“擴(kuò)展的藝術(shù)概念”（Expanding Concepts of Art）即“社會(huì)雕塑”（Soziale Plastik）學(xué)說，實(shí)際上已經(jīng)超越了一般意義上的藝術(shù)概念，已不再是什么理論，而是改變整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)、改變一切存在的基本原則。“社會(huì)雕塑”也就具有了“雕塑社會(huì)”的功能……
簡(jiǎn)介
約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)在杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院開除事件后提出“社會(huì)雕塑”。他從整個(gè)社會(huì)的角度回頭看美術(shù)學(xué)院和自身的一系列行為，到了一個(gè)更加寬闊的背景。
對(duì)于后輩藝術(shù)家而言，“社會(huì)雕塑”這樣的號(hào)召就很迷糊了：取消藝術(shù)本體、只存在于社會(huì)元素之間。藝術(shù)在固化的按著行業(yè)、規(guī)范運(yùn)行著的社會(huì)之中，要保持獨(dú)立的觀察和判斷、做一個(gè)邊界游蕩者很不容易。最大可能就是被重新定位、淹沒在社會(huì)的某個(gè)行業(yè)中。現(xiàn)實(shí)中在激烈討論著復(fù)雜的社會(huì)政治問題的藝術(shù)家們，沒有相應(yīng)的知識(shí)體系和工具常顯得無力，甚至幼稚。在一個(gè)專業(yè)技術(shù)堡壘和思維溝壑巨大的時(shí)代，藝術(shù)家希望雕塑社會(huì)的干涉通常被認(rèn)為是粗魯和破壞的（盡管有些藝術(shù)家認(rèn)為這種破壞是必要的），會(huì)激起行業(yè)人群的反彈。至于政客們則會(huì)將這些雕塑社會(huì)的藝術(shù)行為轉(zhuǎn)化為歌舞升平或小丑的驚詫表演。總之被整合進(jìn)一個(gè)“社會(huì)絕緣帶”，與現(xiàn)實(shí)社會(huì)無涉，這時(shí)候藝術(shù)的邊界不是打開了，而是封閉了。所以他們采用了另外的辦法：雕塑自己力所能及的范圍——日常生活和日常政治，在微觀的層面去思考和解讀社會(huì)問題。
藝術(shù)概念
在博依斯的藝術(shù)生涯中，人智學(xué)(anthroposophy)創(chuàng)始人魯?shù)婪颉に固辜{（Rudolf Steiner，1861—1925）可以說是對(duì)他影響最重要的人之一。在1919年，斯坦納撰寫的《對(duì)德國(guó)人民和文明世界的呼吁書》（To the Geman Nation and the Civilised Peoples）中，他認(rèn)為，德國(guó)人應(yīng)該通過一項(xiàng)“理性計(jì)劃”，來預(yù)防戰(zhàn)后可能使整個(gè)國(guó)家崩潰的巨大的社會(huì)問題和困難，以此重新激發(fā)起德國(guó)在第一次世界大戰(zhàn)被戰(zhàn)敗后整個(gè)民族所喪失的精神力量。為了達(dá)到這一目的，斯坦納提出“社會(huì)機(jī)制三分論”，根據(jù)這一理論，將國(guó)家分為精神、政治和經(jīng)濟(jì)三個(gè)體系。這三個(gè)體系就如同葉、花萼、花冠等，屬于同一組織發(fā)展出來的不同部分，這一植物的比喻概念象征著一個(gè)有生命的完整體系。也就是說，斯坦納的“社會(huì)機(jī)制三分論”包含的范圍很廣，如精神生活、法律生活、經(jīng)濟(jì)生活等社會(huì)生活的方方面面，大家共同組成一個(gè)完整的體系，各司其職，共同完成社會(huì)機(jī)制的合理運(yùn)行。顯然，博依斯徹底接受了斯坦納的理論。