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來源：互聯網

敦煌壁畫泛指存在于敦煌石窟中的壁畫，包括敦煌莫高窟、西千佛洞、東千佛洞、安西榆林窟等522個石窟歷代壁畫，有歷代壁畫五萬多平方米，規模巨大，技藝精湛，內容豐富，題材廣泛，是中國乃至世界壁畫最多的石窟群，是中國敦煌藝術的主要組成部分。敦煌莫高窟（又稱千佛洞）是中國四大古窟之一，被列為世界文化遺產。

敦煌壁畫主要分為佛像畫、經變畫、神話題材畫、裝飾圖案畫、故事畫、山水畫等幾大類，其起源可追溯至前秦建元二年樂僔法師在三危山開鑿洞窟，后經法良等僧人延續營造形成規模。壁畫描繪了神的形象、神的活動、神與神的關系、神與人的關系，寄托良愿，安撫心靈。除裝飾圖案而外，一般有情節的壁畫，特別是經變畫和故事畫，都反映了大量的現實社會生活，如：統治階級的出行、宴會、審訊、游獵、剃度、禮佛等；勞動人民的農耕、狩獵、捕魚、制陶、冶鐵、屠宰、炊事、營建、行乞等；還有嫁娶、上學、練武、歌舞百戲、商旅往來、少數民族、外國使者等等各種社會活動。因此，莫高窟，不僅是藝術，也是歷史。

敦煌壁畫繼承了傳統繪畫的變形手法，通過巧妙的處理，塑造了各種人物、動物和植物形象。敦煌壁畫的繪畫風格敦煌壁畫各個窟的時代都是不同的，所以風格也不是很一致。不同時代，審美觀點也會有所不同，變形的程度和方法也因此有所差異。在早期，變形程度較大，較多地運用了浪漫主義的元素，形象的特征更加鮮明；而在隋唐以后，變形程度較小，立體感較強，寫實性日益濃厚。

在敦煌研究方面，敦煌研究院從最初的壁畫臨摹與繪畫技法研究，逐步拓展到敦煌石窟考古研究、敦煌石窟藝術研究、敦煌文化綜合性研究等領域。1954年，中國美術學院團隊開展系統性臨摹實踐，采用錫紙反光等技術保留壁畫原貌。絲路元祉文化藝術交流中心于2021年創立，是敦煌首個以敦煌非遺文化為主題的專業研學和美譽機構。

命名

壁畫，顧名思義，就是畫在墻壁上的畫；敦煌壁畫，因畫在敦煌石窟墻壁上而得名。

歷史沿革

起源

北涼時期，戰亂頻發，避世思想盛行，又因與西域諸國交通，其境內大興佛教。莫高窟也在北涼時期得以創建。此時的洞窟比較小，窟形簡單（主要是僧侶坐禪、觀像、禮拜、生活兼用的場所），但洞窟中的北涼壁畫，已成為敦煌佛教壁畫的發端。北涼、北魏和西魏三個朝代，是佛教經河西走廊向東傳播的時期，也是敦煌壁畫創始和驟變的時期。

發展

北周和隋朝立朝的時間雖然短暫，但開鑿的洞窟卻不少，特別是壁畫的藝術表現力十分突出，而且很有特色。隋代是敦煌壁畫的融合與創新期，在傳統石窟壁畫的基礎上，吸收了不同地域、不同風格的新元素，呈現出別具一格的藝術風貌。隋朝立國短短三十余年，楊堅與隋煬帝楊廣均崇尚佛教，在這一時期佛教發展如日中天。莫高窟在短短的三十多年時間里建了百余個洞窟，是莫高窟這座歷史遺跡中最閃光的一部分。此時敦煌飛天數目驟增，滿窟皆畫飛天，敦煌飛天藝術出現高峰，這與朝廷大力倡導畫飛天也有重大關聯。

巔峰

唐朝國力的強盛，為佛教的發展壯大提供了充足的物質條件。統治者出于政治目的或自身信仰而對佛教的倡導、扶植，更直接地促進了佛教的繁盛。敦煌石窟也呈現出空前輝煌的局面，在敦煌尚存的492個石窟中，唐代窟有236個，是中國保留至今數量最多的朝代，每個石窟的佛教壁畫體現了鮮明的地方特點和唐代風格。這一時期無論是題材還是藝術風格、繪畫技藝，都達到了新的高度。壁畫中的飛天歷經北涼、北魏、西魏、北周、隋代，在近三百年的時間里，完成中國化歷程，其基本形象是菩薩裝，女性體型。盛唐時期受到宮廷舞蹈和仕女畫的影響，其畫法由浪漫、夸張步入現實，由天人轉變為楚楚動人的宮娥舞女，粉壁丹青完全進入了人物畫的范疇。

