程派是程硯秋創立的京劇門派，以他獨特的表演藝術風格為核心，經過幾代演員的傳承發展成為一支京劇藝術流派。程派以悲旦唱腔而聞名，唱腔的設計是根據角色形象內涵的需要來進行的。程硯秋不僅立足于自己的技藝特長，還吸引了文人雅士參與劇目的編創和演評，使程派劇目呈現出新的意蘊和美感，形成了蘊涵精深的藝術流派風格。
作為最負盛名的京劇藝術流派之一，程派藝術從孕育到形成經歷了一個漫長的過程。創始人程硯秋出身于破落的仕宦家庭，6歲賣身學藝，11歲登臺演出，17歲獨立成班。拜多家名師，廣泛涉獵文學及多種藝術，其后，他在不斷的藝術實踐和創新中，逐步形成了個人的藝術風格，創立了程派。
程派藝術在表演藝術風格方面，注重唱腔的婉轉幽咽，以柔美的演繹和深刻的情感表達著稱，在唱念、做舞、及功法配合間都恪守京劇藝術的形態與標準，顯現出剛柔并濟、婉轉奇絕的唱念特色。劇目主題上，多選擇封建教條賦予女性角色的苦難遭遇或災禍中的底層角色為劇情主體，熟練運用人物間、家國間、境遇間的對比以制造劇情沖突。代表劇目有《鎖麟囊》《竇娥冤》《荒山淚》《春閨夢》等。
程硯秋培養了許多優秀的弟子，第一代傳人如新艷秋、趙榮琛、王吟秋、李世濟、李薔華等，第二代傳人如遲小秋、李佩紅、李海燕、張火丁、劉桂娟等，到現在的第三代傳人張娜、潘鈺、王茜、莎菲等。這些程派傳人不僅傳承了傳統的程派經典劇目的表演，還結合個人特點進行創新，編演了一些新的程派風格戲劇。他們共同為程派藝術的傳承和發展做出了重要的努力和貢獻。同時也為中國京劇注入了新的藝術元素，對于京劇的發展和傳承產生了積極而深遠的影響。
歷史沿革
孕育
1904年1月1日，程硯秋出生于北京市后海旁的小鳳翔胡同，家中先祖是滿族正黃旗，取旗名榮承麒。程硯秋自幼喪父，由于生活艱難，1910年拜榮蝶仙為師開始學習京劇，以籌生計。榮蝶仙與程硯秋是簽約十年的死契，在作為科班學徒將近七年的時間里，他必須接受大量痛苦的戲曲表演訓練和諸多高強度的演出安排。最初榮先生安排程硯秋跟隨榮春亮學武生，一年后，又請著名武生教師丁永利教其學《挑滑車》一劇。但他身體瘦弱、腰腿較硬、不適宜向武生方向發展。后來因其扮相清秀，嗓音婉轉，榮先生又讓他改從陳桐云先生學習花旦，訓練蹺工，并學戲《打櫻桃》《打杠子》《鐵弓緣》等。這一步步的積累和苦學不僅練就了程硯秋先生過人的技藝，也拓寬了他的演藝之路，或者說拓寬了他的戲路。程先生初次登臺時，便以四功五法精準穩健、文武兼善而博得內外行家的一致贊許和關注。
1915至1916兩年間，程硯秋以借臺學藝的身份。在浙慈商會會館參加名票房“春陽友會”的演出。在這里，程硯秋得到不少舞臺實踐和觀看名家名票演出的機會。不久，他亦正式參加營業演出，在東安市場內的丹桂茶園為當時的旦角名家趙桐珊（本名趙桐珊）唱開場戲，邊學邊演。因嗓門高亮，很像陳德霖大師的音聲，被當時的老生名家劉鴻聲先生邀請加入鴻奎社，與其配演《轅門斬子》等劇；后又應當時的老生名宿孫菊仙先生之邀，為他配演《朱砂痣》《桑園寄子》等戲，備受好評。幾年來的舞臺實踐，程硯秋先生在演中學，學中演，為自己積累了不少舞臺經驗。
1917年，13歲的程硯秋因進入生理期而“倒倉”（“倒倉”本是男青年在十四至十八歲期間發生變聲的正常生理現象，“倒倉”期間，聲音變得低沉喑啞，不能再繼續演唱，必須保護和調理嗓子）。而恰在這時，上海市一家戲園向榮蝶仙先生提出，以每月六百銀元的包銀，約程硯秋到上海演出。榮蝶仙先生為了包銀一口應下。但如果這段時間程先生繼續演出的話，那么對他的嗓音將有可能造成毀滅性打擊。幸而羅癭公先生多方奔走交涉，以七百塊大洋的借款作為出師的賠償費用，贖出了程硯秋。程硯秋出師后羅公為他改名程艷秋，字玉霜。為了能讓程硯秋安全度過變聲期，羅癭公先生計劃讓他暫時不登臺演戲，同時創造條件，使他能夠繼續深造。之后的三年中羅癭公一面請中醫給程硯秋調治因用聲過度而失潤的嗓子，一面為他找老師進行一天三次的嚴格訓練。上午練聲，閻嵐秋先生教刀馬，打武把子，下午與喬薰蘭、謝昆泉、張云卿等先生學習昆曲，夜間到王瑤卿先生家學京劇，星期一、三、五到平安電影院看電影。后來嗓音漸漸恢復，1919年拜在梅蘭芳先生門下，1920年又拜師王瑤卿。三年中程硯秋與人合作、陪人演出，依靠良師益友的幫助與培植，在技藝方面取得了長足進展。
初創
程硯秋的嗓音不如梅蘭芳那般圓潤脆甜，他的聲音低沉且稍顯嘶啞，音色相對黯淡。為了彌補不足，揚長避短，他在王瑤卿的幫助下，另辟蹊徑，創造出了一種有別于當時京劇青衣主流唱腔的發聲方式，他以氣催腔、高音處虛、低音處實，虛實相合、頗顯不俗，形成幽咽婉轉、若斷若續的程派聲腔藝術，或悲情沉郁、或凄楚哀怨、或蕩氣回腸、或剛勁清新，用多變的唱腔來演繹各種人物的喜怒哀樂憂，以塑造悲劇形象見長。程之新腔一經登臺，觀眾初感新穎，后深覺精妙。更奇絕者，程硯秋因創出了這別具一格的發聲形態，更在偶然間使其脫離了傳統旦角唱腔之束縛。于是，豐富別致的唱腔使觀眾忽略了其倒倉之后嗓音生理條件的不足，加之又有王瑤卿的教授助力，程硯秋的聲腔技術逐漸臻入極境。新穎的唱腔引得京城各界名流競相追捧、伶人票友爭相鉆，至此程腔正式成型。
私人班社的創立標志著以程硯秋個人風格為標準的藝術流派開始顯露出雛形。20世紀20年代，京劇旦角行當的演員在梅蘭芳先生的感召下，紛紛排演新編歷史劇，羅癭公先生亦引導程硯秋要開辟程派自己的戲路，并明確指出，一定要編演“情節戲”，要鉆研唱腔、唱法“有頭有尾”地唱。這兩點要求表露出羅癭公先生作為一名學者的戲曲觀，對程硯秋演戲的方向以及京劇“程派”的表演程式來說，無疑起到了很大的幫助和指導作用。在羅癭公等人的籌劃下，程硯秋于1922年1月組建了自己的戲曲班社“和聲社”，由羅癭公任編劇、王瑤卿為藝術指導。1922年秋，程硯秋跟隨余叔巖到上海市掛牌演出，由于余叔巖臨時北返，他不得不頂替余的“頭牌”上場，卻沒想到一炮而紅、迅速唱響，在上海觀眾間引起了轟動。見此情景，程硯秋又一鼓作氣又相繼公演了《街碑亭》《思凡》《六月雪》《能仁寺》《販馬記》等，這些劇目幾乎包括了旦行中的各種角色，程艷秋演來得心應手，全面展示了他文武兼備、昆亂不擋的功夫。在此后兩年多的時間內，只由羅癭公為程硯秋量身打造并擔任編劇創排的私房本戲便有十部之多。除此之外，程硯秋還常演由梅、王二人教授的官中老戲和私房劇目。大量的舞臺實踐使程硯秋逐漸摸索到了藝術之門的鑰匙，開始形成自己獨特的表演方法與完備的藝術觀念。
