錢鐘書《詩可以怨》是一篇文學(xué)批評(píng)論文，1980年作者在日本早稻田大學(xué)文學(xué)教授懇談會(huì)上的講稿，收錄在《七綴集》里，后收錄在《錢鐘書散文》集里。錢鍾書的文學(xué)批評(píng)論文《詩可以怨》從文學(xué)和心理學(xué)兩大方面對(duì)傳統(tǒng)的歷史觀點(diǎn)提出了質(zhì)疑。作者淵博睿智、明辨深思，橫貫中西、打通古今，引經(jīng)據(jù)典，以大量的事實(shí)作論據(jù)，論證傳統(tǒng)文學(xué)理論觀點(diǎn)的偏頗和錯(cuò)誤；以中外眾多相似的語言現(xiàn)象進(jìn)行中西文化比較，說明人類的心理體驗(yàn)、情感機(jī)制有共同的基礎(chǔ)這一觀點(diǎn)。
作者簡介
錢鐘書，原名仰先，字哲良，字默存，號(hào)槐聚，曾用筆名中書君，中國現(xiàn)代著名作家、文學(xué)研究家。曾為《毛澤東選集》英文版翻譯小組成員。晚年就職于中國社會(huì)科學(xué)院，任副院長。書評(píng)家夏志清先生認(rèn)為小說《圍城》是“中國近代文學(xué)中最有趣、最用心經(jīng)營的小說，可能是最偉大的一部”。錢鍾書在文學(xué)，國故，比較文學(xué)，文化批評(píng)等領(lǐng)域的成就，推崇者甚至冠以“錢學(xué)”。其夫人楊絳也是著名作家，育有一女錢（1937年-1997年）。
作品原文
詩可以怨
到日本來講學(xué)，是很大膽的舉動(dòng)。就算一個(gè)中國學(xué)者來講他的本國學(xué)問，他雖然不必通身是膽，也得有斗大的膽。理由很明白簡單。日本對(duì)中國文化各個(gè)方面的卓越研究，是世界公認(rèn)的；通曉日語的中國學(xué)者也滿心欽佩和虛心采用你們的成果，深知道要講一些值得向各位請(qǐng)教的新鮮東西，實(shí)在不是輕易的事，我是日語的文盲，面對(duì)著貴國“漢學(xué)”或“支那學(xué)”研究的豐富寶庫，就像一個(gè)既不懂號(hào)碼鎖、又沒有開撬工具的窮光棍，瞧著大保險(xiǎn)箱，只好眼睜睜地發(fā)愣。但是，盲目無知往往是勇氣的源泉。意大利有一句嘲笑人的慣語，說“他發(fā)明了雨傘”(ha inventato I’ombrello)。據(jù)說有那么一個(gè)窮鄉(xiāng)僻壤的土包子，一天在路上走，忽然下起小雨來了，他湊巧拿著一根棒和一方布，人急智生，把棒撐了布，遮住頭頂，居然到家沒有淋得象落湯雞。他自我欣賞之余，也覺得對(duì)人類作出了貢獻(xiàn)，應(yīng)該公諸于世。他風(fēng)聞城里有一個(gè)“發(fā)明品注冊(cè)專利局”，就興沖沖拿棍連布，趕進(jìn)城去，到那局里報(bào)告和表演他的新發(fā)明。局里的職員聽他說明來意，哈哈大笑，拿出一把雨傘來，讓他看個(gè)仔細(xì)。我今天就仿佛那個(gè)上注冊(cè)局去的鄉(xiāng)下佬，孤陋寡聞，沒見識(shí)過雨傘。不過，在找不到屋檐下去借躲雨點(diǎn)的時(shí)候，棒撐著布也還不失為自力應(yīng)急的一種有效辦法。
弗里德里希·尼采曾把母雞下蛋的啼叫和詩人的歌唱相提并論，說都是“痛苦使然”(Der Sehmerzmacht Huhner und Dichter gackern)t1]。這個(gè)家常而生動(dòng)的比擬也恰恰符合中國文藝傳統(tǒng)里一個(gè)流行的意見：苦痛比快樂更能產(chǎn)生詩歌，好詩主要是不愉快、苦惱或“窮愁”的表現(xiàn)和發(fā)泄。這個(gè)意見在中國古代不但是詩文理論里的常談，而且成為寫作實(shí)踐里的套板。因此，我們慣見熟聞，習(xí)而相忘，沒有把它當(dāng)作中國文評(píng)里的一個(gè)重要概念而提示出來。我下面也只舉一些最平常的例來說明。
