行為藝術（表演 Art）沒有明確的定義，一般認為行為藝術是用藝術家自己的身體為基本材料，在行為表演過程中，與人、物環境的交流，同時經由這種交流傳達出一些非視覺審美性的內涵。所以，行為藝術也被稱為行動藝術、身體藝術、表演藝術等。行為藝術包含四個基本元素：時間、地點、行為藝術者身體、觀眾交流。20世紀50年代末期，美國藝術家首次提出了“行為藝術”這個概念。
在后現代主義思潮影響下，隨著兩次世界大戰對人類價值體系的沖擊、科技革命帶來的社會變遷以及存在主義等非理性主義哲學思想的廣泛傳播，藝術家們尋求對傳統藝術形式的突破，通過怪誕、荒謬、非和諧等手法表達對社會環境的獨特感應和個體存在狀態的探索。行為藝術的前身可分為未來主義、達達主義和超現實主義三個階段。20世紀50~60年代，行為藝術興起于歐洲。從20世紀70年代開始，行為藝術變得更富有延續性。從20世紀80年代開始，行為藝術由之前的反社會理想主義向娛樂大眾文化靠攏。20世紀90年代，對性、死亡、隱私關系的公開成為行為藝術用以反對保守倒退主義的集體聲明。如今，在全世界的各個大洲，行為藝術家的數量都在呈幾何級數上升。當代的藝術博物館也紛紛對行為藝術敞開大門。行為藝術已變得包羅萬象。它涵蓋任何形式的現場表演，這促使行為藝術從藝術歷史的邊緣地帶向更為廣泛的方向發展。
行為藝術依托特定環境和含義進行藝術創造，強調藝術家的行為過程意義，是典型的具有表演性特征的過程藝術形態，藝術家大多堅信個人的藝術創造自由。其次，行為藝術具有泛化性特征，將傳統藝術從精英文化高度降至普通觀眾可接觸的范圍，甚至邀請觀眾參與，消解藝術家與觀眾的心理距離，增強觀者對藝術創造行為的認同感，并拓展藝術視域至注重行為過程。最后，行為藝術在平凡中展現深刻性，打破藝術與生活的傳統界線，邀請觀眾共同創造藝術作品。在20世紀60年代到70年代，行為藝術還出現了激浪派、身體藝術、偶發藝術和新達達主義等分支流派。
行為藝術作為現代藝術的體現，突破了傳統美學的界限，以直觀、過程性的方式反映藝術家對社會現實的感受和體驗，具有真實性和震撼效果。它不僅是藝術精神的集中體現，也是藝術家否定和批判精神的主要傳導方式。不過行為藝術不論在西方還是中國，其獨特風格一直難以被明確劃分，因此也一直飽受非議。行為藝術出現在中國以來，由于和中國人的審美觀、道德觀以及社會傳統反差較大，始終是人們爭論的焦點，在“行為藝術”的發展中部分創作者更以自虐、傷害、鮮血等極端行為作為表達的主要方式。
定義
迄今為止，行為藝術沒有精確的定義。簡單地說，行為藝術就是藝術家在現場表演的藝術，也有人認為，行為藝術是用藝術家自己的身體為基本材料，在行為表演過程中，與人、物環境的交流，同時經由這種交流傳達出一些非視覺審美性的內涵。所以，行為藝術也被稱為行動藝術、身體藝術、表演藝術等。國際上通常用“PerformanceArt”來指稱“行為藝術”。藝術批評界認為，行為藝術是觀念藝術的一種，所以其含義更寬泛，除了藝術家利用自己的身體作為材料，還包括藝術家組織社會人群進行活動，也有批評家將行為藝術分為個人行為和社會行為兩類。
行為藝術一般包含四項基本元素：時間、地點、行為藝術者的身體以及與觀眾的交流，除此之外不受任何其他限制。雖說理論上行為藝術可以包含一些相對而言更為主流的活動，比如：雜耍、噴火、體操等雜技，以及戲劇、舞蹈、音樂等，但這些一般歸為表演藝術。行為藝術通常僅指視覺藝術范疇中前衛派（avant-garde）或觀念藝術（conceptual art）的一種。
產生背景
社會背景
后現代主義是資本主義發展的產物，是對兩次世界大戰反思的結果，深深根植于資本主義經濟、政治、科技之中。一方面，兩次世界大戰造成人類有史以來空前巨大的浩劫，第一次世界大戰于1914年爆發，歷時4年多，造成2000多萬人死亡，2000多萬人傷殘，1935年第二次世界大戰爆發，歷時6年，造成5000多萬人死亡，經濟損失達4萬億美元。悲慘的現實與資產階級宣揚的以人道主義和理性主義為核心的現代主義相距甚遠；后現代主義者看到了以人道主義和理性主義為核心的現代主義價值體系失效。為了尋找新的價值體系，后現代主義對現代主義進行了破壞性的批判，提出各種不同于現代主義的新理論。
另一方面兩次世界大戰促進了科學技術的飛速發展，作戰對方發明雷達、火箭、原子彈等新式武器有力推動科技的發展。第二次世界大戰結束后，軍事技術轉為民用工業，在世界范圍內掀起一場新科學技術革命。新技術革命的興起促進了資本主義生產力的發展，從而產生了新的中產階級，其社會地位介于資本家和勞工之間。他們從事信息化工作，在公司、企業時努力工作，先勞后享，在市場上，提倡享樂型生活方式，公司教育人們樹立職業忠誠，而公司產品和廣告卻助長快樂、狂喜、放松和縱欲的風氣，這種矛盾造成中產階級這些人白天在公司做正人君子，晚上離開公司過花天酒地的生活，充滿著游戲精神，后現代主義倡導的生活就是游戲場。
現代世界的劇烈運動打破了舊有的時空感和整體意識，人們對社會環境的感應能力陷于迷亂。人本主義的存在主義哲學思想的傳播，很快波及文學藝術領域，在西方文學藝術領域早已走上非理性主義的道路，在20世紀五六十年代，存在主義許多觀念日益被眾多的文學家，藝術家所接受，并融入到他們的藝術創作之中，成為表現的主題和內容，產生了一些以不求理性和不求和諧、怪誕、荒謬、朦朧、夢幻、殘缺、片斷等手法表現意識的藝術作品，追求形式上的“非和諧化”，給人以前衛感和新奇感。而行為藝術是最具代表性的后現代藝術形式之一，在創作過程中藝術家以自己的身體運用于藝術中甚至直接成為實際的藝術作品。
思想背景
未來主義
未來主義是20世紀初在歐洲產生的一種文藝思潮和流派。未來主義興起于意大利，后傳入俄羅斯，在法、英、德等首都有一定影響。它的創始人是意大利詩人菲利波·馬里內蒂，代表人物有帕拉澤斯基、戈沃尼等。