1924年8月，羅癭公在離世前夕曾囑咐金仲蓀在自己去世后承擔程劇社的編劇工作。金仲蓀[sūn]不負所托，在程硯秋改組鳴盛社后諸如《碧玉簪》《梅妃》《文姬歸漢》《荒山淚》《春閨夢》和《朱痕記》等膾炙人口的佳作皆由他編創排演。可以說與金仲蓀合作的幾年才是程硯秋真正確立流派風格、產出大量優秀作品的幾年。所以“鳴盛社改組”即可以看作程派確立的第一個重要標志。此后一直到1926年，程硯秋已經完成了四次赴上海演出、推出了《碧玉簪》《聶隱娘》等七部私房新劇，其中在1925年十二月首演的《文姬歸漢》更是被后世譽為京劇藝術史上最偉大的作品之一。該劇打破了傳統京劇里旋律板式受到戲詞文本字數限制的窠[kē]臼，“在聲腔上頗多創造，為以京劇旋律演唱古典詩詞開了先河。”雖然當年的程硯秋僅有22歲，但北平市梨園界已經格外注意到這位年紀輕輕卻非同凡響的璀璨新星。1927年7月，北平順天時報發起了一場“五大名伶新劇奪魁”票選活動，程硯秋《紅拂傳》一劇獲得4785票，位列榜次第二名。此次票選活動對中國京劇史造就的直接影響是基本確立了京劇“四大名旦”的名號，故而“四大名旦”的提出也就成為了程硯秋藝術流派確立的第二個關鍵標志。程硯秋在1932年起收下了自己平生第一位弟子荀令香，并改名程硯秋。“開山收徒”事件作為京劇流派產生的第三個標準，也成為了從程硯秋藝術風格過渡到程派藝術確立的最后一個關鍵標志。至此，由年僅28歲的程硯秋所創立的京劇流派“程派”正式確立。
全盛
在20世紀30年代，京劇迎來了其最鼎盛的發展階段。民國后，大量女性觀眾涌入戲館，隨著觀眾群體的改變，欣賞風氣也發生了相應變化，旦角在戲劇中的權重增加。于是，梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云這四位特色鮮明，演技高超的名旦吸引了廣泛的關注。名角的涌現也帶來了流派的分化和延續。因此，這個時期也成為京劇史上藝術流派紛呈的時期。在這樣的時代大背景之下，程硯秋先生也步入了他藝術生涯的黃金時期和“程派”藝術的成熟時期。
1932年1月到1933年4月，程硯秋先生曾赴法、德、意及瑞士四國考察歐洲的歌劇、戲劇和音樂。歸國后程硯秋發表了多篇演講、訪談錄，提出了十九條關于中國戲曲音樂的改良建議，并在程派劇目《春閨夢》中加以實踐、重新編排并再次演出，反響熱烈。九一八事變后，為反對國民黨政府的不抗日策略，程硯秋先生于1934年編演了《亡蜀鑒》。1937年七七事變后，北平市淪陷，富有愛國情操的程硯秋，多次拒絕為日偽演出，毅然棄絕舞臺，躬耕于北平西郊的青龍橋隱居務農。1945年抗戰勝利，程硯秋先生才重登戲臺。
深化
1949年，中華人民共和國成立后，京劇程派藝術逐漸發展至爐火純青的時期。1951年，程硯秋排演了最后一出古裝新戲《英臺抗婚》，并開始對自己的劇目進行精選，只保留滿意且具有積極意義的作品，以進一步凸顯程派藝術的特色。1956年，北京電影制片廠為程硯秋先生拍攝了電影《荒山淚》，記錄下了他結合劇情創作的200多種水袖的做功表演。這也是程硯秋先生留下的唯一一部影像資料，為程派藝術的傳承與發展留下了寶貴的影像資料。同時，他為全國各劇種著名演員傳授戲曲表演經驗和技藝，為程派藝術的傳承和發展奠定了堅實基礎。
現狀
程硯秋先生身后，在繼承程派藝術道路上，有新艷秋、趙榮琛、王吟秋、李世濟等諸位成就卓著者，他們對程派藝術做出了巨大貢獻，不僅上演程派劇目，還創編了一些程派風格的新戲，如新艷秋《荊十三娘》《霸王遇虞姬》；趙榮琛的《火焰駒》《苗青娘》等。他們在繼承程派藝術中，牢牢遵循程派藝術“守成法而不拘泥于成法”的發展、創新藝術觀念，既保留程師劇目、唱腔 、音樂伴 奏以及表演的藝術美學特征，更在此基礎上，適應新的審美視野，結合自身條件，創造、發展出了新程派，形成程派百花齊放的格局。不僅如此，他們對于程派藝術的新一代傳承不遺余力，第二代傳人在藝術個性上各有千秋，他們繼承和創新了程派藝術，各自發展出獨特的演唱風格和表演技巧。他們在藝術創新方面做出了有意義的嘗試，為程派藝術注入新的活力和時代元素，如張火丁《江姐》《白蛇傳》；遲小秋《胡笳》《法官媽媽》等。
隨著二十一世紀的社會變革與發展，博大精深的程派藝術與其它藝術門類一樣面臨著種種機遇與挑戰。當今程派的藝術生態已經呈現出十分豐富的美學樣貌，其發展仍在繼續，革新仍在深入，當今活躍在舞臺上的優秀青年一代程派傳人也展現了藝術創新的努力。他們涉及的劇目豐富多樣，同時也注重對程派藝術的傳承和發展，以適應現代觀眾的需求和審美。
程派傳人遵循“正本清源”的原則傳承與發展程派藝術，保留程派藝術的核心特點，同時結合時代發展和需求，進行適度的創新和改革，讓程派藝術與時俱進。為推動程派藝術的傳承和發展，整合全國資源，進行優化組合，挖掘整理瀕臨失傳的劇目，搶救老藝術家的遺產，并積極培養新一代的程派青年演員和觀眾群體。同時，建立傳承中心和科研機構，如中國戲曲學院的張火丁程派研究中心等，加強研究和教育，促進程派藝術的長遠傳承。程派藝術發展到今天，經過幾代人的不懈努力，枝繁葉茂、碩果累累，但依然任重道遠。
藝術特征
對比美學
程派京劇以其獨特的美學特征——對比，作為藝術的指導思想和創作依據。程派藝術將對比原則發揮到了極致，它不僅將對比作為一種藝術手法，而且將其融入了自身的方方面面，成為了藝術創作的基石。從唱腔、念白、舞蹈到表演，無一不充滿著對比元素。這種對比包括強弱、抑揚、收放、高低、粗細、明暗、快慢、疏密、濃淡、緩急、大小、舒緊、沉浮、巧拙、樸華、長短等多個方面。可以說，沒有了對比，就沒有了程派藝術。
