樂府，為主管音樂的官署，是一個(gè)向?qū)m廷輸送郊祀樂、房中樂，采集、加工、改編和保存地方民俗音樂的音樂機(jī)構(gòu)。班固在《漢書·禮樂志》中載“劉徹乃立樂府”，但是“樂府”一詞早在秦朝就已出現(xiàn)。樂府在漢武帝時(shí)得以擴(kuò)建，至劉欣時(shí)罷撤，共存在約一百多年。
秦時(shí)樂府與先秦太樂署相仿，規(guī)模不大。主要掌管供帝王享樂的俗樂，以及作為府庫主管樂器制造、儲藏和發(fā)放等。漢承秦制，漢初仍設(shè)樂府，除負(fù)責(zé)管理音樂、舞蹈、百戲等各種藝術(shù)外，還主管俳倡戲樂和夷狄遠(yuǎn)客等事。從劉知遠(yuǎn)至惠、文、景三朝，統(tǒng)治者都是采取休養(yǎng)生息的政策，樂府職能只是前朝職能的延續(xù)，未有較大改觀。劉徹時(shí)，對樂府進(jìn)行改革擴(kuò)建，擴(kuò)建后的樂府機(jī)構(gòu)，其職能更加完善，主要負(fù)責(zé)掌管、制作、保存朝廷用于朝會、郊祀、宴饗[xiǎng]時(shí)用的音樂，還要兼采民俗音樂和樂曲，加以修改、潤色、配樂，使之合樂歌唱等。在強(qiáng)大的國力支持下，樂府在武帝時(shí)期發(fā)展到鼎峰。后因國力耗損，樂府逐漸衰落。其后宣、元、成幾朝，樂府樂工開始裁減。到了劉欣時(shí)期，樂府被罷撤。此后，樂府作為一個(gè)機(jī)構(gòu)的名稱漸至消亡，但是樂府詩歌卻以文學(xué)的形式流傳了下來。
據(jù)《漢書·藝文志》記載，這一時(shí)期樂府詩有“二十八家，三百一十四篇”。北宋末年郭茂倩編《樂府詩集》將漢至唐的樂府詩分為十二類，其中漢朝樂府詩有郊廟歌辭、鼓吹曲辭、相和歌辭、雜曲歌辭。郊廟歌辭用于祭祀天地神靈和祖先，以《安世房中歌》十七首和《郊祀歌》十九章為代表，大都為貴族文人所創(chuàng)作，是典型的廟堂文學(xué)。其它三類多為從各地采集來的“俗曲”，作品內(nèi)容貼近現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)當(dāng)時(shí)廣大人民的生活，風(fēng)格質(zhì)樸，形式多樣，是兩漢樂府詩的精華。
秦漢時(shí)期設(shè)立樂府，是一項(xiàng)有創(chuàng)意的文化建制和舉措，在中國音樂史、文學(xué)史及文化發(fā)展方面有著積極意義。音樂方面，它打破了周以來重雅樂的局面，積累了豐富的樂府作品和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，為后世樂府機(jī)構(gòu)的變遷奠定基礎(chǔ)。樂府廣泛采集、積累民間音樂，豐富了相和歌、樂舞等藝術(shù)品類，完善音樂體系，深刻影響漢文化。在文學(xué)上，樂府民俗音樂豐富多彩，吸引了當(dāng)時(shí)許多文人、官吏依民間音樂曲調(diào)填寫新辭，依民歌的題材再創(chuàng)作。他們留下的許多歌辭，在文學(xué)上形成了“樂府詩”的藝術(shù)體裁。推動民歌創(chuàng)作傳播，唐代新樂府運(yùn)動即受其啟發(fā)，樂府民歌的求俗風(fēng)格，更為中國詩歌、小說、戲曲奠定了面向民眾的文化傳統(tǒng)。在文化交融方面，漢樂府植根于自身的文化底蘊(yùn)，吸收外來音樂文化，促進(jìn)了各國家、各民族之間的音樂交流與融合。
機(jī)構(gòu)名稱
樂府原為禮樂官署，為秦漢時(shí)設(shè)立的主管音樂的官府機(jī)關(guān)。唐代杜佑在《通典·職官》中載：“秦漢太常屬官有太樂令及丞，又少府屬官，并有樂府令、丞。”至西漢末，劉欣罷樂府，此后歷代音樂機(jī)構(gòu)的正式命名再也沒有使用過“樂府”。“樂府”一詞漸漸演變成為一種對音樂機(jī)關(guān)及相關(guān)音樂的泛稱。《全后漢文》卷七十四蔡邕《敘樂》：“世祖（劉莊）追修前業(yè)，采讖緯之文，曰太予樂府，曰黃門鼓吹。”《晉書·律歷上》：“（荀）等奏：‘昔先王之作樂也，以振風(fēng)蕩俗，饗神賢……若可施用，請更部笛工選竹造作，下太樂樂府施行。’”《舊唐書·音樂一》：“李隆基……每初年望夜，又御勤政樓，觀燈作樂……夜闌，太常樂府縣散樂畢，即遣宮女于樓前縛架出眺，歌舞以娛之。”在這些史籍中，出現(xiàn)了“太予樂府”“太樂樂府”“太常樂府”等稱謂，本來太樂與樂府屬于不同職能的兩個(gè)機(jī)構(gòu)，太常（太樂上屬）與樂府（少府下屬）也屬于不同級別，但這里出現(xiàn)的并稱，象征著“樂府”已失去其最開始作為特定音樂機(jī)構(gòu)的含義，而逐漸成為一種對音樂官署的泛稱。
在漢朝時(shí)，尚無“樂府詩”這一概念，班固在《漢書·藝文志》中所載樂府“歌謠”，統(tǒng)稱為“歌詩”。魏晉以后，隨著文人創(chuàng)作樂府詩的興盛，官署之含義的“樂府”又漸漸演變成一種流行的詩體。《晉書·王敦傳》：“每酒后輒詠曹操樂府歌曰：‘老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已。’以如意打唾壺為節(jié)，壺邊盡缺。”在相當(dāng)長一段時(shí)間里，人們一直把樂府歌辭稱作“樂府詩”“樂府歌”，后來簡稱“樂府”。臺灣學(xué)者婷婷《兩漢樂府研究》征引《宋書》《文心雕龍》《昭明文選》《玉臺新詠》等文獻(xiàn)認(rèn)為：“至少在齊梁之時(shí)，‘樂府’之名稱已具備詩體之意義，且已通行，所以文人編集專書時(shí)，自然會列為一體。若時(shí)間提早的話，在東晉末年，可能已出現(xiàn)‘樂府’的詩體名稱。”
