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張大千（1899-1983），原名正權，后改名爰。字季爰，號大千，別號大千居士、下里巴人，齋名大風堂。四川內江人，祖籍廣東番禺。張大千是20世紀中國國畫大師，與其兄創立“大風堂”，后發展為“大千畫派”。

張大千幼時家境貧苦，母親擅長白描刺繡，九歲的張大千學習繪畫，及至10歲他筆下的花卉、人物已頗有姿態。1917年初，張大千進入日本京都公平藝術學校學習染織，后回國師從曾熙、李瑞清學習書法。20世紀20年代，張善子、張大千在上海西門路西成里“大風堂”開堂收徒。1941年五月，張大千前往西部敦煌市進行考察，為石窟編號，且張大千及其隊伍兩年內完成了將近300幅壁畫臨摹。1956年，張大千開始創新“潑墨”繪畫技法，同年他與巴勃羅·畢加索的會面成為了他被人認為具有世界地位的象征。張大千于1976年，返回臺北市定居，期間完成《廬山圖》。于1983年4月2日病逝，享年85歲。

張大千的代表畫作眾多，如《青城山》《廬山圖》等，詩作集中于《大吉嶺詩稿》，書法作品多為臨摹，如《石門銘》《瘞鶴銘》等。張大千40歲前以古人為師，遍臨各大名師名跡；40歲至60歲之間以自然為師；60歲后以心為師，在傳統潑墨法和青綠山水畫法的基礎上，受西方現代繪畫抽象表現主義的啟發，獨創潑彩畫法，轉變了中國山水畫的發展方向，展現了中國的文化自信并將山水畫推向新高度。張大千被西方藝壇稱為“東方之筆”，與西畫泰斗巴勃羅·畢加索齊名，被稱為“東張西畢”。且張大千曾獲國際藝術學會金牌獎，被推選為“全世界當代第一大畫家”，為華族贏得巨大榮譽。2023年5月，公布了《關于頒布1911年后已故書畫等8類作品限制出境名家名單的通知》，張大千的作品一律不準出境。

人物生平

童年時期

1899年5月10日(乙亥四月初一)，張大千出生于四川內江縣安良里象鼻嘴堰塘灣。父名張忠發（字懷忠），母名曾友貞。張忠發是個老實巴交的“下力人”，曾友貞則是心靈手巧的民間剪紙藝人。張正權出生前，張家已有七男一女共八個小孩，但由于家境貧寒，長子、五子、六子、七子四個男孩先后早夭，張大千為第八子。張大千出生時，由于營養不良，母親曾氏沒有奶水，在鄰居張大媽的幫助下，張大千得以度過其嬰兒期。斷奶之后，家中仍十分貧困，張大千與家人們吃稀粥、苕湯，野菜糊糊度日。

張正權6歲開始跟著母親和姐姐學習讀書、識字，不久后又跟隨她們開始學習繪畫。曾氏耐心教張大千如何臨摹、觀察、用筆、謀篇布局等，張大千很快掌握了繪畫的基本要點，受到家人的稱贊。在家人的鼓勵之下，張大千學畫的勁頭更足。至張大千十歲時，已能畫出較為復雜的人物、花卉、走獸等，此時，在畫畫方面，他被譽為“神童”。他從此成為了母親和姐姐的幫手，為了畫出來的畫能拿去賣，她們對于張大千的要求更加嚴格了。

青年時期

張正權15歲那年，四哥張正學來到重慶市求精中學校當教師，張大千隨四哥進了求精中學就讀。在求精中學就讀期間，張大千讀書用功，毛筆字寫得工整，也時常在課余畫畫。當時他喜歡畫古裝仕女，同學們給他起了個外號：張美人。

1916年5月，張大千和幾位同學在步行回內江市的路上遇到土匪，土匪們逼迫張大千當“師爺”，張大千被迫入伙，幾經輾轉，終于逃出匪窩。

1916年冬，張大千登上了去日本的輪船，遠赴日本留學。1917年初，張大千進了日本京都公平藝術學校學習染織，張大千雖然不太愿意，但也聽從了家里人的安排；張大千課余時間仍然畫畫，在日本之時，二哥張善子時常帶張大千去參觀各種畫展，游覽日本各地名勝古跡。