行為藝術肇始于未來主義的劇場運動，因為宣傳的需要，行為表演成為重要手段，其中夾雜著各種表演形式。1909年2月20日，《未來主義宣言》在巴黎擁有巨大發行量的日報《費加羅報》上發表，標志著未來主義的開端，宣言的作者馬里內蒂是一個富有的意大利詩人。1910年1月12日，馬里內蒂和他的同伴在Triest舉行了首次未來派晚會。在晚會上，未來派畫家成為表演者。1913年12月20日《大氣之詩》上演，圣·瓦倫丁在劇中進行了舞蹈表演。為了使觀眾能更直接地留意到他們的藝術理念，一些未來主義者在展出作品前的夜晚投身到了行為表演中，因為“干擾安于現狀的公眾，行為表演是最明確的手段”。
未來主義的行為表演的主要目的是傳達未來主義的宣言、口號，是一種意識形態的表演，而非嚴格意義上的創作實踐活動，因此演講這種具有政治公共性的表演形式就成為未來主義藝術家們進行行為表演的主要方式之一。可以說，未來主義每發表一部新的宣言，就會推出一種新的行為表演形式，因此雜要劇、噪音音樂、機械運動、未來主義芭蕾、合成戲劇等輪番登場。未來主義幾乎對當時所有的藝術類型進行了“攻擊”，藝術家們不斷進行技術革新，他們將行為藝術作為傳播激進態度的途徑，將生活從瑣碎的勞作中解放出來，從無目的的閑散中抽離開來，使其成為藝術品，這是未來主義者進行行為表演的基本前提。
達達主義
達達主義是20世紀初現代資產階級文藝流派之一，它首先出現在瑞士，繼而流行于法國、德國和美國。“達達”本是法語中“搖木馬”的譯音。達達主義對現實世界的一切都持否定態度，標榜藝術無思想性，主張以“自我”為中心，強調人類神秘多樣的潛意識活動。
1917年，達達主義承接未來主義，將藝術視為反抗平庸的武器，將行為表演當作反社會的先鋒活動。在這個主要由詩人、畫家組成的群體中，幾乎每個人都會發表一篇自己的“達達”宣言，他們以行為表演的方式對傳統藝術進行解構，并表達他們對資本主義文化的絕望。比如，喬治·格羅茲打扮成死神的模樣游走在柏林選帝侯大街上，表達他內心的不滿和反抗。而所有的達達主義者的行為表演都會以挑釁的演講作為開頭。
超現實主義
超現實主義是20世紀20年代興起于法國的現代資產階級文藝思潮，由達達主義演變而來。1925年，脫胎于達達主義的超現實主義客納了發明家、瘋子、夢想家、革命者等時代怪人，他們吸納了西格蒙德·弗洛伊德的理論，“給予了夢境中那些無序排列重疊的影像以野馬脫韁般的自由。”超現實主義的行為表演不僅遵循了達達主義的同時性和偶然性原則，并且符合弗洛伊德的夢境理念。他們將行為表演從政治領域拓展到了人類的心靈，并在后來的戲劇表演中發揮了巨大的作用。
1933年成立的黑山學院也為行為藝術的發展注入了重要力量，師生們從不同角度理解流行文化現象和概念，創作各種舞臺表演表達他們的看法，其中以約翰·凱奇的《4分33秒》和《無題事件》最具代表性。而在1959年，艾倫·卡普羅注意到了公眾參與對行為表演的重要作用，于是他邀請觀眾共同創作了《在6部分里的18個偶發藝術》。在卡普羅看來，行為偶發藝術具有一次性。
1940年代和50年代，美國藝術評論家哈羅德·羅森博格（Harold Rosenberg）提出了“行動繪畫”（Action Painting），宣告了藝術將從靜態的繪畫轉為動態事件，這一概念的提出對早期偶發藝術、行為藝術等的支持者具有重要意義。畫布即是藝術家“行動的舞臺”，繪畫則成為藝術家在畫布上的行動痕跡。20世紀50年代，歐美國家和日本幾乎同時出現了“行動繪畫”，比如美因的杰克遜·波洛克和日本的白發一雄，他們的抽象畫其實只是強烈行動的副產品。在20世紀50年代末，新達達主義者參加了被稱為“偶發事件”的活動，這是行為藝術的前身。他們結合了從詩歌朗誦學術講座到繪畫展覽和舞蹈作品的各種元素他們的活動在未來主義和達達主義活動中就有先例，這些活動將詩歌和政治修辭等口語與戲劇和現場音樂相結合。
歷史沿革
肇始期
行為藝術被認為肇始于法國藝術家伊夫·克萊因（YvesKlein），伊夫·克萊由于曾經在日本學習柔道，因此深受東方禪學的影響，他一生致力于尋找精神繪畫的手段，這使得他最終走向真人現場藝術。他認為傳統繪畫猶如一座監獄的窗戶，線條、構圖、形狀、輪廓都要由窗戶上的框格來決定，于是他轉向單色繪畫，獨創了克萊因藍。他意識到完全沒有必要畫模特，但可以讓模特成為他的繪畫工具。1960年，克萊因的《人體測量》第一次公開了這樣的創作過程，他在模特身上涂抹克萊因藍，然后讓模特在畫布上翻滾以完成繪畫。模特在他的指引下成為活體畫筆，“他們運用身體本身以完美的精準性將色彩畫到畫布表面”，而他自己則可以穿著晚禮服、聽著交響樂完成作品。在東方禪學的指引下，克萊因對虛空非常著迷。為了體驗飛翔和失重之感，他于1960年11月27日從巴黎讓蒂爾·貝爾納街一棟樓的二樓窗口無任何防護措施地一躍而下，并在自己創建的《星期天日報》上刊登了《墜入虛空》的照片，標志著行為藝術的誕生。
發展期
概念提出
20世紀50年代末期，美國藝術家首次提出了“行為藝術”這個概念。20世紀60年代到70年代，行為藝術進入黃金時期。這一時期出現了多位世界知名的行為藝術大師，并且產生了行為藝術的多個分支和流派。在這一時期內，藝術家們在藝術的象限內將身體語言發展到了極致，創作出了大量經典行為藝術作品，并將行為藝術推向世界。
