白”、“幫襯”、“接腳”、“嗑牙”、“尻包兒”、“那答兒”、“臨絕末”、“沒褒彈”、“一胞尿”、“踏狗屢”之類。所謂“蠻語”者，即少數民族之語，如“忙古夕”、“答刺蘇”、“軀口”、“忽刺八”、“把都兒”、“歪刺骨”之類。從具體的語言成分上看，元曲語言的俗不僅表現在多市語方言，而且還表現在多用尋常口語。清黃周星《制曲枝語》云：“曲之體無他，不過八字盡之，曰：少引圣籍、多發天然而已。元曲之所謂“本色”，即黃周星所云“天然”。
對仗形式的豐富性
散曲對仗形式比較豐富，據《中原音韻》所說，有“扇面對”、“重疊對”、“救尾對”等。朱權《太和正音譜》有“合璧對”、“連壁對”和“鼎足對”等說法。現在看來，大致有以下幾種形式：兩句對，即“合壁對”，這是最常見的形式。四句對，即連璧對，如周德清《塞鴻秋》：
三句對，即“鼎足對”，又稱“三槍”，這種形式在散曲中亦很普遍，如張可久《人月圓·春日次韻羅》《子昂學士小景》:
聯珠對即通篇基本上都作對仗，如白樸（寄生草），頭兩句對，中三句對，末兩句也對。隔句對，即《正音譜》所謂“長短句對”，也似周德清所說的“扇面對”。（駐馬聽）曲牌起首四句句法為四七、四七，即可作扇面對。又如關漢卿的《碧玉簫·膝上琴橫》:
即為隔句對。多種形式的對偶，使散曲這種長短句的詩歌形式，在句法參差多變中具有端飾嚴謹的意致，防止和避免了散文化的弊病。
用韻的特殊性
北曲初興，盛行于以大都、平陽為中心的北方，故曲家用韻，即循北方語音之天籟，這就是周德清所總結歸納的“中原音韻”。與《唐韻》《韻略》一系的官韻相比，其重要之點有三：一是韻部大大減化，由《韻略》之107部減至19部；二是“人派三聲”，即入聲基本消失，古入聲字被分派入平、上、去三聲之中，由歷代韻書平、上、去、人四聲，變為平、上、去三聲；三是“平分陰陽”，即在原來籠而統之的平聲字中分陰平和陽平。這些重要之點表明了中原語言實際之音韻與脫離實際崇尚“古雅”的韻書之間的巨大差異。
原因有二，一來因為曲之為體，較詞尤為卑下，故曲家用韻，原不必像詩人之死守韻書；二來因為元代科舉久廢，文學之士于音韻之學勢必荒疏；由此兩端，可知元代曲家用韻，放棄官韻而追尋中原自然之因，也是勢所必然。如關漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠諸“前輩名公”，既為北人，又作北曲，是為中原自然之音，即周德清所謂“韻共守自然之音，字能通天下之語”。
主題思想
據不完全統計，現存元代散曲小令三千八百多首，套數四百七十余套。散曲作家約二百余人。與雜劇、詩文一樣，散曲反映了元代社會生活的若干特征。其題材和主題思想主要有以下幾個方面：
政治黑暗
元代社會的黑暗，使很多散曲作家產生了憤世嫉俗的感情，大量的在散曲中發出了反邪惡的呼聲。散曲家們在寫作這類散曲時，相當普遍地認為：歷史上的興亡成敗皆如過眼云煙，最終都要化作塵土，既然如此，倒不如不計較興亡，不關心成敗，甚至不在乎是非。學者將這種現象的成因歸結為“對命運表現了無可奈何的畏懼，而沒有激起自身的力量感和尊嚴感”。而缺乏尊嚴感，又“與廣大漢族知識分子可憐的地位有關”，也與元朝黑暗的政治環境有關。