衰落

中原的五代十國時期，朝廷衰微，北方大部分地區被少數民族占領，唯獨敦煌市一地保持著漢族地方政權，維持著與中原王朝的聯系。此時敦煌洞窟中的壁畫強調各種經變，使原來大幅經變畫縮小，比較煩瑣，甚至一窟之內出現十多鋪經變畫，失去整體感和雄渾之勢，飛天畫也進入了衰落階段。五代時期的壁畫畫風繼承晚唐，雖然當時曹氏家族統治者崇尚佛教，大力開鑿了一批巨大的四大石窟，并按照中原朝廷設立畫院，形成了院派特色，但由于當時人力、財力的拮據，使得壁畫風格趨向于程式化的趨勢，形式過于統一。

兩宋時期的敦煌雖有佳作，但已出現整體的衰落。很多洞窟是由唐代以前的洞窟改建而成，唐代或北魏壁畫往往被覆蓋著。大幅經變畫仍然占據著主要地位，其次是千佛、菩薩、供養人等。但較唐代而言數量大大減少，而且程式化嚴重。經變圖大多以唐代石窟壁畫為藍本，有明顯的模仿傾向。

中國石窟壁畫到了元代已是末期，是最后的閃光。宋元以后，佛教衰落，藏傳佛教興起，佛教美術（包括壁畫）也隨之衰落，喇嘛教美術開始流行。元代敦煌市壁畫主要以第3窟和第465窟的兩種不同風格的壁畫為代表。元代在莫高窟和榆林窟營建重修的洞窟都很少。元代流行密宗，分藏密和漢密。藏傳密宗藝術中無飛天，漢傳密宗藝術中現存的飛天也不多。元代具有代表性的飛天是莫高窟3窟中千手千眼觀世音經變上方兩角的四身飛天，其中北壁觀音經變圖上方兩身飛天造型較為完美。

明清時期，由于200多年的荒廢，四大石窟幾乎沒有新的壁畫出現。新中國成立以后，在國家的大力支持下，敦煌逐漸恢復風采。

藝術特點

借鑒外來藝術

佛教和佛教藝術都是從印度、阿富汗等地傳入中國的。敦煌壁畫從一開始就不同程度地具有中國氣派和民族風格，展現出中國式的佛教藝術。敦煌壁畫對外來藝術的借鑒，主要表現在兩個方面，包括借鑒外來人體解剖和吸收了西域暈染法。

在十六國時期的墓室畫與同時期的敦煌壁畫之間，存在明顯的差異。墓畫中的人物多穿著寬袍大袖，造型簡略，對人體解剖不太關注，更注重象征性和裝飾性；而敦煌壁畫中的人物大多為半裸或全裸，描繪細致，人體比例和解剖較準確，因此真實感較強。這種差異的根本原因在于中國繪畫和以希臘羅馬為中心的西方繪畫是兩個不同體系。中國繪畫以寫意著稱，以儒家禮教思想為基礎，注重道德和倫理，因此人物形象被深衣大袍所遮蔽，身體線條不明顯，不太注重立體感，更注重表現“寓形寄意”的象征性的裝飾美。魏晉十六國時期的墓室畫就屬于這一體系。而敦煌市壁畫則直接受到龜茲壁畫的影響，而龜茲壁畫又直接傳承自印度和阿富汗伊斯蘭共和國。印度和阿富汗的佛教藝術早已吸收了西方藝術的營養。印度民族擅長繪畫和雕塑，因此壁畫中的人物，特別是菩薩，真實地表現了人體美。這種寫實手法被敦煌畫家所接受，大大增強了壁畫人物解剖的合理性，彌補了漢晉繪畫的不足，促成了新的民族風格的成長。