《論語·季氏》講：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”；“怨”只是四個(gè)作用里的一個(gè)，而且是末了一個(gè)。《詩·大序》并舉“治世之音安以樂”、“亂世之音怨以怒”、“亡國之音哀以思”，沒有側(cè)重或傾向那一種“音”。《漢書·藝文志》申說“詩言志”，也不偏不倚：“故哀樂之心感，而歌詠之聲發(fā)。”司馬遷也許是最早不兩面兼顧的人。《報(bào)任少卿書》和《史記·自序》歷數(shù)古來的大著作，指出有的是坐了牢寫的，有的是貶了官寫的，有的是落了難寫的，有的是身體殘廢后寫的；一句話，都是遭貧困、疾病、甚至刑罰磨折的倒霉人的產(chǎn)物。他把《周易》打頭，《詩三百篇》收梢，總結(jié)說：“大抵圣賢發(fā)憤之所為作也”，還補(bǔ)充一句：“此人皆意有所郁結(jié)。”那就是撇開了“樂”，只強(qiáng)調(diào)《詩》的“怨”或“哀”了；作《詩》者都是“有所郁結(jié)”的傷心不得志之士，詩歌也“大抵”是“發(fā)憤”的悲鳴或怒喊了。中國成語里似乎反映了這個(gè)情況。樂府古辭《悲歌行》：“悲歌可以當(dāng)泣，遠(yuǎn)望可以當(dāng)歸”，從此“長歌當(dāng)哭”是常用的詞句；但是相應(yīng)的“長歌當(dāng)笑”那類說法卻不經(jīng)見，盡管有人冒李白的大牌子，作了《笑歌行》。“笑吟吟”的“吟”字并不等同于“新詩改罷自長吟”的“吟”字。
司馬遷的意見，劉勰曾順便提一下，還用了一個(gè)巧妙的譬喻。《文心雕龍·才略》講到馮衍：“敬通雅好辭說，而坎＃盛世；《顯志》、《自序》亦蚌病成珠矣。”就是說他那兩篇文章是“郁結(jié)”、“發(fā)憤”的結(jié)果。劉淡淡帶過，語氣不象司馬遷那樣強(qiáng)烈，而且專說一個(gè)人，并未擴(kuò)大化。“病”的苦痛或煩惱的泛指，不限于司馬遷所說“左邱失明”那種肉體上的害病，也兼及“坎#”之類精神上的受罪，《楚辭 ·九辯》所說：“坎＃兮貧士失職而志不平。”北朝有個(gè)姓劉的人也認(rèn)為困苦能夠激發(fā)才華，一口氣用了四個(gè)比喻，其中一個(gè)恰好和南梁這個(gè)姓劉人所用的相同。劉晝《劉子·激通》：“梗柟郁蹙以成錦之瘤，蚌蛤結(jié)而銜明月之珠，鳥激則能翔青云之際，矢驚則能逾白雪之嶺，斯皆仍以成明文之珍，因激以致高遠(yuǎn)之勢。”后世象蘇軾《答李端叔書》：“木有，石有暈，犀有通，以取妍于人，皆物之病”，無非講“仍瘁以成明文”，雖不把“蚌蛤銜珠”來比，而“木有癭”正是“梗柟成瘤”。西洋人談起文學(xué)創(chuàng)作，取譬巧合得很。格里巴爾澤(Franz Grillparzer)說詩好比害病不作聲的貝殼動(dòng)物所產(chǎn)生的珠子(die Perle，das Erzeugnis deskranken stillen Muscheltieres)；福樓拜以為珠子是牡蠣科生病所結(jié)成(la perle est une maladie de I’hui tre)，作者的文筆(le style)卻是更深沉的痛苦的流露(1’écou-lement d’une douleur plus profonde)。