《談詩》是1990年廣西民族出版社出版的圖書，作者是唐正柱。本書既對(duì)讀者如何欣賞詩歌提供啟迪，也對(duì)詩歌入門者創(chuàng)作詩歌提供引導(dǎo)。
內(nèi)容簡(jiǎn)介
唐正柱任《東盟十國(guó)文化叢書》）執(zhí)行主編以及《劉三姐文化研究》、《西江文化研究》等等。
該書提出中國(guó)當(dāng)代詩歌要完成形式重建，應(yīng)把握好五個(gè)切入點(diǎn)：
（一）詩韻。詩韻是詩歌音樂化的元素。詩與韻并無必然聯(lián)系，卻與語言特點(diǎn)緊密相關(guān)。日本詩到現(xiàn)在也無所謂押韻。古希臘詩全不用韻，拉丁詩開始時(shí)也不用韻。法詩與英詩相比，韻對(duì)于法詩比較重要。英詩因?yàn)橛⒄Z輕重分明，音步又很整齊，節(jié)奏容易在輕重相間上體現(xiàn)，所以不看重韻的呼應(yīng)。法詩由于法語輕重不分明，“頓”的長(zhǎng)短又不同一，節(jié)奏難以在輕重抑揚(yáng)上見出，因而要通過押韻來增加節(jié)奏性與和諧性。中國(guó)詩向來喜愛用韻。因?yàn)闈h語輕重不分明，音節(jié)易散漫，需要通過韻來呼應(yīng)、貫穿，通過關(guān)上聯(lián)下，把跳躍式的單獨(dú)詩行聯(lián)環(huán)成審美整體，順口動(dòng)聽，易記能唱。當(dāng)代中國(guó)詩押韻的基本規(guī)則可以概括為以下3點(diǎn)：（1）尊重中國(guó)詩美傳統(tǒng)，重視押韻。（2）從現(xiàn)代漢語音韻特點(diǎn)出發(fā)，遵循十三轍的分類法來押韻。（3）押韻格式多樣化。一般是首句入韻，偶句押韻，可以一韻到底，也可以中間換韻。
(二)詩行?；仡櫸覈?guó)詩歌發(fā)展史，在詩行長(zhǎng)短方面，經(jīng)歷了由4言到5言、7言、長(zhǎng)短句的發(fā)展過程。當(dāng)代中國(guó)詩在詩行方面的規(guī)則可以概括以下3點(diǎn)：（1）在詩行長(zhǎng)度方面，為了適應(yīng)現(xiàn)代漢語雙音詞多、三音詞多、虛詞多的特點(diǎn)，要在保留4言、5言、7言和長(zhǎng)短句的同時(shí)，發(fā)展6言、8言、9言、10言、11言的詩行。（2）在詩的節(jié)拍數(shù)方面，要在保留每行2拍、3拍的同時(shí)，發(fā)展每行4拍的詩行。（3）在詩的節(jié)拍長(zhǎng)度方面，在保留每拍1言、2言的同時(shí)，發(fā)展每拍3言、4言的節(jié)拍。例如地方小調(diào)《小放?！访啃杏?個(gè)音節(jié)（言），3個(gè)或者4個(gè)節(jié)拍。節(jié)拍有4種，分別由1、2、3、4個(gè)音節(jié)（言）組成：“天上的/梭羅/甚么人/栽？地上的/黃河/甚么人/開？甚么人/把守/那三關(guān)口？甚么人/出家/沒有/回來？”
（三）詩節(jié)?！?a href="/hebeideji/7189957925312692236.html">詩經(jīng)》中的詩歌，大部分都有若干同構(gòu)的章節(jié)。這是由于當(dāng)時(shí)詩歌與音樂合二為一。發(fā)展到5言、7言律詩、絕句，由于格律太嚴(yán)格，一首詩一般只有一個(gè)章節(jié)。發(fā)展到詞、曲階段，許多詩有兩至三個(gè)章節(jié)，甚至更多。外國(guó)的詩有獨(dú)立章節(jié)成詩的，也有由兩個(gè)以上相同或相似的章節(jié)構(gòu)成的。中國(guó)當(dāng)代新詩在章節(jié)上的規(guī)則可能是：（1）一首詩由一個(gè)章節(jié)或者若干章節(jié)組成。（2）由于沒有對(duì)仗和平仄的限制，當(dāng)代詩歌完全可以由具有同構(gòu)關(guān)系的若干章節(jié)組成。所謂同構(gòu)關(guān)系是指，總行數(shù)一致，每行的音節(jié)（字）數(shù)基本一致，每行的節(jié)拍數(shù)一致，押韻的位置一致。（3）三節(jié)以上構(gòu)成的詩，第一節(jié)或者最后一節(jié)，可以不與其它詩節(jié)形成同構(gòu)關(guān)系。