程派藝術以對比原則為中心，通過角色形象的對比，從唱腔、扮相、伴奏等方面傳遞或悲或喜的人物情感，同時向生活真實靠近，為觀眾傳情達意。這是程派藝術為人贊譽的重要原因所在。當時，京劇從業者們常為了吸引觀眾、提高票房而忽視了劇情內容，一味地追求新穎的唱腔與奪目的表演，反而沒能留下幾部流派的經典作品。世俗火熱中，更顯出程硯秋本人藝術觀念之前衛、藝術思想之深刻。也使得程派京劇成為一個具有長久生命力和無窮審美價值的藝術流派，為京劇藝術的發展做出了巨大貢獻。
程派劇目善于利用對比造就劇情情節的沖突，這是程派在劇目主題塑造上的突出藝術特征。例如，《鎖麟囊》中，主角薛湘靈和配角趙守貞在相同情況下卻因貧富等級的差別產生了不同遭遇，形成了典型的對比沖突。類似地，《三娘教子》中，王春娥和張劉二氏的對比展現了忠貞與勇敢的崇敬，豐富了劇情發展。又如《碧玉簪》中的張玉貞，由新婚時丈夫誤會到蒙冤受屈，終至說明真相，夫妻和好，人物由悲到喜，這種悲與喜的對比也鮮明的體現了程派劇目中的對比原則。善于運用對比手法，并以其造就豐富的戲劇沖突，正是程派藝術在劇目創作上的獨到之處。
總體而言，程派對比的美學特征貫穿于其藝術的方方面面，成為其獨特的藝術風格。它不僅在劇目創作中運用自如，而且以其深刻的藝術觀念為時代的藝術發展做出了重要貢獻。程派京劇以其豐富的悲喜劇性和傳情達意的宗旨，賦予了觀眾與時俱進的藝術體驗。在今天，程派藝術依然具有長久的生命力和無窮的審美價值，值得人們深入思考和仔細回味。
劇目主題
程派的劇目主題不是一成不變的，由于程派各個時期的劇本作者不同，社會經歷不同，所以其創作傾向、劇目主旨和藝術價值各方面都存在著一定的差異性，即便有程硯秋個人的創作干預，但其藝術選擇的呈現也是多方向的。總體上，不論是何時期所創作的程派劇目，它們在主題的把控上多以悲情作為基調、重視對“苦難”的詮釋；其次，在劇目主題的塑造中，程派擅長以不同對象之間的對比來創造戲劇沖突，以達到增強劇情的目的。
程派善于創作帶有悲情意蘊的劇作，其中又以“封建教條賦予女性的苦難”和“自然或人為災害給社會底層民眾造就的禍難”這兩種對苦難的表現最為突出，因此程派的劇目大多具有悲劇性，但是也不盡然。因為程派劇目并不是完全的一悲到底的苦情戲，單單使人感到沉重與壓抑。而多是摻雜著喜劇性的“正劇”，采取劇情的轉折、喜劇意象的使用或者是帶有喜劇意味的成分的加入調和全劇，使人于壓抑痛苦中獲得一種情緒上的緩解和凈化，滿足了觀眾情感的中和補償需要，形成一種近乎完美的美學態勢。比如《鎖麟囊》中的薛湘靈，就不能簡單地被定義為悲劇人物，而《鎖麟囊》也不能簡單地被定義為悲劇。它的劇情是由一開始平靜到中途的悲劇發生，又到最后的喜劇性團圓結局展開的。
程派京劇在劇目題材上具有廣泛的選擇，兼容了多種劇目類型和主題。既有基于歷史事件和人物的《亡蜀鑒》《陳麗卿》等劇目，也有涉及社會時事、個人命運的《英臺抗婚》、《荒山淚》等劇目。既有反抗壓迫的《青霜劍》、反封建統治的《竇娥冤》，也有呼吁和平的《春閨夢》和歌頌助人為樂的《鎖麟囊》。程派京劇在不同劇目中探討了愛情、正義、英雄主義、反抗封建壓迫、國家利益等多樣主題，不斷豐富了京劇的創作內涵，使其在藝術表現上更加多樣化。
從編劇角度看，羅癭公、金仲蓀、翁偶虹作為程派劇目的主要編劇對程派劇目的創作風格產生了深遠影響。三位編劇先后推動了程硯秋的瑞安鼓詞風格從“詩”到“詞”的演變，戲曲風格從“悲”到“喜”的轉變，整體風格從“雅”向“俗”發展。羅癭公和金仲蓀是程硯秋第一和第二階段的主要編劇，他們確立了程派強調“以詩寫劇”和“擅演悲劇”的特色。而第三階段的翁偶虹使程派劇目從“以詩寫劇”走向“以詞寫劇”。從羅癭公的《紅佛傳》到金仲蓀的《荒山淚》和《春閨夢》，再到翁偶虹的《鎖麟囊》，這些作品在時代性、文學性和舞臺性方面取得了多重成就，代表了民國京劇編劇的高水平。這三位編劇的努力為程派的發展奠定了堅實基礎。這三位編劇的努力和創作也為程派的發展奠定了堅實的基礎。
唱腔特色
程派藝術以其獨特的“云遮月”式唱腔而聞名于世。京劇旦行通常追求明快甜美的音色，在程硯秋之前，幾乎沒有采用“云遮月”唱法的，程硯秋的創新具有開創性意義。程派唱腔“若斷若續，含蓄委婉，抑揚有致，剛健雋永”，往往能達到使觀眾凝神屏息、悄然動容、泫然淚下的效果。有時或被形容為“游絲腔”“綿里裹針”“剛半音”等，凸顯了其鮮明的藝術特色，程腔以其新穎獨特的風格使得程派從眾多京劇流派中脫穎而出。
程派京劇注重表現旋律和韻味之美，聲音含而不弱，內剛外柔，嗓音沉而不悶，音調凄婉幽怨，富含韻味。在兼顧唱念旋律、腔體節奏的同時，重視對吐字力度的要求，對字的抑、揚、頓、挫都有較為嚴格的把控；重視腔體共鳴的配合，尤為強調胸腔共鳴和口咽腔在低音區的共同作用，來使其唱念達到蘊剛于柔的效果。程派念白四聲聲調穩定，尖音和團音音調純正，區分清晰，在音樂性上有收放自如的抑揚頓挫和節奏變化，充分表達了人物的情感。
程腔的形成與程硯秋先生的個人經歷密切相關。程硯秋先生13歲“倒倉”后嗓音變得低沉喑啞，為揚長辟短，他借鑒了京劇老生行當與西方歌劇藝術的發聲方法，運用獨樹一幟的發音、吐字、用嗓、潤腔等綜合技巧另辟蹊徑，還創造性地使用了“鬼音”、“腦后音”，形成了獨一無二的程腔風格。對頓、斷、擻和跳音等多種技巧的運用嫻熟靈活，這些技巧使得程派唱腔具備豐滿的音樂形象、強烈的抒情性和立體感，呈現出含蓄深、曲折亢奮的風格，使得程派唱腔擁有了幽咽婉轉、沉郁凝重等特點，這極大地增強了唱腔的表現力，帶給人一種朦朧感，因而程腔也被稱為“云遮月”，在一定程度上使程派唱腔的聲音魅力被更多人熟知。
馮牧先生曾說：“程硯秋同志在歌唱藝術上的成就，的確為京劇旦角的歌唱藝術開創了一個新的境界。可以說程派的唱腔，是程派藝術的一個重要標志。尤其是在傾訴著人物的痛苦辛酸動情時的歌唱，這是過去的京劇演唱藝術所難以達到的。”