海涅發(fā)問：詩之于人，是否象珠子之于可憐的牡蠣，是使它苦痛的病料(wie die Perle，die Krankheitsstoff，woran das arme Austertier leidet)。豪斯門(A.E.Housman)說詩是一種分泌(a secretion)，不管是自然的(natural)分泌，象松杉的樹脂(like the turpentine in the fir)，還是病態(tài)的(morbid)分泌，象牡蠣科的珠子(likethe pearl in the oyster)。看來這個(gè)比喻很通行。大家不約而同地采用它，正因?yàn)樗浅ＹN切“詩可以怨”、“發(fā)憤所為作”。可是，《文心雕龍》里那句話似乎歷來沒有博得應(yīng)得的欣賞。司馬遷舉了一系列“發(fā)憤”的著作，有的說理，有的記事，最后把《詩三百篇》籠統(tǒng)都?xì)w于“怨”，作為其中一個(gè)例子。鐘嶸單就詩歌而論，對(duì)這個(gè)意思加以具體發(fā)揮。《詩品·序》里有一節(jié)話，我們一向沒有好好留心。“嘉會(huì)寄詩以親，離群托詩以怨，至于楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負(fù)戈外戍，殺氣雄邊，塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘反，女有揚(yáng)蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？故日：‘詩可以群，可以怨。’使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩矣!”說也奇怪，這一節(jié)差不多是鐘嶸同時(shí)人江淹那兩篇名文——《別賦》和《恨賦》——的提綱。鐘嶸不講“興”和“觀”，雖講起“群”，而所舉壓倒多數(shù)的事例是“怨”，只有“嘉會(huì)”和“入寵”兩者無可爭辯地屬于愉快或歡樂的范圍。也許“無可爭辯”四個(gè)字用得過分了。“揚(yáng)蛾入寵”很可能有苦惱或“怨”的一面，譬如《全晉文》卷一三九左九嬪《離思賦》就怨恨自己“入紫廬”以后，“骨肉至親，永長辭兮!”因而“欺涕流”；《紅樓夢》第一八回里的賈元春不也感嘆“今雖富貴，骨肉分離，終無意趣”么？同時(shí)，按照當(dāng)代名劇《王昭君》的主題思想，“漢妾辭宮”絕不是“怨”，少說也算得是“群”，簡直就是良緣“嘉會(huì)”，歡歡喜喜到胡人那里去“揚(yáng)蛾入寵”了。但是，看《詩品》里這幾句平常話時(shí)，似乎用不著那樣深刻的眼光，正象在日常社交生活里，看人看物都無須熒光檢查式的透視。《序》結(jié)尾又舉了一連串的范作，除掉失傳的篇章和泛指的題材，過半數(shù)都可以說是“怨”詩。至于《上品》里對(duì)李陵的評(píng)語：“生命不諧，聲頹身喪，使陵不遭辛苦，其文亦何能至此!”更明白指出了后來所謂“詩必窮而后工” 。還有一點(diǎn)不容忽略。同一件東西，司馬遷當(dāng)作死人的防腐溶液，鐘嶸卻認(rèn)為是活人的止痛藥和安神劑。司馬遷《報(bào)任少卿書》只說“舒憤”而著書作詩，目的是避免“姓名磨滅”、“文彩不表于后世”，著眼于作品在作者身后起的功用，能使他死而不朽。鐘嶸說：“使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩”；強(qiáng)調(diào)了作品在作者生時(shí)起的功用，能使他和艱辛孤寂的生涯妥協(xié)相安，換句話說，一個(gè)人失意不遇，全靠“詩可以怨”，獲得了排遣、慰藉或補(bǔ)償。大家都熟知西格蒙德·弗洛伊德的有名理論：在實(shí)際生活里不能滿足欲望的人，死了心作退一步想，創(chuàng)造出文藝來，起一種替代品的功用(Ersatz für den Tri-ebverzicht)，借幻想來過癮(Phantas iebefriedigungen)。假如說，弗洛伊德這個(gè)理論早在鐘嶸的三句話里稍露端倪，那也許不是牽強(qiáng)拉攏，而只是請(qǐng)大家注意他們似曾相識(shí)罷了。