在中國繪畫的早期階段，并不使用暈染技巧。到了戰國時代，人們開始在人物頭部點綴紅色。到了兩漢時期，人們開始在人物面部使用紅色暈染，以表現面部色彩，雖然有一定的立體感，但并不強烈。在西域的佛教壁畫中，人物均以朱紅顏色通身暈染，低處顏色深而暗，高處顏色淺而明亮，鼻梁則涂以白粉，以顯得隆起和明亮。這種從印度傳入的凹凸暈染法到了西域發生了變化，出現了面對光線的暈染法。在敦煌，這種暈染法與民族傳統的暈染相融合，逐步創造了新的暈染法。這種新的暈染法既表現了人物面部的色彩，又具有立體感。在唐朝時期，這種新的暈染法達到了極盛。正如畫史上評價吳道子的壁畫時所說的“人物有八面，生意活動”，他的畫如同雕塑一樣生動。所以段成式贊嘆吳道子的畫是“風云將逗人，鬼神若脫壁。”這樣的形象在敦煌壁畫中隨處可見。這種新的暈染法促進了壁畫的寫實風格不斷地發展和完善。

本身的造型

敦煌壁畫中有神靈形象（佛、菩薩等）和俗人形象（供作人和故事畫中的人物）之分。這兩類形象都來源于現實生活，但又各具不同性質。從造型上說，俗人形象富于生活氣息，時代特點也表現得更鮮明；而神靈形象則變化較少，想象和夸張成分較多。從衣冠服飾上說，俗人多為中原漢裝，神靈則多保持異國衣冠；暈染法也不一樣，畫俗人多采用中原暈染法，神靈則多為西域凹凸法。所有這些又都隨著時代的不同而不斷變化。

敦煌壁畫繼承了傳統繪畫的變形手法，通過巧妙的處理，塑造了各種人物、動物和植物形象。不同時代，審美觀點也會有所不同，變形的程度和方法也因此有所差異。在早期，變形程度較大，較多地運用了浪漫主義的元素，形象的特征更加鮮明；而在隋唐以后，變形程度較小，立體感較強，寫實性日益濃厚。

變形的方法大體有兩種：夸張變形以人物原形為基礎進行合乎規律的變形。例如，在北魏晚期或西魏時期的菩薩中，肢體長度被大大增加，脖項變長，顴骨突顯，日間距縮短，嘴角上翹，形如花瓣。經過這種變形后，菩薩變成了風流瀟灑的“秀骨清像”。而金剛力士則多在橫向夸張，加粗肢體，縮短脖項，頭圓肚大，棱眉鼓眼，強調體魄的健碩和超人的力量。這兩種人物形象都是通過夸張變形得到的。

色彩特點

繪畫中任何色彩效果的形成都必有色彩規律可遵循，因繪畫色彩美感規律是來自于作品的色彩效果。敦煌壁畫的色彩結構所以給人以美感，是因為其結構符合于形式美感法則，由于內容和石富建筑形式的要求，決定了壁畫形式的裝飾性特點,它采用了圖案與繪畫相結合的形式，為了取得形式的統一而采用裝飾性的構圖布局和裝飾性的色彩方法。

“裝飾性色彩結構”法的主要特點是按照裝飾色彩的秩序來組合色調，講究色彩均衡、韻律、疏密、節奏關系，把復雜多變的物像概括為平面化的大小色塊，通過色彩的巧妙配置以形成整體的和諧與統一，為求得色彩的鮮明強烈的效果，多用“原色”來直接涂用，色彩單純而簡潔。為求色彩的豐富化，注重色彩的相互對比，通過各種不同性質的色彩對比，互相“襯托”，相互“穿插”，以造成色彩“并置”的奇妙效果。色彩結構的“均衡”是裝飾色彩的基本法則，以權衡整個畫面的色彩布置，根據物像不同大小、形狀、性質和所占位置的主次，構成色彩的“均衡”、“呼應”，“節奏”和“疏密”變化，以醒目的色彩來突出畫面的中心及主要形象，并使所有顏色形成有機聯系的統一色調。出于佛教內容的需要及民族欣賞習慣，壁畫構圖極為“滿”而“密”，多為“密體畫”，宏偉而繁雜的構圖形式為裝飾色彩結構提供了形象依據，人物圖象相應縮小，造成了無數小而多變的色塊，為色彩分布的“疏密”與“均衡”造成了自由發揮的條件。同時又十分便于師徒間“流水作業”法的展開。這種結構形式最有代表性的可算是五代十國98富中“天請問經變”。