唱詞特色
程派京劇的唱詞突破了傳統限制，融合了文學性和音樂性，通過情感表達和細膩刻畫，塑造了獨特的“哀怨”風格，為程派藝術增添了深厚內涵和獨特魅力，使其成為京劇藝術中的珍貴遺產。
在唱詞形式上，與傳統劇目句讀限制的七字或十字一句不同，程派劇目中常出現長短不一的句子，少則五六字，多則二十余字，形式靈活多變。這樣的突破大大增強了京劇聲腔組合的多樣性，為新板式的創造和西洋作曲法等其他音樂元素的加入提供了可能性。程派瑞安鼓詞將精妙的詞句與富有意境的音樂表達相結合，使唱腔與詞意相輔相成，是其文學性與音樂性的融合，增強了唱詞的表現力和感染力。
在唱詞風格方面，程派唱詞受到其整體“哀怨”風格的影響，將人物的內心感受、矛盾與掙扎、家庭和個人的悲喜交加融入唱詞之中，形成其“哀怨”之風格。唱詞跟劇情架構以及人物形象塑造息息相關，不論劇作結局是喜是悲，唱詞首先服務于人物形象之塑造，其次才是對于整體劇情的一種有意靠攏。演員通過嗓音的運用、音色的變化以及情感投入來表達情感間的喜怒哀樂，讓瑞安鼓詞將人物形象刻畫的更加鮮活，將某些只可意會不可言傳的寓意，通過隱晦的表達傳遞給觀眾。正是因為程派唱詞這種抒情與表意的“哀怨”風格，突出了程派劇目中“哀怨”女性的特色，增強了程派藝術的獨特魅力。
身段表演
在表演上程派表演善于挑眉蹙眉，斂目凝視，表情恰到好處，每一神態均自然真實而又不失美的原則。動作穩練大方，體現了身段功夫上極深的造詣。做工細膩、身段優美、特別是水袖功夫受到觀眾的一致贊美。
程硯秋認為京劇的表演要講究“含蓄美”，他強調刻畫人物時要把握表演的分寸感而最忌“過火”，還推崇表演中“靜”帶給人物的內心力量。“不論任何戲的做派，全不要見棱見角的，一切要含而不露，動中有靜、靜中有動。”程派藝術在表演綱領上也基本契合了這一觀念，在以其他門類的藝術形式輔助自身的“做”、“舞”表演時，基本遵循了兼容并蓄、博采眾長的理念與原則。 首先，程派善于吸納不同劇種、不同門類、不同行當的表演方法。他將太極拳、太極劍的招式融入到水袖與身段表演中，創造出程派藝術所特有的諸多表演技巧。此外，程硯秋曾別開生面的吸納利用武術招式為自己的《紅拂傳》《聶隱娘》等劇改良設計了成套的劍舞，使劇目的場面更加精彩。程派二代弟子王吟秋曾記述：“程師的雙劍舞獨辟蹊徑，他把太極劍和武術中的劍術套路的一些動作與京劇旦角的劍舞熔于一爐，別具一格、與眾不同。”
程派藝術在京劇水袖技法上的創新也頗有成效，創造了“撐、沖、勾、挑、撥、揚、撣、甩、打、抖”十個單獨的動作技法與數百種水袖表演的組合程式，并滲透運用到程派各劇中。舊報《新上海》中曾描述“硯秋身材胖大，可是看上去并不臃腫，身段曼妙，水袖美觀，反感到可愛。尤其跑圓場時，腳下功夫絕佳，如飛蝶一樣。這就是真正的藝人，才有真正的藝術。”當時程硯秋本人體型已經變胖，但技術與表演卻仍保持著青年時的狀態，水袖功夫極美，足以掩飾掉臃腫的身段。程派水袖也由此成為程派藝術的重要代表之一，為程派傳人代代相傳之絕技。而當代程硯秋再傳弟子張火丁的水袖表演可以稱得上是翹楚，她在沙場一折的表演中運用水袖的撐、抖、甩、撣等特定技巧與身段舞蹈的配合把張姓受驚、瀕臨崩潰的恐怖情緒表演的惟妙惟肖。
音樂風格
“程派”的音樂風格與其他京劇旦角流派的風格明顯不同，程硯秋先生根據自己的嗓音條件為自己“量身定做”的程派唱腔，所以，“程派”藝術的音樂風格委婉低沉、如泣如訴，音樂中突出表現對情感的表達。在音樂中多以附點的節奏與跨越較大音程關系以及“切分音”節奏對程派的音樂進行創作。程派的音樂風格多運用里弦音來代替外弦相對明亮的音色，繼而，表達程派含蓄委婉的形象。由于程派多演繹悲苦的女性角色，所以運用色彩音“4”“7”突出表現低沉委婉、幽怨、內斂含蓄的特點。在演奏過程中，特別注意氣息的控制，形成寓剛于柔的音樂風格。
伴奏“程派”時與其他京劇流派有很多不同之處，通過對里弦音的運用、色彩音的運用、唱腔與伴奏之間的簡繁對比和裝飾音多為小二度的音程關系，盡量不用剛烈的“泛音”裝飾，而用“過渡音”代替來塑造角色和刻畫人物形象。程派對樂器音色要求較高，使用演奏技巧來突出表現風格明顯。伴奏時多以附點音符為節奏，變換右手的運弓方式來刻畫程派藝術婉轉低沉的旋律，運用里弦代替外弦突出表現“程派”的風格。程派的音樂風格以委婉內斂、寓剛于柔的特點著稱，演唱者與伴奏樂師需緊密配合，共同推動音樂及劇情高潮的到來。程派在樂隊配置上也進行了創新，加入了低音樂器和彈撥樂器，豐富了聲部層次和和聲性，使得程派樂隊的音樂性更加突出。演奏“程派”時，胡琴多運用跨八度的托腔手法，形成一定的和聲性元素。程派伴奏注重胡琴與彈撥樂器的對話性，以及大胡托腔保調的功能。最后，演奏“程派”的過程中，程派對樂器音色的要求較高，利用演奏技巧來突出表現風格明顯，形成含蓄內斂、外柔內剛、節奏感強的特點。
代表人物
創始人
程硯秋
程硯秋（1904—1958年），原名承麟，滿族，籍貫北京，后改漢姓程，初名菊儂，后改艷秋，字玉霜，1932年元旦時更名硯秋，改字御霜，是我國杰出的戲曲表演藝術家，京劇程派表演藝術的創始人。他與梅蘭芳、尚小云、荀慧生并列為京劇“四大名旦”。
他出身貧困家庭，1910年跟從榮蝶仙學戲，演武生、花旦、青衣。1915年初登臺時就受到觀眾歡迎。曾受教于梅蘭芳、王瑤卿，早年并得到文人羅癭公的幫助，紅遍大江南北。1919年15歲開始獨立挑班演出，開創“程派唱腔”，同年首次赴上海演出，一炮而紅。1932年，程硯秋自費去歐洲考察戲劇音樂，回國后主辦中華戲曲學校，做出了很大的貢獻。七七事變后，程硯秋拒絕出演日偽的義務戲，避居京郊“青龍橋”，直到北京解放才重新回到舞臺。新中國成立后，程硯秋曾擔任中國文學藝術界聯合會全國委員會委員、中國戲劇家協會理事會主席團委員、中國戲曲研究院副院長等。1955年拍攝電影《荒山淚》，1958年3月9日因病逝世，享年54歲。