在某一點(diǎn)上，鐘嶸和弗洛伊德可以對(duì)話，而有時(shí)候韓愈跟司馬遷也會(huì)說不到一處去。《送孟東野序》是收入舊日古文選本里給學(xué)僮們讀熟讀爛的文章。韓愈一開頭就宣稱：“大凡物不得其平則鳴。……人聲之精者為言，文辭之于言，又其精也”；歷舉莊子、屈原、司馬遷、司馬相如等大作家作為“善鳴”的例子，然后隆重地請(qǐng)出主角：“孟郊東野姓始以其詩鳴。”一般人認(rèn)為“不平則鳴”和“發(fā)憤所為作”涵義相同；事實(shí)上，韓愈和司馬遷講的是兩碼事。司馬遷的“憤”就是“坎＃不平”或通常所謂“牢騷”；韓愈的“不平”和“牢騷不平”并不相等，它不但指憤郁，也包括歡樂在內(nèi)。先秦以來的心理學(xué)一貫主張：人“性”的原始狀態(tài)是平靜，“情”是平靜遭到了騷擾，性“不得其平”而為情。《樂記》里兩句話：“人生而靜，感于物而動(dòng)”，具有代表性，道家和佛家經(jīng)典都把水因風(fēng)而起浪作為比喻。這個(gè)比喻后來被儒家借為己有。《禮記·中庸》“天命之謂性”句下，孔穎達(dá)《正義》引梁五經(jīng)博士賀瑒?wù)f：“性之與情，猶波之與水，靜時(shí)是水，動(dòng)則是波，靜時(shí)是性，動(dòng)則是情。”韓門弟子李翱《復(fù)性書》上篇就說：“情者，性之動(dòng)。水汩于沙，而清者渾，性動(dòng)于情，而善者惡”；甚至深怕和佛老沾邊的宋儒程頤《伊川語》(《河南二程遺書》卷一八)也不避嫌疑：“湛然平靜如鏡者，水之性也。及遇沙石或地勢不平，便有湍激，或風(fēng)行其上，便為波濤洶涌，此豈水之性也哉!……然無水安得波浪，無性安得情也?”我們也許該把韓愈那句話安置在這個(gè)“語言天地”里，才能理解它的意義。按照古代心理學(xué)，不論什么情感都表示“性”暫時(shí)失去了本來的平靜，不但憤郁是“性”的騷動(dòng)，歡樂也一樣好比水的“湍激”或“洶涌”。所以，韓愈《送高閑上人序》里一節(jié)應(yīng)當(dāng)這樣句讀： “喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊，不平有動(dòng)于心，必于草書焉發(fā)之”；“有動(dòng)”和“不平”就是同一事態(tài)的正負(fù)兩種說法，重言申明，概括“喜怒”、 “悲愉”等情感。只要看《送孟東野序》的結(jié)尾：“抑不知天將和其聲而使鳴國家之盛耶？抑將窮餓其身，思愁其心腸，而使自鳴其不幸耶?”很清楚，得志而“鳴國家之盛”和失意而“自鳴不幸”，兩者都是“不得其平則鳴”。韓愈在這里是兩面兼顧的，正象《漢書·藝文志》講“歌詠”時(shí)，并舉“哀樂”，而不象司馬遷那樣的偏主“發(fā)憤”。有些評(píng)論家對(duì)韓愈的話加以指摘，看來由于他們對(duì)“不得其平”理解得太狹窄了，和“發(fā)憤”混淆起來。黃庭堅(jiān)有一聯(lián)詩：“與世浮沉唯酒可，隨時(shí)憂樂以詩鳴”(《山谷內(nèi)集》卷一三《再次韻兼簡履中南玉》之一)；下句的來歷正是《送孟東野序》。