1919年夏，張大千畢業后回到了上海。經過二哥的介紹，拜書法家曾熙（曾農）為師，學習書法。在曾農髯的指點下，張大千在書法上有所長進。不久，未婚妻離世，張大千受到打擊，決定出家。1919年底，張大千悄悄出走，在松江縣妙明橋附近的禪定寺出家。1920年，張大千剛滿21歲，被二哥帶回四川內江老家與曾正蓉結婚。

聲名鵲起

張大千婚后回到上海市，來到曾農髯老師家，為其不言緣由私自出走賠禮謝罪，曾農髯沒有計較其過，并把其好友李瑞清介紹給張大千為師，之后，張大千跟著兩位老師繼續學習。1921年夏天，張善子與張大千在上海設立大風堂。由于張大千兄弟兩人欣賞明末畫家張風（字大風）的作品，于是將其字作為張氏畫堂的名稱。大風堂收徒弟要求嚴格，只招收有繪畫基礎的弟子。1924年秋天，張大千參加了二哥張善孖和湖南省畫家陳半皮創辦發起的“秋英會”。秋英會是一個上海市文人、畫家組成的藝術團體，一年一度進行詩畫雅集活動。1925年夏秋之際，張大千在上海舉辦了首次個人畫展，畫展在上海寧波同鄉會館展出山水、人物、花鳥等各種畫作100幅。這次展覽吸引了不少買主，100幅作品被全部買光，至此，張大千走上了職業畫家之路，奠定了他在畫壇的地位，堅定了他終生從事藝術的決心。

1932年底，張師黃將自己的蘇州市網師園借給張善子、大千兄弟二人居住，舉家從上海搬遷往蘇州。1933年5月10日，徐悲鴻籌備的“中國美術展覽”在法國巴黎展出。這次畫展，共展出了中國唐、宋、元、明、清的歷代古畫約70幅，同時還展出了當代中國名畫家的精心杰作約200余幅，張大千的畫作就在其中，并受到了世界各國的贊揚。法國國立外國藝術博物院將包括張大千的《金色荷花圖》在內的12幅中國畫作予以購藏。

1934年，張大千籌辦的“蘇州正社書畫展覽”在北平中山公園開幕，展出正社社員書畫作品兩百多件，其中僅張大千一人的作品就占到了整個畫展作品的1/5，其山水、人物、花卉等諸作皆有。1936年，張大千受聘任職南京中央大學藝術系，教授國畫，其課程十分受歡迎。一段時間后，張大千向南京市《中央日報》寄去辭職信，自行解除其國畫教授的職務。

1937年7月7日七七事變后，張大千誤判形勢，滯留北京；日軍在北京燒殺搶掠，張大千目睹了慘狀，義憤填，痛罵日軍，被日軍關押起來。張大千唬騙日本人，最終得以逃出生天，幾經輾轉，回到了家鄉四川省。

劫后余生

張大千居住青城山期間，創作力旺盛，其問世的詩、畫作品數量可觀。1940年，張大千為了滿足在藝術上的追求前往敦煌市莫高窟，但還沒到敦煌，二哥張善子病重，張大千連夜趕回重慶市奔喪。1941年，張大千再次遠赴敦煌市。在敦煌期間，張大千為臨摹歷代壁畫，克服了多種困難，前后歷時近三載，臨摹了276幅敦煌壁畫；除此之外，張大千還給敦煌莫高窟進行編號工作。1943年8月14日，“張大千臨撫敦煌壁畫展覽”開幕，畫展展示了其在敦煌期間所臨摹的壁畫。1944年1月25日，“張大千臨撫敦煌壁畫展覽”在成都市中心的提督街豫康銀行大樓隆重舉行。于1944年5月19日，有教育部主辦的“張大千臨撫敦煌壁畫展覽”在重慶上清寺中央圖書館隆重開幕，引得各界名流紛紛出席。