在克萊因的影響下，意大利的曼佐尼開始創作他的全白色繪畫作品《無色》，他認為白色超越了所有的色彩。后來，曼佐尼消除了畫布，創作了《活體雕塑》，即他將自己的名字簽到其他人體的各個部位，并為其頒發一張真實性證明，上面題詞“茲證明XX已被我的手親自簽名，因此，從這個日期開始，其即是被認證了的真正的藝術作品”。不同證書上有不同顏色的印戳以標示不同的區域：紅色表示所簽名的整個人體都是藝術品，并且永遠有效，直至個體死亡；黃色表示身體只有簽名處才是藝術品；綠色則表示只有被簽名人呈現某種態度或姿態時才是藝術品，比如吃飯、唱歌、喝酒等；淡紫色則表示必須付錢才起作用。這顯然是對杜尚著名的“惡作劇”的模仿。但是這一時期人們的接受度較之前已經高多了，很多人收藏了曼佐尼的《活體雕塑》。既然每個人體都可以成為藝術品，那么這一范疇擴大到整個世界也就不足為奇了。1961年，曼佐尼將一個雕塑的基座倒扣到丹麥一個郊區公園里，這件名為《世界的基座》的作品意為整個地球就是他的雕塑作品。曼佐尼最富有爭議的作品莫過于《藝術家的糞便》，作品靈感來源于曼佐尼年輕時父親的嘲笑，曼佐尼的父親認為他的作品就是一坨屎，多年后他對此做出了反擊，并借此來諷刺收藏界對于藝術家個性、真跡的盲目追求。
概念擴大
1965年，約瑟夫·博伊斯創作了名為《如何向一只死兔子解釋圖畫》的行為藝術作品。把自己鎖在房間里，整個頭上涂滿了蜂蜜，粘上了金箔，懷抱著一只死兔子。他喃喃低語，抱著死兔子在房間里踱步，從一件作品到另一件。整個過程持續了三個小時，所有人都只能通過窗戶觀察他的行為。最后，門被打開了。當觀眾涌入房間里的時候，博伊斯抱著那只死兔子靜靜地背對著觀眾坐著。在博伊斯看來，對人解釋藝術是徒勞的，而兔子比頑固理性的人更具理解力和敏感性。同年，小野洋子創作了《切片》，小野洋子一動不動地坐在舞臺正中央，觀眾按順序登上舞臺，將她的衣服裁成碎片。這次表演通過觀眾與藝術家將“看”與“被看”顛倒過來的“合謀”，通過不斷重復“剪”與“被剪”這一行為，暴露出當時尚且默默無聞的日本青年女藝術家在多重意義上屬于社會弱者的現實。
20世紀70年代西方的行為藝術主要是一種譴責現代社會、探索身體和性別、審視權力關系等主題的表演藝術形式。這種藝術從表演者的身體出發，通過一系列動作、聲音、文字等方式來傳遞思想和情感。其中比較著名的行為藝術家包括瑪麗娜·阿布拉莫維奇、約瑟夫·博伊斯等人。他們制造了許多非常震撼和冒險的表演，例如阿布拉莫維奇在1974年的作品《節奏0》，阿布拉莫維奇允許觀眾使用桌子上的任何物品對她做任何想做的事情。這些物品包括槍、子彈、菜刀、鞭子等危險物品，因此這個表演具有不可預測的危險性。雖然這種藝術形式引起了不少爭議，但它的影響力一直延續到今天，成為了當代藝術史上不可替代的一部分。
20世紀70年代，博伊斯轉向“社會雕塑”，他認為傳統的雕塑是一種有形的具象限制，而只有雕刻整個社會才有意義。約瑟夫·博伊斯強調藝術的責任是改善或改造社會，他于1974年創作的行為藝術作品《草原狼：我愛美國，美國愛我》就是這一理念的典型體現。他從飛機落地到離開美國的7天中沒有與任何人接觸交流，只和一只小狼生活，每天他都要向這只狼：影逝二度解釋手杖、手套、手電筒和每日更新的《華爾街日報》的意義，而這只狼則向他撒尿、撕咬等。博伊斯以這樣的方式來表達他對美國印第安人遭受迫害的同情，也表達他與藝術之間的緊張關系。
1975年，紐約州東漢普頓的教堂舉辦了一場以“女性“為主題的行為藝術展。一個女人上半身裹著床單，下半身穿著圍裙，緩步地走進表演場地。她緊接著爬上其中一個桌子，脫下身上裹著的床單與圍裙，接著她往身體潑上深色的顏料，以完全赤裸的狀態展開演出。這場名為《Interior Scroll》的表演在當時引起了社會轟動。施尼曼的表演在當時看來十分前衛，甚至有些驚世駭俗，卻開啟了一種新的藝術表現形式——身體藝術表演，將女性動身體表現為一種藝術媒介。施尼曼也因此被視為女性主義行為藝術的先驅。
潛隱期
娛樂大眾化
從20世紀80年代開始，行為藝術由之前的反社會理想主義向娛樂大眾文化靠攏，“實用主義、創業精神、職業化這種完全不同的氛圍開始在行為表演中凸顯”，這也是許多理論家認為行為藝術在20世紀70年代之后走向衰落的原因，因為他們將行為藝術的本質定義為與社會的對抗，但這其實是一種誤解。此后行為藝術開始擴大化發展，不再將反抗性作為評價標準，而是將其影響蔓延至社會的方方面面。20世紀80年代的行為藝術家在電視劇、電影和搖滾的滋養下長大，他們不再局囿于媒體的界限，開始創作跨越邊界的作品，如明星般成為“藝術名流”，而他們的行為藝術則開始進入商業領域。與娛樂化風潮相抗衡，這一時期政治封閉和經濟劇變導致全世界文化格局發生重大變化，少數族裔和多元文化問題開始在行為藝術中顯現。而中國則在這個時期引入了行為藝術。
20世紀90年代，對性、死亡、隱私關系的公開成為行為藝術用以反對保守倒退主義的集體聲明。行為藝術的語境也由各種小型藝術團體轉移到藝術世界場地，除了具有傾向性的理論家之外，更多新聞媒體、普通觀眾加入其中，構成行為藝術討論的主要力量，并且基金贊助開始全面介入行為藝術。中國行為藝術也在此時有了長足的發展。
變革時期
進入21世紀之后，行為藝術的發展在新世紀的頭十年風起云涌，并非如許多中國理論家所預言的那樣逐步衰落。行為藝術反對的博物館制度開始改革，現代博物館的功能發生變化，從一種沉思默想及文化保護之地變成可預訂的文化娛樂場所。這個時期的博物館為觀眾和藝術家提供了許多可直接接觸的藝術空間，并且讓體驗、互動成為可能，這些建筑成為行為藝術的“會堂”，學術界也開始有意識地整理、保存行為藝術的文獻資料，對行為藝術的研究也開始進入學理層面。
如今，全世界范圍內都開始舉辦專業的行為藝術節，歐洲部分國家以及美國、日本、中國、韓國等國家都有各種層次的行為藝術節，這讓行為藝術由最初的先鋒藝術轉變為常見的藝術類型，對抗性和批判性也不再是其唯一的本質屬性，它被越來越多的人接受和認可，從“邊緣位置移到了更為廣泛的知識話語權力的正中心”。但是這并不意味著行為藝術被完全吸收，藝術家常常用行為藝術來表達社會和人的迅速變化，而行為藝術本身繼續葆有它不可預測的一面。
藝術特征
過程化
