佛龕[fó kān]是龕的一種，專用于盛放佛、菩薩、阿羅漢等佛教造像，也可盛放經文、舍利子等圣物，一般為木制。早期的佛龕，是指那些人們在巖石崖壁為安置佛像而鑿的石窟，是專門用來承載造像或塑像的特定空間。據《觀佛三昧海經》卷四記載，一一之須彌山有龕室無量，其中有無數化佛。《大毗婆沙論》卷一七七記載：底沙佛至山上，入吠琉璃龕，敷尼師檀，結跏趺坐，入火界定。這種特定空間通常在石窟以及摩崖石刻中表現為鑿深璧面的形式。后來，人們開始用石、木或其它材料，制作成櫥形閣子，并設門扉，來供奉佛像或祖師像，這些櫥形的閣子被稱之為佛龕，亦稱供龕（或廚子）。
石窟寺約在公元 3 世紀起源于古代印度。西漢末年佛教傳入我國。東漢石窟已見開鑿。佛教東傳過程中，西域諸國大都信奉佛教，建寺譯經開窟造像，盛極一時。魏晉南北朝由于修習禪定之風的流行，四大石窟興盛于北中國大地。隋唐統一王朝的鼎盛時期，石窟寺的開鑿地點較前有所增加。明清時期，石窟開鑿逐步趨于寂寥。中國石窟開鑿約始于 3 世紀，盛于 5-8 世紀，最晚的可到 16 世紀。現今各大佛教遺跡中，如印度之阿旃塔，愛羅拉，中國云岡、龍門等石窟，四壁皆穿鑿眾佛菩薩之龕室。
佛龕形制包括佛龕內部空間的形式，及空間外緣通過雕刻或塑繪方式來裝飾佛龕的龕飾結構兩大部分，隨著時間推移和地域遷移，延續兩千多年的佛龕衍生出了造型獨特、類型多樣的建筑空間藝術，基本形制可分為券拱柱式龕、柱廊式平頂龕、方口龕和混合式龕4大類11個亞類。
名稱釋義
《說文》記載，“龕”在古時并沒有后來的含義，漢揚雄著《方言》四稱：“龕，受也。”即容納、盛受之意。龕，也稱“廚子”，這一名稱今天的日本還保留著，如法隆寺著名的“玉蟲廚子”，實際上就是一個精致的佛龕。這個廚子與石窟中的佛龕不同在于它是有門，可以關閉的。廚子一詞給我們的啟示說明了最初隨著佛教的傳來，僧人們 一定會從印度、中亞等地帶來佛像。而大型雕刻的佛像是不可能帶來的，只能攜帶小型的佛像。這些小佛像必然要用一定的容器盛放。這個盛放佛像的容器，便被稱做“龕”。于是，“龕”在佛教藝術中就成了放置佛像場所的專有名詞。在印度早期的佛教藝術中，似乎并沒有龕這一概念。佛像背后一般都沒有龕，只有在表示佛像在房屋里時，會雕刻一些象征房屋的大門形式。但大門的形式也不是佛像獨有，同樣的大門或屋形建筑之下，可能會出現菩薩、夜叉或者俗人。而在中國佛教藝術中，一開始，佛龕就與佛有著密切的聯系，似乎有佛像必然要有佛龕，佛龕也成了佛像的專有之物。
起源發展
石窟寺的起源
石窟寺約在公元 3 世紀起源于古代印度。或磚木結構寺院興起的同時， 當時的孔雀王朝的阿育王就開始了鑿山開窟。他在繼位后的第 12 年，為外道在巴拉巴爾開鑿了兩處石窟。最早的石窟寺并不是佛教徒開鑿的，只是在釋迦牟尼創立佛教以后，佛教徒借用了這種寺院的形式，并逐漸使之流行起來，同時也適應印度當地炎熱的氣候。印度西部的馬哈拉斯特拉邦是世界佛教石窟之搖籃， 保存有阿陀、吉達等石窟。
西域早期石窟寺
中國內地的佛教，是在東漢末年的劉志（147—167年在位）與劉宏（168—189年在位）之時，由來自安息、貴霜、天竺、康居等帕米爾高原西部國家的高僧們傳來的。此后，一部部佛經在東漢的首都洛陽市翻譯出來，佛教，這個外來的宗教，開始立足于中華大地。
隨著佛教勢力的擴展，佛教文化高峰傳播，石窟寺及其建筑雕塑藝術 通過“絲綢之路”經中亞、西域由東向西逐漸傳播到中國內地。古代的西域即現在的新疆地區在中西文化傳播和佛教東漸過程中起了重要的橋梁作用。佛教東傳過程中，西域諸國大都信奉佛教，建寺譯經開窟造像，盛極一時。佛教被稱為“胡教”。于闐、龜茲等西域國都是佛教最盛的國家。以庫車市為中心的龜茲是西域諸國中的一個大國，控制著“絲綢之路”北道中段。大約公元 3 世紀，龜茲國已成為帕米爾高原以東的佛教中心。龜茲石窟寺的開鑿大約開始于這一時期。以庫車、拜城為中心的古龜茲地區是新疆地區石窟寺最集中的區域。現在存有克孜爾等石窟。