1945年抗戰勝利后，張大千頻繁來往北平市、上海市、成都、重慶市等地，或舉辦畫展、訪友問舊，旅游寫生。1949年12月6日，張大千離開成都飛往臺灣。

1950年，張大千前往印度，參加在印度首都新德里舉辦盛大“張大千畫展”，此次畫展展出作品100多幅，展品以臨摹敦煌壁畫為主，這次畫展將敦煌藝術首次介紹出了國門。張大千來到印度的主要目的是考察阿旃陀石窟，在阿陀石窟考察時，張大千對阿旃陀石窟藝術與敦煌石窟藝術作比較分析，以圖弄清敦煌藝術的來源；在印度時，也創作了不少詩作，有《大吉嶺詩稿》。1951年，張大千離開印度回到香港特別行政區，不久遷居海外。

晚年生活

1952年，張大千將珍藏多年的書畫國寶捐給國家，舉家搬遷，來到了阿根廷定居。1954年，張大千來到了巴西，住在所購入的中式莊園——八德園之中。張大千在巴西度過了17年的時光。

這一時期，張大千繼續致力于中國傳統繪畫的探索、實踐。如1954年冬，張大千結合自己的收藏，精選中國古代名家名作，結為《大風堂名跡》在日本刊行，風靡世界。1955年，張大千又在香港和日本舉辦近作展覽，所獲收益為他繼續修繕八德園提供了保障。1956年4月，應日本方面邀請，張大千又在東京舉辦敦煌市臨摹畫展，引發日本的敦煌熱，緊接著就又受邀到法國巴黎舉辦展覽。特別是1956年7月在盧浮宮舉辦的近作展覽，震動法國文藝界。張大千的這些藝術活動，經過西方媒體報道，遍傳歐洲，使其聲名更盛。1956年7月，張大千與巴勃羅·畢加索會面，畢加索對中國藝術大為贊賞。1957年夏，張大千患上眼疾，多次就醫未能治愈。日益嚴重的眼疾影響了張大千的創作。張大千開始轉向非精筆細作的潑墨、潑彩山水寫意畫。1969年，因受巴西政府驅逐，同時為了尋找更好的醫療條件，張大千來到了美國定居，并在美國多地舉辦畫展。1972年，張大千應舊金山砥昂博物館之邀請，于該年11月15日舉行了“張大千四十年回顧展覽”。此次展覽共展出張大千1928年-1970年間的代表作品54幅。1975年，張大千已漂泊海外二十余年，年老體衰加之眼疾愈發嚴重，張大千愈發思念故國。而此時國內正值文化大革命，張大千思來想去，最終決定離開美國，赴臺灣定居。1976年，張大千來到臺北市定居，受到了臺北各界的歡迎，臺灣“國立故宮博物院”聘請張大千為該院管理委員會的正式委員。1980年，張大千決意創作《廬山圖》，此畫縱高兩米，長達10米。此后，張大千拖著體弱多病的身體，在臺北“張大千紀念館”繪制這副畫；1983年初，該畫完工。同年三月，張大千在《張大千書畫集》第四集上題字時突然倒下，昏迷了二十多天后，于1983年4月2日在臺北榮德醫院逝世，終年85歲。

主要作品

代表畫作

書法

張大千書法師承書法家曾熙、李瑞清。張大千在書法創作學習的過程中，遍學“三代兩漢金石文字，六朝三唐碑刻”，同時也遍臨北碑，書法創作以行楷和行書見長。40歲之后，張大千提煉各家各派書法特點，融合了山水畫的意境，融合情感于其中，形成了大氣磅礴、古樸凝練的“大千體”。“大千體”書法有著下筆靈活、結體險峻、質樸華美等特點，與張大千的潑墨繪畫相得益彰。