歷史沿革
根據(jù)班固在《漢書·禮樂志》中“劉徹乃立樂府”的記載，一些學(xué)者認(rèn)為樂府始建于漢武帝時(shí)期。但是“樂府”一詞秦朝早已出現(xiàn)，且秦始皇陵附近曾出土鐫有秦篆“樂府”二字的編鐘，故亦有許多觀點(diǎn)認(rèn)為樂府的建置起于秦朝。
初始階段
秦時(shí)宮廷還未面向民間俗樂，所奏樂歌也僅為宮廷貴族所用。秦樂府，與先秦太樂署相仿，規(guī)模不大。其主要職能是掌管供帝王享樂的民間俗樂，管理倡優(yōu)、散樂及樂器制造、儲藏和發(fā)放等。漢承秦制，漢朝建立后繼承秦樂府及其職能。由于漢初采取的是無為、與民休息的政策，故從劉知遠(yuǎn)到劉啟幾朝對樂府都基本沒有改革。漢初高祖的寵姬唐山夫人將周代的《房中樂》改編成《房中祠樂》，其樂大都為劉邦所喜愛的楚國之聲。孝惠二年（前196年），劉邦命“樂府令”夏侯寬配備簫、管，并更名為《安世樂》。賈誼曾在《新書·匈奴篇》為劉恒降服匈奴出謀劃策時(shí)，提出“樂”的重要作用，賈誼欲通過樂府的雜技等樂舞來向匈奴展現(xiàn)漢朝的強(qiáng)大及恩德。
擴(kuò)建階段
至西漢劉徹劉徹時(shí)，其對樂府進(jìn)行了擴(kuò)建，樂府機(jī)構(gòu)職能趨于完備。
背景原因
樂府得以擴(kuò)建的前提是強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。漢武帝即位之初，漢王朝經(jīng)歷了七十年的休養(yǎng)生息，無為而治的方針為漢王朝的強(qiáng)盛奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，封建統(tǒng)治秩序逐漸鞏固，國民經(jīng)濟(jì)已相當(dāng)繁榮。《史記·平準(zhǔn)書》載“漢興七十余年之間，國家事……京師之錢累巨萬，貫朽而不可校。”此時(shí)的西漢統(tǒng)治階級有了足夠的時(shí)間、精力和財(cái)政能力運(yùn)營整個(gè)音樂官署機(jī)構(gòu)。
其次，漢武帝擴(kuò)建樂府，有著深刻的政治目的。“王者功成作樂，治定成禮”，中國古代歷代統(tǒng)治者都希望通過祭祀這種神秘的儀式來證明他們的統(tǒng)治是有上天福佑的，以達(dá)到使人民畏懼、臣服之心，從而穩(wěn)固統(tǒng)治。劉徹是西漢諸帝最重視祠祀、巡幸的帝王，他攻打匈奴39年，開拓了廣闊的疆土，故通過擴(kuò)建樂府，為郊祀之禮配樂，以祠祀、封禪為名巡幸各地，以達(dá)到體察全國政治的目的，鞏固其統(tǒng)治。
再次，樂府?dāng)U建，也是漢武帝主張教化于民的體現(xiàn)。在“詩”“樂”關(guān)系這一基本理論范疇方面，樂府繼承了先秦儒家樂學(xué)“將以教民平好惡，而反人道之正”（《禮記·樂記》）的政治價(jià)值取向，鮮明地強(qiáng)調(diào)移風(fēng)易俗的社會功用。在漢人理想中，樂教是周代教化的重心。由于禮樂具備，所以周政為人敬仰，“今大漢繼周”，成千歲之統(tǒng)，漢武帝期望呈現(xiàn)一個(gè)和周政比肩而立的王朝新氣象。且漢初以來儒家人士不斷呼吁“定制度，興禮樂”，董仲舒提出“禮樂教化之功”“深入教化于民”“功成作樂，樂其德也”的觀點(diǎn)。這樣建漢以來“興禮作樂教化于民”的仁治思想逐漸清晰，儒家禮樂政治取代漢初道家黃老政治成為了潮流。
最后，樂府的擴(kuò)建與李延年在劉徹面前展示其音樂才華有一定關(guān)系，《史記·佞[nìng]幸列傳》載：“延年善歌，為變新聲。而上方興天地祠，欲造樂詩歌弦之，延年善承意，弦次初詩。”李延年是一個(gè)富有才華的民俗音樂家，他出身于倡優(yōu)之家，能歌善舞，又會作曲。據(jù)《史記·佞幸列傳》記載，李延年原是在宮中看管獵狗的宦官，后來以擅長音樂得寵于漢武帝。
相關(guān)舉措
公元前112年，樂府正式成立于西漢漢武帝時(shí)期。漢武帝擴(kuò)建樂府的具體時(shí)間是元鼎四年（前113年），經(jīng)過擴(kuò)建后，樂府的職能更加完善，包括收集編纂各地漢族民間音樂、整理改編與創(chuàng)作音樂、進(jìn)行演唱及演奏等。樂府設(shè)在長安西郊渭河之畔的皇家苑囿[yòu]上林苑里。改組后的樂府，由原來的太常管轄轉(zhuǎn)移至宮廷少府管轄。由原來的樂府令、丞各一人，發(fā)展為“樂府三丞”，總領(lǐng)導(dǎo)人是樂府令丞，下設(shè)音監(jiān)、游徼、仆射三丞，主持日常的音樂創(chuàng)作和樂曲改編。由樂工出身的著名音樂家李延年擔(dān)任協(xié)律都尉。此外，還有張仲春等專業(yè)音樂家與司馬相如等幾十位文學(xué)家參與其中。樂府內(nèi)人員眾多，劉驁時(shí)人員達(dá)“千余人”。除了擴(kuò)大組織外，這一時(shí)期的漢樂府，職能權(quán)限也得以擴(kuò)大，增加了“定郊祀之禮”、收集民間歌詩、及吸收外域音樂等職能。
裁撤階段
劉欣即位后的第三個(gè)月，下詔改革樂府。始于秦朝、劉徹時(shí)得以擴(kuò)建的樂府，一百多年后就此廢止。
背景原因
首先，西漢王室的衰微是漢哀帝劉欣罷撤樂府的重要背景原因之一。漢哀帝是漢成帝劉驁的侄子，因成帝無子嗣，擇劉欣為繼嗣。漢成帝在位時(shí)迷戀于酒色，不理朝政，形成了“趙姓亂內(nèi)，外家擅朝”的混亂政局。漢哀帝目睹了西漢政治的混亂與腐敗，即位后企圖加強(qiáng)皇權(quán)、挽救西漢政治，就下詔“鄭聲淫而亂樂，圣王所放，其罷樂府”，是以立志改變西漢末衰微的政局。