程硯秋在藝術上勇于創新，注重字韻和四聲，創造了獨特的“程派”唱腔，以幽咽婉轉、若斷若續的特色著稱，通過發聲、吐字、用嗓、潤腔等綜合技巧，形成了含蓄深邃、曲折亢奮、斷續變幻的風格；通過嫻靜凝重的舞臺形象表現古代女性，尤其善于塑造遭遇悲慘、外柔內剛的中下層女性人物。程派藝術薪火相傳，著名的程派傳人有新艷秋、王吟秋、趙榮琛、李世濟、李薔華、李丹林、江新蓉等，再傳弟子有鐘榮、呂東明、張曼玲、李佩紅、遲小秋、李海燕、張火丁、劉桂娟等。
程派一代（五老）
新艷秋
新艷秋（1910—2008年），女，原名王玉華，滿族，藝名新艷秋，著名的京劇表演藝術家。民國時被推為“四大坤旦”之一、“坤伶主席”。被譽為程派傳人第一人，文武兼備，和與李世濟齊名的“南鐘北李”的鐘榮等，在傳承程派藝術中起到了承上啟下的作用。她出生在1910年，屬于跟程硯秋同時代的藝人，只比程硯秋先生小6歲，因酷愛程戲而專攻程派，是程硯秋私淑弟子，親歷了程派藝術形成、發展以及壯大的整個流派發展過程。先后拜榮蝶仙、梅蘭芳、王瑤卿為師。新艷秋自幼學唱戲，15歲時迷上程派藝術，女扮男裝偷師學藝。雖然曾想拜程硯秋為師，最終由梅蘭芳收為弟子。她以王蘭芳的藝名登臺演出，受到關注。拜師梅蘭芳后，新艷秋一邊向梅蘭芳學習，一邊繼續私淑程硯秋。盡管新艷秋一生無緣成為程硯秋的弟子，但她卻被認為是學到了程派的精髓。1931年，與武生泰斗楊小樓合演《京劇《霸王別姬》》大獲成功，徹底打響了新艷秋在南方的名聲。1949年后，新艷秋先后在江蘇省京劇團、江蘇省戲劇學校從事演出和教學。2008年在南京去世，安葬在雨花臺功德園。
新艷秋作為私淑程派之人，她擅演程派的早中期劇目如《青霜劍》《朱痕記》《春閨夢》等，有人稱她為女版程硯秋。她的演唱強調聲、字、情的統一，發聲自然，聲線連貫清澈，音色對比強烈，立音松弛有力，胸腔、腦后音共鳴極好，唱腔清新古樸，與程派的若斷若續、低回婉轉風格高度契合。此外，她的舞臺氣質端莊、文靜、沉郁，外表纖細，呈現出古典美的特質，動靜之間都有獨特的韻律感。在傳承程派的同時，她也在程派基礎上進行了適當發展，編演了多部程派風格的新劇，如《婁妃》《荊十三娘》《春閨選婿》《玉京道人》《霸王遇虞姬》等。作為程派傳承中的重要人物，她在南京定居后，培養了許多優秀的程派傳人，在她的學生之中，有號稱“南鐘北李”的鐘榮、王勝兒、陳吟秋等人，而且新艷秋教授后輩之時，素無門戶之別，包括張曼玲、張火丁以及遲小秋等人都曾向她求教問藝。
趙榮琛
趙榮琛（1916—1996年），男，太湖縣人，亮嗓程派，京劇旦角。
他出生在一個世代書香的家庭里，20世紀20年代隨家北上，定居北京。自幼常隨母親看戲，1934年山東省立劇院到京招生，他應試被錄取后赴濟南市學習。初學小生，后轉從孫怡云學習青衣，學《二進宮》《武家坡》《回荊州》等劇；向郭際湘學習了《穆柯寨》《戰金山》；向關麗卿學習了《二堂舍子》《文姬歸漢》等程派戲。從此，他對程派產生了濃厚的興趣。他在“大風社”登臺演出期間開始逐步采用程派路子去演一些傳統戲，如《御碑亭》《三娘教子》《蘇三起解》等，并逐漸形成個人演藝風格。1940年經許伯明先生介紹，以通信形式拜程硯秋為師，1946年在上海正式補行拜師禮，繼續跟隨程硯秋學習經典戲，如《荒山淚》《春閨夢》《鎖麟囊》等，不斷提升演技。新中國成立后，趙榮琛在多個城市演出，擔任劇團職務，如東北京劇實驗劇團的藝委副主任、南京市京劇團的團長、北京市青年京劇團的團長。1980年起調任中國戲曲學院教職，同時擔任顧問。1981年應美中文化交流委員會的邀請赴美國講學，講授中國戲曲與程派藝術。
趙榮琛是程派藝術的傳承者之一。在繼承程派藝術精髓的基礎上，他融入了自己的理解與感悟，形成了獨特的個人風格。他唱腔深沉有力，蒼勁深邃，低回婉轉，文化功底深厚，藝術氣質儒雅，藝術個性鮮明，講究字韻、注重以聲傳情，以字達意，尊重傳統，能夠結合自身條件，繼承中有所發揮。趙榮琛在《荒山淚》《碧玉簪》等程派代表劇目中，融入了自己獨特的見解和舞臺處理，展現了精深準確的劇中人物情感變化。此外，他創編的新戲如《大祭樁》《苗青娘》等也體現了程派風格，并在其中加入了自己的創新元素，使得表演更具個人特色和辨識度。在傳藝后學方面，其弟子包括呂東明、李海燕、張火丁等人。
王吟秋
王吟秋（1925-2001年），男，江蘇蘇州人，京劇旦角。著名程派表演藝術家，是程硯秋的手把徒弟，中國戲劇家協會會員。被譽為“程派藝術的最佳傳承人之一”。
他出身清苦，12歲進北京投師求藝，得到王瑤卿等名家親傳。20世紀40年代初，即在舞臺嶄露頭角，曾加盟馬連良先生的“扶風社”，唱二牌旦角，后又與譚富英先生合作演出，藝事得以長進。1945年拜在程硯秋先生門下，入室身旁如同己出，親聆教誨傳授藝業，一時無貳。1951年加入中國人民解放軍，隨賀龍元帥部隊進駐大西南，任軍區政治部京劇院主演；1955年后，相繼進入中國國家京劇院、寧夏京劇團、北京青年京劇團、北京京劇二團、北京京劇院做主演。
王吟秋被程硯秋贊譽為“規矩繼承”的傳人，他的表演非常嚴謹，遵循程派的規矩；在身段和舞蹈方面準確地掌握分寸，動作流暢有序，保持松而不軟、沉而不僵的狀態；在唱念方面注重細節，聲音的發聲和控制精準，行腔剛勁又不失柔美，音色清澈、韻味悠長。尤為注重保持程派獨特的藝術風格，精確地展現程派所特有的深遠意境。他唱做全面，聲音清晰亮麗、流暢，舞蹈簡約大方而融合空靈感。藝術氣質清秀文雅，表演風格規矩正統，恪守傳統，強調嚴謹，忠實于程派規范。程派代表劇目幾乎都是他的擅長演出的劇目，他對程硯秋的藝術風格和表演特色有深刻的理解，嚴謹地繼承了程派的傳統風格。除了演出程派經典戲外，他還創編了新戲《平地風波》和《大祭樁·打路》等戲，并均遵循程派的表演風格和唱腔特色，受到觀眾和梨園界的好評。他的表演和傳統活動對于程派表演藝術的發展和傳承做出了重要貢獻。另外，王吟秋先生也非常注重對于后學門生的培養，遲小秋、李佩紅等程派名家名角便均是出自其門下。張曼玲及臺灣的吳陸君等也均曾得其教益。