他很可以寫“失時(shí)窮餓以詩鳴”或“違時(shí)佑以詩鳴”等等，卻用“憂樂”二字來申說“不平”，也算是懂事的好讀者。
韓愈確曾比前人更明確地規(guī)定了“詩可以怨”的觀念，那是在他的《荊潭唱和詩序》里。這篇文章是恭維兩位寫詩的大官僚的，恭維——請(qǐng)注意!——恭維他們的詩居然比得上窮書生的詩，“王公貴人”能“與韋布里閭憔悴之士較其毫厘分寸”。言外之意就是把“憔悴之士”的詩作為檢驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)橛幸粋€(gè)大前提：“夫和平之音淡薄，而愁思之聲要眇，歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。”《全宋文》卷一九王微《與從弟僧綽書》：“文詞不怨思抑揚(yáng)，則流淡無味”，正是說“和平之音淡薄”。所以，窮書生的詩才是詩的權(quán)衡。推崇“王公貴人”也正是抬高“憔悴之士”；恭維而沒有一味拍捧，世故而不是十足勢利，應(yīng)酬大官僚的文章很難這樣有分寸。司馬遷、鐘嶸只說窮愁使人作詩、作好詩，王微只說文詞不怨就不會(huì)好；韓愈把反面的話添上去了，說快樂雖也使人作詩，但作出的不會(huì)是很好或最好的詩。有了這個(gè)補(bǔ)筆，就題無剩義了。韓愈的大前提有它的一些事實(shí)基礎(chǔ)。我們不妨說，雖然“窮苦之言”的詩在質(zhì)量上未必就比“歡愉之詞”的詩來得好，但是“窮苦之言”的好詩在數(shù)量上的確比“歡愉之詞”的好詩來得多。因?yàn)椤案F苦之言”的好詩比較多，從而斷言只有“窮苦之言”才構(gòu)成好詩，這在推理上有問題，韓愈犯了一點(diǎn)兒邏輯錯(cuò)誤。不過，他的錯(cuò)誤不很嚴(yán)重，他也找得著有名的同犯，例如十九世紀(jì)西洋的幾位浪漫詩人。我們?cè)趯W(xué)生時(shí)代念的通常選本里，就讀到下面這類名句：“最甜美的詩歌就是那些訴說最憂傷的思想的”(our sweetest songs are those that tell of saddestthoughts)；“真正的詩歌只出于深切苦惱所熾燃著的人心”(und es kommt das echte Lied/Einzig 澳大利亞 dem Menschenherzen，/Das ein tiefes Leid durchgluht)；“最美麗的詩歌就是最絕望的，有些不朽的篇章是純粹的眼淚”(Les plus déséspérés sont les chants les plus beaux，/Et j’en sais d’immortels qui sont de purs sanglots)。上文提到弗里德里希·尼采和西格蒙德·弗洛伊德。稱賞尼采而不贊成弗洛伊德的克羅采也承認(rèn)詩是“不如意事”的產(chǎn)物(La 詩歌，come e stato ben detto，nasce dal“desiderio insoddisfatto”)；佩服弗洛伊德的文筆的瑞士博學(xué)者墨希格(WalterMuschg)甚至寫了一大本《悲劇觀的文學(xué)史》，證明詩常是隱蔽著的苦惱(fast immer，wenn auch oftverhüllt，eine Formdes Leidens)，可惜他沒有聽到中國古人的意見。