詩作

張大千的詩作，有紀游詩、風景詩和題畫詩。他的詩作，沒有過多刻畫，多為抒發情感，隨心而作，《大吉嶺詩稿》即是張大千在印度考察時四年故國所作。

以下為《大吉嶺詩稿》部分詩作：

創作特色

技法

構圖

張大千的潑墨潑彩山水畫在構圖上，繼承了文人畫，主要是董其昌以來的的文人畫通過畫面虛實、黑白的對比的空間布局意識；其次他通過師造化，打破了文人畫通過“組合”與“填充”式的構圖模式。比如在《慈湖圖》這一作品中，他在構圖上運用石青石綠混合黑色而成的面畫出起伏跌宕的山體，盡管山體面積大，色澤重，但他將餃子朦朧的“虛”和精心描繪的建筑以及蒼松的“實”進行了對比；而且，他還發揮了傳統的以白當黑的構圖觀念，將湖水與山谷用白色突出，使得觀者被吸引至左邊的白色的湖面的精細的蒼松之處。

用筆與水法

在張大千的畫作及其本人的繪畫理論中，張大千提出筆法可拿方式作準則，墨法需蘸墨在紙上的時候去體會，比筆法更復雜，而水法沒有方式規定，是最難把握的。筆法的要點是要平、直、重、圓、轉、拙、秀、潤，違反這些要點是不妙的。用筆講究拿中鋒做主干，側鋒幫助它。中鋒要把體勢建立起來。側鋒來增加它的意趣。中鋒要質直，側鋒要姿媚。勾勒必定用中鋒，擦時用側鋒，點戳用中鋒，渲染是中鋒側鋒兼有。濕筆要重而秀，渴筆要蒼而潤，用筆要明潤而厚重，不可灰暗而模糊，硯池要時時洗滌，不可留宿墨。宿墨膠散，色澤暗敗，又多渣滓，無論人物、山水、花卉都不相宜。至于水法，無法解釋清楚，需自己領會其中的奧妙。因筆端含水的多少，施在紙絹上各自不同，絹的膠礬輕重，紙質的松緊，性質不同，水量自然不同，水要明透，又不可輕薄，所以最難把握。

設色

張大千教導弟子作畫時，曾提出在色彩，不僅是表達物品的本色，而且用以襯托畫面的立體和美。因此顏色一定要潔凈、明朗、鮮艷。筆硯必須洗凈，尤其在重彩設色時，不能急于一次完成，而要一次一次地上。如有的先打底色，再上淺色，再渲染，再背襯；有的則可一氣呵成。重彩的顏色大都是礦物質顏料。顏色下膠，用后即加水退膠，否則隔宿就會失去本色。

在談論敦煌壁畫時，張大千談到敦煌壁畫不管是哪一個朝代，哪一派作風，但畫家們總是用重顏料，即礦物性顏料，而不用植物性的顏料。在創作時，壁畫畫家們為了讓壁畫保存更久遠，設色上絕不草率，而且上色不止一次，必定在二三次以上，使得畫的顏色，厚上加厚，美上加美。

潑墨潑彩

“潑”是張大千潑墨潑彩山水畫中的主要特點，無論是干濕結合、濃淡結合還是墨分五色，都離不開對水的應用。張大千對水、墨比例靈活把握，用“潑”的形式將水、墨充分結合。在潑墨過程中，張大千采用大面積、大范圍的一氣呵成，使得主體物象的完整性得到了有效的保證，也控制好了物象邊緣的水跡，如張大千在《阿里山曉望》中潑出兩塊墨從而對兩個山群進行代表，墨團占據了畫面當中大量的空間，并不單調。墨團內部晶瑩剔透，有著極強的立體感。由于水墨的微妙滲透，墨團邊緣煙霧繚繞、氣象萬千。