李薔華
李薔華（1929-2022年），女，湖北武漢人。京劇旦角，“程派五老”之一，是中國戲曲界的杰出藝術家，中華菊壇之驕子，程門藝術之祭酒。她對程派京劇藝術的傳承和發展作出了巨大貢獻。
李薔華，生于1929年，9歲開始學藝，11歲上臺演出。她起初學習老生，后改學習刀馬旦、花旦、青衣等行當。受趙榮琛演出的影響，對程派藝術產生興趣。她的繼父李宗林是程派名琴師，傳授給她一系列程派名劇。14歲開始在各地如成都市、重慶市、昆明市、貴陽等地演出。1944年15歲時已在程派名劇如《青霜劍》《碧玉簪》《鴛鴦冢》中挑大梁演出。之后，她與胞妹李薇華（荀慧生的弟子）一起創辦“薔薇京劇團”，巡演各地，廣受歡迎。17歲時，她得到程派京胡圣手周長華的親自傳授，學習了《春閨夢》《荒山淚》《鎖麟囊》《女兒心》等程派優秀劇目，也曾親受程硯秋先生點撥，19歲拜王瑤卿為師。1953年加盟武漢京劇院，與高盛麟、關正明、高百歲等名家合作。1980年調入上海市市戲曲學校任教。迄今灌制唱片10張：1947年大中華唱片公司《女兒心》3張、《梅妃》1張、中國唱片公司1958年《春閨夢》1張、1960年《竇娥冤》3張、1962年《亡蜀鑒》2張。1976年8月由長春電影制片廠將李薔華、關正明主演的《二堂舍子》攝成彩色影片。2022年5月12日深夜李薔華在上海去世，享年93歲。
在程門弟子中，李薔華是地道的“保守派”，唱念做悉遵程師，不逾雷池一步。她在音韻上有相當講究，吐字、發聲、四聲極其準確，在學習程派唱腔綿延不絕、外柔內剛的藝術特點上，非常注重原汁原味，程味十足，情態動人，聽起來外柔內剛，情態動人。咬字講究，口齒清晰。得到業內行家的高度認同。她嗓音醇厚圓潤，韻味濃郁，聲腔藝術高超，表演細膩感人，參透程派藝術真諦。50多年來她一直學習鉆研程派藝術，先后在北京、武漢、上海市等地從事程派劇目的演出和教學，為程派藝術的光大做出了貢獻。李薔華對上海京劇院的程派演員殷切教誨，授業解惑，對張娜、馬博敏、張火丁等青年演員的教導嚴謹細致，樹立了嚴謹、精益求精的榜樣。
李世濟
李世濟（1933—2016年），女，廣東梅縣人，出生于蘇州市，成長于上海。工青衣，宗程派，為程硯秋義女。中國著名京劇表演女藝術家，著名京劇旦角，中國國家京劇院一級演員，與王吟秋、趙榮琛成為北京三大“馬車”（程派），獲得了很高的贊譽。
1933年，李世濟出生于書香門第，祖父曾是清代官員。一次偶然的機會，她接觸并喜歡上京劇，11歲第一次見到四大名旦之一的程硯秋，被認作義女。此后，程硯秋一直親自傳授李世濟程派青衣技法，為了使她全面掌握京劇表演藝術，請了趙桐珊、陶玉芝、朱傳茗、王幼卿、李金鴻等名家為李世濟教授身段、表演、武功和昆曲，還請了梅蘭芳教她《貴妃醉酒》《京劇《霸王別姬》》。經過10多年的勤學苦練，李世濟打下了扎實的基礎。1952年，盡管程硯秋反對她棄醫從藝，李世濟還是毅然決然地從上海交通大學醫學院肄業，來到北京自己組建戲班，通過當時的京劇工會進行演出，獲得不錯的反響。1954年至1955年間，獲得梅蘭芳先生的指點。1956年，李世濟進入北京京劇團，作為青年演員的她與馬連良等大師常常合作演出，得到了不少名師指導。同年，加入中國共產黨。1978年，李世濟調入中國國家京劇院，全身心投入對程派劇目的整理復排、移植改編及新創劇目排演。2016年5月8日，李世濟因病在京去世，享年83歲。
李世濟的聲音悅耳嘹亮，聲腔高亢明快，激昂奮進，被稱為“新程派”。李世濟有文化、表演時充滿大氣、知性的藝術氣質。她在傳統程派藝術上進行大膽創新，用其女性特有的高亢、明亮、圓潤、悅耳動聽的歌喉，重新演繹和詮釋了婉約、含蓄、深沉的程派藝術，不同于程硯秋內斂的藝術風格，李世濟強調外化表現，更多的融入了新鮮的時代感，藝術個性鮮明突出，節奏感明顯，演唱聲情并茂，感情細膩、傳神逼真，吸引了年輕觀眾。她的“新程派”是對程派藝術的創新與改革，既保留了傳統色彩，又注入了新的元素，為程派的發展帶來了新的亮色。“新程派”藝術也得到了很好傳承，例如京劇名家劉桂娟，便是師從李世濟，她嗓亮聲高，其演唱風格深具“新程派”風韻。
程派二代（五小）
遲小秋
遲小秋（1965年—今），女，遼寧阜新人，當代京劇名家。其演唱風格獨具特色，她將“老程派”的傳統味道與個人的表現力相結合，注重情感表達。遲小秋的聲腔“低啞”，與傳統程派唱腔之“幽咽”對應，是“老程派”藝術的忠實傳承者。她嗓音純正圓潤，在演唱時強調聲、腔、意、氣的運用，充分發揮了自身音質的長處。注重“情”在唱腔中的表現。以情代聲，用聲傳情，聲情并茂。因此，她的演唱風格不僅體現了程派的柔婉和多姿，還展現出清新、圓潤、雅逸的獨特個性。她在身段和水袖的表現上展現了高超的功力，充分體現了程派遇剛于柔的特點，使得表演更具表現力和感染力。在許多程派傳統劇目中，她嚴格遵循程派老本演繹的唱腔和身段，在舞臺上力求精準復刻，與她的恩師王吟秋一脈相承，師徒二人對于程派表演藝術之傳承，多是嚴格遵循程先生表演路數，是對程派藝術以及程硯秋個人表演藝術的“雙重繼承”。
張火丁
張火丁（1971年—今），女，吉林白城人，漢族。京劇青衣，現任中國戲曲學院教授、中國劇協理事、全國青聯委員、中國京劇程派藝術研究會理事。國家一級演員，享受國務院特殊津貼。第十七屆中國戲劇獎·梅花表演獎得主，2001年獲文化部青年京劇展演榮譽獎。2000年被文化部授予優秀青年專家、杰出青年、高級專家稱號。