南北朝石窟寺
魏晉南北朝時期，佛教從兩漢之際的初傳經過逐步發展走向繁榮。 西域諸國（今新疆地區）開鑿石窟的風氣，經東來譯經傳法僧人的傳播而逐漸施展它的影響。約在 4 世紀后期至 5 世紀初，以武威郡地區(今甘肅武威市)為中心的河西地區亦開始開鑿石窟寺的開鑿。5 世紀前期，北魏滅北涼（首都在今甘肅武威），統一了中原北方地區，涼州佛教便輸入北魏都城平城區（今大同市），使其成為中原北方地區政治、經濟、文化和佛教中心，這樣于平城地區聚集了全國的物力、財力和能工巧匠，為石窟寺的開鑿創造了條件。因而，拓跋濬和平初年（460 年）復法（恢復佛教）時，就在平城（今大同市）附近的武州山開鑿了著名的云岡石窟，開鑿活動一直延續到北魏遷都洛陽市。在此期間，這里始終是中原北方地區石窟寺開鑿的中心。公元 493 年，拓跋宏遷都洛陽，在洛陽城南伊闕開鑿了龍門石窟，并由此形成了以洛陽為中心的石窟寺群，如周邊的鞏縣石窟、水泉石窟、鴻慶寺石窟第。公元 534、535 年（6世紀前期），北魏分裂為兩個互相對峙的統治政權，政治中心分別轉移到鄴城遺址（今河北臨漳縣）和長安，繼而又演化為北齊、北周政權。在東部，形成了以鄴城為中心的石窟群和以陪都太原市為中心的石窟群，如今邯鄲市地區的南北響堂山石窟、水浴寺石窟、小南海石窟等。西部地區，政局較為平穩，四大石窟的開鑿依舊在原地點進行，如麥積山、莫高窟等。
初唐石窟寺
公元 6 世紀后期至 8 世紀，是隋唐統一王朝的鼎盛時期，石窟寺的開鑿地點較前有所增加。在龍門石窟、太原天龍山石窟、固原須彌山石窟和敦煌石窟也都有大規模的開鑿活動。特別是唐代龍門石窟的開鑿規模宏大、氣勢非凡，皇室發愿造像集中，具有明顯的皇家色彩。唐代的中國，國力強盛，制度完備，經濟基礎堅實，是當時世界上的第一流強國。由于李治和武則天的極端崇佛，政府官員的競相仿效，佛教僧侶的積極呼應，全國的信徒們都沉醉在為祈求來世幸福而大造功德的幻想之中。長安和洛陽市的寺院藝術，伊闕關的石窟藝術，成了他們學習模仿的范本。現存各地數不清的唐代四大石窟和摩崖石刻造像，絕大多數是在初唐時完成的。這個時期的石窟藝術普遍呈現統一的初唐藝術風尚。
盛、中、晚唐石窟寺
在李隆基時代，經濟文化空前繁榮，但與此相反的是，石窟寺的發展卻逐漸走向低谷。主要原因是，玄宗和李世民有點相似，也是一位不信佛的皇帝。但唐玄宗只是限制佛教的膨脹，對于一般的佛教活動并不禁止。所以，盛唐時代的佛教藝術，也有著一定規模的發展。唐玄宗執政以后，中原地區的石窟寺藝術衰落了，但在偏僻的敦煌市和四川省兩地卻保存較多。公元755年爆發的安祿山（703—757）與史思明（703—761）叛亂，以及此后長達200年的分裂與割據，使石窟藝術的發展失去了一個統一安定的客觀環境。唐王朝經歷“安史之亂”由盛轉衰，中原動蕩，北方地區的開窟造 像熱潮受到打擊，從此趨于衰落。相反，由于交通問題，偏于西南的四川地區未受“安史之亂”的打擊，政治、經濟相對穩定，文化較為發達，開窟造像的中心便轉移于此，如廣元市、巴中市、安岳縣和重慶大足等地都有開鑿。
五代、兩宋石窟寺