其次，西漢末期，社會上鄭衛(wèi)之聲彌漫，上層貴族中形成了一種享樂浮夸的奢靡之風(fēng)。據(jù)《漢書·霍光傳》記載，山陽郡王劉賀在劉弗陵尚未下葬便“大行在前殿，發(fā)樂府樂器，引內(nèi)昌邑樂人，擊鼓歌吹作俳倡……鼓吹歌舞，悉奏眾樂。”古代帝王死，需禁止娛樂活動，劉賀公開違背法紀(jì)。這種風(fēng)氣愈演愈烈，到了劉欣時(shí)期，出現(xiàn)“貴戚五侯定陵、富平外戚之家淫侈過度，至與人主爭女樂”的現(xiàn)象。樂府中樂舞的淫靡，用樂時(shí)對禮制的越，都違背了古典儒家的禮樂思想，被認(rèn)為是一種有傷社會風(fēng)化，蔑視皇權(quán)的行為。是以哀帝罷撤以俗樂為主的樂府，強(qiáng)調(diào)雅樂，以期恢復(fù)上古社會淳樸的社會風(fēng)氣，構(gòu)建一種新的社會秩序，重塑皇帝的權(quán)威。
最后，漢哀帝罷撤樂府，也是為了緩解國家經(jīng)濟(jì)。劉徹時(shí)連年的征戰(zhàn)耗費(fèi)了漢初長期積累的財(cái)富，政府財(cái)政日趨緊張，加之社會奢靡之風(fēng)盛行，導(dǎo)致國家經(jīng)濟(jì)越來越衰弱。漢宣帝時(shí)就曾下詔：“樂府減樂人，使歸就農(nóng)業(yè)。”劉欣即位時(shí)國家經(jīng)濟(jì)危機(jī)己極其嚴(yán)重，國家基礎(chǔ)被土地兼并和流民問題削弱，無法負(fù)擔(dān)樂府機(jī)構(gòu)龐大的開支。
罷撤過程
西漢末年國力漸漸衰弱，在漢武帝之后的宣、元、成三朝都裁減過樂府人員，到漢哀帝時(shí)期，樂府所屬人數(shù)仍達(dá)到829人，成為國家機(jī)構(gòu)中最為龐大的宮署之一。漢哀帝即位三個(gè)月后下《罷樂府官詔》下令罷撤樂府。罷免了樂府中演奏“鄭衛(wèi)之聲”的各地民間樂工共四百四十一人。只留下“在經(jīng)非鄭衛(wèi)之樂者”，即演奏“郊祭樂”及“古兵法武樂”的三百八十八人，并把他們歸屬于宮廷的“大樂”（即太樂）。漢樂府?dāng)U建以來宮廷音樂的興盛面貌也就此結(jié)束。始于秦朝、劉徹時(shí)得以擴(kuò)充的樂府，一百多年后就此廢止。
據(jù)《后漢書》記載，光武帝曾“廣求民瘼觀納風(fēng)謠”，和帝曾“分遣使者，皆微服單行，各至州縣，觀采風(fēng)謠”，漢靈帝曾“詔公卿以謠言舉刺史二千石為民蠹害者”。這說明，東漢雖失樂府之名，但存樂府之實(shí)。因此緣故，東西漢樂府詩得以持續(xù)發(fā)展并流傳后世。
機(jī)構(gòu)職能
秦至漢初
秦代政府設(shè)置了兩套樂舞系統(tǒng)：太常所屬的太樂及少府所轄的樂府。太樂主要掌管雅樂，負(fù)責(zé)聶氏宗祠陵寢祭祀、典禮、儀式音樂等；樂府主要掌管供帝王享樂的俗樂，同時(shí)作為府庫主管樂器制造、儲藏和發(fā)放等。
漢承秦制，漢初仍設(shè)太樂和樂府，樂府體制及職能也未有太大變化。太樂屬“掌宗廟禮儀”的奉常管轄，樂府則屬管理宮廷總務(wù)的少府管轄。漢初樂府主要負(fù)責(zé)管理音樂，具有教習(xí)雅樂，為雅樂制曲、協(xié)律，掌管俗樂等職能。此外，還負(fù)責(zé)管理舞蹈、百戲等各種藝術(shù)，是綜合性的表演藝術(shù)管理部門。賈誼《新書·匈奴》中所舉的“胡戲”“舞者、蹈者時(shí)作”“舞其偶人”都說明此點(diǎn)。劉邦初立漢朝時(shí)，國家百廢待興。叔孫通在劉邦的授意下，繼承改造秦朝樂舞，制作禮樂及《嘉至》《永至》《休成》《永安》等宮廷樂舞，用于聶氏宗祠和宮廷禮儀。劉邦還曾將其得意之時(shí)所創(chuàng)作的詩歌《大風(fēng)歌》改編成歌舞，用以宮廷演奏，一直延續(xù)到劉盈、劉恒、劉啟都不曾廢去。
除了掌管樂舞相關(guān)職能外，漢初樂府還主管俳倡戲樂和夷狄遠(yuǎn)客等事。賈誼《新書·匈奴》中載，漢文帝時(shí)面臨著“匈奴不敬，辭言不順，負(fù)其眾庶，時(shí)為寇盜，撓邊境，擾中國，數(shù)行不義”的局勢，于是賈誼向文帝提出了“建三表，設(shè)五餌，以此與單于爭其民”的建議，其“五餌”之一即為通過樂府的雜技等樂舞來向匈奴展現(xiàn)漢朝的強(qiáng)大及恩德。此外，晉朝司馬彪在《續(xù)漢書·五行志》有相關(guān)記載：“（建初）六年六月未晦，日有蝕之，在翼六度。翼主遠(yuǎn)客。冬，東平王蒼等來朝，明年正月，蒼。”'后代則有唐代《隋書·天文志》曰：“翼二十二星，天之樂府，主俳倡戲樂，又主夷狄遠(yuǎn)客，負(fù)海之賓。星明大，禮樂興，四夷賓。”從這些史志可以看出“翼”星為天之樂府，它的職能是俳倡戲樂和夷狄遠(yuǎn)客之事。受當(dāng)時(shí)天人感應(yīng)之說的影響，天樂府星的職能為參照人間樂府機(jī)構(gòu)的職能所賦予。
漢初樂府機(jī)構(gòu)，從漢高祖至惠、文、景三朝，期間統(tǒng)治者都是采取休養(yǎng)生息、無為而治的黃老思想，國家機(jī)構(gòu)變化不大。樂舞機(jī)構(gòu)及樂府職能也只是前朝職能的延續(xù)，未有較大改觀。
漢武帝改革后