行為藝術是一種以特定的環境和含義為依托而進行藝術創造活動的藝術形態。行為藝術相較于架上繪畫、傳統雕塑等藝術注重藝術行為的結果留存而言，它更是強調、注重藝術家的行為過程意義；使觀賞者在全面把握作品傳達的意義的同時，也能親眼目睹行為藝術開展的各個環節和構成要素，是典型的具有表演性特征的過程藝術形態。作為行為藝術家，大多堅信藝術家個人的藝術創造自由。作為一種突出行為過程的視覺藝術形式，行為藝術具有現場性的特點，這樣的特點使得美術作品也由被動的欣賞物而變成鮮活的生命互動行為，為人們提供了更近距離地與作品接觸，參與到行為過程之中的機會，從而使得美術作品成為了人們生活空間的一部分，吸引著世人的目光。
藝術泛化性
行為藝術家以自己特有的藝術創造行為過程展示，把傳統藝術從高不可攀的、精英文化高度的神圣殿堂，擺放到了普通觀眾心目中的“不過如此”的“平淡”狀態。尤其在有的作品中，還請一般觀眾參與，這就更消解了藝術家與觀眾之間的心理距離。增強了觀者對藝術創造行為的認同感，同時，行為藝術強調的是行為過程，這在客觀上，就把藝術注重行為結果的單一視域拓展到了充分認識、注重藝術行為過程的領域。從而有助于人們完整地認識人類藝術整體行為的、合乎藝術規律性和目的性的發展運動。
觀念化
許多當代藝術批評家強調，行為藝術本身體現藝術家的創作理念，是一種在新思維、新視野下開拓和創新的藝術形態，其觀念本身也預示了藝術家對作品開展實施前的宏觀策劃和把握。一件成功的行為藝術作品，需要具有縝密的構思和獨具匠心的安排（第三屆前提國際藝術節開幕式上的行為表演，藝術家三萬響鞭炮裹身，轟然作響中以獨特的視覺效果和強有力的形式語言為開幕式贏得了頭彩。
生活化
行為藝術試圖打通藝術和生活之間的大門，將實實在在的生活“介人”到了藝術之中。成功的行為藝術往往在真實的生活空間中通過具有強烈視覺沖擊力的藝術語言投射出美的光輝，讓觀眾情不自禁的走進行為藝術的亦真亦幻的藝術空間當中，在形成人與人之間、人與藝術家之間的交流和互動的同時，也為作品注人了濃厚的生活氣息和深刻的現實意義。
深刻性
行為藝術具有平凡中的藝術深刻性特征。即行為藝術是行為藝術家“有意味的”行為過程展示藝術。行為藝術打破了“藝術與非藝術”“藝術與生活”的傳統界線，行為藝術家曾邀請觀眾參與到其具體作品中去共同創造藝術作品。
分支流派
在20世紀60年代到70年代，行為藝術還出現了激浪派（Fluxus）、身體藝術（Body Art）、偶發藝術和新達達等行為藝術的分支，此外還有動作詩（ActionPoetry）、互動媒體（Intermedia）等流派。
激浪派
激浪派（Fluxus）是一個國際型的跨學科的藝術運動。時間跨度從20世紀60年代到70年代。這些藝術形式包括綜合媒介（Intermedia），由荷蘭藝術家迪克·希金斯發明的術語；亨利·福特林（HenryFlynt）發明的觀念藝術；以及錄像藝術先鋒白南準（NamJune Paik）和沃爾夫·福斯特爾（Wolf Vostell）。激浪派藝術家從不拘泥于一種媒介或學科。選擇激浪派一詞是為了反映成員們在不同實踐之間“流動”的方式，以及群體不斷變化的組成。約翰·希金斯發明了“中間媒介”一詞來描述激浪派的活動是如何在不同門類之間進行的。例如，貝爾托·布萊希特的配樂/表演作品《水滴音樂》Drip Music.1962年），該作品放大了水倒入容器的聲音：小野洋子的行為藝術，包括了文本和聲音；以及由許多藝術家創作的激浪派出版物，都將藝術品融入其中。
身體藝術
身體藝術是行為藝術的一個分支，主要利用身體作為主要道具與手段，或以身體為筆，或以身體為畫布，或者直接展示身體與身體的動作，如美國藝術家D.奧本海姆（DennisOppenheim，1938-）的作品《曝曬成印的影子》。較為極端的做法是以電擊、刀割、槍擊等方法傷害自己的身體，甚至以自殺來完成作品，如美國人C.伯登（Chris Burden，1946-）的《天堂入口》系列行為作品等。
偶發藝術
偶發藝術（Happenings）作為一種多學科融合的非文本性藝術形式，興起于20世紀60年代，其核心在于跨領域的藝術實驗。該藝術形式靈活運用各種媒介，尤其強調制作者自身領域之外的元素，從而發展出多樣化的偶發藝術作品。其靈感來源于賈德森劇團的舞蹈挑戰、特定作品如《三A》（1966），以及約翰·凱奇和麥西·坎寧漢在黑山學院的早期探索。阿倫·卡普羅（Allan Kaprow）創造了“偶發藝術”一詞，并在20世紀60年代使其聲名大噪，盡管這一概念在50年代已開始流傳，如他的作品《六幕十八項偶發藝術》（1959）。
偶發藝術主要依賴視覺或物質元素，這些元素在表演過程中常被臨時處理或破壞。實踐者有意識地避免使用傳統藝術家的材料或戲劇技巧，更傾向于在專業領域之外的非傳統空間進行創作。這些活動通常發生在戶外或非表演場所，如街道、商店或鄉村，旨在沉浸或介入日常生活，而非處于專為展示藝術而設的空間。盡管偶發藝術的活動結構松散，但它們依賴于計劃而非排練或訓練，強調“非矩陣”表演。表演者需在當地進行實時活動、任務或動作，創造出另一種表演方式。偶發藝術要求對經歷的所有過程進行美學上的重新評估，故意模糊藝術與生活之間的界限。
偶發藝術旨在讓觀眾意識到活動的現場感，并鼓勵他們參與其中體驗。它與20世紀60年代的政治理想主義相呼應，并與抗議和示威活動具有共同特征。作為一種免費且易獲得的藝術形式，偶發藝術在商業藝術的經濟環境中獨樹一幟，構成了政治、美學和個人方面的挑釁性挑戰。
新達達主義
新達達主義（Neo-Dadaism）起源于20世紀50年代中期的美國，是一群藝術家將日常生活中的圖像和材料融入藝術創作的運動。他們保留了表現主義的筆觸，但拒絕了抽象表現主義的強烈情感，轉而擁抱一種與達達主義相呼應的不敬態度。該運動的主要人物包括羅伯特·羅森伯格、賈斯培·瓊斯、約翰·凱奇、吉姆·戴恩和拉里·里弗斯。新達達主義可以被看作是波普藝術的前奏，并對悖論和一詞多義的偏愛為概念主義和后現代主義奠定了基礎。