五代、兩宋時期300多年間的佛教，出現了各宗派相互融合的現象，其中以禪宗和凈土宗結合得最為密切。同時，佛教與中國傳統的儒學、道教也互相融合，大文學家蘇軾（1037—1101）也宣揚“三教歸一”的思想。五代與兩宋時期的石窟寺藝術，在大江南北都有分布，但若與唐代相比較，已經沒有了統一性的開窟造像中心區域。由于五代十國、兩宋、遼、金、西夏、大理、回鶻等多個政治集團的參與，也沒有了統一的樣式與風格。同時，數量也大幅度減少，分布地點更加零散。從全國范圍來看，在北方，主要有內蒙古自治區的遼朝開鑿的巴林左旗前、后昭廟石窟與赤峰洞山石窟，甘肅敦煌莫高窟和安西榆林窟中的五代十國、北宋與西夏國石窟，陜西延安市的北宋與金國石窟。在南方，最集中的地方是四川盆地，其次是西湖周圍的吳越與北宋、南宋石窟，贛州市通天巖的五代與宋代摩崖造像龕，云南省劍川縣石鐘山的南詔與大理國石窟寺。
元、明、清石窟寺
元朝統治者很重視中原與西方各國的交通以及敦煌市這個戰略重鎮，經常派宗室諸王去駐守。他們還在莫高窟重修了皇慶寺，開鑿了洞窟。元代的敦煌，是一個農業經濟有所發展、社會環境相對安定、商業貿易往來頻繁的西北軍事重鎮。同時，佛教在敦煌乃至河西走廊也得以繼續發展，并且產生了一批漢藏合璧的藝術瑰寶。張掖市的馬蹄寺石窟群、安西榆林窟，以及敦煌莫高窟，都出現了一系列與元朝藏傳佛教信仰有關的石窟或摩崖造像，正是當時藏傳佛教進入這一地區的見證。
明朝政府和佛教界對佛教藝術制作的基本原則是恢復漢民族的文化藝術傳統。因此，明朝的佛教藝術造型沒有多少創新，更多的只是對唐宋的風格加以繼承或利用參考。在明清時期，中國佛教石窟寺的宗教使命基本完成。在明清的500多年間雖然還有零星的雕鑿舉動，但對中國佛教藝術的發展已起不到什么積極作用了。信徒們的目光，已經全部投向了地面上的佛寺殿堂，他們覺得，只有在那里，才能尋找到自己真正的精神寄托，才可以探出踏上未來極樂世界的道路。
清宮佛堂供龕
自元代起，帝室達官就曾于北京城內外競修梵剎，思結善緣。在熱衷于信奉藏傳佛教的清宮內外更是遍及著數以百計的大小佛堂，供奉著藏傳佛教龐大教義體系中的眾多尊神。隨著寺廟的大肆維修或新建，清宮的造像活動也自康雍兩朝至乾隆時期達到極盛，與此同時，藏區各地絡繹不絕地將大量印度古佛及番造新舊尊像作為貢品進獻清廷，從而導致了供龕這一重要佛堂陳設的需求量驟然增長。
佛龕形制
石窟佛龕形制
佛龕是伴隨佛教藝術發展演化的建筑空間藝術載體，其形制包括佛龕內部空間的形式，空間外緣通過雕刻或塑繪方式用來裝飾及表現佛龕的龕飾結構兩大部分。龕內又根據空間的不同，可分為圓拱龕、型龕（楣拱龕）、方形龕等等。龕飾結構既伴隨龕內空間的變化各有不同，同時也是佛龕樣式最為豐富華麗的表現區域，龕飾結構可分為龕楣、龕梁、龕柱三大部分，不同時期不同地區的石窟藝術中對于龕飾結構的處理和表現也不盡相同，對于龕內空間和龕飾整體結構和樣式的歸納概括即佛龕形制。隨著時間推移和地域遷移，延續兩千多年的佛龕衍生出了造型獨特、類型多樣的建筑空間藝術，基本形制可分為券拱柱式龕、柱廊式平頂龕、方口龕和混合式龕4大類11個亞類。
券拱柱式龕
券拱柱式龕作為最早出現的基本形制之一，主要由三葉式尖拱龕和圓拱龕兩種主要形式，早期三葉式尖拱龕和圓拱龕均沿用模仿券拱柱式龕建筑形制，其龕楣、龕柱和龕基下部結構鮮明清晰，逐漸簡化為無柱有楣式和無柱無楣式。券拱柱式龕是對西方建筑的真實模仿，各時期的券拱柱式龕的形制基本不變，龕內為圓拱形；龕外裝飾包含龕楣、龕梁、龕柱等建筑構件，裝飾元素隨時域、地域不斷變化，龕楣不斷加大，并以影塑或繪畫的方式裝飾鳥綱紋、植物紋、火焰紋、化生紋等圖案；龕梁和龕柱部分由對西方愛奧尼亞柱式、多立克柱式的寫實模仿到逐漸衍生出圓明園十二生肖獸首銅像、束帛、纏枝蓮花等裝飾。券拱柱式龕發展到后期龕楣、龕梁、龕柱等建筑構件不斷弱化直至消失，盡管券拱柱式龕由早期對西方建筑的寫實模仿到傳入中國后的藝術創作與改造，呈現出極強的裝飾性，但整體營造了佛陀在券拱式建筑修行的場景的意境始終沿襲。