漢武帝擴(kuò)建樂府后，樂府機(jī)構(gòu)的職能和權(quán)限在前朝的基礎(chǔ)上得以擴(kuò)展。主要負(fù)責(zé)掌管、制作、保存朝廷用于朝會、郊祀、宴饗時(shí)用的音樂，還要兼采民俗音樂和樂曲，加以修改、潤色，“略論律呂，被之管弦”，制訂樂譜，配上樂曲，使之合樂歌唱等。
首先，增加了“定郊祀之禮”。漢武帝之前，漢廷郊祀時(shí)不用樂，只有聶氏宗祠祭祀時(shí)才用雅樂。劉徹滅南越后，有所變化，“禱祠泰一、后土娘娘，始用樂舞”。當(dāng)時(shí)，雅樂已經(jīng)不能滿足日常郊祭的需要，為補(bǔ)其不足，劉徹以精通音律及俗樂的李延年為協(xié)律都尉，負(fù)責(zé)樂府郊祀用樂。主要是演奏祭太一神樂舞，創(chuàng)建郊祀樂辭并譜曲，舉行郊祀祭典等。《史記·樂書》中有相關(guān)記載：“漢家常以正月上辛祠太一甘泉，以昏時(shí)夜祠，到明而終。常有流星經(jīng)於祠壇上。使僮男僮女七十人俱歌。”祭祀樂曲原由掌管雅樂的太樂所管理，武帝時(shí)期擴(kuò)建樂府后，改由樂府來負(fù)責(zé)協(xié)律、演奏。
其次，增加了“采詩夜誦”的職能。漢武帝后，樂府采集了大量民間歌詩。以李延年為最高長官，負(fù)責(zé)采集趙、代、秦、楚等各地民俗音樂，廣泛收集了黃河、長江流域和南北許多地方的民俗音樂，由司馬相如等數(shù)十位文人將其加工、改編，合音律，形成一種樂府體的音樂體裁。宮廷由此整理編輯了一些各地民間歌謠集。這些民間歌詩并非全部創(chuàng)作于劉徹時(shí)期，但它們都是武帝“乃立樂府”之后，由樂府機(jī)構(gòu)采集而來。演奏者大多來自各地，精通各地樂曲，樂府中有秦、楚、齊、蔡等地樂工。雖然這些樂曲風(fēng)格有所不同，但都屬于“鄭聲”，即流行于各地的俗樂。漢武帝收集民歌，一方面是為了研究各地民歌的曲調(diào)，從中提取有用的成分，以便制作“新樂市”；另一方面是為了了解民生，以便及時(shí)修正國家政策。
最后，吸收外域音樂，融合漢樂府。在這方面具有代表性的是李延年根據(jù)異族音樂所創(chuàng)作的《新聲二十八解》。《樂府詩集》有云：“李延年因胡曲更造新聲二十八解，乘輿以為武樂，東漢以給邊將，劉肇時(shí)萬人將軍得用之。”因而聞名于天下。當(dāng)時(shí)樂府還引進(jìn)了來自北方少數(shù)民族的鼓吹樂。《漢書》有記載：“始皇之末，班壹避地樓煩，致馬牛羊數(shù)千群。值漢初定，與民無禁，當(dāng)孝惠、呂雉時(shí)，以財(cái)雄邊，出入弋獵，旌旗鼓吹。”鼓吹在漢初已傳入中原，是為軍旅之樂，但尚未能被樂府所吸收，因?yàn)闈h初到劉徹之前樂府沒有增更。到了武帝時(shí)期，樂府的擴(kuò)建，職能的擴(kuò)大，鼓吹才進(jìn)入樂府。據(jù)史籍記載，這個(gè)時(shí)候鼓吹的主要作用是皇帝賜予邊疆將士，以展示漢朝軍威。
除上述增更職能外，漢武帝改革后的樂府機(jī)構(gòu)依然保留著漢初管理百戲、樂舞藝術(shù)之職能，并承擔(dān)著以歌舞百戲接待外使夷狄的特殊使命。《漢書·禮樂志》載劉欣罷樂府時(shí)有“常從象人四人”“秦倡象人員三人”，此“象人”即為裝扮成蝦、魚、獅子形狀進(jìn)行歌舞戲鬧之藝人。漢代樂府的百戲歌舞注重吸收民間和外來的藝術(shù)，推崇新奇巧變的風(fēng)格。《漢書》卷六《武帝紀(jì)》載：“（元封)三年春，作角抵戲，三百里內(nèi)皆觀。”《史記·大宛列傳》也有記載：“漢使還，（安息）而后發(fā)使隨漢使來觀漢廣大，以大鳥卵及黎軒善眩人獻(xiàn)于漢。”這里的“眩人”即善變魔術(shù)，口中噴火，自縛自解等雜技人。這種大型的文藝演出活動經(jīng)常在上林苑平樂館進(jìn)行，主要由樂府承辦、組織。樂府還負(fù)責(zé)采集、加工、演奏戎樂及四夷音樂，在招待四夷遠(yuǎn)客中承擔(dān)了主要作用。
樂府作品
秦朝國不長，又遭秦末戰(zhàn)火毀壞，樂府詩留存極少，真正意義上的樂府詩史始自漢代。據(jù)《漢書·藝文志》記載，這一時(shí)期樂府詩有“二十八家，三百一十四篇”。
作品分類
北宋末年郭茂倩編《樂府詩集》將漢至唐的樂府詩分為十二類：郊廟歌辭、燕射歌辭、鼓吹曲辭、橫吹曲辭、相和歌辭、清商曲辭、舞曲歌辭、琴曲歌辭、雜曲歌辭、雜歌謠辭、近代曲辭、新樂府辭。包含漢樂府的有四類：郊廟歌辭、鼓吹曲辭、相和歌辭、雜曲歌辭。
郊廟歌辭用于祭祀天地神靈和祖先，以《安世房中歌》十七首和《郊祀歌》十九章為代表。它們大都為貴族文人所創(chuàng)作，內(nèi)容多是頌祖敬神，禮贊祥瑞等，如《景星》《齊房》《后皇》等六章樂歌即通過歌頌諸種祥瑞應(yīng)兆國泰民安，表現(xiàn)了瑞兆天賜、天人感應(yīng)的祭祀心理，是典型的廟堂文學(xué)，具有較高的藝術(shù)水平。
鼓吹曲有廣義和狹義之分，狹義的鼓吹就是鼓吹，又有騎吹、黃門鼓吹等名稱，是在北狄音樂的基礎(chǔ)上融合了先秦振旅凱樂而形成的。初為軍樂，漢以后又轉(zhuǎn)為雅樂，用于朝會、田獵、道路、游行等場合，奏以短簫、鐃鼓等樂器。《漢鐃歌》十八曲是其中的代表，這組曲辭后人多有仿作，李白《將進(jìn)酒》就是其中之一。廣義的鼓吹含橫吹在內(nèi)。橫吹曲是漢武帝時(shí)張騫通西域帶回來的，經(jīng)過李延年的改編，在當(dāng)時(shí)曾經(jīng)有二十八首歌曲，后來均散佚。現(xiàn)存的鼓吹歌詩作品共有十八首，被后人統(tǒng)稱為“漢鼓吹鐃歌十八曲”。