沒有人愿意飽嘗愁苦的滋味——假如他能夠避免；沒有人不愿意作出美好的詩篇 ——即使他缺乏才情；沒有人不愿意取巧省事——何況他不至于損害旁人。既然“窮苦之言易好”，那末，要寫好詩就要說“窮苦之言”。不幸的是，“憔悴之士”才能說“窮苦之言”。白居易《讀李、杜詩集因題卷后》：“不得高官職，仍逢苦亂離；暮年客恨，浮世仙悲。……天意君須會(huì)，人間要好詩。”作出好詩，得經(jīng)歷卑屈、亂離等愁事恨事，這代價(jià)可不算低，不是每個(gè)作詩的人所樂意付出的。于是長期存在一個(gè)情況：詩人企圖不出代價(jià)或希望減價(jià)而能寫出好詩。小伙子作詩“嘆老”，大闊佬作詩“嗟窮”，好端端過著閑適日子的人作詩“傷春”、“悲秋”。例如釋文瑩《湘山野錄》卷上評(píng)論寇凖的詩：“然富貴之時(shí)，所作皆凄楚愁怨。……余嘗謂深于詩者，盡欲慕騷人清悲怨感，以主其格。”這原不足為奇；語言文字有這種社會(huì)功能，我們常常把說話來代替行動(dòng)，捏造事實(shí)，喬裝改扮思想和情感。值得注意的是：在詩詞里，這種無中生有(fabulation)的功能往往偏向一方面。它經(jīng)常報(bào)憂而不報(bào)喜，多數(shù)表現(xiàn)為“愁思之聲”而非“和平之音”，仿佛鱷魚的眼淚，而不是《愛麗斯夢游奇境記》里那條鱷魚的“溫和地微笑嘻開的上下顎”(gently smiling jaws)。我想起劉禹錫《三閣詞》描寫美人的句子：“不應(yīng)有恨事，嬌甚卻成愁”；傳統(tǒng)里的詩人并無“恨事”而“愁”，表示自己才高，正象傳統(tǒng)里的美人并無“恨事”而“愁”，表示自己“嬌多”。李贄讀了司馬遷“發(fā)憤所為作”那句話，感慨說：“由此觀之，古之賢圣不憤則不作矣。不憤而作，譬如不寒而顫、不病而呻也。雖作何觀乎!”(《焚書》卷三《〈忠義水滸傳〉序》)“古代”是召喚不回來的，成“賢”成“圣”也不是一般詩人能夠和愿意的，“不病而呻”已成為文學(xué)生活里不能忽視的現(xiàn)象。也就是劉勰早指出來的：“心非郁陶，……此為文而造情也”(《文心雕龍·情采》)，或范成大所嘲諷的：“詩人多事惹閑情，閉門自造愁如許”(《石湖詩集》卷一七《陸務(wù)觀作〈春愁曲〉，悲甚，作此反之》)。南北朝二劉不是說什么“蚌病成珠”、“蚌蛤結(jié)疴而銜珠”么？詩人“不病而呻”，和孩子生“逃學(xué)病”，要人生“政治病”，同樣是裝病、假病。不病而呻包含一個(gè)希望：有那樣便宜或僥幸的事，假病會(huì)產(chǎn)生真珠。假病能不能裝得象真，假珠子能不能造得亂真，這也許要看本領(lǐng)或藝術(shù)。詩曾經(jīng)和形而上學(xué)、政治并列為“三種哄人的玩意兒”(die drei Tauschungen)，不是完全沒有原因的。當(dāng)然，作詩者也在哄自己。
我只想舉三個(gè)例。第一例是一位名詩人批評(píng)另一位名詩人。張耒取笑秦觀說：“世之文章多出于窮人，故后之為文者喜為窮人之辭。秦子無憂而為憂者之辭，出于此耶?”(《張右史文集》卷五一《送秦觀從蘇杭州為學(xué)序》)。第二例是一位名詩人的自白。辛棄疾《丑奴兒》詞承認(rèn)：“少年不識(shí)愁滋味，愛上層樓，愛上層樓，為賦新詞強(qiáng)說愁。而今識(shí)盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個(gè)秋”；上半闋說“不病而呻”、“不憤而作”，下半闋說出了人生和寫作里另一個(gè)事實(shí)，緘默——不論是說不出來，還是不說出來——往往意味和暗示著極端(“盡”)厲害的“病”痛、極端深切的悲“憤”。第三例是有關(guān)一個(gè)姓名不見經(jīng)傳的作家的故事。