潑彩的技法在古人的潑墨山水畫中并沒有記載，潑彩是張大千獨創的技法，該技法取法于青綠山水，將石青石綠應用到潑墨中來。潑彩一般是潑墨之后運用的繪畫技法，在黑色未干時用扁青或者石綠以毛筆作引導進行潑撒，潑灑的顏料濃度要高，否則會蓋不住下面的墨色，在潑彩的過程中用筆施引，使畫面有強烈的視覺沖擊，又富含自然變化。如《長江萬里圖》《提松圖》等，張大千在狂放中盡情地潑墨潑彩，同時又謹慎、細膩地勾勒、描繪以及書寫，讓墨色于彩色進行充分巧妙的交融，使得畫作氣勢恢宏。

主題

山水

早年間張大千讀董其昌繪畫理論，深受影響，并將李思訓、李昭道奉為青綠山水畫之祖；這一時期作品的造形與用筆用墨基本源于傳統：山石的輪廓以墨線勾勒，在設色上受董其昌影響，以諸石、花青翡翠為主，顏色清新。張大千以模仿石濤畫作而聞名，在他早期的山水畫作中多有石濤之影，如張大千1934年所作《匡廬瀑布圖》在石濤的筆法基礎上施以青綠色，使得整體更清雅秀麗。

1941年3月張大千遠赴敦煌市后，系統學習敦煌的壁畫，注重色彩與色調的運用，開始追求顏色的厚重感與視覺效果。1944年張大千所繪制的《山水》正是臨摹敦煌壁畫后的成果，他的繪畫風格從之前的清新俊逸到后來的瑰麗雄奇，色彩絢麗，著色技法也更加豐富，對青綠山水畫的的發展做出了貢獻。

60年代以后，張大千游歷歐洲，接觸到了印象派、等西方現代藝術流派的作品，這對張大千的創作產生了影響。張大千后期的畫作，從傳統跳脫，走向了潑彩山水，畫作抽象，使用大幅畫幅構成視覺張力。張大千的潑彩山水，畫中山體沒有線條勾勒，以沒骨法，用潑墨或潑彩的方式潑出山石的輪廓，色彩成了繪畫中的主要元素。具有抽象性和意象性；另外，在設色中，以色當墨，重彩敷色，色彩極具濃淡變化。除了潑彩山水外，張大千多數山水畫融合多種技法，晚年有《》和《》，潑墨，潑彩與傳統筆墨交相輝映。

人物

20、30年代時，張大千對明清時期畫家臨摹較多，其人物畫繼承明清之清新的風格；對八大山人、石濤等人之畫進行潛心臨摹，使得張大千人物畫富有嫻雅儒士氣息；以工筆勾勒的仕女圖則受到改琦、陳洪綬等人的影響，使用游絲手法，起筆虛入，收筆虛出，轉折處無明顯頓筆，行云流水，表現人物纖弱的姿態，顯現出簡練清新的特點。1941年張大千潛心臨摹敦煌元、宋、唐、隋等各朝代的壁畫，其畫風發生改變，在這個時期留下的人物畫作中，一類為佛教人物，有菩薩、觀世音、天女等，另一類為世俗人物，侍從、伎樂、仕女等；這一階段，在造型上學區盛唐雍容富貴的人物形象特征，線描取北齊干練勁爽筆法，運筆穩健，重彩重色，人物畫更富力量，造型爽健，色彩明快。60年代以后，張大千尋求創新，在人物畫上也體現出了鮮明的特點。在繼承傳統之上，融合各個朝代畫作風格，加之融合敦煌藝術，去蕪存菁，人物畫也呈現出開朗、亮麗、昂揚、飄逸的風姿，在富麗堂皇的畫面中顯現出清逸婉約的姿態，靈秀且高華俊逸，呈現出新的面貌，形成了獨特“混搭”的畫風。