（四）關(guān)于平仄、對(duì)仗。中國(guó)古代文人早就尋求通過平仄的交錯(cuò)，達(dá)到聲律美。發(fā)展到唐代，將平仄作為格律詩的規(guī)則固定下來。其規(guī)則大致體現(xiàn)在三個(gè)方面。第一，在每行的節(jié)拍點(diǎn)要平仄交錯(cuò)；第二，每一聯(lián)的上聯(lián)與下聯(lián)的節(jié)拍點(diǎn)要做到平仄相互對(duì)立；第三，前一聯(lián)的下句與后一聯(lián)的上句，在節(jié)拍點(diǎn)上做到平仄相同。通過這樣平仄和諧地交織，形成詩歌抑揚(yáng)頓挫的美。中國(guó)古代格律詩也是嚴(yán)格講究對(duì)仗的。5言和7言的律詩的中間兩聯(lián)要求在詞性上互為對(duì)仗。中國(guó)詩歌之所以走上對(duì)仗的道路，與中國(guó)文字的特點(diǎn)密切相關(guān)。中國(guó)文字為單音字，詩句易于整齊劃一，例如“天高云淡”、“山清水秀”，稍有比較，就成對(duì)仗。西方的單音詞與多音詞錯(cuò)雜，呈現(xiàn)的是參差不齊。還有，中文字句的構(gòu)造比較能夠自由伸縮倒裝，而不像西方語言之文法嚴(yán)密。也就是說，從文法而言，中文比西文更宜于詩，更容易做到簡(jiǎn)練工整，更容易表現(xiàn)形象和意境。譬如“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏。”顯現(xiàn)出形象的密度，給讀者留下豐富的想象空間。對(duì)于當(dāng)代詩歌來說，就平仄、對(duì)仗的使用提幾點(diǎn)建議：（1）恰當(dāng)?shù)厥褂脤?duì)仗、用好平仄，可以體現(xiàn)詩的工整、雅致、和諧之美。（2）在每行的節(jié)拍點(diǎn)要努力做到平仄交錯(cuò)。（3）運(yùn)用對(duì)仗不必太嚴(yán)苛，大致即可。
（五）關(guān)于輕聲字?，F(xiàn)代漢語出現(xiàn)了使用頻率很高的輕聲字，并且很容易出現(xiàn)在行末或者節(jié)拍點(diǎn)上。這本該是節(jié)拍重音所在，如此則嚴(yán)重影響詩歌的響亮度。應(yīng)該說，這給當(dāng)代詩歌出了一個(gè)難題。西方以重音（音強(qiáng)）為基礎(chǔ)的重音詩律，可以給我們一些借鑒。它通過重音與輕音相間構(gòu)成節(jié)奏。在當(dāng)代詩歌中不能回避輕聲字，比較好的辦法，還是發(fā)現(xiàn)其所長(zhǎng)，用其所長(zhǎng)。在詩行中，輕聲字可能出現(xiàn)在這樣一些位置：第一，詩行的末尾：譬如親愛的，什么，好嗎，走了；第二，詩行中的一個(gè)節(jié)拍點(diǎn)之末，如無助的，輕輕的；第三，詩行中的一個(gè)節(jié)拍的中間，如我的心，什么人。就如何用好輕聲字，提出3點(diǎn)建議：（1）不要用輕聲字押韻。（2）盡量不讓輕聲字出現(xiàn)于行末。（3）努力使輕聲字與其它字在詩行內(nèi)構(gòu)成輕重交替、以詩行間構(gòu)成輕重對(duì)比關(guān)系。這方面使用比較成功的例子，有徐志摩的《再別康橋》的第一節(jié)：“輕輕地我走了，正如我輕輕地來；我輕輕地?fù)]一揮手，作別西天的云彩?！边@里一共28個(gè)字，有9個(gè)輕聲字。細(xì)細(xì)體會(huì)，實(shí)際上已經(jīng)構(gòu)成了詩行內(nèi)輕重交替、詩行間輕重對(duì)比的關(guān)系。輕重有致，音韻和諧，飄逸出詩人瀟灑、多情和留連不舍的情感。
該書以簡(jiǎn)明生動(dòng)、富有文采、知識(shí)豐厚、見解獨(dú)到而備受讀者喜愛。
圖書目錄
自序
一、詩歌的美1
（一）抒情美1
（二）含蓄美6
（三）風(fēng)趣美12
（四）視覺美17
（五）流動(dòng)美22
（六）音樂美26
（七）意象美與意境美34
（八）陽剛美與陰柔美40
二、詩的源流45
（一）詩的起源45
（二）中國(guó)詩形式上的演變51
1、《詩經(jīng)》與四言詩51
2、楚辭與騷體54
3、五言詩57
4、七言詩60
5、律詩61
6、詞67
7、散曲70
8、賦73
9、新詩75
三、詩的格律78
（一）世界詩律六大體系79
1、長(zhǎng)短音詩律79
2、重音詩律80
3、純音節(jié)詩律81
4、音節(jié)—重音詩律82
5、音節(jié)—音調(diào)詩律85
6、自由詩86
（二）世界詩韻88
1、詩與韻的關(guān)系89
2、韻的分類90
3、詩體與韻式95
（三）中國(guó)古代律詩的格律98
1、講究平仄98
2、講究對(duì)仗100
3、五律的基本格式103