有個(gè)名叫李廷彥的人，寫了一首百韻排律，呈給他的上司請(qǐng)教，上司讀到里面一聯(lián)：“舍弟江南沒，家兄塞北亡!”非常感動(dòng)，深表同情說：“不意君家兇禍重并如此!”李廷彥忙站起來恭恭敬敬回答：“實(shí)無此事，但圖屬對(duì)親切耳。”這事傳開了，成為笑談，有人還續(xù)了兩句：“只求詩對(duì)好，不怕兩重喪”(陶宗儀《說郛》卷三二范正敏《遁齋閑覽》、孔齊《至正直記》卷四)。顯然，姓李的人根據(jù)“窮苦之言易好”的原理寫詩，而且很懂詩要寫得具體，心情該在實(shí)際事態(tài)里體現(xiàn)出來。假如那位上司沒有當(dāng)場詢問，我們這些后世的研究者受了實(shí)證主義(positivism)的影響，未必想到姓李的在那里“無憂而為憂者之辭”。倒是一些普通人看膩了這種風(fēng)氣或習(xí)氣的作品。南宋一個(gè)“蜀妓”寫給她情人一首《鵲橋仙》詞：“說盟說誓，說情說意，動(dòng)便春愁滿紙。多應(yīng)念得《脫空經(jīng)》，是那個(gè)先生教底?”(周密《齊東野語》卷一一)；“脫空”就是虛誑、撒謊。海因里希·海涅的一首情詩里有兩句話，恰恰可以參考：“世上人不相信什么愛情的火焰，只認(rèn)為是詩里的詞藻。”(Diese welt glaubt nicht an Flammen，/und sie nimmt’s für Poesie)“春愁”、“情焰”之類也許是作者“姑妄言之”，讀者往往只消“姑妄聽之”。我們?cè)谖膶W(xué)研究中，似乎恢復(fù)了小孩子時(shí)代的天真老實(shí)，把白紙上的黑字認(rèn)真坐實(shí)，有時(shí)碰見“脫空經(jīng)”，也看作紀(jì)實(shí)錄。當(dāng)然，“脫空經(jīng)”的花樣不一，不僅是許多抒情詩詞，譬如有些懺悔錄、回憶錄、游記甚至于歷史，也可以歸入這個(gè)范疇。我開頭說，“詩可以怨”是中國古代的一種文學(xué)主張。在信口開河的過程里，我牽上了西洋近代。這是很自然的事。我們講西洋，講近代，也會(huì)不知不覺地遠(yuǎn)及中國，上溯古代。人文科學(xué)概論的各個(gè)對(duì)象彼此系連，交互滲透，不但跨越國界，銜接時(shí)代，而且貫串著不同的學(xué)科。由于人類智力和生命的嚴(yán)峻局限，我們?yōu)榉奖闫鹨姡荒馨蜒芯款I(lǐng)域圈得愈來愈窄，把專門學(xué)科分得愈來愈細(xì)。此外沒有辦法。所以，成為某一門學(xué)問的專家，在客觀上是不得已的事，盡管在主觀上是得意的事。“詩可以怨”也牽涉到更大的問題。古代評(píng)論詩歌，重視“窮苦之言”，而古代欣賞音樂，也“以悲哀為主”；這兩個(gè)類似的傳統(tǒng)有沒有共同的心理基礎(chǔ)？悲劇已遭現(xiàn)代新批評(píng)家鄙棄為要不得的東西了，然而歷史上占優(yōu)勢的理論認(rèn)為這個(gè)劇種比喜劇偉大；那種傳統(tǒng)看法和壓低“歡愉之詞”是否也有共同的心理基礎(chǔ)？一個(gè)謹(jǐn)嚴(yán)安分的文學(xué)研究者盡可以不理會(huì)這些問題，但不妨認(rèn)識(shí)到它們的存在。
自注
《扎拉圖斯脫拉如是說》(Also sprachZarathustra)第四部，許來許太(K．Schlechta)編《尼采集》(1955)第2冊(cè)527頁。
參看趙翼《甌北詩鈔》七言律三《聞心余京邸病風(fēng)卻寄》之二：“木有文章原是病，石能言語果為災(zāi)”；龔自珍《破戒草》卷下《釋言》：“木有劉彰曾是病，蟲多言語不能天。”