他在1978年12月23日《法蘭克福評(píng)論報(bào)》上發(fā)表了著名的《革新運(yùn)動(dòng)呼吁書》，與斯坦納針對(duì)第一次世界大戰(zhàn)后的德國(guó)狀況不同，波依斯則是針對(duì)二戰(zhàn)后德國(guó)的現(xiàn)狀，他認(rèn)為“革新運(yùn)動(dòng)”是包括諸如生態(tài)運(yùn)動(dòng)、和平運(yùn)動(dòng)、婦女運(yùn)動(dòng)、實(shí)踐模式運(yùn)動(dòng)等 多個(gè)領(lǐng)域共同開展建立一種元民主的，改變整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)的運(yùn)動(dòng)，而他的重要的藝術(shù)學(xué)說“社會(huì)雕塑”正是這一理想革新運(yùn)動(dòng)的具體實(shí)施。
首先，在博依斯看來，“社會(huì)雕塑”是一種“發(fā)展社會(huì)性的藝術(shù)觀念” ，相對(duì)于傳統(tǒng)意義上的，小眾的精英藝術(shù)而言，他的藝術(shù)是面向大眾的，是為大多數(shù)人服務(wù)的。也正因?yàn)榇耍吧鐣?huì)雕塑”這一藝術(shù)觀念是反傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的，這種“反”和杜尚的“反藝術(shù)概念”并不一樣，杜尚的“反藝術(shù)概念”是與其現(xiàn)成品藝術(shù)緊密聯(lián)系在一起，是基于博物館學(xué)、美術(shù)史意義上的，而其本身就是西方傳統(tǒng)藝術(shù)概念上的一環(huán)。波依斯所謂的“反”，恰恰與杜尚的“反藝術(shù)概念”相反，是反對(duì)因襲至今的藝術(shù)概念，他的這一觀念顯然已超出藝術(shù)史的課題，面向整個(gè)社會(huì)，面向全人類。在波依斯看來，傳統(tǒng)藝術(shù)雖然產(chǎn)生了非常重要的影響，但卻是小眾的。而“擴(kuò)展的藝術(shù)概念”著眼于大多數(shù)的人類，這便意味著傳統(tǒng)的藝術(shù)概念（即現(xiàn)代派）的終結(jié)和人類學(xué)意義上的藝術(shù)概念的形成！正是基于此種原因，博依斯認(rèn)為，一切行為包括教育、哲學(xué)、政治，以及表演、宣講、傳道等都與“擴(kuò)展的藝術(shù)概念”緊密相聯(lián)。這一切都遵循著“擴(kuò)展的藝術(shù)概念”的自定規(guī)則，這些規(guī)則導(dǎo)致的結(jié)果是，我們的存在和行為首先由藝術(shù)來決定。從這個(gè)意義上講，政治也是藝術(shù)，不是實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)可能的藝術(shù)，而是解放所有創(chuàng)造力的藝術(shù)。
顯然，博依斯“擴(kuò)展的藝術(shù)概念”學(xué)說極具社會(huì)性，關(guān)注社會(huì)生活的方方面面，是一種他所謂的人類學(xué)意義上的藝術(shù)概念。基于這種對(duì)于“人”（大眾的大寫的人）的關(guān)注，我們便不難理解博依斯著名的“人人都是藝術(shù)家”的口號(hào)。“人人都是藝術(shù)家”口號(hào)顯然吸收了斯坦納關(guān)于“每個(gè)人身上都蘊(yùn)藏著認(rèn)識(shí)更高級(jí)社會(huì)領(lǐng)域的能力”的想法，博依斯所講的“人人都是藝術(shù)家”，并不是每個(gè)人都是畫家或雕塑家，它的真實(shí)意思是，每個(gè)人都具有能夠加以發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)的“創(chuàng)造性能力”,這種創(chuàng)造力于一切人類活動(dòng)，在醫(yī)學(xué)、農(nóng)業(yè)、教育、法律、經(jīng)濟(jì)和管理中都表現(xiàn)了出來。“人人都是藝術(shù)家”口號(hào)，關(guān)注的焦點(diǎn)是“人”本身，博依斯是要通過廣大的“人”在不同行業(yè)的努力來共同完成他建立元民主的社會(huì)理想。基于此，他甚至認(rèn)為，人的思想就是雕塑，“一個(gè)想法是人創(chuàng)造力的產(chǎn)物。