4、七律的基本格式105
（四）中國(guó)新詩的形式規(guī)則111
1、關(guān)于現(xiàn)代格律詩112
2、關(guān)于現(xiàn)代自由詩147
四、詩的技法157
（一）比喻157
（二）起興157
（三）比擬168
（四）對(duì)比170
（五）象征174
（六）通感178
（七）夸張181
（八）渲染183
（九）反復(fù)185
（十）典故189
（十一）煉字192
（十二）倒裝196
（十三）省略199
（十四）互文與互體201
五、詩的類型204
（一）抒情詩204
（二）敘事詩210
（三）哲理詩214
（四）詠物詩220
（五）詠史詩225
（六）樓梯詩·俳句230
（七）寶塔詩·圖像詩235
（八）回文詩·離合詩239
（九）藏頭詩·嵌字詩·頂真詩246
（十）設(shè)問詩·險(xiǎn)韻詩·復(fù)辭詩250
（十一）打油詩·應(yīng)制詩·應(yīng)試詩253
（十二）集句詩·聯(lián)句詩257
六、詩及其他259
（一）詩的靈感259
（二）詩的神韻261
（三）詩與美女265
（四）詩人與酒272
（五）詩人巧對(duì)277
（六）詩人改詩281
結(jié)束語284
作者簡(jiǎn)介
唐正柱(1964-12～)，男，苗族，研究員，作家、文藝?yán)碚摷?。廣西桂林市資源縣人。中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)電視家協(xié)會(huì)會(huì)員。1980年就讀于中山大學(xué)中文系；1984年考上中山大學(xué)文藝學(xué)研究生，師從樓棲教授、吳文輝教授、潘翠菁教授，1987年獲文學(xué)碩士。所著理論專著《談詩》獲廣西壯族自治區(qū)人民政府頒發(fā)的第五屆廣西文藝創(chuàng)作銅鼓獎(jiǎng)。于2005年出版隨筆集《真與美的握手》。2006年被廣西壯族自治區(qū)人事廳、文聯(lián)記二等功。個(gè)人簡(jiǎn)介作為詞條收入《廣西大百科全書》。
唐正柱主編的圖書有《紅水河文化研究》、《永遠(yuǎn)的真情——優(yōu)秀廣播劇本選》、《廣西城市傳記叢書》（14本）；并任《東盟十國(guó)文化叢書》）執(zhí)行主編以及《劉三姐文化研究》、《西江文化研究》、《花山文化研究》、《廣西環(huán)北部灣文化研究》、《中華美德賢文》等書的副主編。曾策劃或監(jiān)制、統(tǒng)籌電影《真情三人行》、《風(fēng)雨上海灘》、《尋找劉三姐》、《風(fēng)雪同行》，電視劇《來來往往》、《英雄虎膽》、《紅岸----鄧小平在1929》、《苦楝樹開花的季節(jié)》，電視片《大海灣》、《錦繡廣西》，動(dòng)漫片《小小律師》、戲劇《八桂大歌》、《大儒還鄉(xiāng)》、《碧海絲路》，廣播劇《永遠(yuǎn)的真情》、《柳州刺史柳宗元》、《瓦氏夫人》、《走過草地的小紅軍》，文藝晚會(huì)《山歌好比春江水》、《漓江詩情》等。是《美麗的心情——孟慶云最新作品集》、張燕《千里共嬋娟》、祖海《好運(yùn)來》、劉和剛《兒行千里》等CD、DVD的策劃或監(jiān)制。
自1986年始，撰寫了一批文藝評(píng)論、文化論文在光明日?qǐng)?bào)、中國(guó)文化報(bào)、文藝報(bào)、中國(guó)藝術(shù)報(bào)、南方文壇、當(dāng)代文壇報(bào)、南方日?qǐng)?bào)、廣西日?qǐng)?bào)、羊城晚報(bào)、深圳青年報(bào)等報(bào)刊發(fā)表。
觀點(diǎn)摘點(diǎn)
關(guān)于比興
唐正柱在書中對(duì)起興作了較好的解說。他說，起興，往往用在一首詩或一節(jié)詩的開頭，具有引發(fā)詩情、烘的氣氛作用。譬如李季的《王貴與李香香》的開頭一節(jié)：
山丹丹開花紅姣姣，
香香人材長(zhǎng)得好。
第一句用的是起興。詩人興中設(shè)喻，以長(zhǎng)在陜北地區(qū)崖畔路邊的山丹丹映襯李香香外貌和內(nèi)在的美好，“單純而深刻”地完成了李香香出場(chǎng)亮相的任務(wù)。
他指出，起興多見于民歌之中。這有些類似于演戲時(shí)的開場(chǎng)鑼鼓，或者像電視劇開播前的歌曲，主要是制造一種期待。朱熹說：“先言他物以引起所詠之物也?！保ā?a href="/hebeideji/1761960280195312710.html">詩集傳》卷一）聽隨風(fēng)而逝的即興民俗音樂，你會(huì)與朱熹有同感。當(dāng)然，能夠流傳至今的詩歌的起興，大抵都有一定的意義。如《詩經(jīng)》開篇第一首《關(guān)》，說的是一個(gè)小伙子為追求貞潔美女夜不能眠。其第一節(jié)是這樣的：