藝術風格

敦煌壁畫的繪畫風格敦煌壁畫各個窟的時代都是不同的，所以風格也不是很一致。較早之十六國和北魏各窟壁畫(如275、254、257等窟)感情外露、動態夸張的人物造型，以精細線條勾勒并注重暈染的表現方法，以及用紅色加散花圖案裝飾襯底的形式，都明顯帶有域外或新疆的繪畫風格。敦煌壁畫的定形線是比較嚴謹的，早期的鐵線描，秀勁流暢。唐代流行蘭葉描，中鋒探寫，圓潤、豐滿、汗厚，外柔而內剛。西魏(249窟、285窟等)在吸收傳統形式并把更多的生活情節和形象融入佛教壁畫創造中。通常這個時期的壁畫為白粉鋪底，以遒勁瀟灑的線描和明快的賦色進行繪制。整體上，看來傳統畫風在敦煌市佛教藝術中已得到進一步發展。北周(290、428、299等窟)通常為大型本生及佛法故事連環畫，皆以白壁為底，用線描勾勒，造型生動，雖有的肌膚略作立體暈染，尚存西域繪畫遺風，但整體而言，從形象到藝術風格已是漢族傳統繪畫面貌了。

變色問題

據敦煌研究院保護研究所專家的調查分析，敦煌壁畫所用顏料中，紅色有土紅、朱砂、鉛丹、氧化鉛，綠色有氯銅礦、石綠，白色主要為滑石、硬石膏、石膏、白堊、高嶺石和云母?，F在看到的黑色，大部分可能是含鉛的顏料變色的結果，當然，古代壁畫中也同樣應用黑色顏料，所以，現存的壁畫顏色存在較復雜的情況，這些都有待于進一步研究。由于一部分顏料中包含了容易變色的成分，在日曬及一定濕度變化的條件下，就產生了變色，其中如某些紅色和白色顏料，經過千百年的時間，現在已變成黑色。敦煌壁畫大部分都有一千年以上的歷史，一般來說，時代越早，變色的情況越重。從用色的情況看，凡是用色較豐富，層次較多的壁畫，變色就比較嚴重。還有一些洞窟壁畫變色是由于人為因素造成的，如第156窟，由于曾有人在窟中生火，煙熏造成了壁畫變色。

褪色的問題，過去很少有人研究。因為無法知道褪掉的顏色到底是什么樣的。但是這種狀況在敦煌壁畫中是很普遍的。由于莫高窟地處沙漠戈壁，時時受到風沙的影響，風化會使壁畫顏料脫落、變淡。光線照射也是壁畫褪色的主要原因。同一個洞窟，在光照較強的位置，壁畫往往就會變淡，而在光線很難照射到的位置，壁畫相對來說保存的狀況要好一些。凡是露在洞窟外長期受陽光直接照射的壁畫，就變得很淡，甚至消失了。

過去，許多專家認為，敦煌壁畫變色，是因為古人在作畫時顏料中使用了鉛粉的緣故，鉛粉氧化，從而導致壁畫變色，但新的科學分析表明，在敦煌壁畫的人物膚色及近似色彩中，并沒有使用鉛粉。敦煌研究院的科研人員對壁畫中人物畫顏料抽樣進行了X-衍射分析，發現敦煌壁畫變色與三個方面的因素有關：一是使用朱丹和含有朱丹的調和色，經千百年氧化反應，改變了初繪時的色彩；二是植物顏料經千年氧化而直接褪色，或被下層變化的色彩上翻而掩蓋；三是敦煌土質含有大量的堿性元素，成為顏料化學反應的催化劑。

敦煌壁畫所用的顏料，主要以天然礦石顏料為主，植物顏料、人工合成顏料為輔，有朱砂、朱磦[biāo]、黃丹、銀朱、赭石、土紅、雌黃、雄黃、青金石、石青、氯銅礦、石綠、銅綠、滑石、高嶺土、白堊、方解石、云母等。正是用這些五彩斑斕的顏料，古人繪制了精美的敦煌壁畫，盡管受自然侵蝕和人為破壞影響，敦煌壁畫的人物膚色等已經出現了變化，但由于許多礦石顏料都不易變色，故歷經千百年之后，大多數壁畫依舊光彩如新。