柱廊式平頂龕
早期柱廊式平頂龕是對西方柱廊式建筑的模仿，傳入中國后，不斷衍生出帶有廡殿頂、攢尖、硬山屋頂或人字拱、多跳斗大木構架等建筑形制的本土化佛龕。柱廊式平頂龕自始至終都是對柱廊式建筑的模仿，體現在佛龕的龕楣、帳形龕飾、龕柱等裝飾構件上，可分為楣拱龕、闕形龕、屋形龕等。龕楣部分的表現隨著地域與時域不斷變化，早期偏向于模仿西方平頂建筑的室內透視視角，傳入中國后，運用廡殿頂、斗拱、脊獸等東方建筑元素進行裝飾；龕柱部分亦同，呈現出由模仿西方愛奧尼亞柱式、科林斯柱式向模仿東方八棱柱式、方柱式、塔形柱式轉變的特征。隨著佛龕建筑藝術的簡化，立柱逐漸消失，多以屋面形制意象表達。柱廊式平頂龕是對房屋建筑的忠實模仿，較為直觀地描繪了佛陀在建筑中修行的場景。
方口龕
隨著券拱柱式龕與柱廊式平頂龕的不斷簡化，建筑構件逐漸由繪畫開始采用分界邊飾區分，聚焦于佛龕塑像組合和龕內建筑空間的裝飾，開始出現了方口龕、敞口龕和盝頂帳形龕等形制。方口龕整體呈現對中國寺院殿堂式建筑的模仿，是佛龕隨佛教東傳過程中本土化的體現。其建筑構件不斷簡化，聚焦于佛龕塑像組合和龕內建筑空間的裝飾。在空間形制上，方口龕均為方形開口，或向兩側和進深方向擴展延伸，體量與進深逐漸增大，龕內佛像數量增多，并設置佛床，以迎合禮佛制度和功能需求。在裝飾方面，隨著龕內空間的增大，壁面開始繪制經變畫、屏風畫或脅侍像等多題材大型壁畫，龕外沿由繪制的分界邊飾進行區分，各式裝飾帶和柱式紋樣取代了影塑的龕柱、龕梁和龕楣，以繪畫的方式繪制帳飾或建筑屋頂，這些不斷增大了佛龕體量，也烘托了佛龕整體宏大的場景，是對大型佛殿建筑的模仿。
混合式佛龕
佛龕自出現以來，作為建筑形制的縮影，多開間形制佛龕早在公元2世紀犍陀羅地區多有出現，早期多以券拱柱式龕和柱廊式龕多種組合，逐漸出現兩種結構形制的混搭，整體呈現出水平連續式混合龕和多層進深式混合龕兩種排列組合方式。隨著佛教東傳，在中國境內多開間混合搭配的形制更加豐富，有廡殿頂與券拱柱式，柱廊式平頂龕與屋形龕等多種組合，同時隨著多層龕口佛龕的出現，無柱楣拱龕與圓拱龕的組合，券拱柱式龕與圓拱龕，柱廊式平頂龕與屋形龕的組合等，更加真實描繪了完整的東、西方文化背景下建筑空間的創新融合，同時也大膽創造了多種形象的建筑空間和佛國世界，為佛教藝術的創作和建筑元素融合發展創造了不可替代的歷史舞臺。
佛堂佛龕形制
自元代起，帝室達官就曾于北京城內外競修梵剎，思結善緣。在熱衷于信奉佛教的清宮內外，更是遍及著數以百計的大小佛堂，供奉著藏傳佛教眾多尊神。隨著寺廟的大肆維修或新建，清宮的造像活動也自康雍兩朝至乾隆時期達到極盛
宮殿建筑造型
建筑史學家劉致平曾指出：“我國對于龕、藏以及石燈、紀念柱、嘉量、香爐等小型作品常是用小型房屋來解決造型問題，這是一種習慣，也是有將小物大作的意思，顯得格外精巧。”的確，在清宮佛堂中不僅“房屋”造型的供龕占有很大比例，?而且其中又以模擬官式建筑者為大宗，如宮殿式龕、樓閣式龕、亭式龕及各式塔龕等。在清宮佛堂的重要位置上，通常置以擬宮殿建筑樣式并完全按照實體比例縮微制成的殿式龕，按宋人之“屋有三分”說，其上為屋頂，常刻有斗拱；中為柱身，內供佛像；下為基座，常用須彌座。其間每個細節并非隨意設計，而是具有強烈的倫理特征，體現著封建社會森嚴的等級制度。如屋頂的式樣、裝飾物走獸的數量以及斗拱、彩畫紋樣等，都有嚴格的規定。
宗教建筑造型