新達達主義藝術家借用了一些達達主義的技巧，以擺脫美國藝術的主導模式——抽象表現主義。這些技巧包括使用普通材料、現成品，以及偏好視覺智能。羅森伯格的作品《床》就是一個典型例子，它由一床被子和一個枕頭組成，并覆蓋著顏料，安裝在墻上。這種使用現成品的方式并不是反藝術的姿態，而是為了創造更貼近生活的藝術。賈斯培·瓊斯則畫了一系列當代生活中的符號和象征，如旗幟、地圖等，這些日常的圖像以復雜的技術呈現，并提出了關于流行文化和繪畫性的問題。拉里·里弗斯對古典大師的作品進行了模糊解讀和粗俗復制。吉姆·戴恩用廢棄的物品制作混合媒介組合，還為“偶發事件”設計臨時環境。這種集體表演藝術活動是由艾倫·卡普洛和約翰·凱奇等藝術家策劃的，與存在主義和抽象表現主義藝術家的個體觀念形成鮮明對比。
發展現狀
國際
行為藝術的內核經常與展示自傳性素材的藝術家聯系在一起。如藝術家卡倫·芬利（KarenFinley，1956-）等人的作品經常支持女性主義、女同性戀和同性戀公民的自由，因此飽受爭議。極端保守主義宗教團體和國會成員經常抨擊他們的作品，并以此反對政府對藝術的捐贈和補貼。他們的作品經常出現裸體形象，表現具有其他性特征或性取向的行為，這些富有爭議的舞臺演出時時挑戰著觀眾的神經。如在《莎莉的掠奪》（Sally’sRape，1989）中，羅比·麥考利（RobbieMcCauley，1942-）用裸體表現了她的曾曾祖母作為奴隸在拍賣臺上被拍賣的場景。這些行為藝術家繼承了由早期現實主義和反現實主義戲劇家開創的潮流，他們的作品挑戰社會現狀并經常被禁止演出。
外外百老匯是許多行為藝術家最初的大本營。斯波爾丁·格雷（Spalding Gray，1941-2004）和比爾·歐文（Billlrwin，1950-）最初就在外外百老匯的代劇院進行單獨表演之后開始進行商業性的演出。格雷是一個脫口秀演員，他討論的問題從個人生活到政治議題，使人們想起那些憑一己之力構建戲劇情境的古老的故事講述者。埃爾文的表演像啞劇，他使用流行的鬧劇手法反映當代人類的生存狀況。
當代的炎黃藝術館也紛紛對行為藝術敞開大門。行為藝術已變得包羅萬象。它涵蓋任何形式的現場表演，這促使行為藝術從藝術歷史的邊緣地帶向更為廣泛的方向發展。
中國
中國的行為藝術是中國藝術現代化進程中向西方拿來的一種藝術形式，從1985年新潮美術時期它就已出現。這一時期宋永平、宋永紅兄弟的“一個場景的體驗”、丁乙等人的“街頭布雕”等具有行為展演傾向的藝術活動，普遍采用包扎或自慮的方式，這與20世紀80年代年輕藝術家企圖通過反文明、反藝術的手段來求得精神自由的價值取向有關，透露出對“文革”、對精神壓抑的反抗，表達了藝術家尋求思想解放的時代愿望。
20世紀90年代行為藝術大致可以分為兩種：一種是由藝術家參與社會活動的行為過程，一種是藝術家展現自身生存生活狀態的行為活動。第一種往往是規模較大、參與人數較多、涉及面較廣的社會性行為，例如有一群藝術家從大都市來到貧困山區，在老鄉家的炕頭上創作，用來表達藝術家們厭惡商業文化希冀回歸自然的心態，這整個過程就是一項行為藝術：一個名為“新歷史小組”的團體出售自制的“集郵牛仔服”和著名企業家肖像畫，用來說明消費時代藝術家與藝術欣賞者的關系；更有人把成千上萬的紅傘掛在公園的樹上，讓游人漫步其中，使觀眾成為行為藝術的一部分。但是這種行為藝術在進入日常生活的同時，也往往受社會、市場、公共秩序甚至法律的限制，所以這種行為藝術很難舉行大規模的活動。第二種形式，因為是藝術家展現自己生存生活狀態的行為藝術，所以越來越成為行為藝術家熱衷的形式和手段之一，結果就有了趙半狄與玩具熊貓就環保問題展開對話；舒勇在情人節找花草樹木談情說愛；王晉與一頭騾子結婚等千奇百怪、層出不窮的行為藝術與行為藝術家。
價值影響
存在價值
作為現代藝術的行為藝術，是藝術多元化的體現，是藝術走出美術館、博物館，走進廣場、街頭，徹底擺脫了單一的藝術媒介。將藝術的靜態轉向動態，是一種喜劇表演模式，將日常行為阻斷，著名的藝術作品——杜尚的《泉》，他直接將日常用品搬進藝術博物館作為展品的行為，成為現代藝術史上里程碑式的事件，向傳統的藝術觀念發起極大的挑戰與沖擊。而行為藝術的出現，又一次創造出新的藝術形式，阻斷日常行為的邏輯思維結構，也是對傳統美學的突破，沖破和諧，用最直觀、過程性的方式，直接反映藝術家對社會現實的感受和體驗，因而更加具有真實性和震撼效果。
藝術來源于生活，而又高于生活。人們不應當拘泥于生活的真實，局限在僵硬刻板地提取和模擬現實中的人物和事件，藝術家對現實生活應該體現必要的提煉和過濾。行為藝術是藝術的精神在當代的集中體現，同時也是藝術家否定和批判精神在當代的主要傳導方式。把藝術從理性的桎梏中解放出來，回歸社會與人本身，并用一種調侃的方式再現經典藝術，顯示一種非傳統文化精神，這就是行為藝術家的目的所在。
公益事業
1995年，世界婦女大會期間，一位美國女藝術家，在中國周游了北京、上海市之后，去了成都市。當時成都市政府正在治理護城河，并把這一工程作為政府的頭號工程。這位既是行為藝術家同時也是一位環保主義者的貝特西·達蒙女士，通過成都市環保局，以保衛水的名義，在成都街頭成功舉行了一次行為藝術活動。由于這次活動有政府的支持，新聞媒體也給予足夠的關注，從此行為藝術以正面的形象在中國大陸粉墨登場。這次活動邀請了中國和美國的尹秀珍、曾循、戴光郁等近10位藝術家參與，成都也因此成為行為藝術的前沿陣地。
2008年7月16日，河南工業大學30多名同學組成的“以度換袋促環保，袋袋相傳創和諧”環保志愿服務團走進鄭州市緯四路農貿市場和鄰近社區，宣傳和鼓勵社區居民用度棄的塑料袋來換取環保袋，并通過發放環保宣傳手冊，利用“行為藝術”，現場設計、制作、展示環保袋等形式充分體現“環保接力你我他、共享健康益萬家”活動主題。