例如張養浩的《潼關懷古》，通過詠史懷古寄托了對人民苦難的同情；馬致遠的《秋思》套曲抨擊了名利場上的丑惡現象。睢景臣的《高祖還鄉》表面上寫漢代的事，其實反映了元代社會的一個側面。他還以辛辣的諷刺，嘲笑衣錦還鄉的皇帝，是對君權思想的大膽挑戰。劉時中的《上高監司》前后套，深刻地暴露了元代政治經濟學制度的腐敗。無名氏的《醉太平》，矛頭直接指向“奸專權”“官法濫、刑法重”的“大元”統治。這些作品從不同角度反映了社會黑暗，不同程度地表達了人民的心愿。
歸隱之心
慨嘆世情險惡，向往歸隱田園的作品，是元散曲中數量較多、占有重要地位的部分。早有學者指出：“隱逸，是元代散曲最重要的內容旋律，不論是在元代前期還是后期，不論是在平民作家還是士宦作家的筆端，都蕩回不絕。”此類型的散曲中，許由、嚴子陵、陶淵明等歷史上著名的隱士也是重要的書寫對象。例如盧摯【雙調·沉醉東風】《閑居》中的第一首和第三首：
其中的一些名作通過對“掛冠”“歸隱”“恬退”“山居”以至于“道情”的詠唱，從另一角度反映了元代社會的黑暗。作品中表達了作家們對現實不滿和不愿與世沉浮的潔身自好的心愿。不少作品中故作曠達的言詞其實包含著點點血淚。當然達些作品同時也在不同程度上宣揚了消極避世的悲觀情緒。在元散曲作家筆下，歸隱并不是什么高尚的行為，只是對現實人生的逃避、對享樂生活的沉迷、對偉大的懸置、對猥瑣的堅持。
愛情閨怨
歌詠愛情和寫閨怨的作品數量也較多，所占地位可與嘆世歸隱之作相提并論。例如關漢卿的商調·梧葉兒是一首關于愛情的小令，它不寫相思之苦，也不言離別之悲，而是取李商隱“相見時難別亦難”之句意，著重寫其內心之悔，悔不該當初不拴住其“雕鞍”，如今人不知何處，春又將去，人未回來，不禁恨愛交織，愁眉淚眼。
還有一部分作品往往以退俗的語言，生動的比喻，豐富的想像，逼真生動地描寫兒女戀情和少婦的閨思哀怨，不少作品富有民俗音樂的特色。有的作品還寫得十分直率和大膽，對封建禮教發出挑戰，但其中也有一些庸俗、浮艷的成份。
宜人景色
寫景的作品是元散曲中又一重要部分。有的以豪邁的筆調寫出山川江河的雄偉氣勢；有的則明快簡練地描繪了山林、花溪、漁村、茅舍的秀麗風貌。還有一類作品則像風俗畫卷，彩繪出城市都會的景像。寫景之作又往往與詠史懷古、嘆世歸隱的題材密切關聯；在流連山水之際，常常流露出作者高蹈遠引之情；在憑吊古跡之時，往往勾引起滄桑變幻之感。這是散曲寫景之作在思想內容上的一個特點。例如喬吉【雙調·慶東原】《青田九樓山舟中作》：
喬吉用白描的手法將田園的優美秀麗盡繪于紙上，題目中運用青田縣二字，首先給讀者腦海中勾畫了一幅青碧無邊的鄉田圖，然后依據作者描述，漸漸清晰。山間的小路，渺渺無邊，一眼望不到頭，山上的田地多的有如魚鱗一般，數也數不清。從舟中小窗向外望去，好似六曲秀麗的屏風面，又像是優美的畫作，看著這美景，作者不禁引發聯想，在那玉溪邊，當是有散落的桃花碎片。
影響
對元雜劇的影響
在第五屆中國散曲學術討論會上，門巋先生提交了《論散曲對元雜劇形成的重要作用》一文，比較明確地論述了這個問題。文章認為散曲對元雜劇形成的作用具體表現在三個方面。