分類

敦煌壁畫內容豐富，從性質上看統屬于佛教畫。但從畫面圖像來看，還可分為佛教畫和世俗畫兩大類。

佛教畫

佛像畫

佛像畫是描繪佛、菩薩等供奉神靈的形象，以及天王、龍王、夜叉、乾婆［gān tà pó］等天龍八部的繪畫，畫面多以佛說法的形式出現。早期說法圖，佛比菩薩要大一倍，用來表示尊崇，菩薩像上有飛天舞動。隋朝說法圖各尊像的比例漸趨自然，飛天也更為活潑可愛。

佛經故事畫

佛經故事畫是以佛經故事為依據（題材）而作的連環畫面。根據故事的性質，可分為本生故事、佛傳故事、因緣故事、經變畫等。

本生故事畫是表現釋迦牟尼“前生累世”忍辱犧牲、救世救人等各種善行的故事。表現形式有單幅式、連環畫式、組合畫式、中式屏風畫式四種。單幅式，只繪故事中的一兩個重要情節，如第275 窟《月光王施頭》；連環畫式，橫卷或多幅，表現全部故事內容，如第257 窟《鹿王本生》；組合畫式，以故事中的核心情節為主，把其他情節畫在四周，如第254 窟《舍身飼虎》；屏風畫式，把情節繪在屏風上，一屏一個或兩個情節，屏風按順序連接，組成一個或幾個完整的故事，如第98 窟《賢愚經變》。

佛傳故事畫是佛教徒將古印度的神話故事和民間傳說經過若干世紀的加工修飾、附會在釋迦身上后，繪制的佛教創始人釋迦牟尼從下生、入胎、出胎、出家、降魔、成道、初轉法輪到涅槃[pán]（即八相）一生事跡的傳記性連環畫。佛傳故事典型的情節有乘象入胎、樹下誕生、步步生蓮、太子學藝、箭穿七鼓、出游四門、夜半逾城等。

因緣故事畫是表現釋迦牟尼成佛后進行說法、化度眾生的種種事跡的壁畫。莫高窟的因緣故事畫在形式上主要有主體式單幅畫和順序式連環畫兩種，所畫題材有須摩提女因緣、弊狗因緣、沙彌守戒自殺緣品、度化跋提長者及姊、度惡牛緣、五百強盜成佛（得眼林故事）、微妙比丘尼現身說法、梵志夫婦摘花墜死、難陀出家緣等。

佛教史跡畫

佛教史跡畫主要描繪佛教歷史人物、歷史事件、佛教圣地和靈應事跡。其取材多依據《大唐西域記》《西域傳》《法顯傳》及有關高僧和圣跡的記載。按內容性質大體上可分為五類，包括佛教歷史畫、感通故事畫、瑞像圖、高僧事跡畫、佛教圖經。佛教歷史畫，表現佛教傳播歷史的畫面；感通故事畫，以神異、靈變、感應的事跡宣傳佛教，令信徒相信它的存在和真實；瑞像圖，表現天竺、中原、河西等地傳說的“圣跡”“靈異”。數量很多，多繪于中晚唐、五代十國、宋初窟內，位置在佛龕頂或窟甬道頂，形式多為單幅、單身的小型圖像；高僧事跡畫，以某些事跡和“靈異”“神變”，附會于某些高僧，以宣揚佛法；佛教圖經，以佛教傳播的地志為題材，繪制佛教圣地。

經變畫

南北朝時期的莫高窟壁畫內容主要是佛陀本生故事畫以及佛傳故事畫，從隋朝開始經變題材增多，到唐代成為壁畫的主體。典型的經變畫是以宣揚極樂世界為內容的“凈土變”。古代畫家按照佛教經典，發揮自身的想象力創作出的凈土世界壁畫，其想象力來源于現實生活，完全是按照現實生活的樣子創造出世人心目中的西方凈土世界。莫高窟第220窟南壁的阿彌陀變，是現存規模最大、保存最好的一鋪凈土變，縱895 厘米、橫570 厘米。

世俗畫

民族傳統題材的神怪畫

神怪畫是指北魏晚期以東王公、王母娘娘、伏羲、女媧、青龍、白虎、朱雀、玄武、開明、蜚廉、雷公、羽人、方士等神話題材來體現道家思想的圖像。主要集中在一些洞窟頂部藻井四周。