相和歌初為徒歌，后漸被于管弦。這些歌曲多是從民間采集而來，經(jīng)過樂府加工而成。其歌辭內(nèi)容豐富，或揭示家庭問題，勸誡世人；或揭示社會問題，諷刺丑惡；或歌頌英雄人物，贊美正義。相和歌屬于新聲俗樂，娛樂功能大于儀式功能，《陌上桑》《怨詩行》《長歌行》《雁門太守行》等，都是漢相和歌曲調(diào)。
雜曲歌辭為未配樂或樂調(diào)難明的歌辭，題材廣雜，多表達(dá)志向、愛情、宴游、怨憤、離別、征戰(zhàn)等不同主題，一般未入《藝文志》名錄，散見于《史記》《漢書》中，代表作有《長安有狹斜行》《董嬌饒》。
構(gòu)成要素
作為音樂作品，每一首樂府詩大致都包含題名、本事、曲調(diào)、體式、風(fēng)格五個(gè)要素，這五個(gè)要素，是樂府詩區(qū)別于其他詩體的根本特性。
題名是一首樂府詩的名稱，是樂府詩第一構(gòu)成要素。大多數(shù)樂府詩的題名都綴以行、吟、題、怨、嘆、章、篇、操、引、弄、謠、謳、歌、曲、詞、調(diào)等特定標(biāo)志。題名根據(jù)音樂來命名最為常見，如“相和歌辭”以表演方式命名，“舞曲歌辭”以樂類命名，“鼓吹曲辭”“橫吹曲辭”“琴曲歌辭”以樂器命名。還有些是歌辭內(nèi)容命名，如繆襲作鼓吹曲辭以述魏德，或述開國歷次戰(zhàn)功，或傳受命于天之義，每題均以概括詩作內(nèi)容為題：一曰《楚之平》，二曰《戰(zhàn)滎陽》，三曰《獲呂布》，四曰《克官渡》，五曰《舊邦》，六曰《定武功》，七曰《屠柳城》等。
很多樂府詩產(chǎn)生、流傳時(shí)往往伴隨著一個(gè)故事，這個(gè)故事被稱為本事，本事或記題名由來，或記該曲曲調(diào)，或記該曲傳播，或記該曲演變。從中可以看到該曲題材、主題、曲調(diào)、體式、人物等許多情況。本事一定是一個(gè)故事，故事記錄可能不完整，甚至只有只言片語，但也一定是個(gè)故事。根據(jù)不同標(biāo)準(zhǔn)，本事可分出很多類型，如可根據(jù)故事發(fā)生發(fā)展過程將本事分成創(chuàng)調(diào)本事、流傳本事、接受本事。
曲調(diào)是樂府核心構(gòu)成要素，也是樂府音樂形態(tài)核心內(nèi)容，與作品題材、主題、風(fēng)格密切相關(guān)。曲調(diào)是一首樂府詩作為音樂作品的根本特征，每種曲調(diào)都有其特定的風(fēng)格，它與歌辭內(nèi)容、詩歌形式均有關(guān)聯(lián)。調(diào)式往往會標(biāo)注在題名當(dāng)中，或用以標(biāo)名樂類，或用以標(biāo)名調(diào)類，或用以標(biāo)名歌類。
體式是一首樂府詩的音樂特點(diǎn)在文本上的顯現(xiàn)，樂府詩在體式上有相對穩(wěn)定性，成為該題樂府形式標(biāo)志。句式、用韻、體裁等都屬體式之列。體式是樂府詩重要構(gòu)成要素，是樂府音樂形態(tài)的文本呈現(xiàn)，不同于“形式”或“體裁”等純文學(xué)概念。如“劇語”，多數(shù)樂府表演都伴有歌舞，有些還帶有動作和對白，文本上有如戲劇腳本。因?qū)Π住Τ⒖品傅葢騽”硌萘舸娑纬傻捏w式，就稱為“劇語”。
風(fēng)格是音樂和文學(xué)密切融匯后表現(xiàn)出來的特點(diǎn)。風(fēng)格綜合了其他各要素，作為樂府作品總體特征，在樂府詩創(chuàng)作和傳播過程中發(fā)揮著重要作用。樂府詩風(fēng)格有時(shí)會影響到其他詩歌創(chuàng)作。例如“歌行”，出自樂府，又非樂府，是模仿樂府詩創(chuàng)作的產(chǎn)物。這種模仿止于文學(xué)層面，與以往樂府作品題名、本事、曲調(diào)都沒有關(guān)系，卻仍有可能獲得樂府風(fēng)格。即使不以“歌”、“行”命題，也會帶有樂府風(fēng)味。如崔顥《王家少婦》：“十五嫁王昌，盈盈入畫堂。自矜年最少，復(fù)倚婿為郎。舞愛前谿綠，歌憐子夜長。閑來斗百草，度日不成妝。”詩作不是樂府，卻有樂府風(fēng)格。
作品特征
注重寫實(shí)
“感于哀樂，緣事而發(fā)”，這是漢樂府顯著特點(diǎn)之一。漢樂府常用第一人稱的手法，通過主人公的所見所聞來反映漢代社會的各個(gè)側(cè)面。其題材廣泛，從青年男女的情愛，到農(nóng)村催租官吏；從孤兒、病婦、走投無路的男人，到從軍歸家的老人等，反映了當(dāng)時(shí)社會廣闊的現(xiàn)實(shí)生活。戰(zhàn)爭的罪惡、暴斂的酷烈、行役的痛苦、家庭的悲劇，都在漢樂府民歌中得到體現(xiàn)。如《戰(zhàn)城南》，描繪了一個(gè)尸橫遍野的戰(zhàn)場，并用“招魂”這種奇特的想象手法來控訴統(tǒng)治者的刻薄寡恩，不恤士卒。《十五從軍征》中，通過一位死里逃生、僥幸歸來的老兵在家鄉(xiāng)所見、所聞、所感來控訴戰(zhàn)爭給人民帶來的災(zāi)難。
側(cè)重?cái)⑹?/h4>
在描寫方法上，漢樂府最顯著的特色是用敘事體，像戲劇小品般選擇一個(gè)生活場景，通過對人物動作、心理、對話和事件的描寫，表現(xiàn)一則帶有普遍性或典型意義、典型感情的事件，現(xiàn)實(shí)性強(qiáng)而生動感人。樂府中占絕大多數(shù)的是敘事詩。代表作《孔雀東南飛》，這是中國古典詩歌中最長的一首敘事詩。全詩355句，1765字，不但體制規(guī)模空前，而且故事結(jié)構(gòu)完整，開頭結(jié)尾照應(yīng)，情節(jié)起伏迭宕，表現(xiàn)了作者在敘事上的高超技巧。為我們成功地塑造了劉蘭芝、焦仲卿、焦母等眾多的人物形象。