散曲為元雜劇的唱曲起了定型作用。門巋先生提到正是由于散曲套數化為雜劇套數，才使雜劇的演唱區別于宋雜劇金院本，使元雜劇的演唱定型化、體制固定化。這就非常直接地表明：散曲套數是雜劇結構的骨架，所謂元雜劇劇本，最初主要就是關于“四大套”唱曲結構的文本。
散曲為雜劇提供了基本的樂調和曲牌。其中提到正是因為散曲數百個曲牌的形成，才為元雜劇演出各類故事，選擇不同曲牌提供了可供挑選的余地，才使元雜劇演唱曲調豐富多彩。眾多的北曲曲牌，是形成北曲套數的基礎，經過如杜仁杰、楊果、商道等第一代散曲作家借用“唱賺”的套式進行北曲曲牌的聯套實踐，獲得成功以后，則被關漢卿、白樸、庾天錫等第二代曲家用于雜劇的聯套創作，由此確立了元曲雜劇的新體制，從而開啟了一代文學體式的繁榮與鼎盛。從這個意義上說，匯集北方民俗音樂俗曲以及西域少數民族音樂曲調和唐宋詞樂而形成的散曲，正是北雜劇音樂的曲庫。
散曲為雜劇奠定了本色美的藝術特征。其中提到套數被運用于雜劇，而套數本身是以俚俗為特征的。對于套數的“俗”，元人是有明確體認的，如芝庵的《唱論》，周德清的《中原音韻》等，都曾提及套數的俚俗。元雜劇本色美的特征的形成，由唱賺、套數而來的俚俗之風的影響僅僅是一個方面，更為重要的原因還在于，元雜劇要面對廣大的民眾演唱，它作為一種大眾化的藝術，俚俗是它必然的選擇，即使沒有套數的俗，它自身也必然演化出一種為廣大市民所喜聞樂見的俗。
對后世散曲作家的影響
元散曲哺育了后代的散曲作家。清朝近三百年間，據初步統計，散曲作家就有近百人。其中油謙、員統、吳錫麟等好為南音，繼承明末梁辰魚、風，可稱南曲派。朱彝尊、厲鶚、許光治等喜作北曲，推崇張可久、喬吉的清麗，尤其欣賞他們的騷雅，可稱騷雅派。另外，還有由徐大椿所創的道情派，以及繼元入傳統、又具一定特色的趙慶善派。雖然，清散曲很少選本、專輯，大都附在作者詩文詞集的后面，且藝術成就遠不能和元明兩代的散曲相比，但是，詩人們并不摒棄這種詩體，且在那里鄭重其事地進行創作。這就說明，散曲是文人酷愛的一種新詩體。詩人朱彝尊有《曝書亭集葉兒樂府》一卷，著名戲曲作家、《長生殿》的作者洪升也有散曲作品，就是這方面的明證。例如朱彝尊葉兒樂府中的一首《北正宮·醉太平》：
對明清小說的影響
散曲影響著小說家的創作，長篇小說《金瓶梅》中，就描寫了書中人演唱散曲的情形。杰出的現實主義巨著《紅樓夢》，在語言表現形式上也采用了散曲這種詩體，如第五回歌姬演唱的《紅樓夢》十二支曲，第二十八回云兒、寶玉、馮紫英唱的曲即是。尤其是寶玉所唱的那首曲：
這是曹雪芹創作的一首“新鮮時樣曲子”，對塑造人物形象有著一定作用。
對民間曲藝的影響
散曲正字襯字配合使用的藝術手法，影響到民俗音樂民謠和民間曲藝的創作。流傳在民間的歌謠大都能突破七字句格，鋪陳故事，自由地表達思想感情。如明代流行在杭州市一帶的一首民歌寫道：
由兩七言句引出兩九言句，后兩句各加兩個襯字，增加了語氣，加濃了感情色彩。又如顏自德《霓裳續譜》中選入的一首清代民歌（寄生草）:
不用比興，全靠鋪陳白描；三字句、四字句、五宇句、十字句、十一字句靈活使用，明白坦露地表現出這位不識字女子的憂情苦緒。
相關研究
參考資料
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