除了宮殿式供龕之外，故宮中數量居眾、樣式頗多的是擬宗教建筑造型供龕，其中又以塔式供龕最為引人注目。中國古代傳統建筑地域差異較大，與周邊國家和地區相互交流和影響，塔的形式不斷豐富。最早的塔為樓閣式和亭閣式，因為樓和亭在中國古代建筑中最為普遍，隨后木構造樓閣式塔在轉化為磚塔的過程中又發展出密檐式塔。與印度窣堵波形式最為接近的是喇嘛合歡塔，元代從尼泊爾傳入后便在內地大事興建，明清時期尤為盛行。另一種是明代始建象征密宗“五佛五智”的金剛寶座式塔，仿印度佛陀迦耶金剛寶座塔形式而成。此外，還有類似僧人苦修的“草廬”式龕，有些還變幻出蓮蓬的外形，專家稱其創作靈感可能來自石窟壁畫或西藏自治區唐卡。
園林建筑造型
與以寫實手法為特征的擬宮殿或宗教建筑造型供龕不同，擬園林建筑的“點睛”之作是亭式龕，其寫意的手法極盡想象與創造之能事，成為清宮供龕中最富變化和觀賞性的樣式。擬亭式造型供龕有園亭式、四方亭式、長方亭式以及四角、六角及八角亭式等。亭式龕以頂部變化最為豐富多彩，有歇山、懸山、攢尖、盤頂等，又有單檐、重檐及不同式樣的勾連組合。一些飛檐設計變幻奇突，精巧美妙夸張地變形為細長平伸似牦牛角的鉤形，構成強烈地向外擴張的動態空間，雙層檐間每面各開三個拱形小窗，引發出一種空靈的幻覺。此外，亭式龕的頂立寶瓶亦形態各異，或寶頂下承仰覆連座，或藏式奔巴瓶、喇嘛合歡塔，或各式葫蘆、西洋金杯等等，不一而足。
傳統器物造型
屏風式龕
在摹仿禮器大座屏風基礎上，依佛像法身等比例縮小的小型屏風被廣泛用于清宮佛堂的供桌或條案上，主尊神像似人間帝王端坐于前，這種與供龕作用類同的小型屏風被稱為“屏風式龕”。這種小型多扇組合屏風實用靈活，十分適宜裝供藏傳佛教神佛組像。同時，屏風背后提供了足夠的空間用以鐫刻榜題、經咒、款識等，因此成為清宮佛堂使用最多的供龕形式之一。
漆泥子佛掛屏龕
這是一種獨具清宮特色的裝飾屏風，將西藏自治區唐卡中傳統的“全堂佛”或“祖師樹”式構圖法同清宮流行的髹[xiū]漆、泥金、彩繪等工藝結合，制成立體形式供龕，用以構造出完備的密宗諸神譜系，尤以黃教神系為眾。其中最具代表意義的是乾隆皇帝扮裝成文殊菩薩居中的所謂“乾隆佛裝像”掛屏式龕。掛龕中除主尊外，眾多泥金的祖師、菩薩、護法神像等被置于描紅底或裱紅緞的圓形小龕室中，整個畫面罅[xià]隙間用青綠重彩繪以祥云、碧溪、樓榭[xiè]、飛鳥、瑞獸等，構成一幅生機盎然的立體畫卷。這種形式后來發展為全部以無量壽佛為主題的掛屏式龕，作為皇太后或皇帝的祝壽之器。
葫蘆形龕
清宮佛堂最常見的供龕樣式之一，它以漢地傳統器形葫蘆及其變體形式為載體，內部所供佛像常以3、6、9或9的倍數為一組的釋迦牟尼佛及無量壽佛群像出現，萬壽節時制作量尤大，常見質地為黑漆描金、琺瑯等。此外，還有一些桃式龕及外形為“如意云頭”的如意形龕，其造型的理念及用法頗似葫蘆形龕。如一件以紫檀雕刻的如意形供龕，浮雕云紋及鑲蝙蝠玉飾中央有九個嵌玻璃歡門的小龕洞以扇面形狀排列，內供無量壽佛九尊，造型舒展典雅。
“佛窩”供龕
“佛窩”是一種小型佛龕，內供藏密本尊、護法或祖師像等。此類供龕多為銀制或銅鎏金，龕身主體為長方體小盒，頂部為桃形或蓮瓣形，單扇右開門，嵌有鼻鎖，采用鏤雕或浮雕工藝，鑲紅、綠松石或藍寶石等，以紅片金裱里，異常精致華麗。這類小型供龕十分適用于游牧民族，在西藏自治區具有悠久傳統，漢地亦有類似者，稱為“檀龕寶相”，以一尺左右圓柱形檀木，呈丁字形縱剖為二塊，半圓一塊為主龕供主尊，其余為扉龕供脅侍像。無論藏式“佛窩”還是漢地“檀龕”，均以造價低廉，攜帶便利，易于收藏的實用性而廣受青睞，尤其是當統治者滅法時，這種小型供龕因易于隱藏和轉移而更加受到歡迎。
文化藝術價值