關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。
窈窕淑女，君子好。
起興，仿佛是提醒做好預(yù)備：“瞧！這位準(zhǔn)備來一段了，聽聽看，過癮不過癮?！甭牭胶竺嬖傧肭懊妫X得這前后還是有一點(diǎn)說不清道不明的關(guān)系，形成了一種張力，耐人尋味。又如下面這首民歌：
油菜開花一蓬蓬，
有心戀郎莫怕窮。
只要兩人情意好，
冷水泡茶慢慢濃。
第一行是起興，簡(jiǎn)潔的幾個(gè)字描繪出一種燦爛的景色，令人神往。而后循循善誘——目前本人雖窮，但我倆感情好，定會(huì)共同創(chuàng)造美好的未來。以“茶”作喻，還顯出“苦”中的甘甜和情意的深長(zhǎng)。再如《焦仲卿妻》的開頭：
孔雀東南飛，五里一徘徊。
十三能織素，十四學(xué)裁衣。
以孔雀的徘徊起興，引出一個(gè)生離死別的故事，這從情感色彩來說是適宜的。再看一首外國(guó)詩：
小樹顫抖著，
當(dāng)益鳥在上面飛；
我的心在顫抖著，
當(dāng)我想到了你。
…
多瑙河漲水了，
也許就要奔騰；
我的心也一樣，
抑制不了熱情。
裴多菲·山陀爾的這首膾炙人口的愛情詩表達(dá)的是“我”想到情人時(shí)心靈就“顫抖”、激動(dòng)，無法抑制內(nèi)心深處澎湃洶涌的思想感情。由于起興這種手法能使詩的語言形象化，牽引人們的想象，因而富有感染力。
細(xì)分起來，起興有兩類，一類是起興中有比喻，一類是起興中無比喻。起興中沒有比喻的，對(duì)主題主要起一種烘托鋪墊作用。例如《詩經(jīng)·周南·桃夭》的第一節(jié)：
桃之夭夭，灼灼其華。
之子于歸，宜其室家。
這是一首祝賀女子出嫁的詩。詩寫行舒展、熱情，給人以濃烈的生活氣息。這幾行詩譯成今天的話就是：桃花開著鮮艷的花朵，這位姑娘就要出嫁了。祝愿她幸福美滿。前兩行與后兩行沒有必然的聯(lián)系，只是起到引發(fā)詩情、烘托主題的作用。另一類是起興中包含比喻的。例如《詩經(jīng)·周南·漢廣》：
南有喬木，不可休思；
漢有游女，不可求思；
漢之廣矣，不可泳思；
江之永矣，不可方思。
寫的是一個(gè)青年男子向一位少女求愛而不得的苦悶心情。以“南有喬木，不可休思”起興，這是說南方有一棵高大的樹木，我卻不可以在樹下休息。這同時(shí)也隱含著比喻，因?yàn)?a href="/hebeideji/8937920976234502797.html">喬木高大卻不可以依偎其下，這正如漢江之濱的游女不可求得一樣。
最后 唐正柱概括說，民俗音樂中的起興，往往是來不知其所來，去不知其所去，質(zhì)樸清新，形象生動(dòng)，不做作，不矯情，讓人感嘆其妙不可言的魅力。
關(guān)于陽剛美與陰柔美
在書中，他對(duì)陽剛美與陰柔美進(jìn)行了比較研究。
他說，自然界和社會(huì)的美，可分成兩種——陽剛美和陰柔美，諸如峻崖、懸瀑、狂風(fēng)、暴雨，沉寂的夜或者的無垠的沙漠，垓下之戰(zhàn)哀歌德項(xiàng)羽或是橫賦詩的曹操，都具有陽剛美；清風(fēng)、皓月、暗香、疏影，青螺式的小山，媚眼似的湖水，葬花的林黛玉，或者是側(cè)帽飲水的納蘭性德，都具有陰柔美。有人嫌陽剛美與陰柔美不形象，干脆以兩句詩來表示：“駿馬秋風(fēng)冀北，杏花春雨江南?！鼻罢呤顷杽偯溃簞沤?、雄渾、粗獷、豪放、凝重，后者是陰柔美：飄逸、柔媚、纖巧、婉約、輕快。而詩歌也有駿馬秋風(fēng)冀北式的美和杏花春雨江南式的美。
大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物。故壘西邊，人道是、三國(guó)周邊郎赤壁市。亂石崩云，驚濤裂岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時(shí)多少豪杰。遙想周瑜當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間、強(qiáng)虜灰飛煙滅。故國(guó)神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。人生如夢(mèng)，一尊還江月。
——蘇軾：《念奴嬌·赤壁懷古》