將這一想法，通過某種方式的處理，進(jìn)而呈現(xiàn)給人們。這個(gè)想法就已經(jīng)是一件藝術(shù)作品、一件雕塑了” 。可見，博依斯的藝術(shù)概念中的“普遍的創(chuàng)造性能力”指的是一種非常廣泛的概念，順此思維我們也就不難理解，在1972年的一次討論會(huì)上，當(dāng)有人沖著他生氣地吼道：“您談?wù)撋系郯。澜绨。褪遣徽勊囆g(shù)！”時(shí)，博依斯冷靜地回答道：“可上帝和世界就是藝術(shù)啊！”實(shí)質(zhì)上，博依斯學(xué)說意在建構(gòu)一個(gè)新社會(huì)，“人人都是藝術(shù)家”中所指涉的是每個(gè)人都具有加以發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)的“創(chuàng)造性的能力”，而這些創(chuàng)造性的能力將為改變整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)，以及在療治整個(gè)戰(zhàn)后德國(guó)人民的心理傷痛中發(fā)揮作用。正因?yàn)槌鲇诖四康模湫再|(zhì)自然不會(huì)是“壞”的或冷漠的，而是一種好的或被波依斯稱之為“暖性”，“社會(huì)熱雕塑”之類的東西。當(dāng)然，這種暖性的獲得甚至可能需要通過以“死亡”這樣巨大的犧牲來完成。“死亡”在這里不僅會(huì)帶來“暖性”，而且更意味著重生……這也就是為什么“暖性”、“死亡”成為博依斯學(xué)說當(dāng)中的兩個(gè)關(guān)鍵詞。
如果我們把這兩個(gè)關(guān)鍵詞放在“創(chuàng)傷研究”的語境中去考察的話，很明顯，這反映了博依斯學(xué)說所具有的療治社會(huì)的功能。他在1975年12月《萊茵蜂報(bào)》的一篇談話中，舉蜜蜂屬群體組織為例進(jìn)行了詳細(xì)的闡釋，提出“暖的觀念也是和博愛、互相合作的觀念聯(lián)系在一起的。”蜜蜂就是很好的例子，因?yàn)樵诜淙褐锌捎^察到這種完全克己奉公的現(xiàn)象。如雌工蜂們?yōu)榱苏麄€(gè)蜂群甚至能放棄性別，使得只有一只蜂，即蜂后，完成繁殖過程。其它蜜蜂則在完全不同的分工合作的關(guān)系中工作……因此，博依斯認(rèn)為“……必須建立另一種藝術(shù)觀念，它和每個(gè)人都有關(guān)系，不再僅僅是藝術(shù)家的專利，而是一種人類學(xué)意義上解釋的觀念。這就是說：每個(gè)人都能塑造點(diǎn)什么，從這一意義上講，每個(gè)人都是藝術(shù)家。社會(huì)熱雕塑能消除工作關(guān)系中的冷漠，也是一個(gè)治療的過程，從而也是一種熱過程。就是說：我為人人，人人為我……自己在享受別人成果的同時(shí)，也給予別人我的付出……”同時(shí)他指出“……蜜蜂屬采花是一個(gè)統(tǒng)一的過程，作為一個(gè)過程，花和蜜蜂是一體的。”波依斯從蜜蜂機(jī)體看到暖性過程，他將之與人類及繼續(xù)發(fā)展的可能性做比較，以此來實(shí)施他的社會(huì)治療。因此，在博依斯那里，“死亡”（犧牲、奉獻(xiàn)）自然是其“暖性”過程上的一環(huán)，死亡也意味著重生，“戰(zhàn)爭(zhēng)事件展現(xiàn)活生生的一個(gè)角色，然而當(dāng)前的東西方一樣。其實(shí)必須一些東西死去。……這樣才能有起死回生的完全改變……”換言之，思想只有通過死亡才能實(shí)現(xiàn)，只有那時(shí)才會(huì)出現(xiàn)思想的更高境界，一個(gè)嶄新的有生命力的思想往往是在死亡后的復(fù)活。