張火丁1971年1月24日在吉林省白城出生，1989年畢業于天津戲曲學校，受業于李近秋、渠天凰、張芝蘭、孟憲嶸等老師。同年進入北京軍區戰友京劇團，受業于李文敏老師，繼續深造。1993年經京劇程派藝術研究會推薦，成為著名京劇表演藝術家趙榮琛教授的關門弟子，得其真傳。1995年調入中國京劇院，2001年中國戲曲學院中國京劇研究生班畢業，期間得到多位教授的指導。近年來，她參與了中國京劇音像配像工程，先后為《鎖麟囊》《荒山淚》《竇娥冤》《柳迎春》《馬昭儀》《蘇三起解》《春閨夢》《文姬歸漢》《坐宮》等程派名劇配像。2015年，張火丁的傳統京劇作品《白蛇傳》和《鎖麟囊》在美國紐約林肯中心上演，引起了西方媒體的廣泛關注和報道，再次將京劇帶到國際舞臺上，得到了西方世界的認可。
張火丁的音色純正幽遠，行腔低回婉轉，身段豐富多彩，表演節奏鮮明，被譽為“程派第一青衣”。她繼承了程派凄婉雅怨的藝術風格，并將自己的個人風格和審美意趣融入程派唱腔中，創新演繹了“程腔張韻”，展現了獨特的沉靜淡雅之美，開拓出一種較之前輩男旦而言，更具“雙性中和之美”的藝術境界和審美園地。她的嗓音獨特，融合了“含”“蒼”“撒”之韻，通過嗽音的運用，展現出程派傳統特色的同時，又呈現出新的藝術境界。“含”韻是程派唱腔的傳統特色；“蒼”韻則是從張火丁的聲線嗓音來談，張火丁嗓音有種晦喑蒼勁之感，在她的唱腔里，天然便有一種“古蒼之頓悟，寂寞之空迥”的氛圍；而所謂的“撒”，則是從觀眾審美體驗和劇場觀感來說，張火丁的唱腔有一種環繞在身邊的散布縈繞之感，需要觀眾自己去“拾取”“捕捉”，使觀眾對其唱腔賞析和審美回味更具交流感和當場性，達到“言有盡而意無窮”的藝術體驗。作為趙榮琛的關門弟子，張火丁是程派藝術傳承中的重要力量。
劉桂娟
劉桂娟（1965年—今），女，曾用名劉冰冰，天津市人，中國京劇演員，著名程派青衣，程派五小之一，天津青年京劇團演員，一級演員，中國戲劇家協會會員，河北區政協委員，天津市民主同盟會員，第二十四屆中國戲劇梅花獎獲得者。
劉桂娟1965年出生，1975年考入天津市藝術學校，工青衣，兼學花旦和刀馬旦。后潛心鉆研程派藝術，得陶漢祥提攜，親授其《六月雪》《荒山淚》等劇目。1984年進入新成立的天津市青年京劇團。1985年獲得《天津日報》舉辦“希望杯”流行歌曲大獎賽，出版過流行歌曲演唱專輯盒式錄音磁帶，在此期間改名“劉冰冰”。1986年拜著名京劇表演藝術家李世濟為師，學習了《紅鬃烈馬》《陳三兩》等劇。1996年考入中國戲曲學院京劇優秀青年演員研究生班，1999年，劉桂娟與李海燕、張火丁、遲小秋、李佩紅共同榮獲“五小程旦”稱號。她的藝術受到了中國戲迷的喜愛和歡迎。
劉桂娟善于體驗不同角色的內心世界，并以各種相應手段貼切的表達出來，具有很強的藝術感染力。她的嗓音高亮，京戲圈常說“悶燈啞秋亮桂娟”，便是對劉桂娟清亮唱腔特色的淺顯概括。劉桂娟師承李世濟先生，李世濟是如今京劇舞臺上“新程派”的代表人物，其唱腔也偏于高亮激越。其演唱風格幾乎與李世濟先生少有差別，可以說在“新程派”此路上，她所做到的努力也多是規行矩步式的繼承發揚，少有個人獨特藝術風采的亮眼展現。
李海燕
李海燕（1964年—今），女，秦皇島市人，著名程派青衣，工旦角，宗程派，一級演員。文化部青聯委員，中國戲劇家協會會員，現任國家京劇院二團團長，曾獲中國首屆京劇演員電視大獎賽“最佳表演獎”、第五屆中國戲劇節“主要演員獎”、中國戲劇“中國戲劇獎·梅花表演獎”、 第三屆中國京劇節“優秀表演獎”、文化部優秀劇目展演“優秀表演獎”等多個國家級獎項 ，有“小趙榮琛”的美譽。
李海燕1964年出生于山海關區，1977年考入河北省唐山地區戲曲學校，1980年考入北京市戲曲學校，從師于趙榮琛的弟子李文敏，專攻程派，1986年畢業。 1991年又拜在程派名家李世濟門下，1994年從唐山市京劇團調入中國國家京劇院工作，1998年獲中國戲劇最高榮譽梅花獎，同年進入中國京劇優秀青年演員研究班學習，并獲文化部優秀專家光榮稱號。1999年在《戲劇電影報·梨園周刊》全國“評說五小程旦”活動中榮獲“五小程旦”之首。并被文化部授予“優秀專家”稱號。2011年被評為全國文化系統“四個一批”人才。2013年被評為政府特殊津貼享受者。李海燕身材修長高挑，面容清秀舒朗，氣質內斂恬靜。她的舞臺表現典雅細膩，近年來在傳承傳統基礎上，積極探索程派藝術的新發展。她創排了《寶馬圓情》《杜十娘》《張協狀元》《秋色漸濃》等不同題材的新劇目，備受專家和觀眾贊賞。著名劇作家馬少波認為她展現了程硯秋青年時期的風采，特邀她主演《白娘子出塔》。在導演周仲春和程派音樂家唐在沂的精心指導下，李海燕以出色的表現成功演繹了白娘子角色，為戲曲舞臺增添了新的程派作品，也為流派藝術的傳承與發展提供了寶貴經驗。
李佩紅
李佩紅（1966年—今），女，工刀馬、 花衫，一級演員。當代中國程派領軍人物，第二屆中國京劇優秀青年演員研究生班研究生，第十八屆中國戲劇“中國戲劇獎·梅花表演獎”得主，第十八屆上海戲劇學院“白玉蘭獎”得主，首批終身享受國務院特殊津貼專家。山東大學客座教授、北京實驗二小集團特聘教授。
李佩紅，生于1966年，1981年畢業于天津戲曲學校，1984年進入天津市青年京劇團，先后求教于劉秀榮、 馬祥麟、 李金鴻、 冀韻蘭、 閻世善、 崔榮英、陶漢祥、朱寶義、吳祥珍等名家，1988年拜著名京劇表演藝術家關肅霜為師，李佩紅長久以來酷愛程派藝術，1992年受程派名家王吟秋老師親授，主演了程派名劇《 六月雪》，一舉成功。1995年正式拜王吟秋為師，領悟并掌握了《鎖麟囊》《朱痕記》 《六月雪》《武家坡》等多部程派名作的藝術真諦，是目前絕無僅有的在刀馬和青衣兩個行當均取得不俗成績的青年演員。
李佩紅具備堅實的基本功，戲路廣，文武戲兼擅，她的角色形象沉穩大氣，尤其在扮演巾幗英雄方面，展現出卓越的將領氣質，超越一般演員。她的演唱風格在嚴格遵循程派的韻味基礎上，巧妙地表達了人物的內心世界。她不僅傳達了程派獨有的含蓄幽咽、深沉跌宕的情感，還在追求聲音的表里情感中注入情感，以情感導引聲腔，力求通過深入探索人物性格、心理和情緒的深度，展現程派演唱藝術的核心。因此，李佩紅不僅是一位在文戲和武戲方面都非常出色的演員，還是程派藝術傳承的杰出代表。