寒蟬凄切，對(duì)長(zhǎng)亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，方留戀處，蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。多情自古傷離別，更那堪、冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆４巳ソ?jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)。便縱有、千種風(fēng)情，更與何人說？
——柳永：《雨霖鈴》
《念奴嬌·赤壁懷古》是一首有名的懷古詞。蘇軾這時(shí)居黃州府，已經(jīng)四十七歲，他贊嘆年輕有為的歷史人物周瑜的成功，并將其與自己比較，抒寫自己的失意。盡管“人生如夢(mèng)”顯得消極，但這種思想是積極有為而不可能才產(chǎn)生的。就整首詞來說，蘇東坡所抒發(fā)的是一種豪情壯志，抒情方式顯得豪放恣肆，所描寫的是一幅波瀾壯闊的歷史畫卷和壯麗的自然景觀，在筆法上大筆勾勒、大開大闔，構(gòu)成一種氣勢(shì)磅礴的特點(diǎn)，表現(xiàn)出一種力量和氣概的美。柳永的《雨霖鈴》則明顯地與此不同：該詞描寫了他在一個(gè)秋天的傍晚，由于仕途失意不得不離開京城和他的戀人在長(zhǎng)亭分別的情景，所抒發(fā)的是他那抑郁的心情和即將失去愛情慰藉的痛苦，可以說是柔情似水、纏綿悱惻、如泣如訴。這首詞不僅寫出別時(shí)光景，從“今霄酒醒何處”起還設(shè)想別后的種種光景，運(yùn)筆輕巧細(xì)膩，離愁別緒表現(xiàn)得含蓄委婉而又淋漓盡致。其詞采華潤(rùn)，落筆輕柔，色彩綺麗，表現(xiàn)出一種細(xì)膩精致的美感。
從蘇軾詞和柳永詞的比較中，他指出陽剛美和陰柔美的一般特點(diǎn)。二者的區(qū)別往往源于詩人是具有陽剛之氣，還是陰柔之氣。陽剛之氣旺盛的作家其作品往往表現(xiàn)出陽剛之美，陰柔之氣偏勝的作家其作品往往表現(xiàn)出陰柔之美。前一種詩人即使在逆境也會(huì)達(dá)觀，或者顯出悲壯；后一種作家則往往只能是哀愁，顯出凄惶。在表達(dá)感情上，陽剛者直率，豪放不羈，勁健有力，恢宏凝重；陰柔者含蓄，往往是委婉蘊(yùn)藉、柔媚纏綿，圓滑輕巧。在筆法上，陽剛者粗獷疏闊，不拘小節(jié)，追求新奇、簡(jiǎn)練、詭怪；陰柔者細(xì)膩縝密、精雕細(xì)刻，追求典雅、繁富、濃艷。在藝術(shù)境界上，陽剛者追求深遠(yuǎn)闊大，使人驚心動(dòng)魄，產(chǎn)生一種高遠(yuǎn)的境界和雄偉感；陰柔者追求風(fēng)姿神韻，使人賞心悅目，產(chǎn)生一種清純感和親切感。譬如說，“氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽城”（孟浩然）屬陽剛美，“月上柳梢頭，人約黃昏后”（朱淑貞）則屬陰柔美；“春風(fēng)得意馬蹄急，一日看盡長(zhǎng)安花”（孟郊）屬陽剛美，“有情芍藥含春淚，無力野薔薇臥曉枝”（秦觀）則屬陰柔美；“君不見長(zhǎng)江之水天上來，奔流到海不復(fù)回”（李白）屬陽剛美，“無可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來”（晏殊）則屬陰柔美；“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”（王維）屬陽剛美，“余霞散成綺，澄江靜如練”（謝朓）屬陰柔美；“莫愁前路無知己，天下誰人不識(shí)君”（高適）屬陽剛美，“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人”（王維）則屬陰柔美。
唐正柱認(rèn)為，對(duì)于一個(gè)詩人來說，他的氣質(zhì)往往偏重于陽剛或者陰柔中的一種。但由于作者所描寫的題材和生活圖景的變化以及情緒的漲落不同，他的詩篇從總體上看往往既有陽剛美也有陰柔美。例如亞歷山大·普希金《致大?！泛棋蹨啠摹?a href="/hebeideji/6059358279789416252.html">致凱恩》則柔腸百轉(zhuǎn)?！捌饋恚傺览耍鎳?guó)正在召喚！”裴多菲·山陀爾的愛國(guó)詩篇《民族之歌》燃燒著激情的火焰，擂動(dòng)進(jìn)軍的戰(zhàn)鼓；“我愿是樹，如果你是樹上的花；我愿是花，如果你是露水”，他的愛情之曲《我愿意是樹》則又流散著素馨花的芬芳，鳴奏著月光曲似的旋律。