可見，出于對(duì)二戰(zhàn)的反思，博依斯的理想是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)元民主的社會(huì)，改變整個(gè)人類結(jié)構(gòu)，以此來重新激發(fā)德國(guó)人民的精神力量，因此，他認(rèn)為傳統(tǒng)的、精英的、小眾的藝術(shù)（尤指現(xiàn)代主義）拋棄了大多數(shù)的人類，而應(yīng)該終結(jié)并代之以人類學(xué)意義上的一個(gè)社會(huì)性的藝術(shù)概念。“擴(kuò)展的藝術(shù)概念”關(guān)注大多數(shù)的人類，與每個(gè)人都息息相關(guān)，即所謂的“人人都是藝術(shù)家”，每個(gè)人都有創(chuàng)造性能力，都能為元民主的實(shí)現(xiàn)做出貢獻(xiàn)發(fā)揮力量，因而是暖性的，當(dāng)然，這種暖性有時(shí)甚至需要通過“死亡”來獲得。
二戰(zhàn)后的德國(guó)，被分割為德意志民主共和國(guó)和聯(lián)邦德國(guó)，分屬兩個(gè)勢(shì)力范圍，隨之而來的冷戰(zhàn)又使得德國(guó)成為東西方兩個(gè)陣營(yíng)相對(duì)的最前線，這時(shí)的德國(guó)遠(yuǎn)比日本、意大利在二戰(zhàn)后的處境要慘烈。1961年8月柏林墻的建立，給日耳曼人心靈上更是劃下了巨大鴻溝。戰(zhàn)后德國(guó)處于一種對(duì)外承擔(dān)歷史重責(zé)對(duì)內(nèi)飽受戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的雙重壓力之下。正是對(duì)這樣一種德國(guó)現(xiàn)狀的關(guān)切與反思，促使約瑟夫·博伊斯嘗試要建立一種元民主的社會(huì)來改變整個(gè)德國(guó)現(xiàn)狀。因而在他看來，其最為重要的“擴(kuò)展的藝術(shù)概念”（Expanding Concepts of Art）即“社會(huì)雕塑”（Soziale Plastik）學(xué)說。
雕塑社會(huì)
在弄清楚博依斯的“擴(kuò)展的藝術(shù)概念”即“社會(huì)雕塑”學(xué)說之后，我們?cè)倏匆幌拢ㄒ浪故侨绾稳?shí)施他的學(xué)說，即如何去“雕塑社會(huì)”的。
如上所述，博依斯借助蜜蜂屬的隱喻表達(dá)了他“人人都是藝術(shù)家”口號(hào)當(dāng)中的“暖性”理念，而在實(shí)際創(chuàng)作中，“油脂”和“毛氈”是他的暖性雕塑理論最合適的代言物。對(duì)此，多年來的研究一直以為這與他早年駕駛戰(zhàn)機(jī)被擊落后由韃靼人在身上涂油脂、裹毛氈所救的經(jīng)歷有關(guān)。然而事實(shí)是，被救的經(jīng)歷只不過是一個(gè)用來更好的闡釋博依斯藝術(shù)主張的一個(gè)美麗謊言而已。博依斯之所以認(rèn)為油脂適合他的藝術(shù)主張，主要因?yàn)橛椭浅ｌ`活柔軟、對(duì)溫度變化十分敏感，所以能在行為藝術(shù)表演中隨意組合，變化萬端，它可以加熱，然后溶化，再凝結(jié)，從而展現(xiàn)出冷和熱的互動(dòng)關(guān)系。人們可以將油脂揉捏成一定的形狀，也能用油脂做維納斯模型。博依斯不是隨便以油脂來工作，而是想借此說明理論，即“總體化的藝術(shù)觀念”（totalisierten Kunstbegriff）。在他看來“一切人的問題，只是塑造的問題”。這一理論同樣適用于另一種材料毛氈。博依斯曾將自已裹進(jìn)毛氈，也曾用毛氈卷各種物體，他設(shè)計(jì)過一套毛氈西服，將毛氈和十字架放在一起，用層層的氈布條和間隔其中的銅片制作大型雕塑……在一件將一架鋼琴縫進(jìn)毛氈套的作品里，鋼琴里的銅片是能量的導(dǎo)體，毛氈在所有組合中代表儲(chǔ)熱器，毛氈雕塑代表生產(chǎn)能量的發(fā)電廠，和人類及整個(gè)社會(huì)相關(guān)。另一件藏蓬皮杜藝術(shù)中心的作品，所呈現(xiàn)出來的是圓柱毛氈、黑色鋼琴、黑板圖畫、溫度計(jì)，大小合一的空間，黑色鋼琴代表潛在的創(chuàng)作，活力；聲音代表能量的導(dǎo)體；黑板圖畫則是說教討論；溫度計(jì)自然是確定毛毯所產(chǎn)生保護(hù)的能量，及空間里穩(wěn)定性的能量；這種物與物之間的聯(lián)系以及其本質(zhì)所蓄藏的能量或許正是博依斯想表現(xiàn)的主題……而他的另一件作品——一輛箱型貨車，后面系著32個(gè)雪橇（上面有毛毯和手電筒，似乎是求生用的），綿延往貨車后面延伸儼然是一種充滿救贖行動(dòng)的景觀。