體裁豐富
漢樂府民歌在句式上突破了《詩經(jīng)》以四言為主的格局，變?yōu)橐噪s言和五言為主。雜言從二言到六言，形式自由，句式多樣，錯(cuò)落有致，不拘一格，顯得活潑奔放。如《東門行》的結(jié)尾，“今非！咄！行！吾去為遲，白發(fā)時(shí)下難久居。”這五句分別為一字句，二字句，四字句和七字句，句間跳躍幅度相當(dāng)大。五言是一種“新制”，音節(jié)單雙配合，節(jié)奏、韻律富于變化，增加了表現(xiàn)的容量。漢樂府中，《陌上桑》《羽林郎》《十五從軍征》等一大批五言詩代表著中國古典詩歌的一個(gè)新的發(fā)展方向。從總體的發(fā)展趨勢看，漢樂府民歌由雜言漸趨五言，對五言詩的最后定型產(chǎn)生了重要作用。
語言明快
樂府民歌采于民間，源于生活，為下層人民“感于哀樂，緣事而發(fā)”之作。它通俗明快，不加雕飾，渾然天成。具有清新、真率、質(zhì)樸、剛健的特點(diǎn)，語言朗朗上口，音樂性很強(qiáng)。漢樂府民俗音樂多用口語，親切樸素，感情強(qiáng)烈真摯，如《東門行》“出東門，顧不歸，來入門，悵欲悲”，僅僅十二個(gè)字，就寫出了一個(gè)男子為生活鋌而走險(xiǎn)，卻又不放心愛妻與幼子，去而復(fù)歸的過程和悲酸的心態(tài)，描寫富感情色彩。漢樂府的人物對話也很精彩。《孔雀東南飛》中，焦仲卿為劉蘭芝求情時(shí)，焦母大怒道：“小子無所畏，何敢助婦語！”橫蠻的口吻，專斷的神情，被描寫得惟妙惟肖。
構(gòu)思浪漫
漢樂府，善于在現(xiàn)實(shí)的故事中加上浪漫的想象。如《戰(zhàn)城南》，就是一首現(xiàn)實(shí)性很強(qiáng)的詩篇，但詩中又加入浪漫手法，讓戰(zhàn)士的魂魄與烏鴉進(jìn)行對話，來回顧戰(zhàn)斗的經(jīng)過并抒發(fā)亡靈的感慨。再如郊祀歌中的《日出入行》，在贊頌太陽星君超載時(shí)空、出入無窮的同時(shí)，也幻想自己能駕著六龍走向永恒。一些以動植物為意象的作品，則從《詩經(jīng)》的《梟》中來，如《枯魚過河泣》《烏生》《艷歌何嘗行》《南山石嵬嵬》《豫章行》等，通篇鳥獸木石，卻均賦予人之感情與心理，顯出新鮮活潑的想象力。
名篇賞析
“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方。”公元前195年，劉邦擊潰了最后一個(gè)異姓諸侯王英布布的反叛，歸途經(jīng)過故鄉(xiāng)沛縣豐邑，置酒沛宮，召集故鄉(xiāng)父老子弟聚飲。酒酣耳熱之際，劉邦擊筑高歌并應(yīng)節(jié)起舞，這就是《大風(fēng)歌》。《大風(fēng)歌》是劉邦有感而發(fā)，其曾召集沛中小兒120人，教之歌。之后，《大風(fēng)歌》傳至宮廷，成為宮廷表演曲目。《大風(fēng)歌》作為樂府詩，歷來都被視為成功者喜悅的歡歌，志得意滿者豪情的抒發(fā)。
“力拔山兮氣蓋世，時(shí)不利兮不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”項(xiàng)羽軍壁垓下，被漢軍及諸侯重重圍困，四面楚歌之際，項(xiàng)羽看著即將永別的虞姬和戰(zhàn)馬烏騅，唱出了這首慷慨悲涼的《垓下歌》。
“戰(zhàn)城南，死郭北，野死不葬烏可食。為我謂烏：且為客豪！野死諒不葬，腐肉安能去子逃？水深激激，蒲葦冥冥；梟騎戰(zhàn)斗死，駑馬徘徊鳴。梁筑室，何以南？何以北？禾黍不獲君何食？愿為忠臣安可得？思子良臣，良臣誠可思：朝行出攻，暮不夜歸！”《戰(zhàn)城南》屬《饒歌十八曲》之一，《樂府詩集》收人“鼓吹曲辭”，原列第六曲，是一首以悲痛低緩的語調(diào)悼念陣亡戰(zhàn)士的哀歌。據(jù)前人研究，此歌當(dāng)產(chǎn)生在漢劉徹時(shí)期，是對“一將成功萬骨枯”的詮釋和窮兵淚武的譴責(zé)，前方力盡戰(zhàn)死，棄尸遍荒野；后方兵連饑荒，黍地?zé)o人耕。
“上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪。天地合，乃敢與君絕！”《上邪》屬《鐃歌十八曲》之一，《樂府詩集》收入“鼓吹曲辭”，原列第十五曲。這是女子的自誓之詞，以呼天搶地式的獨(dú)白，喊出了對愛情的誓言。詩之首句突兀，無端一聲“上邪（天啦）”振起，一個(gè)“欲”字管領(lǐng)，以下連用“山夷平地”“江水枯竭”“冬天響雷”“夏天下雪”“天地合一”五種不可能出現(xiàn)的自然現(xiàn)象設(shè)喻，表現(xiàn)出堅(jiān)貞不渝、無可轉(zhuǎn)移的愛情。尤其使用二言、三言、四言、五言、六言，句式跌宕，音節(jié)頓挫，鏗鏘有力。
“日出東南隅，照我秦氏樓。秦氏有好女，自名為秦羅敷……使君謝羅敷：‘寧可共載不？’羅敷前置辭：‘使君一何愚！使君自有婦，羅敷自有夫。’”這篇漢樂府是一首民間敘事詩，表達(dá)了民女對達(dá)官貴人泄憤式的嘲弄。是一首詩，更是一則詼諧、機(jī)智、幽默的戲劇小品。詩分三章，第一章寫羅敷的美貌；第二章寫羅敷巧斗使君；第三章以使君“官本位”邏輯夸耀自己的丈夫，奚落使君。先由第一人稱切入，描寫環(huán)境，烘托氣氛，推出人物，再轉(zhuǎn)成第三人稱敘述。為了反擊丑惡與卑鄙，全詩通篇寫美，以美壓邪。共寫了環(huán)境美、時(shí)令美、器物美、服飾美、秦羅敷外表的容貌美和內(nèi)在的心靈美。在表現(xiàn)諸多美時(shí)，運(yùn)用了比喻、鋪陳、夸張、渲染等藝術(shù)手法，正寫、反寫、側(cè)寫。魏晉以后許多詩人都有擬《陌上桑》的作品，把它當(dāng)成臨摹的典范。