在我國(guó)，如李清照，主要以陰柔美取勝。這得益于她那種特別發(fā)達(dá)的藝術(shù)感覺，好比失明者對(duì)于聲音有著出奇的敏感一樣。李清照長(zhǎng)期禁在深閨中卻偏偏造就了她將外界生活和內(nèi)心世界相合的特別發(fā)達(dá)的藝術(shù)感覺。因此，即使在酣睡剛醒時(shí)，她也會(huì)惦念窗外的木瓜在一夜風(fēng)雨過后的變化，“知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦”；而當(dāng)一陣西風(fēng)吹過，也會(huì)引起她與黃花共瘦的難言惆悵，“簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”。而就是這么一位婉約清麗、多愁善感的女詩人，也會(huì)寫下如此驚人豪語：“九萬里風(fēng)鵬正舉，風(fēng)休住，蓬舟吹取三山去?！保ā稘O家傲·天接云濤》）“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄”（《烏江》）透露出鐵骨錚錚的陽剛氣概。
他說，剛性美與柔性美也可以統(tǒng)一于一首詩中。以剛濟(jì)柔，以柔濟(jì)剛，剛中有柔，柔中有剛，摧剛為柔，化柔為剛，就能在藝術(shù)的參照中給人以多樣統(tǒng)一的美感。例如杜甫《送翰林張司馬南海勒碑》：
冠冕通南極洲，文章落上臺(tái)。
詔從三殿去，碑到百蠻開。
野館濃花發(fā)，春帆細(xì)雨來。
不知滄海使，天譴幾時(shí)回？
這首詩前半闊大而后半工細(xì)，前兩聯(lián)概括了闊大的空間，氣象堂皇，堪稱詩中剛筆；頸聯(lián)忽然別開一境，描摹細(xì)膩，情致綿邈，是詩中柔筆。這樣互相輝映，就顯得壯闊而不空疏，婉約而不瑣碎，避免了一味陽剛而至于粗豪或者一味陰柔而至于軟弱。
唐正柱認(rèn)為，詩歌創(chuàng)作中要避免風(fēng)格上的“畸剛”、“畸柔”。過剛則脆，過柔則靡。以空話大話為豪放，以肅殺陰為勁健，以罵叫囂為激壯，或者以無病呻吟、妖艷淫靡、雕琢涂飾為陰柔，都是風(fēng)格上的病態(tài)，根本談不上陽剛美或者陰柔美。在新詩創(chuàng)作中，一些人將“假大空”當(dāng)作豪放剛健，有些人的詩風(fēng)流于柔弱、軟媚、晦澀、輕飄、低俗，這是應(yīng)該加以糾正的。
關(guān)于比喻
唐正柱就詩的比喻作了比較全面的闡述.
他認(rèn)為，比喻在詩中具有重要地位。美學(xué)大師格奧爾格·威廉·弗里德里希·黑格爾在《美學(xué)》中說：“為著避免平凡，盡量在貌似不倫不類的事物之中找出相關(guān)聯(lián)的特征，從而把相隔最遠(yuǎn)的東西出人意外地結(jié)合在一起。”比喻就是將兩個(gè)不同的事物取其某一相同點(diǎn)來比擬，使兩個(gè)形象相互輝映，彼此印證，使詩所要表現(xiàn)的思想和感情化為具體的形象，以便于讀者感受。
他說，詩人為了表達(dá)他對(duì)于某一事物的獨(dú)特感受，為了使抽象、難于描述的事物具體化，就往往運(yùn)用比喻手法。他以愁的比喻為例加以說明。愁是詩中的一個(gè)基本主題。有思念（朋友、情人、父母、家鄉(xiāng)）之愁，有離別之愁，有閑愁、忙愁、窮愁，有莫名其妙的愁突然涌上心頭。愁是一種感情活動(dòng)，眼看不見，手摸不著，詩人通常以比喻將愁加以形象化的表現(xiàn)。例如“窮愁重如山，終年壓人頭”（李群玉），以山比喻窮愁之重；“夕陽樓上山重疊，未抵閑愁一倍多”（趙嘏），以山喻閑愁之多；“離愁漸遠(yuǎn)漸無窮，迢迢不斷如流水”（歐陽修），“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”（李煜），都是以水比愁似乎更能顯示出愁思的無窮無盡。還有以花草之類比喻愁思，使愁思簡(jiǎn)直像有了生命。例如“離恨恰如青草，更行更遠(yuǎn)還生”（李后主），以及賀鑄的“試問閑愁都幾許，一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨”，一連三個(gè)比喻，既增加了分量，也切合當(dāng)時(shí)之景。
一般來說，比喻，在修飾上由三部分組成，即被比喻的事物（喻本）、比喻的事物（喻體）和比喻語詞，根據(jù)以上三種成分在詩中的不同表現(xiàn)，又分成明喻、隱喻、借喻、博喻。
唐正柱分別舉例加以說明.