雷神是傳統神話人物形象，司打雷之神，又名雷師。自古以來雷與鼓相連，秦漢時雷神就是以手持椎、叩擊連鼓而發出隆隆的雷聲。第249窟托爾，人身，頭部及手足為獸形，有雙翅，臂生綠毛。連鼓圍作圓形，雷神以手腳同時敲鼓，騰空飛躍，使人感到隆隆之聲不絕于耳。莫高窟雷公形象與王充的描繪完全相符。

供養人畫像

供養人就是信仰佛教并出資開窟、修廟、塑像的施主。他們為了表示虔誠信佛，留名后世，在開窟造像時，在窟內畫上自己和家族、親眷和奴婢等人的肖像，這些肖像稱為供養人畫像。

張議潮出行圖位于莫高窟第156 窟內，巨幅長卷，橫卷式，全長8 米余，繪于該窟主室南壁及東壁門南底層。構圖由南壁西端起，最前部是軍樂和歌舞為前導的儀仗隊，旌旗招展、鼓樂喧天，其中軍樂隊為古代鼓吹鐃歌之屬，有八人鼓吹開路，四個畫角，四個大鼓。軍樂之后有一組歌舞表演，舞蹈者為著吐蕃服裝的長袖舞女，旁有小型樂隊站立伴奏；之后為捧持旌節象征權柄的軍將；中部張議潮穿紅袍、騎白馬，已行至橋頭，前后有將士護衛；小橋上方，有榜題“河西十一州節度使張議潮□除吐蕃收復河西一道出行圖”；后隨子弟兵，有榜題“子弟軍”；最后在東壁門南，為重和行獵部分，有驢、駝、馬運輸隊，并胡人趕運，又有人騎馬射獵。該出行圖是一幅不可多得的反映歷史人物真實生活的畫卷。

山水人物畫

中國古代的藝術家們在描繪佛教題材的壁畫時，為了將特定的情節與人物放入生動的環境中去表現，大量使用了山水畫作為襯托主題的背景。在莫高窟壁畫中，可以看到技法高超的山水畫精品，如小橋流水、青山綠水、碧波蕩漾、雜樹叢生、禽獸出沒、峭壁聳立等種種景致。莫高窟第172 窟所描繪的日想觀以土紅色為主調，顯出一幅激越的畫面：山前為大海，海中有小島，遠處落日夕照，殘陽如血，一夫人跪于海邊，聽驚濤拍岸，心潮起伏。

動物畫

敦煌四大石窟的動物畫以佛教內容為中心。其大都不是獨立存在的，有些只是作為背景出現，它們分別繪在佛教故事畫、經變畫以及無主題畫中，而經變畫內容則具有明確的佛教主題，無主題畫又從側面烘托了主題的氣氛。

裝飾圖案畫

裝飾圖案有著美化殿堂的作用。圖案類別有人字披、平棋、藻井、華蓋、楣、邊飾、連花座等圖案。莫高窟的裝飾圖案，透過藝術創造在強化宗教環境氣氛時，形成了富有中國民族特色的敦煌市圖案裝飾藝術。

社會生活畫

敦煌市壁畫中還有大量反映當時風俗及社會生活（農耕、商旅、狩獵、婚嫁、宴會、文娛、雜技、手工業制作等）的圖像。風俗壁畫大大豐富了壁畫的內容，是佛教漢化和弘揚普及佛教文化的重要方式之一。

代表作品

第302窟是表現菩薩本生故事題材的主要代表窟，包括《子本生圖》《薩那太子本生》《福田經變》等?！斗ㄈA經變》《西方凈土變》《摩耶夫人出游圖》《報恩經變》等11幅保存完好的大場面的經變畫是宋代繪畫藝術的經典作品。

敦煌壁畫總面積5萬多平方米，包括莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟等522個四大石窟歷代壁畫。專家學者們發現一個現象：許多早期的壁畫上都覆蓋著晚期的壁畫，壁畫一層蓋一層，多的達到四五層之多。這些被復蓋的壁畫由于與外界隔絕，壁畫保存得都比較完好。所以現在一般說的敦煌壁畫面積指的是石窟墻壁最外面一層的總數，并不包括被壓在里面的壁畫，因此敦煌寶庫中到底有多少壁畫，壁畫面積有多大，這仍是一個謎。