藝坪家埃里克·米肖（Eric Michaud）認(rèn)為，在博依斯那里，“如土地、如語言等，都是‘人民’。”的確，除了人類之外，動(dòng)物、植物等其它生物同樣是他關(guān)注的對(duì)象，這或許是因?yàn)樗翡J地認(rèn)識(shí)到我們正在毀掉自然、動(dòng)物、土壤、森林等這些“人類外部的器官”，而這一切恰恰是我們所必需的。因此，要對(duì)我們自己正在做的事情有所認(rèn)識(shí)，我們只有開始與動(dòng)物界，與植物界與土地對(duì)話，否則我們就無法生存。因?yàn)槿绻チ宋覀冋跉绲倪@些生靈的協(xié)同配合，人類發(fā)展的進(jìn)程就不可能實(shí)現(xiàn)，因此人類應(yīng)該向下和動(dòng)物、植物、自然，向上和神、精靈建立和諧的合作的而非毀滅的聯(lián)系。在他《我如何像一只死兔子解釋繪畫》作品中所表現(xiàn)的恰恰如此。在作品中，死兔子是一個(gè)業(yè)已死亡的外在于人類的機(jī)體組織，“如果我能向這個(gè)外部器官解釋繪畫”，“那么，我相信，藝術(shù)將被理解為一種對(duì)于人類創(chuàng)造力的真正調(diào)校。”動(dòng)物，犧牲了自己，使人得以成為人。這個(gè)行為1965年在杜塞爾道夫施梅拉（Alfred Schmla）畫廊舉行。博依斯頭上澆上蜂蜜并貼上價(jià)值200馬克的金箔，坐在一只腳捆卷毛毯的板凳上，下面擺放兩塊骨頭，藝術(shù)家左腳鞋子底部捆綁鐵鞋底（藏有麥克風(fēng)），另一只腳是毛毯鞋底。緊靠掛滿圖畫的墻并親切地抱著一只死野兔，耐心地向兔子解釋圖畫，顯然，那死兔子是個(gè)象征符號(hào)，這儀式展現(xiàn)生命及精神的力量穿透死亡，并賦予死亡傳遞、過渡的力量，博依斯寧可向死野兔解釋，也拒絕向人們解釋圖畫。在他看來，“一只野兔能清楚了解的東西勝過人類和他們固執(zhí)的理性。”而在1977年的德國(guó)第六屆文獻(xiàn)展中以蜜蜂屬為主題的《蜂蜜馬達(dá)》裝置作品中，兩座大工業(yè)馬達(dá)，兩噸蜂蜜裝在銅桶中串聯(lián)著有機(jī)塑膠管，由馬達(dá)循環(huán)蜂蜜，輪軸間覆蓋著一百千克的奶油，及三個(gè)銅體，似乎向他的偶像“蜜蜂致于最高敬意”，實(shí)質(zhì)上則隱喻自然循環(huán)系統(tǒng)、人體中的血液、自然周期及社會(huì)規(guī)則等等。
1982年卡塞爾第七屆國(guó)際當(dāng)代美術(shù)作品展上，博依斯組織了一次大規(guī)模的生態(tài)活動(dòng)——《7000棵橡樹》，畫展開幕當(dāng)天，博依斯在弗里德里希廣場(chǎng)上，種下了第一棵橡樹，5 年后他要在第八屆國(guó)際當(dāng)代美術(shù)作品展的第一天親手種下7000棵橡樹的最后一棵。可是死亡阻止了他！1987年7月12日，第八屆國(guó)際當(dāng)代美術(shù)作品展開幕時(shí)，博依斯的兒子索恩·文策爾在博依斯的夫人愛娃·波依斯在場(chǎng)的情況下，種下了7000棵橡樹。卡塞爾從此有了一座可以生長(zhǎng)的雕塑。博依斯要讓這些樹和這些動(dòng)物有能力承擔(dān)權(quán)利和責(zé)任，“我讓每一塊石頭和每一棵櫟屬并放在一起。石頭代表著目前的情狀；樹木代表了所期待的創(chuàng)造進(jìn)程。”對(duì)他來說，最重要得是，在世界范圍內(nèi)喚起對(duì)于環(huán)境保護(hù)必要性的意識(shí)抵制來勢(shì)兇猛的“毀滅性的進(jìn)程”，同時(shí)力圖消除人類由其經(jīng)營(yíng)理念、技術(shù)觀、實(shí)利主義、政冶策略和生產(chǎn)進(jìn)程所導(dǎo)致的后果。7000棵橡木體現(xiàn)著一個(gè)矯正、復(fù)興的進(jìn)程，不僅是對(duì)于自然界的也是社會(huì)有機(jī)結(jié)構(gòu)進(jìn)程的開始。他在1971年反對(duì)杜塞爾多夫格拉芬貝格森林里的羅湖斯俱樂部網(wǎng)球場(chǎng)拓寬計(jì)劃的環(huán)保活動(dòng)以及同年反對(duì)荷蘭聚德·茲耶（zuide Zee）區(qū)的干旱的《沼澤行動(dòng)》等都反應(yīng)出了這一理念。