花鳥

張大千的花鳥畫要早于他的山水畫創作，他曾在《四十年回顧展自序》中說:"予畫幼承母訓，稍長從仲兄善子學人馬故實，先姊瓊枝為寫生花鳥。"幼時的他以畫水仙最為拿手，故人稱"張水仙"。而真正使張大千的花鳥畫走入正軌則是在他拜入曾農髯、李瑞清門下后，根據技法分為細筆著色和工筆寫意兩類。早期對宋、元、明、清畫作的臨摹，以寫意為主，使其練就細線勾勒的畫技；中期受到敦煌市唐代壁畫粗勾法與大面積重彩平涂法的影響，其筆下的花鳥畫融入了華麗色彩，做到了理、情、態皆重，畫面可謂是工而不板，寫而不亂，艷而不妖，淡而不俗；五六十年代以后（即創作后期），張大千將潑墨、潑彩技法用在花鳥畫上，以寫意為主，別有情趣。

思想主張

家國情懷

張大千受張善子影響，有著崇高的民族氣節，通過自畫像、題畫詩以及舉辦抗戰的畫展來表達愛國情懷與民族氣節。張大千身體力行石濤“搜盡奇峰打草稿”的繪畫主張，游覽祖國錦繡山河。現藏于臺北市歷史博物館的《長江萬里圖》中的長江以四川省為起筆，開卷是都江堰的鐵索橋，接著，越三峽，過江陵，納百川，入海。技法上是一幅潑墨潑彩畫，形成了“潑寫兼施、色墨交融”的風格，充分再現了祖國山河之壯美，歌頌了華族不畏艱難險阻的偉大氣魄，表達了作者鐘情于長江山水的情感。

繪畫美學

大

張大千畫作中的“大”的美學思想體現在尺寸角度的大，張大千認為畫作的大不僅體現在畫的篇幅和尺寸方面，還有角度方面。張大千不推崇過于狹小的尺寸的畫作，他提出畫作的尺寸狹小則作畫的境界也會變得狹隘。其次，是繪畫題材選擇方面的“大”，山水畫的創作需要創作者有遼闊的心胸和開闊的眼界，這樣創作出來的山水畫才能磅礴大氣。如創作《峨眉三頂》時，他以開闊之胸懷，樸素淡雅之黑色，將峨眉山的虛實險峻描繪得淋漓盡致，體現出了他倡導的“大格局”。

亮

張大千提出中國畫應重拾色彩斑斕的盛唐風格，他將色彩運用于中國傳統繪畫中，加強了畫作的“亮”度，也使得中國繪畫的生命力在具有裝飾性的“彩”上得以延續。如《華岳高秋》中，山峰巖壁均為橘黃的色彩所覆蓋，潤澤明麗，畫面和諧。橘黃的“色彩”用以代替具象的太陽，將畫作中的“可見性”和“不可見性”融合起來，拓展了其中的美學意蘊。張大千后期的潑墨潑彩更是黑色迷離、氤交織，潑墨潑彩的技法讓他后期的山水畫更有“亮”意。

曲

中國畫的“曲”在于獨特的寫意傳神性，張大千提出繪畫創作的本質含義應是要求畫品的創作要界于形與神之間，形與神既相互對立，又相輔相成。他還強調創作過程中要以神為主，以形為輔，注重神與形的相輔相成的關系。在繪畫意境的創作方面，張大千主張意境應要有回味不盡之趣味，人物描繪以減筆為妙，即越簡單越好。比如，張大千在《長江萬里圖》中便通過若隱若現的留白和墨彩兼施的手法，以虛寫實，創造出了豐富的意境。

美術教育

張大千的美術教育思想的精神內核可以用十二個字來概括，即“師古人”“師造化”“求獨創”“重藝德”。“師”是效法的意思，“師古人”即效法古人。張大千的美術教育思想是扎根于傳統文化基礎上的，他提出了“師古人”這一層面最好的學習方式是臨摹傳統的名家名作。“師造化”的意思是效法自然，最好的方式就是多游歷，從自然中觀察真實的景色，獲取創作的靈感。張大千作畫時主張“要了解物理，體會物情，觀察物態。”這就要求學畫者要深入到生活和大自然當中去，以自然為師。在“師古人”“師造化”的基礎上才能夠“求獨創”，創作之初要“師古人”，但不能固守師法，要有自己的獨創性。將“師古人”與“師造化”兩者結合，才能創作出時代特色，順應歷史潮流的藝術作品。張大千非常重視“畫品”和“人品”，講究“立德”的重要作用，“重藝德”也正是他的美學思想的精華所在。在書畫界張大千有著謙遜好學的好名聲，不僅博取眾人之所長，還擁有良好品性，畫品內涵也越發深刻。