市場營銷
行為藝術本是一種藝術形態，在應用于廣告領域之前是不求經濟利益回報的，側重表達思想的行為過程。行為藝術與廣告結合得益于其獨特個性的表現形式和廣而告之的傳播效應，從廣告創意的角度來看是一種借助藝術元素實現或增加產品價值的有效方式，從而有了“行為藝術廣告”。“行為藝術廣告”豐富了廣告表現形式，加強了廣告的趣味，而“廣告”本身的基因也會使“行為藝術”變得冷靜與理智，更有市場價值。
2007年12月20日，綠色環保主義者身體涂上油彩顏色打出反對高糖含量的M&M's巧克力豆的條幅，倡導無糖。可口可樂以黑衣人街頭走秀的方式推出了零度可口可樂，傳播口號是“依然可口可樂”。比百事可樂更甜一點更傳統曾經是可口可樂的一個賣點，轉而生產無糖可口可樂，是源于消費者的健康需求。芬必得以街頭表演頭痛的方式再現患者的止痛需求。可見行為藝術廣告能覺察一些需求并用藝術形式將其放大，從而增強廣告觸角的敏感度，提升廣告的關注度。
相關爭議
行為藝術不論在西方還是中國，其獨特風格一直難以被明確劃分，因此，也一直飽受非議。自行為藝術出現在中國以來，由于和中國人的審美觀、道德觀以及社會傳統反差較大，始終是人們爭論的焦點，在“行為藝術”的發展中部分創作者更以自虐、傷害、鮮血等極端行為作為表達的主要方式。2000年是中國行為藝術史上一個重要的節點，大量出現的極端暴力化行為藝術嚴重觸犯了道德乃至法律的底線，激起了包括學術界在內社會各界的強烈反對。另外還有部分藝術表達內容充滿了偏激和尖銳的敏感事件，片面地看待此類事件。
一些年輕的行為藝術家為了達到振聾發聵的效果，采取了一系列超常規的做法——特指違反社會行為規范的做法，也有人將其統稱為“暴力化傾向”。即一方面大膽將“自虐”與“自殘”當作了一種語言方式，如烙印人體、放人血、割人肉等；另一方面還將人與動物的尸體當作了具體的材料來使用。2000年4月舉辦的“對傷害的迷戀”展，其中推出的《人油》與《連體嬰兒》，其行為感是很強的，也最令人難以接受。同年11月舉辦的“不合作方式”展，楊志超臨時搭了手術臺，在一名外科醫生的配合下，完成了他的行為藝術作品《種草》。不施麻藥，在背部切開兩個一厘米深的刀口，將兩棵根部經過消毒的青草植入。
一些年輕的行為藝術家越來越無所顧忌。比起1994年左右那些以裸體方式出現的行為藝術，有過之而無不及。針對這種情況，一向批評行為藝術的人此時談的不再是“藝術的底線”問題，而是“道德的底線”問題。這部分人延續20世紀90年代的身體體驗、感性傷害及感官禁忌的脈絡，把此種風潮推至極端化、事件化和爭議性，如這些藝術家及作品：朱昱《食人》《植皮》、何成瑤《開放長城》、陳光《與我有性關系的女人》《人種》、張盛泉（大張）《自殺行為現場》、楊志超《種草》《烙》、片山《你選擇強權，我選擇吃屎》等。
2001年4月3日，文化部發出了《堅決制止以“藝術”的名義表演或展示血腥殘暴淫穢場面》的通知。緊接著，專業美術刊物也開始關注對“行為藝術”極端表現的批評。《美術》雜志開展了“關于‘行為藝術’的討論”，多位美術理論家和畫家參加。在文化部的通知發布之后，社會上有關“行為藝術”的爭論一直沒有停止過，而走火入魔的“行為藝術”的活動也不時繼續出現。
2002年朱昱在藝術作品《獻祭》里，用自己的孩子（四個月大的胎兒）去喂食一條狗。《獻祭》這件作品的完成與展出的過程中，還夾雜著類似性交易、墮胎、毀尸之類女性主義、人道主義和人權主義范疇的種種錯綜復雜的關系。在《獻祭》這個行為中，朱全昱花錢讓一個妓女懷上了自己的孩子，四個月后再讓其墮胎，最后把墮下的死胎拿去喂狗。四個月的胎兒已有完整人形，已經比較大，狗無從下嘴，朱昱便用小刀把胎兒切成段便于狗食用。場面之血腥與殘暴，令人不忍卒視。朱昱最終被訴諸法庭，理由是侮辱尸體，這便是當時震驚中國的《朱昱侮辱尸體案》。
2011年5月，行為藝術家成力在北京通州宋莊以性愛展示作為其行為藝術展，而后被警方帶走，并因“尋釁滋事”被警方處勞動教養一年。
社會評價
“盡管常常有一些行為藝術在挑戰公共道德的底線，但從根本上說，行為藝術與道德無關。”（同濟大學文化批評研究所教授張閎評）
“行為藝術并沒有那么可怖，有很多行為藝術是可以被親近的。引導與寬容才是對待公眾和行為藝術兩者關系的正確方法。”（上海證大現代藝術館館長沈其斌評）
行為藝術是最具變革性的藝術形式之一。行為藝術永遠不會消亡，哪怕它有時好像已從藝術活動中徹底消失了。它會以極不尋常的方式再次出現，光輝依舊。（藝術家瑪麗娜·阿布拉莫維奇評）
“從藝術的角度說，行為藝術本身與藝術的任何一種形式一樣，都在于藝術家通過各種手段來創造和闡釋他所認知的世界。如果說藝術家使用的材料工具是一種資源的話，那么，藝術家的身體本身也是一種資源，藝術家有權使用自己的身體來敘述他要表達的思想；從歷史的角度來說，行為藝術從一開始就是要打破藝術規范的禁錮，它本身也融合了原有的繪畫、建筑、音樂、舞蹈、電影、電視、攝影、裝置、多媒體等形式，但又不是其中之一，相反，它一出現就走向了我們對藝術創造的最高要求的方向，即沒有任何清規戒律、沒有偶像崇拜，用最直接、最本能、最靈活、最隨意的形式來表達藝術家的思想；從社會學的角度說，藝術應該再現人的思想與價值體系，行為藝術正是通過藝術家的身體來強調和刺激我們日益麻痹的神經，使我們重新感知肉體和心靈歡樂、痛苦與需要慰藉的本能欲望。”（魯迅美術學院教授劉天舒評）