代表作品
程硯秋在京劇藝術中既是傳統骨子戲的繼承者，又是創新者。他的新編劇目不僅保持了京劇的審美趣味，而且注重現實社會的表達，尤其關注社會弱勢群體，特別是傳統女性的悲慘遭遇。他的作品不僅帶有深刻的思想內涵，還具有強烈的藝術感染力，使觀眾產生共鳴和思考。程派傳統骨子戲代表作有《虹霓關》《玉堂春》《三擊掌》《武家坡》《賀后罵殿》等，獲得觀眾青睞。然而，程硯秋對于藝術的追求使他并不滿足于演骨子戲，而是主動革新老戲，并創演了29出私家本戲，不僅有從中國古典傳奇、話本中節選的表現男女愛情與婚姻故事的如《花舫緣》《玉鏡臺》《孔雀屏》《風流棒》《賺文娟》等劇目，也有為迎合當時流行的古裝歌舞劇樣式而創演的如《紅拂傳》等劇目。雖然新編劇目沒有脫離傳統京劇的審美趣味，但程硯秋確在繼承京劇傳統藝術資源和經驗的基礎上，遵從戲曲創編規律，提出“守成法要不拘泥于成法；脫離成法又要不背乎成法”的理念，有意識地將真實社會戰亂下強烈的社會責任感作為創演新劇的思想內涵，如《文姬歸漢》《荒山淚》《春閨夢》，即便是演繹古人古事，但觀者無不從中感受到現實性，對社會弱勢群體特別是傳統女性的悲慘遭際給予極大的藝術審美觀照，如《六月雪》中的竇娥、《青霜劍》中的申雪貞、《荒山淚》中的張慧珠等。此外，程硯秋的新編劇目還注重思想內涵與歷史故事的完美契合，產生極強的藝術感染力。尤其是一些借古喻今的歷史劇，程硯秋從劇情結構、人物塑造、瑞安鼓詞設計等處入手，雖是演繹歷史故事，但仍關注于現實，促使悲劇的感染力和震撼力直指觀者內心，如《亡蜀鑒》《梅妃》《費宮人》等劇目。
程派傳統劇目：
程派程硯秋私房劇作目錄：
程派傳人新編劇目：
傳承與發展
以程硯秋為代表的程派藝術順應審美變化與時代發展的需要，在傳承中發展，一些程派劇目成為當今京劇舞臺上的保留劇目，成就顯著。程派傳承人的演出劇目與時俱進，繼承與創新并行，在劇本、唱腔、伴奏等諸多方面皆有很大發展，貼合了時代的進步，融入了更多新鮮的時代感，節奏感鮮明活躍。
傳承現狀
程硯秋的弟子和傳人特別少。但是無論是程派嫡傳弟子還是再傳弟子，乃至程派藝術愛好者，在演繹程派經典劇目時，均遵循程硯秋的藝術規范和表演規制，以期回歸本色且完美呈現程派的藝術、美學和文化價值，而且各有千秋，各有所長。因程硯秋自始自終都非常重視戲曲教育教學、理論研究等工作，故其弟子們多投身于戲曲教育教學一線，為程派藝術培養了第二代、第三代的傳承人。
程硯秋一生創編了29出私家本戲，加上其他旦角流派也演的骨子老戲和傳統劇目，從現有史料記載看，至少有近百出戲。然而隨著歷史變遷和社會發展變革，很多戲都失傳了或瀕臨失傳，諸多劇目中所蘊涵的現實意義和表達的悲憫情懷，對于當下戲曲藝術依然意義重大，但后繼者所演繹的劇目數量呈逐漸減少的趨勢。每次演出大都集中在《鎖麟囊》《荒山淚》《六月雪》《春閨夢》《碧玉簪》等程派經典劇目上，其它程派劇目和創新劇目很少。可見，隨著老一輩傳人越來越少，程派劇目的匱乏，嚴重制約著程派的發展和傳承。
另一方面，京劇程派藝術傳承到今天，有個不可回避的事實——程門紛爭不斷，不太團結，形成趙姓程派、新程派、程腔張韻等分支，甚至影響到三代、四代，包括戲迷票友也各自為政。后繼傳人不團結對于任何流派藝術都是百害無一利的，尺有所長、寸有所短，每個程派傳人都有各自優勢和不足，關鍵在于如何擺正自己的位置和放平心態。流派流傳的意義就是發展與創新。傳承是為了更好的發展，發展同時也是為了更好的傳承，兩者互通有無，相輔相成，缺一不可。
創新發展
從創新角度看，程硯秋本身就是一個廣博采、融會貫通的典范，是一個藝術上的革新派。他在20世紀40年代編演的《鎖麟囊》中不僅借用了小生娃娃調的腔，部分尾腔又吸取了老生腔，還從外國電影《翠堤春曉》中吸取了花腔女腔高音跳音的唱法；《英臺抗婚》吸取棒子腔的唱法，開始不用胡琴伴奏，在尾音最后放腔時才接上胡琴。在他所創的劇目中還吸收其他地方戲劇種，以及外國歌劇的腔調，這在京劇中是很少見的。再看程派伴奏隊伍的變化，從早期的“四大件”到逐步加入中阮、大阮、琵琶、笙、中胡等樂器。藝術都是相通的，不斷吸收交流也是藝術發展升華的重要源泉。
第一代程派傳承人數量雖少，但其新編演出劇目的藝術特點不容忽視，如新艷秋的《虞姬遇霸王》《春閨選婿》，王吟秋的《平地風波》《小姑賢》，趙榮琛的《宛娘與紫燕》《苗青娘》《李師師》《火焰駒》，李世濟的《武則天軼事》等，諸多新編劇目都遵循程派劇目的藝術本源，在傳承中發展，并潛移默化地影響著再繼者。
第二代程派傳承人數量居多，他們不僅上演著程派經典劇目，而且結合自身條件有所發展，也編演了一些程派風格的正劇新戲。如遲小秋的《胡笳》《法官媽媽》，張火丁的《白蛇傳》《江姐》，李海燕的《白娘子出塔》《寶馬圓情》等，二代傳人在繼承中的創新與發展，以“正本清源”作為指導思想，本著“移步不換形”的理論觀點，從源頭上研究程派、審視程派，思辨程派，為中國優秀傳統文化添磚加瓦，使得程派藝術代代相傳。這個過程是漫長的，但是程派傳人循序漸進，致力于整合全國資源，進行優化組合；挖掘整理瀕臨失傳劇目，搶救老藝術家遺產，創編新戲；注重培養新的優秀程派青年演員和年輕的觀眾群體；建立傳承中心科研機構，如中國戲曲學院的張火丁程派研究中心等。
參考資料 >
走近京劇——程(硯秋)派.北京市人民政府.2023-08-05
名伶程硯秋抗戰時為避日偽騷擾 曾隱居務農(圖).中國新聞網.2023-08-05
京劇名家新艷秋 七十高齡登臺轟動梨園界.現代快報.2023-08-05
人物:新艷秋.中國京劇戲考網.2023-08-05
人物:趙榮琛.中國京劇戲考網.2023-08-05
李世濟:從“小程硯秋”到“新程派”.鳳凰網文化.2023-08-05
張火丁.中國戲曲學院.2023-08-05
人物:劉桂娟.中國京劇戲考網.2023-08-05
李海燕.國家京劇院.2023-08-05
李佩紅.上海戲劇學院.2023-08-05