明喻，又稱“直喻”，喻體于喻本同時(shí)出現(xiàn)于文字之中，二者中間經(jīng)常用“像”、“好比”、“仿佛”等語詞來連接。例如徐志摩的這首《沙揚(yáng)娜拉》：
最是那一低頭的溫柔，
像一朵水蓮花不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞，
道一聲珍重，道一聲珍重，
那一聲珍重里面有甜蜜的憂愁——
沙揚(yáng)娜拉！
“水蓮花”的比喻將日本姑娘說“沙揚(yáng)娜拉（再見）”時(shí)的柔情十足表現(xiàn)出來，整首詩語短情遙，纏綿悱惻，令人低吟不倦，有一唱三嘆之妙。
隱喻，又稱“暗喻”，隱喻句中有喻本和喻體，而沒有比喻語詞，二者中間由“是”連接。如果說明喻的形式是“甲好像乙”，隱喻的形式則是“甲就是乙”。例如余光中《鄉(xiāng)愁》中的兩節(jié)：
小時(shí)候
鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票
我在這頭
母親在那頭
長(zhǎng)大后
鄉(xiāng)愁是一張窄窄的船票
我在這頭
新娘在那頭
詩人將摸不著、看不到的“鄉(xiāng)愁”這一抽象情緒化作“小小的郵票”，來烘托“我在這頭，母親在那頭”時(shí)的眷眷思念之情；把它化作“窄窄的船票”，渲染“我在這頭，新娘在那頭”的戀戀不舍之情。
借喻，即被比喻的事物不出現(xiàn)，而由比喻的事物即喻體直接作本體。例如海涅《每時(shí)、每日、永恒的年華》一詩中的第一節(jié)：
每時(shí)、每日、永恒的年華，
它們就像蝸牛在爬；
這些無情的巨大的蝸牛，
伸出它們的觸角漫游。
詩后邊兩句干脆把“時(shí)間”拋開，直接寫蝸牛，直接以蝸牛借代“時(shí)間”，這就是借喻。
借喻有時(shí)是借一部分代表全部，或者以相關(guān)的彼事物代替此事物。譬如周邦彥的“想東園桃李盈盈，小唇秀靨今在否?”就是以“小唇秀靨”代替美人。又如賀鑄的“凌波不過橫塘路，但目送芳?jí)m去”，吳文英德“黃蜂頻撲秋千索，有當(dāng)時(shí)纖手香凝”，前者以“芳?jí)m”后者以“纖手”喻佳人。
博喻，就是用許多比喻形象區(qū)描述被比喻事物的某一特征或多種特征，例如西門尼斯的詩《音樂》：
在寧靜的夜里，
悅耳的樂曲啊，你是一汪清水，
涼爽宜人——仿佛那夜香木
開在一個(gè)深不可測(cè)的花瓶里——
繁星滿天際。
一連運(yùn)用了三個(gè)比喻:“清水”、“夜來香”、“繁星滿天際”,這樣一連串不同的喻體形象增加了詩的形象密度，把你的嗅覺、聽覺、觸角全部調(diào)動(dòng)起來，交織成一幅靈動(dòng)的圖畫，使你從“音樂”的本體形象中獲得更為深切、形象的感受。由此可見，博喻較之單一性的比喻更具復(fù)雜性、立體性。又例如蘇軾的《百步洪》：
長(zhǎng)洪斗落生跳波，
輕舟南下如投梭，
北洋水師絕叫雁起，
亂不一線爭(zhēng)磋磨。
有如兔走鷹落，
駿馬下注千丈坡，
斷弦離柱箭脫手，
飛電過隙珠翻荷。
詩人連用十一個(gè)喻體形象（投梭、起飛的鳧和雁、降落的鷹和隼、飛奔的兔子和駿馬、離柱的斷弦、脫手的飛箭、閃電、滾落的荷珠）來形容輕舟飛馳，產(chǎn)生目不暇接的生動(dòng)效果。
唐正柱指出，在詩中，還有一種迂回設(shè)喻的手法。它先提出喻體，接著加以否定，然后引出本體。這種比喻否定喻體是假，強(qiáng)調(diào)喻體與本體的聯(lián)系是真，具有欲揚(yáng)先抑的意味。這在民歌中特別常用。例如下面這首《青海歌謠·站在高山上》。