一些行為藝術家的行為，早已超出了藝術的范圍，與人性、道德、法律相悖。人們看到和感受到的，不是充滿人道主義的真、善、美，不是使人心靈震顫的感情沖擊，不是給人帶來美的享受的藝術，而是荒誕、色情、暴力和血腥，是一些人嘩眾取寵的心理變態。行為藝術絕不是突發奇想的兒戲，更不是怪異的或極端的行為！一些人以前衛藝術作標簽，用怪異的或極端的行為，強烈地刺激人們的感官，從而引起社會的注意，達到其成名的目的。這樣下去，行為藝術將走入死亡。人的行為或藝術行為，還是應該趨向人道主義的真、善、美，趨向人性的健康。那種認為只有變態、反常的怪異追求才能表現人性的深度、才是新美學新藝術的未來發展方向的觀念，是一種現代蒙昧主義。（《光明日報》評）
知名藝術家及其作品
約翰·凱奇
約翰·凱奇（1912.9.5－1992.8.12），出生于洛杉磯，是20世紀著名實驗音樂作曲家、音樂理論家、作家及先鋒藝術家。作為美國現代音樂發展史中不可或缺的關鍵性人物，他的不確定性音樂、電子音樂以及非標準樂器音樂引領了現代音樂的發展。
美國藝術家約翰·凱奇是行為藝術的積極推動者。他曾在紐約社會研究學院和北卡羅來納州的黑山學院教書，鼓勵學生們把藝術與生活聯系起來。凱奇在自己的音樂創作中融入了杜尚的達達主義觀念和東方的哲學思想。他運用偶發行為改變傳統音樂的封閉性結構，展現日常生活的間斷性和層次感。在表演《4分33秒》時，凱奇面對打開琴蓋的鋼琴開始靜默，4分33秒鐘之后，起立，關上琴蓋，結束表演，向觀眾致謝。在整個過程中，觀眾驚詫的竊竊私語、噓聲和現場噪音都成為表演的一部分。
艾倫·卡普羅
艾倫·卡普羅（Allan Kaprow，1927-2006）是行為藝術的先驅。他是凱奇的學生，既學過音樂也學過藝術史，在創作中尋求藝術與生活的交匯。他認為，杰克遜·波洛克作畫這個行為過程比他完成的作品更重要。受波洛克“滴畫”行動的啟發，卡普羅發展出了一種新的藝術形式--偶發藝術。偶發藝術通常發生在不同的場景中，運用日常生活中的材料，邀請觀眾參與其中，并把他們的反應加人作品的意義之中。在1959年的《6個部分的18個偶發》中，卡普羅把畫廊的空間用透明的塑料布分為三個部分在90分鐘的偶發行為表演過程中，觀眾和表演者們在畫廊中設定的忽明忽暗的光線中進行各種即興活動：踩輪胎、拍球、閱讀、聽音樂和跳舞蹈。這樣的作品打破了藝術和生活之間的界限。
白南準
白南準（NamJune Paik，1932-2006）最早用錄像技術創作觀念藝術，是新媒體藝術的先驅。他出生于韓國曾經在日本和德國學習過音樂和藝術史，受到約翰·凱奇、杜尚和約瑟夫·博伊斯等人思想的影響，從事行為藝術創作。從20世紀60年代初開始，白南準運用剛剛普及的電視機和錄像機這類新媒體創作，關注日常生活和大眾媒體之間的關系。
白南準的《電視鐘》（1963-1981）包括24個電視屏幕，每個都從不同角度拍攝了一個電頻波。他把錄像機的鏡頭當作藝術家的眼睛，而屏幕就像是一幅畫。在這張電子畫面上，白南準綜合了他對繪畫、音樂、哲學、全球化政治和科技等各方面的興趣和知識，創造了一種新的、包含時間因素的拼貼畫。白南準把他的錄像作品稱為“物理性音樂”，通過全球化的電視網絡，來探討不同文化、時空中的人對于時間的共同認知。《電視佛》（1974）是一個閉路電視裝置。藝術家展現的是在無盡的時間循環中，佛陀銅像與自己閉路電視中的錄影相互對視，傳統與當下、東方神明與西方媒體不期而遇。
由白南準設計的電視錄像《全球化常規》（1973）綜合展示了大眾媒體、前衛藝術、商業文化和精英藝術、亞洲和西方等不同角度、不同地域、不同層面的文化藝術現象。在這個持續近30分鐘的彩色錄像節目中，各種圖像的片段，如踢踏舞者的表演詩人艾倫·金斯伯格（Allen Ginsburg）的朗誦、大提琴手夏洛特·摩曼（Charlotte Moorman）以一個男人的背為琴的行為藝術演出日本百事可樂的電視廣告、韓國鼓手和一個前衛舞臺劇的現場等，它們并列、交替地上演著。《全球化常規》為聯合國的衛星頻道所作，各種圖像的涌動和交疊表達出馬歇爾·麥克盧漢（MarshallMcLuhan）的“全球村”理論，呈現了未來全球化的新媒體時代多元、混雜的文化藝術走向。
約瑟夫·博伊斯
約瑟夫·博伊斯（JosephBeuys，1921-1986）是德國激浪藝術運動代表，也是歐洲20世紀60-80年代前衛藝術最有影響力的藝術家。他認為西方機械理性主義導致了現代社會的墮落，提倡用有想象力、創作力、感性的藝術改變冰冷的令人窒息的、理性的現代社會。博伊斯關注藝術家在社會和政治中的角色，希望通過藝術來改變自然和社會。他將烏托邦社會理念與美學實踐相結合，創造了“社會雕塑”這個概念，希望藝術家拓展藝術這個概念，把自己生活經歷本身當作創造性的行為，呈現出時間的變化、自然的力量和人文的關懷。約瑟夫·博伊斯創作的“社會雕塑”通常具有政治、文化上的反省意義。
《我愛美國，美國愛我》（1974）這件行為藝術作品同樣具有療傷的意義。藝術家把自己裹在毛氈中，坐著救護車從紐約機場來到勒內·布洛克畫廊，在那里和一只美國本土的野狼一起度過三天。在這期間，野狼每天在送來的55份華爾街金融報紙、雜志上撒尿。裹在毛氈中的博伊斯用拐杖與狼進行交流。在這三天中，狼的行為也在不斷變化，由開始時的緊張、疏離、挑釁到后來的安定、友好。在美洲土著美洲原住民眼里，這種本土野狼代表著一種自然的神力，可以在物質和精神世界之間傳遞能量。而歐洲殖民者到來后，野狼被強迫馴化。在約瑟夫·博伊斯看來歐洲白人對狼的規馴象征著殖民者對美洲本土文化的破壞。這件行為藝術作品通過人和動物的和平相處，不僅用薩滿主義的方式表達了反殖民主義的和解態度，還為人類的救贖提供了一種與啟蒙運動不同的模式。啟蒙主義思想家伊曼努爾·康德認為，人類應該通過啟蒙，逐漸戰勝自己的獸性或者說動物本能。而博伊斯的立場則恰恰相反，他認為只有和動物和平相處，表示對自然的敬畏，才是顯示人性的更好方式。在結束表演后，博伊斯裹好毛氈，直接回到機場，全程不沾美國的土地。這使“我愛美國美國愛我”這個題目極具諷刺效果。
小野洋子