文化內涵

敦煌壁畫雖屬于佛教藝術范疇，但它的內容包含極富。諸如中國古代建筑、牛馬、儀仗、農事、作坊、衣冠服飾以及漢胡各民族習尚、禮儀等，都在壁畫中保存有豐富的圖像。學者們借以從事研究，除了寫出許多研究壁畫藝術的論著外，還撰寫出關于古代建筑、伎樂表演、器物形制、衣冠服飾、民風民俗、美學欣賞以及民族文化交流等方面的論文或專著，既充實了各有關學科的內容，也開拓出敦煌學研究的許多新的領域。

莫高窟畫創作延續了十多個朝代，繼踵接武千有余年，留下了數千幅各個朝代的作品。壁畫的創作者不僅有漢族匠師，也有兄弟民族甚至南亞、西域的匠師。僅就壁畫圖像來說，它不僅具有繪畫技巧、表現手法以及審美功能等方面的價值，還具有社會歷史和思想文化方面的價值意義。

文獻被盜

在19世紀末20世紀初，當西方列強在中國長江南北地區進行瓜分時，也在中原地區的西北，帝國主義國家開始了掠奪和瓜分中國古物的競爭。

第一個來敦煌市盜竊藏經洞文獻的外國探險者是馬爾克·斯坦因，他原籍匈牙利，在英國和印度政府的支持下，先后三次到新疆及河西地區進行考古探險。在敦煌莫高窟，通過騙取藏經洞看守人王圓箓的信任，斯坦因用了37個夜晚，以4錠馬蹄銀為代價運走了1萬多卷經書寫本，500多幅繪畫，230多捆手稿，230多捆文言文和藏文的經卷。

第二個前來敦煌盜寶的人是法國的保羅·伯希和。伯希和是專門研究中國學問的漢學家，除了精通漢語之外，還懂得幾種中亞流行的語言。伯希和以600兩銀子，換得了藏經洞寫本的菁華，它們的數量雖然沒有斯坦因得到的多，但質量最高，說不清有多少件是無價之寶。

最后一個來藏經洞盜寶的是俄國的奧登堡。他是俄羅斯帝國時期的佛學家，在1914年至1915年間，率領俄國考察隊來敦煌市活動，他們測繪了莫高窟四百多個窟的平面圖，還拍攝了不少照片。據說他們還在已經搬空了寫本的藏經洞從事了挖掘，結果獲得了大批材料，雖然多是碎片，但總數在一萬件以上，它們目前收藏在蘇聯科學院東方學研究所圣彼得堡分所。因為奧登堡的工作日記一直秘藏在蘇聯科學院檔案庫，所以奧登堡如何搞到這么多藏經洞文獻，至今仍然是一個謎。

敦煌文獻的被盜，是中原地區近代學術文化史上的最大損失之一。難怪中國著名學者陳寅恪先生悲憤地說：“敦煌者，吾國學術之傷心史也！”

發展現狀

影響的范圍

敦煌市佛像人像畫被發現以后，表明古人所注意的最初還是人物，而不是山水；況且又是六代三唐名家高手的作品，這一下子才把人像畫的地位提高，人物畫的本來價值恢復。因為眼前擺下許多名跡，這才使人們耳目視聽為之一新，才不敢輕低人物畫。至少使人物畫的地位，和山水畫并詩畫壇。

中國畫學之所以一天一天走下坡路，當然緣故很多，不過“薄”的一個字是一個致命傷。所謂“氣韻薄”“神態薄”，這些話固然近于抽象，然而中國畫家對于勾勒，多半不肯下功夫；對于顏料，也不十分考究，所以越顯得退步。試看敦煌市畫壁，不管是哪一個朝代、哪一派作風，他們總是用重顏料，而不用植物性的顏料。他們以為這是垂之久遠要經若干千年的東西，所以對于設色絕不草率。并且上色不止一次，必定兩三次以上，這才使畫的顏料，厚上加厚，美上加美。而他們勾勒的方法，是先在壁上起稿時描一道，到全部畫好了，這初時所描線條，已被顏料掩蓋看不見，必須再在顏料上描一道，也就是完成工作最后一道描。唐畫起首一道描，往往有草率的，第二道描將一切部位改正，但是最后一道描，卻都很精妙地將全神點出。且在部位等方面，與第二道描，有時也不免有出人。壁畫是集體的制作，在這里看出，高手的作家，經常是作決定性最后一描，有了這種鉤染方法，所以才會產生這敦煌崇高的藝術，所以畫壇也因此學會古代鉤染的方法了。

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