佛龕作為佛陀生活場景的活現必然離不開建筑，建筑作為人類文明、生產力水平和物化形態的載體再現了當時社會狀態。因此，佛龕空間建筑藝術受不同文明、民族習俗、審美情趣和時代發展的影響呈現不同樣式，?且相互影響、滲透交融、創新發展形成了邏輯嚴密、脈絡清晰的佛龕建筑形制和裝飾藝術譜系。佛龕是作為空間載體伴隨佛教尊像崇拜同期出現的歷史產物。是印度佛教受犍陀羅造像與石刻裝飾藝術影響佛像崇拜背景下承載佛像的建筑空間。佛龕建筑形制與裝飾藝術的變化充分體現了佛龕的形制受地域特色、 文化背景、建筑藝術特征、審美情趣、經濟實力和生產力水平等多方面影響，不斷傳承、滲透、發展和創新。 佛龕建筑形式一開始就是本土化建筑的縮影，?在傳播發展過程中，吸納、融合了不同地區、民族和文化背景的本土文化元素和建筑意象，形成了根脈清晰、脈絡完整、元素多樣、形制獨特的佛龕建筑藝術譜系，?是佛教藝術、建筑史、考古學、歷史學、宗教學等多學科研究的重要實物證據。
石窟藝術是一門不自覺的藝術，因為它只能被動地借用佛教的題材內容，來實現自身的存在，以佛教的宗教形式來表達自身的藝術形式。佛教造像藝術的創造者們在進行主觀創作的同時，是無法割裂歷史條件的制約的。他們的創作不是“興來灑四壁”的感性寄意，而是受雇于宮廷、達官顯貴和寺院，只能遵照一定目的、要求、規格來創作。藝術家們的思想、性格、生活背景有時候與佛教教義的要求會有沖突，?這使得藝術家們在進行藝術創作時并不一定完全以頌神與宣教為目的，同時也不可避免的融入了時代的精神、個人的情感與美學理想。藝術家們所處的時代的社會環境也制約著其創作，這才使得創作出來的佛教造像作品帶有濃厚的現實內容和世俗色彩，也正是由于這個原因，才使得石窟藝術無意識地體現出特定的文化背景及社會心理，表達出時代的審美意識及藝術精神。也就是這種帶有濃厚現實和世俗色彩的藝術作品，超越了單純的宗教理念和內容，突破了神靈和教義的束縛，從而散發出美的光輝，使藝術魅力更為深刻和豐富。
如今，保存在中國大地上數不清的石窟寺，留給人們的已不僅僅是佛家思想的啟迪，更重要的是，它們已成為一份珍貴的文化遺產。石窟藝術來自現實生活，在眾多的石窟寺中，包含著許多中國古代珍貴的建筑、雕塑、繪畫珍品，包含著取之不盡的研究古代宗教、哲學、藝術及風俗的資料。同時，不少四大石窟寺今天已開發成為風景名勝區，游覽石窟，可以使人們的心靈得到凈化，讓自己與寧靜而遼闊的大自然融為一體。
相關文物
八成金帶座佛龕
八成金帶座佛龕，清，通高12.5厘米，長8.6厘米，寬4.6厘米。佛龕八成金質，正面鑲玻璃，周邊為累絲纏枝蓮花紋。佛龕頂部、底部及側面均飾累絲卷草紋。背面有銀質插門，周邊亦為累絲纏枝蓮花紋。插門上刻漢文“乾隆三十一年（1766年）九月初三日，欽命阿嘉胡士克圖認看供奉利益番造手持金剛”31字以及滿文、藏文題記。佛龕下部有金座，束腰式，刻蓮瓣紋。座底刻佛花一朵。佛龕內供奉一尊小佛像，佛的頭部描金，右手持金剛杵一。此佛龕質地優良，小巧精致，是藏族僧人和信徒們為了表示虔誠，隨身攜帶用以隨時隨地供佛的小佛龕。
金嵌珍珠松石樓式龕
金嵌珍珠綠松石樓式龕，清，通高66厘米，長53厘米，寬23厘米。清宮中佛龕的形式有很多種，樓閣式是最為常用的一種。其形制仿漢地傳統的樓閣式建筑，分上下兩層，各開三間作為佛龕以供奉尊像。此龕不僅與建筑形制完全一致，而且用金成造，嵌松石、珍珠為飾，十分豪華。
重檐歇山頂宮殿式供龕
重檐歇山頂宮殿式供龕以檀香紫檀精雕細刻而成，面闊五間，為清代官式建筑中最高等級之一。此龕飛檐、斗拱、欄桿、須彌座等部件俱全；梁枋、雀替、欄板、龕門皆浮雕卷云龍紋、纏枝連化等各種宮殿裝飾化紋；鴟吻、脊獸、瓦釘以銅鎏金雕塑，極富皇家韻味。
皇帝寶座坪式供龕