榮譽與成就

個人榮譽

參考資料

成就

促進中國現代山水畫發展

清代“四王”在畫面的丘壑布局上和筆墨的表現上都造詣極高，但是他們顛倒了手段與目的的關系，遠離了“師造化”的優良傳統，切斷了藝術與現實生活的關系，使得其后的大多山水畫家陷入了只知摹古的僵局。上世紀20年代，由曾熙、李瑞清等人提倡的師法格調清新、重慶師范大學造化的石濤、八大的言論引起熱議。在曾熙、李瑞清老師的指點下，張大千不蹈”清四王”一筆，精研以變取勝的石濤和以簡取勝的八大山人，臨摹并收藏他們的畫作，在畫界與收藏界起到了引領與示范作用。張大千極力推崇石濤和八大山人，影響了傅抱石、李可染、潘天壽、石魯、李苦禪等一大批著名畫家，使得更多的畫家開始研習石濤等人的畫作，重視“顏師古”“師造化”等理論，引起了畫界的重視，也改變了中原地區現代美術史的走向，打破只知摹古的陳腐局面。

中國畫的潑墨可上溯到南梁張僧繇所創的沒骨畫法，張大千將傳統山水中沒骨、潑墨和大、小青綠山水的技法綜合運用，將色與墨相融相間，將半抽象與寫意的具象畫法融為一體，在傳統潑墨法的基礎上借鑒抽象表現主義的技法，開創了化線為面、墨色相融的潑墨潑彩技法。這一技法豐富了中國傳統畫的表現力，是一千余年以來以線條為主的中國畫表現語言的延深和拓展，塑造了中國美術史上的一塊里程碑。

發揚敦煌藝術

張大千在敦煌期間，大量臨摹敦煌壁畫，并對莫高窟進行重新編號工作，重現了中國壁畫的面貌，1943年有《大風堂臨摹敦煌壁畫》問世。張大千對敦煌壁畫的臨摹與研究，促使大眾關注到敦煌藝術，并促成了敦煌研究院的成立，為宣傳與研究敦煌壁畫做出了貢獻。張大千的敦煌市臨摹展自1944年以來在海內外各地多次大規模舉辦，從國內西部的蘭州市、成都市、重慶市一路延伸至上海市、香港特別行政區、臺灣等東南部地區，也從印度逐步擴展至東洋、西歐、北美等地，激發了國內外各地領域人士的關注與研究，使得敦煌學逐漸興盛，促使更多的學者遠赴敦煌實地考察，推動了“敦煌學”的傳播和發展。張大千主編的《敦煌石室記》詳細介紹了敦煌數百個石窟，涵蓋歷史沿革，藝術風格的轉變，內容權威詳實，奠定了敦煌學研究發展的基石。在印度游訪期間，張大千對印度的壁畫也進行了深入的研究和考察，提出了敦煌壁畫的繪畫技法很大程度上是中國的傳統畫法，是具有中國特色和中國民族文化傳統的敦煌藝術。他對于敦煌文化的詮釋探討對于后人研究敦煌文化起到了重要的指引作用。

創立大風堂畫派

大風堂畫派，由張善子和張大千共同成立，是以張大千和其門下弟子組成的畫派，是一個綜合性畫派，涉獵畫種廣泛，有山水、花鳥、人物等，擅長技法有工筆、寫意、潑墨、潑彩等。大風堂畫派畫家陣容十分龐大，隊伍整齊，而且該畫派根植于傳統，功力深厚，畫風特色鮮明，緊隨時代，追求個性，有著獨特的符號特征。大風堂畫派影響廣泛，張善孖、張大千兩位創始人在山水、花鳥、人物等方面都是無所不通的。張大千門下弟子眾多，培養出了大批美術人才，如王康樂，被譽為“海上又卓立起來的一位大師”；梁樹年，出版有《中國近現代名家畫集——梁樹年》（全集），奠定了他作為中國近現代名畫家的重要地位。