站在高山向西看，
一條白帶繞叢山；
不是帶，
原是新開公路上山來。
站在高山往西瞧，
朵朵白云山上飄；
不是云，
原是鉆井工房搭山頂。
站在高山往下望，
井場(chǎng)流水翻黑浪；
不是水，
原是原油出閘展翅飛。
他還指出，比喻具有"二柄"和"多邊"的特點(diǎn)。伊索講了一個(gè)故事，說有位行人在寒夜里到山林神住處求宿。進(jìn)到山林神住處時(shí)，他用嘴往手哈氣。山林神問他哈氣干什么，他回答說：“為了取暖?！焙髞砩搅稚穸私o他一碗熱粥，他又向粥吹氣。山林神問他為什么又吹氣，行人解釋說：“為使粥涼?！鄙搅稚裼谑前亚笏拚邟伋鲩T外，因?yàn)樗辉负瓦@樣的人往來，他既能用氣取暖又能用氣吹涼。有意思的是，比喻有“二柄”和“多邊”的特點(diǎn)。所謂二柄，“同類事物，援為比喻，或以褒，或以貶，或以喜，或以惡。語氣迥異”。比如同樣是月亮，有人贊美，有人貶斥，有人以比永恒，有人以比變幻無常。如南宋呂本中《采桑子》中的月亮：
恨君不似江樓月，
南北東西；
南北東西，
只有相隨無別離。
恨君卻似江樓月，
暫滿還虧；
暫滿還虧，
待到團(tuán)圓是幾時(shí)？
所謂“多邊”，錢鍾書說：“蓋事物一而已，然非止一性一能，遂不限于一功一效。取譬者用心或別，著眼因殊，指同而旨則異；故一事一物之象可以予立應(yīng)多，守常處變?！焙?jiǎn)單地說，一個(gè)喻體適用多種不同的本體。同樣是云，“游客如云”，指其多；“思緒如云”，言其多且混雜；“舞步如云”，則是指舞步的輕盈柔曼。
唐正柱說，比喻是一種濃縮方法，能以少概多。譬如，莎士比亞讓麥克白在一段獨(dú)白中把生命比成蠟燭。生命之所以像蠟燭，在于生命之起、結(jié)都是黑暗的；在于生命存在時(shí)會(huì)發(fā)光、有能量、能活動(dòng)、有光彩；在于生命會(huì)逐漸耗盡，越來越短；在于生命在任何時(shí)候都可以結(jié)束；在于生命短促，只能在短暫時(shí)間里燃燒。你的想象還可以作進(jìn)一步的發(fā)揮。無論如何，麥克白把人生簡(jiǎn)練地比喻為一支短小的蠟燭，暗示了某些人生真理，要用直陳的語言，就得用幾十個(gè)字或者更多。同時(shí)，這一比喻使抽象變得具體，增加了詩的意象，給讀者提供了想象的快感。想象可以說是心力的跳躍。其方式不是一級(jí)一級(jí)向上爬，而是一下子從樓梯底跳到樓梯頂。我們喜歡仰頭看云，把它們看成種種動(dòng)物或者人的各種面孔，一會(huì)兒是雄獅，一會(huì)兒是蛟龍。比喻的語言就像云一樣給我們?cè)黾訜o限的想象樂趣。
比喻，是言之成理的謬誤。比喻往往是跛腳的。把姑娘的臉蛋比成蘋果，那是從姑娘臉蛋的紅暈與蘋果的紅色中找到顏色上的共同點(diǎn)。比喻總禁不起細(xì)想，如果硬鉆牛角尖，你可能問姑娘的臉蛋像蘋果，那是不是可以吃？可以用稱去賣？或者，你還可以問姑娘的臉蛋像啥樣的蘋果，生的還是熟的？青梅的還是麻皮的？這樣一問，什么比喻都完了。
唐正柱說，比喻的優(yōu)勢(shì)可以從是否新、奇、切三個(gè)方面加以考慮。陳舊的、平庸的、不恰當(dāng)?shù)谋扔魅狈λ囆g(shù)感染力。如“火車像呼嘯的鐵龍，鐵軌像放倒的梯子”就顯得一般化。對(duì)于詩人來說，凡使用比喻，都該想想王爾德這句名言：“第一個(gè)用花比美人的是天才，第二個(gè)用的是庸才，第三個(gè)用的是蠢才了。”
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