建置時(shí)間爭議
樂府作為掌管樂舞的專門機(jī)構(gòu)，關(guān)于其建置的時(shí)間問題，曾經(jīng)存在較大爭議。
設(shè)立于漢武帝說
二十世紀(jì)七十年代學(xué)者多認(rèn)為樂府始建于漢武帝時(shí)期。班固在《漢書·禮樂志》中記載“至武帝定郊祀之禮，祠太一於甘泉，就乾位也。祭后土娘娘於汾陰，澤中方丘也。乃立樂府，采詩夜誦。”顏師古在這段話中的“乃立樂府”下注曰：“始置之也。樂府之名蓋始于此。”同時(shí)，班固在《漢書·藝文志》又載“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風(fēng)，皆感于哀樂，緣事而發(fā)亦可以觀風(fēng)俗，知薄厚云。”由于班固的記載及顏師古的肯定注釋，時(shí)人大都接受“武帝始立樂府”的結(jié)論。蕭滌非的《漢魏六朝樂府文學(xué)史》、韓國良的《“漢武乃立樂府”考》皆認(rèn)可樂府始立于劉徹時(shí)期。
設(shè)立于秦代說
同是班固的著作，《漢書·禮樂志》卻又這樣記載：“高祖樂楚聲，故房中樂楚聲也。孝惠二年，使樂府令夏候?qū)拏淦涫捁埽话彩罉贰！睆倪@里可以看出，樂府這一機(jī)構(gòu)最晚至劉盈時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)。此外，西漢司馬遷的《史記·樂書》中也有記載：“高祖過沛詩三侯之章，令小兒歌之。高祖崩，令沛得以四時(shí)歌舞聶氏宗祠。孝惠、孝文、孝景無所增更，於樂府習(xí)常肆舊而已。”這是文獻(xiàn)中最早出現(xiàn)“樂府”一詞，從中可以看出，最晚至劉知遠(yuǎn)時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)了樂府，并且劉徹之前的孝惠、孝文、孝景三朝樂府并無太大改變。另有班固的《漢書·百官公卿表》中記載：“少府，秦官，掌山海池澤之稅，以給供養(yǎng)，有六丞。屬官有尚書、符節(jié)、太醫(yī)、太官、湯官、導(dǎo)官、樂府、若盧、考工室……十六官令丞。”此處文獻(xiàn)表明秦既有樂府這一官職，“樂府”出現(xiàn)的時(shí)代則可追溯至秦朝了。唐代杜佑在《通典·職官》中也有關(guān)于樂府的記載：“秦漢太常屬官有太樂令及丞，又少府屬官，并有樂府令、丞。”按照杜佑的記載，秦即有太樂令、丞隸屬于奉常，樂府令、丞隸屬于少府，對班固的“秦有樂府”觀點(diǎn)是個(gè)有力證明。
1976年，在陜西省臨潼區(qū)秦始皇墓附近，出土了秦代錯(cuò)金銀鈕鐘一枚，上鐫秦篆“樂府”兩字。基本否定了漢立樂府之說，將樂府機(jī)構(gòu)的設(shè)置時(shí)間推前到秦代，這是目前最為普遍的觀點(diǎn)，冠效信的《秦漢樂府考略》、樊維綱的《漢樂府札記》等均持這一觀點(diǎn)。
設(shè)立于戰(zhàn)國說
樂府作為管理樂舞的機(jī)構(gòu)，歷史悠久。西周統(tǒng)治者強(qiáng)調(diào)禮樂治理天下，樂舞便有專門機(jī)構(gòu)掌管。春秋禮崩樂壞，樂舞機(jī)構(gòu)消失。學(xué)者孫尚勇的《樂府建制考》認(rèn)為樂府始建于春秋戰(zhàn)國時(shí)期的諸侯國，秦仿照東方諸侯而設(shè)。黎國韜的《樂府起源新考》從官制學(xué)、禮制學(xué)、樂舞學(xué)、天文學(xué)等視角作考證，得出樂府可能起源于戰(zhàn)國的結(jié)論。陳四海的《樂府：始于戰(zhàn)國》認(rèn)為戰(zhàn)國時(shí)期部分國家設(shè)置了相當(dāng)于樂府的機(jī)構(gòu)，戰(zhàn)國時(shí)期的音樂機(jī)構(gòu)存在兩套系統(tǒng)，即掌管聶氏宗祠祭祀、典禮儀式音樂的“太樂”，掌管供帝王享樂的音樂的“樂府”，至秦漢樂府已發(fā)展較為成熟了。
2024年5月，淮南市武王墩楚墓的考古發(fā)掘揭示了“樂府”機(jī)構(gòu)的存在時(shí)間遠(yuǎn)早于先前文獻(xiàn)記載的西漢劉徹時(shí)期。在該墓的北室中，考古學(xué)家發(fā)現(xiàn)了墨書文字明確標(biāo)注有“樂府”二字，且室內(nèi)放置有樂器，表明戰(zhàn)國后期的楚國已設(shè)有樂舞管理機(jī)構(gòu)。此次發(fā)掘出土了近百件音樂文物，包括鐘、、鼓、瑟、笙等，覆蓋了先秦八音樂器的多個(gè)種類。此外，還發(fā)現(xiàn)了長達(dá)2.06米的瑟木架，刷新了戰(zhàn)國時(shí)期瑟木架長度的紀(jì)錄。武漢音樂學(xué)院教授李幼平認(rèn)為，這些發(fā)現(xiàn)表明楚國宮廷音樂機(jī)構(gòu)對禮樂活動有著規(guī)范的管理，且楚國音樂制度完善，禮序樂和。此次考古發(fā)現(xiàn)對研究先秦時(shí)期的音樂文化具有重要意義。
意義與影響
秦漢時(shí)期設(shè)立樂府，是一項(xiàng)有創(chuàng)意的文化建制和舉措，在中國音樂史、文學(xué)史及文化發(fā)展方面有著積極意義。
音樂發(fā)展
促進(jìn)民樂發(fā)展