皇帝寶座坪式供龕，皇宮寶座坪的重要部件欄桿板、須彌座以透雕淡綠色染牙加以強調，中間設八階樓梯，左右兩柱雕刻金龍盤繞，無量壽佛安坐中央，宛若人間帝王。寬大的毗盧帽上鑲嵌八寶飾件，下檐飾鎏金鏤雕連化纏枝板，工藝精湛，富麗堂皇，顯示了皇家的豪華氣派。
著名石窟佛龕
山西大同云岡石窟
云岡石窟位于中國山西省大同市城西約16公里的武州（周）山南麓、武州川的北岸，地理位置為東經113o20’，北緯40o04’。石窟依山開鑿，規模恢弘、氣勢雄渾，東西綿延約1公里，窟區自東而西依自然山勢分為東、中、西三區。現存主要洞窟45個，附屬洞窟209個，雕刻面積達18000余平方米。造像最高為17米，最小為2厘米，佛龕約計1100多個，大小造像59000余尊。
從北拓跋珪起，經歷拓跋嗣拓跋嗣、拓跋燾拓跋燾三帝66年東征西討，先后降柔然、蕩內蒙古地區、吞燕國、滅北涼，結束了十六國長期割據的歷史，完成了統一北方的大業。隨著“廓定四表，混一戎華”(《魏書》卷4《世祖紀下》)，我國北方相對和平穩定時期的到來，向魏都平城大規模的移民和建設同時展開。從公元398年拓跋遷都平城，至494年拓跋宏再遷都洛陽市，平城作為北魏的首都和我國北方政治、經濟和文化的中心，歷96年之久。云岡石窟便是北魏王朝為宣傳佛教教義而營建的宏偉工程。
云岡四大石窟作為佛教藝術之寶庫，和其他石窟藝術一樣，反映了佛教思想及其發生發展的過程。它所創造的佛、菩薩、羅漢、護法，以及佛本行、佛本生的各種故事，都是通過具體人的生活形象創造出來，因此它與同時代歷史時期人們的生活以及社會的發展變化有著千絲萬縷的聯系。就佛教石雕造像而言，云岡石窟是中國早期佛教造像的最主要部分，其細膩而深刻的藝術表現力，不僅來源于佛教經典的說教，更來源于佛教及其藝術的發源地印度以及周邊各佛教藝術流派的生成和發展，成為公元5世紀之前世界佛教石雕藝術的集大成者。作為世界三大佛教石窟之一，云岡石窟的佛像雕刻，結合印度菟羅、犍陀羅藝術風格的雕刻手法，較為系統完整地記錄了佛教中的各種人物形象。其中典型佛陀形象包含露天大佛、三世佛、二佛并坐、七立佛、四方四佛、接引佛、千佛等。
河南洛陽龍門石窟
龍門石窟是中國石窟藝術寶庫之一，河南省第一處世界文化遺產、第一批全國重點文物保護單位、全國文明風景旅游區（點）、首批國家重點風景名勝區、國家AAAAA級旅游景區，位于洛陽市南郊伊河兩岸的龍門山與香山上。
龍門石窟開鑿于拓跋宏遷都洛陽之際，之后歷經東魏、西魏、北齊、隋、唐、五代十國、北宋諸朝，連續大規模營造達400多年，南北長1公里，現存有編號窟龕2345個，造像10萬多尊，碑刻題記2890塊，佛塔近80座。北魏和唐代是龍門石窟開鑿的兩個高潮，其中北魏時期的窟龕造像占龍門石窟窟龕造像總數的30%，唐代的造像占石窟窟龕造像總數的60%。其中“龍門二十品”是書法史上魏碑精華，褚遂良所書的“伊闕佛龕碑”則是初唐楷書藝術的典范。
龍門石窟延續時間長，跨越朝代多，以大量的實物形象和文字資料從不同側面反映了中國古代政治、經濟、宗教、文化等許多領域的發展變化，對中國石窟藝術的創新與發展做出了重大貢獻。2000年11月，龍門石窟被聯合國科教文組織列入《世界遺產名錄》。聯合國教科文組織世界遺產委員會對龍門石窟以“三個最”高度評價道 ：“龍門地區的石窟和佛龕展現了中國北魏晚期至唐代(公元493—907年)期間，最具規模和最為優秀的造型藝術。這些詳實描述佛教宗教題材的藝術作品，代表了中國石刻藝術的最高峰。”
甘肅敦煌莫高窟