墨希格(Walter Muschg)《悲劇觀的文學(xué)史》(Tragische Literaturgeschichte)第3版(1957)415頁引了這兩個(gè)例。
《論浪漫派》(Die Romantische Schvul)2卷4節(jié)，《海涅詩文書信合集》(柏林西部地區(qū)，1961)5冊(cè)98頁。
《詩的名稱和性質(zhì)》(The Name and Natureof 詩歌)，卡特(J．Carter)編《豪斯門散文選》 (1961)194頁。豪斯門緊接說自己的詩都是“健康欠佳”(out of health)時(shí)寫的；他所謂“自然的”就等于“健康的，非病態(tài)的”。加爾杜齊(Giosuè Carducci)痛罵浪漫派把詩說成情感上“自然的分泌”(secrezione naturale)，見布賽托(N． Busetto)《喬穌埃·加爾杜齊》(1958)492頁引；他所謂“自然的”等于“信手寫成的，不經(jīng)藝術(shù)琢磨的”。前一意義上“不自然的(病態(tài)的)分泌”也可能是在后一意義上“自然的(不加工的)分泌”。
參看《管錐編》935—937頁。
弗洛伊德《全集》(倫敦，1950)第14冊(cè)355又433頁。參看《管錐編》1211—1212頁。
參看沈作喆《寓簡》卷四，洪邁《容齋隨筆－》卷四，錢大昕《潛研堂文集》卷二六《李南澗詩序》，謝章鋌《藤陰客贅》。
雪萊《致云雀》(To a Skylark)；凱爾納(Justinus Kerner)《詩》(Poesie)；繆塞(Musset)《五月之夜》(La NuitdeMai)。
《詩論》(LaPoesia)第5版(1953)158頁。
《悲劇觀的文學(xué)史》16頁。
吳曾《能改齋漫錄》卷一六王輔道《浣溪沙》：“嬌多無事做凄涼”，就是劉禹錫的語意。
范成大詩說：“多事”，王輔道詞說“無事”，字面相反，意蘊(yùn)相合。單字單詞的意義構(gòu)成了整句整篇的意義而又被它支配；部分和全體之間是循環(huán)往反的關(guān)系。參看《管錐編》169—172頁；又斯比澤(L．Spitzer)《語言學(xué)與文學(xué)史》 (Linguistics and Literary History)自注6，弗理門(D．Freeman)編《語言學(xué)與文風(fēng)論文集》 (Linguistics and Lite-rary Style)(1970)36—38頁。
讓·保爾(Jean Paul)《美學(xué)導(dǎo)論》(Vorschule der Aesthetik)第52節(jié)引托里爾特(Thomas Thorild)的話，《讓·保爾全集》(1965)第5冊(cè)193頁。
與“梢空”同意。“經(jīng)”是佛所，有“經(jīng)”必有佛；《大宋宣和遺事》卷上宋徽宗封李師師就說：“豈有浪語天子脫空佛?”
海因里希·海涅《新詩集》(Neue Gedichts)第35首，《詩文書信合集》第1冊(cè)230頁。
參看《管錐編》946—949頁。
例如羅勃-格理葉(Alain Robbe-Grillet)《為新派小說辯護(hù)》(Pour un nouveau Roman)(1963)55頁引巴爾脫(Roland Barthes)的話，參看66—67頁。
格奧爾格·威廉·弗里德里希·黑格爾也許是重要的例外，他把喜劇估價(jià)得比悲劇高；參看普羅阿(S．S．Prawer)《馬克思與世界文學(xué)》(卡爾·馬克思 and World Literature)(1976)270頁自注99提示的那兩節(jié)。
參考資料 >