自從商周以來，統(tǒng)治者把“樂”看成是重要的治國工具，要由圣人來治樂，教化人心。孔子崇“雅”黜“俗”，影響深遠(yuǎn)。《論語·衛(wèi)靈公》載“放鄭聲，遠(yuǎn)佞人。鄭聲淫，佞人。”荀子亦排斥世俗之樂，其在《荀子·樂論》中認(rèn)為儒家為禮樂正義，因此拒絕俗樂。春秋時(shí)期禮崩樂壞，鄭聲崛起，至漢初，雅樂已漸漸喪失其生命力。漢初儒生從賈誼到董仲舒，都把拯救樂教和復(fù)興雅樂看做堅(jiān)定事業(yè)。但漢初統(tǒng)治者喜歡作歌抒懷，無論戰(zhàn)爭、祭祀、歡樂、悲憤常常寫歌頌之。他們尤好楚聲，在劉徹即位之前的六十多年間，楚地歌詩在朝廷中尤盛。據(jù)《漢書·禮樂志》記載，早在公元前195年，劉邦就作了一首楚地風(fēng)格的歌曲《大風(fēng)歌》，與沛縣父老同樂。至武帝劉徹時(shí)，進(jìn)一步充實(shí)了樂府機(jī)構(gòu)，更加重視“郊祀”“房祀”一類的新型祭祀樂及“趙代秦楚之謳”的民俗音樂。于是漢宮廷雅樂日趨衰落，民間音樂得到了蓬勃的發(fā)展。
積累創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)
漢樂府的音樂活動持續(xù)了百年有余。其間，大量的民間樂工和民間音樂進(jìn)入宮廷，采集、創(chuàng)作了大量的音樂作品，推動了漢朝音樂的發(fā)展。“采詩”客觀上起到了收集和保存民歌的作用，使當(dāng)時(shí)四散于民間僅靠口頭流傳的許多作品得以集中并被記錄下來。豐富的漢樂府的作品，從不同層面反映了漢朝社會生活及音樂文化，為當(dāng)時(shí)和后世積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。
奠定后世基礎(chǔ)
在樂府機(jī)構(gòu)的沿革方面，后世歷代朝廷禮樂機(jī)構(gòu)名稱雖屢有變更，但人們?nèi)粤?xí)慣以樂府稱之。如李豫《答王縉進(jìn)王維集表詔》云：“卿之伯氏，天下文宗。……詩家者流，時(shí)論歸美，誦于人口，久郁文房，歌以國風(fēng)，宜登樂府。”白居易《讀張籍古樂府》云：“愿播內(nèi)樂府，時(shí)得聞至尊。”唐代掌管禮樂的機(jī)構(gòu)叫太常寺，但人們?nèi)匀涣?xí)慣將太常寺稱為樂府。
文學(xué)創(chuàng)作
樂府民俗音樂豐富多彩，吸引了當(dāng)時(shí)許多文人、官吏依民間音樂曲調(diào)填寫新辭，依民歌的題材再創(chuàng)作。他們留下的許多歌辭，在文學(xué)上形成了“樂府詩”的藝術(shù)體裁。
漢樂府詩歌開創(chuàng)了中國樂府詩文學(xué)形式。明人許學(xué)夷說：“樂府之詩，當(dāng)以漢族為首。”清人牟愿相也說：“漢樂府自為古奧冥幻之音，不受雅、頌束縛，遂能與三百篇爭勝。魏、晉以下，步步摹仿漢人，不復(fù)能出脫矣。”后世很多人把擬作漢樂府作為學(xué)習(xí)詩歌創(chuàng)作的必修課。如明人胡應(yīng)麟就說：“樂府三言，須模仿《郊祀》，裁其峻峭，劑以和平；四言，當(dāng)擬則《房中》，加以容，暢其體制；五言，熟習(xí)《相和》諸篇，愈近愈工，無流艱澀；七言，間效《鐃歌》諸作，愈高愈雅，毋墜卑……此樂府大法也”，他認(rèn)為樂府詩創(chuàng)作各種體裁都需以漢樂府為學(xué)習(xí)范本。
從內(nèi)容上看，漢樂府題材廣泛。家庭的悲劇、戰(zhàn)爭的罪惡、暴斂的酷烈、行役的痛苦，都在漢樂府民歌中得到暴露和歌吟。由此形成中國樂府詩反映廣闊社會生活的優(yōu)秀傳統(tǒng)。它像一面旗幟，引導(dǎo)著后來者的寫實(shí)道路前進(jìn)。在中國古典詩史上，可以明顯看到一條以樂府為主線的寫實(shí)傳統(tǒng)：從漢樂府的“感于哀樂，緣事而發(fā)”到曹操等人的“借古題以寫時(shí)事”；杜甫的“即事名篇，無所依傍”；元稹、白居易的“篇首標(biāo)其目，卒章顯其志”的新樂府運(yùn)動；馮夢龍的《精選劈破玉》；黃遵憲的仿樂府詩等。
此外，漢樂府還開啟了中國敘事詩的創(chuàng)作高峰，以《孔雀東南飛》為代表，1700多字的長篇敘事詩，被后人一再模仿，不僅其本身就是一個(gè)敘事詩的創(chuàng)作高峰，而且還對中國敘事詩的發(fā)展起了重要的作用。漢樂府中還有一些主題或藝術(shù)上的創(chuàng)造，如《平陵東》中的“頂針格”，為后世同類詩作的始祖；又如《剌巴郡守詩》寫官吏上門催租逼債的情景，亦是后世《催租行》和《后催租行》的母題。在詩歌句式上，漢樂府有五言、七言和雜言，其中的五言，直接影響了漢末的五言詩，并在建安以后逐漸成為中國詩學(xué)的正宗。
文化交融
在文化上，漢樂府植根于自身的文化底蘊(yùn)，在保持原有特色的基礎(chǔ)上，又很重視吸收外來音樂文化，形成各國家、各民族之間的音樂交流與融合。特別是武帝擴(kuò)建樂府后，廣收博采各地民族民間音樂，因而有更多的少數(shù)民族音樂，包括一些其他國家民族的樂曲、樂器陸續(xù)傳入中原地區(qū)，使中國民族音樂的主題和類別日益豐富。如：劉徹派張騫出使西域，回國時(shí)帶來《摩訶兜勒》一曲，后李延年根據(jù)此曲寫成《新聲二十八解》；而漢代北狄和西域音樂的傳入，與漢樂府交融，為中國鼓吹樂的形成和發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。
參考資料 >
楚樂專家李幼平：武王墩楚墓考古，將“樂府”出現(xiàn)時(shí)間提前至戰(zhàn)國.今日頭條.2024-05-21