莫高窟俗稱千佛洞，是一座距今2000余年、內容豐富、規模宏偉的石窟群，是我國也是世界上現存規模最宏大、歷史最長久、內容最豐富、保存最完好的佛教和石窟藝術寶庫。我國四大石窟之一。開鑿于敦煌城東南25公里的鳴沙山東麓的崖壁上，前臨宕泉，東向祁連山脈支脈三危山。南北全長1680米，現存歷代營建的洞窟共735個，分布于高15－30多米高的斷崖上，上下分布1-4層不等。分為南、北兩區，其中南區是禮佛活動的場所，現存有北涼、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、北宋、回鶻、西夏、元各個朝代壁畫和彩塑的洞窟492個，彩塑2400多身，壁畫4.5萬多平方米，唐宋時代木構窟檐五座，還有民國初重修的作為莫高窟標志的九層樓。蓮花柱石和舍利塔20余座，鋪地花磚2萬多塊。北區的243個洞窟（另有5個洞窟已編入北區492個號中），是僧侶修行、居住、埋的場所，內有修行和生活設施土炕、灶坑、煙道、壁龕、燈臺等，但多無彩塑和壁畫。
莫高窟各窟均是洞窟建筑、彩塑、繪畫三位一體的綜合性藝術。洞窟最大者200多平方米，最小者不足1平方米。洞窟形制主要有禪窟、中心塔柱窟、佛龕窟、佛壇窟、涅窟、七佛窟、大像窟等。塑繪結合的彩塑內容主要有佛、菩薩、弟子、天王、力士像等。彩塑形式有圓塑、浮塑、影塑、善業泥等。圓雕、浮雕除第96、130窟兩尊大佛，第148、158兩大臥佛為石胎泥塑外，其余均為木骨泥塑。佛像居中心，兩側侍立弟子、菩薩、天王、力士，少則3身，多則11身。以第96窟35.6米的彌勒坐像為最高，小則10余厘米。多以夸張的色彩表現人物性格，神態各異。1961年被列為國家級文物保護單位。
莫高窟于1987年被列為世界文化遺產。
甘肅天水麥積山石窟
麥積山石窟位于天水市東南35公里處秦嶺山脈之中，遺存包括佛教窟龕遺跡、以及相關的佛寺和佛塔。窟龕群開鑿于群山環抱的麥積山紅砂巖獨峰峭壁上，洞窟間以錯落的棧道相連。現存有5-13世紀建造的198個佛教窟龕，7000余身泥塑造像，1000多平方米壁畫遺存。東南崖下有5世紀（晉朝）始建、16世紀（明代）重建的瑞應寺，山頂有7世紀（隋朝）始建、18世紀（清代）重建的舍利塔，為八角五層密檐式實心塔，通高9米。麥積山石窟孤峰卓立、窟龕錯落的整體形象，與周邊的丹霞地貌和豐富的植被景觀共同構成了獨特的景觀價值。
麥積山石窟是河西走廊及其周邊地區僅次于莫高窟的大型石窟寺。是中國石窟遺產中北魏、北周石窟的代表窟群之一，也是中國佛教石窟群經云岡石窟漢化的進一步延續與發展。麥積山石窟是中國佛教藝術5-6 世紀末嬗變的杰出代表，堪稱5-18 世紀世界泥塑藝術史上的瑰寶，素有“東方雕塑陳列館”之稱。
麥積山四大石窟中保存的6世紀中國式窟檐、窟體建筑，是石窟形式中國化起始階段的代表性物證，“是創造純中國式石窟的一次極可貴的嘗試” 。麥積山石窟中保存的5-6世紀泥塑佛教造像，是造像中國化起始階段的代表性物證。麥積山石窟第4窟檐廊外側上方的“薄肉塑”藝術形式結合了淺浮雕和壁畫的藝術形式，是麥積山石窟的獨創。
麥積山石窟作為建造于由中原地區進入河西走廊重要交通節點的佛教石窟寺，展現了因絲綢之路宗教交流而引發的佛教石窟寺這一外來建筑形式受中原文化影響并獲得發展的圖景。與此同時，麥積山石窟璧畫中還保存了在中原地區形成的最早期的佛教經變畫。2014年６月，在第38屆世界遺產大會上，麥積山石窟以“絲綢之路：長安—天山廊道的路網”的名義列入《世界遺產名錄》。
參考資料 >
八成金帶座佛龕.故宮博物院.2023-11-03
金嵌珍珠松石樓式龕.故宮博物院.2023-11-03
云岡石窟.云岡石窟.2023-12-15
走進龍門.龍門石窟.2023-12-15
敦煌莫高窟.甘肅省文物局.2023-12-15
麥積山石窟.甘肅省文物局.2023-12-15