博依斯的藝術(shù)不僅僅表現(xiàn)在他的作品里，甚至充斥在他的日常生活當(dāng)中。當(dāng)然，日常生活也正是波依斯藝術(shù)作品的一部分。1961年，受聘杜塞道夫藝術(shù)學(xué)院任教期間，博依斯提出建立一所“自由大學(xué)”，在這所大學(xué)中，他要爭(zhēng)取的是：“以其他方式結(jié)業(yè)與國(guó)家考試結(jié)業(yè)具有同等效力”，也就是說，是否參加并通過國(guó)家考試由學(xué)生自己決定，并且無限放寬學(xué)生入學(xué)考試，這當(dāng)然與博依斯“人人都是藝術(shù)家”的藝術(shù)主張不無關(guān)系，但在當(dāng)時(shí)卻引發(fā)了一件甚至受到德國(guó)總理關(guān)注的“博依斯事件”。1972年，杜塞道夫藝術(shù)學(xué)院注冊(cè)處拒絕為五十多名波依斯的學(xué)生注冊(cè)，波依斯因此率領(lǐng)學(xué)生強(qiáng)行占領(lǐng)教務(wù)處，使這有兩百年歷史的藝術(shù)學(xué)院被迫關(guān)閉幾天，最后不得不在警察的“夾道歡送”之下，離開學(xué)院，這也是他著名作品《民主很可笑》的“原材料”。可能是覺得作為一名教師不足以傳播他的藝術(shù)理念，1979年，博依斯參加了歐州的議會(huì)選舉，成為綠黨候選人，結(jié)果選舉失敗。然而博依斯在綠色組織中起著重要的激勵(lì)作用。他在知識(shí)界和社會(huì)政治上的影響力實(shí)際上已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出該組織。當(dāng)然，博依斯并不把綠色組織當(dāng)作一個(gè)傳統(tǒng)意義上的黨派組織，而將其視為一個(gè)新興的生態(tài)主義時(shí)代的表征，在這里，曾在全球性工業(yè)化和勞動(dòng)分工的時(shí)代里被人類生活方式和經(jīng)濟(jì)破壞了人類和自然的關(guān)系，開始被看作一個(gè)統(tǒng)一體來理解。自由、民主及生態(tài)是一種統(tǒng)一體，按照波依斯的理解，它導(dǎo)向一種他稱之為“社會(huì)生態(tài)學(xué)”的政治。
出于對(duì)二戰(zhàn)的反思以及柏林墻帶給日耳曼民族的傷痛，博依斯提出了他具有“療傷”功能的“擴(kuò)展的藝術(shù)概念”學(xué)說，即可以雕塑社會(huì)的“社會(huì)雕塑”。進(jìn)而實(shí)現(xiàn)他建立一種元民主的、改變整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)的理想。這種極具“社會(huì)性”的學(xué)說，在他“人人都是藝術(shù)家”的口號(hào)中表露無疑，當(dāng)然，在博依斯那里，“人”甚至也包括動(dòng)物、植物、土地、語言等等。這便意味著傳統(tǒng)的藝術(shù)概念（即現(xiàn)代派）的終結(jié)和人類學(xué)意義上的藝術(shù)概念的形成。波依斯不僅把這種理念表達(dá)在其作品中，而且也體現(xiàn)在其日常生活中，極具烏托邦性質(zhì)，這也正是其不論如何的介入政治、社會(huì)等領(lǐng)域，但其始終不能丟掉其“藝術(shù)家”的身份，并且只能通過這個(gè)身份來表達(dá)自己的原因所在…… 但無論如何，藝術(shù)家的真誠(chéng)使這一切變得有意義。在博依斯去世的三年后，即1989年11月9日，柏林墻倒塌了，一個(gè)新的時(shí)代開始了，此時(shí)，博依斯的理想或許在某種程度上得以實(shí)現(xiàn)。
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