豐富繪畫理論

在繪畫理論領域，張大千著有《畫說》《談畫》《畫有三美：大、亮、曲》等理論文章，如：他在《畫說》中提出了十二條如何學習繪畫的方法，一是臨撫——勾勒線條來求規矩法度；二是寫生，了解物理，觀察物態，體會物情；三是立意——人物，故實，山水，花卉，雖小景也要有大寄托；四是創景——自出新意，力去陳腐；五是求雅——讀書養性，擺脫塵俗；六是求骨氣，去廢筆；七是布局為次，氣韻為先；八是遺貌取神，不背原理；九是筆放心閑，不得矜才使氣；十是揣摩前人要能脫胎換骨，不可因襲盜竊；十一是傳情記事——如寫蔡文姬歸漢、楊妃病齒、湓江秋風等圖；十二是大結構——如穆天子傳、屈原離騷、唐文皇便橋會盟、郭子儀單騎見虜等圖。張大千談論敦煌壁畫，談論敦煌壁畫之價值、特點、影響，以及如何臨摹。張大千對繪畫鑒賞也有自己的一套看法：“一觸紙墨，辨別宋明，間撫簽，即知真偽。意之所向，因以目隨；神之所驅，寧以跡論。”并被多次聘為鑒賞專家。

宣揚中國傳統筆墨技法和文化

張大千寓居海外時，在藝術創作中堅持使用中國傳統筆墨技法，具有中國神韻和民族氣息，巡回世界舉辦畫展。張大千的作品在展覽后，獲得了各方的高度評價，其作也為世界多國美術館、博物館等收藏；1958年，張大千被國際藝術學會工會選為“當代世界第一畫家”。

人物評價

中國繪畫大師、原中國美術家協會主席吳作人先生評價說：“張大千以他淵博的見識、令人景仰的成就，贏得了世界各國藝術界、評論界的尊重，增強了中國繪畫藝術的世界性影響。張大千先生的建樹，是值得我們紀念的；他的聲譽，是當之無愧的！”

學人徐鼎霖在《張大千畫集》的序言中，集齊當時北平市諸位大家的看法，對張大千作出評價：“大千之畫，一切布局設色，無不匠心獨運，直以造化為師，來自寫其心中宇宙境界。”“現當代不乏人物畫家，而中國繪畫，本以畫人物為最重要。大千有繪畫天才與精深造詣，今后若再努力于此，定為現代中國放一異彩，為中國藝術接續光榮歷史！對大千殷殷待之。”

畫家徐悲鴻在上海中華書集出版的《張大千畫集》中為其做序，評價道：“大千代表山水作家，其清麗雅逸之筆，實令歐人神往。故其金荷，藏于巴黎；江南景色，藏于莫斯科諸國立博物院，為吾國現代繪畫生色。”；之后他提出了進一步評價：“張大千，吾國畫壇五百年來第一人矣！”贊譽其為“五百年來第一人”。

畫家謝稚柳稱贊張大千的“潑墨、潑彩”技法時，評價道：“以潑墨潑彩的表現形式，為山水作寫實的發抒，這是他最新的格調，豪邁奔放的形體，蒼茫混雄的氣度，已絕去了一切的依傍，開中國畫自來所未有的格局，是令人驚絕的藝術創造”。

史學大師陳寅恪評價張大千：“敦煌學，今日文化學術研究之主流也。大千先生臨摹北朝、唐、五代十國之壁畫，介紹于世人，使得窺見此國寶之一斑，其成績固已超出以前研究之范圍。何況其天才特具，雖是臨摹之本，兼有創造之功，實能于吾民族藝術上，別闊一新境界。其為敦煌學領域中不朽之盛事，更無論矣。”