出生于日本的藝術家小野洋子（YokoOno，1933-）是激浪藝術運動的積極參與者。她最著名的一次行為藝術表演是1965年在紐約卡內基音樂廳舉行的《剪碎衣服》。小野洋子端坐在舞臺上，請觀眾們上臺一片一片地剪掉她的衣服，直到衣服全部從她身上滑落為止。在這件作品中，小野洋子以自己的身體作為媒介，請現場觀眾一起參與完成作品，與約翰·凱奇的《4分33秒》有異曲同工之妙。“剪碎衣服”的英文“piece”（碎片）與peace”（和平）同音，剪碎衣服意味著破壞和平。這件作品創作于美國入侵越南期間，表現了藝術家對暴力的揭露與對和平的祈禱。不僅如此，這件作品還涉及性別、階級和文化身份等多重主題。受到禪宗思想和薩特的存在主義理論影響，小野洋子用自己天然、無辜、柔弱的身體表現生存的痛苦、孤獨和脆弱，揭露了社會行為中潛在的侵犯、暴力的傾向對人類自然天性的傷害，同時也表現了放棄一切而重生的勇氣。
伊夫·克萊因
伊夫·克萊因（Yves Klein，1928-1962）是法國行為藝術的先驅，也是20世紀50年代出現的最有影響力的法國藝術家，他因以自己名字命名的一種深藍色——“國際克萊因藍（International Klein Blue）而著稱。自1957年起，克萊因創作了一系列著名的藍色單色畫，畫面上沒有任何線條和圖像。克萊因把這些藍色抽象畫稱為“虛空”。他認為，繪畫中的線條如同監獄里的格子，只有色彩才能通向自由。在他看來，藍色是屬于天空的顏色，象征宇宙的無限、無形，最能代表非物質主義的理念。克萊因希望用單一的藍色把觀眾從所有被強迫的觀念中解放出來，讓精神得到無限的自由。在抽象畫占據了整個法國藝術界的50年代后期，克萊因的《藍色單色畫》（1957）帶有對抽象的諷刺。
為了進一步加深他的非物質主義藝術視野，克萊因把“虛空”這個理念直接搬到真實的空間中。1958年在巴黎的伊利斯·克勒特（Iris Clert）畫廊的“虛空”（Le Vide）展中，克萊因只展出了一個陳列柜，周圍是空蕩蕩的白色空間。克萊因還安排了一個戲劇化的開幕式：畫廊的窗子被漆成藍色，人口的大廳掛著藍色的簾子，門口擺放著招待觀眾的藍色雞尾酒。在藝術家精心安排下，3000人排隊等待參觀這件神秘的、“虛空”的作品。克萊因還把這個虛無的空間換作金子出售，做成行為藝術作品《非物質繪畫性情感地帶》（1959-1962）。
從單色畫到行為藝術，克萊因在整個創作生涯中都強調直接的身體體驗。1960年，他的行為藝術作品《躍向虛空》以自己的身體為媒介，表達了一種徹底放棄物質現實，奔向無限自由的浪漫主義情懷。克萊因請美國攝影師用拼貼的照片記錄下這次行為表演。照片上，克萊因張開雙臂，從空中躍起，仿佛要掙脫大地的重力，自由飛翔起來。為了使這個行為藝術作品的效果顯得更真實，克萊因還把這張虛構的照片刊登在一張偽造的報紙上，在巴黎的布告欄中發布出來。在這張報紙上，與照片同時刊登的頭條消息還有美國航空航天局的登月計劃。克萊因用這件自大狂式的作品諷刺了當時美、蘇美蘇冷戰高峰期的太空競賽及其背后不同意識形態之間自我膨脹的無謂斗爭。
克萊因創作的最具爭議的行為藝術作品是有女模特參與的《單調音交響樂》（1960年3月9日）。在1960年的這場表演中，克萊因把女模特當作“活動的畫筆”來創作。在現場每個音符持續20分鐘的單調音交響樂演奏中，他指揮女模特們在全裸的身體上大面積地涂抹他的“國際克萊因藍”，然后在大幅的畫紙上滾動。觀眾們可以一邊享用藍色雞尾酒，一邊欣賞整個表演過程女模特們身體印出的痕跡被加工成抽象畫《人體測量學》（1960）令人想起馬蒂斯的經典之作《藍色人體》。另外，他還將涂抹過藍色單色畫和女模特身體的棉花球做成《海綿浮雕》系列作品，展現出宇宙能量的物質形態。
謝德慶
謝德慶于1950年12月31日生于臺灣屏東縣南州鄉，1967年從高中輟學，開始學習繪畫。服完義務兵役（1970–1973）之后，他在臺灣的美國新聞處畫廊舉辦了第一次個展，之后停止繪畫并開始從事以“行動為基礎”（action-based）的藝術創作。謝德慶是當今世界范圍內最為特殊和重要的藝術家之一，曾于紐約創作了五件《一年行為表演》（1978-1986），其后在“十三年計劃”（1986-1999）期間徹底退出公眾視野，直至2000年宣布不再進行創作。
參考資料 >
自我隔離、每天打卡，突然發現我是名藝術家！.百家號.2024-06-21
10分鐘看懂行為藝術史！.百家號.2024-06-21
【雅昌專欄】王端廷：替罪的肉身——中國行為藝術的意義.百家號.2024-06-29
引介/評述|論“新”.廣州美術學院美術館.2024-06-21
一周藝術人物|阿布拉莫維奇的“須臾之物”與水墨人生.澎湃新聞.2023-09-18
博伊斯百年誕辰|從“人人都是藝術家”到“激浪與偶發”.澎湃新聞.2023-09-18
《 環球人物 》阿布拉莫維奇，和世界“對視”.人民網.2023-08-11
行為藝術的道德底線在哪?浸泡人肉是“前衛”?.中國新聞網.2024-06-29
【魯虹專欄】“暴力”引起的震撼——對極端化行為藝術的反思.網易.2024-06-29
2000至2010中國行為藝術的生態和問題.新浪收藏.2024-06-29
警惕極端“行為”冠以“藝術”名義蔓延.新浪網.2024-06-29
比膽大心狠：行為藝術弱爆了.新浪收藏.2024-06-29
行為藝術之末路狂花.新浪收藏.2024-06-29
什么是行為藝術? 從吃糞便到當眾展示性行為.中國新聞網.2024-06-21
阿布拉莫維奇：真正能被稱為家的地方，只有你自己的身體.百家號.2024-06-21
遭人非議的行為藝術.鳳凰網.2024-06-21
行為藝術的界限.光明網.2024-06-21
約翰?凱奇誕辰100周年.藝術中國.2024-06-21
華裔行為藝術家謝德慶作品首次亮相內地.鳳凰網文化.2024-06-21