吳國亭，1935年生于南京，1960年畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院，嗣后留校任教二十余年，1981年調(diào)至江蘇省美術(shù)館創(chuàng)作室，現(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會成員，國家一級美術(shù)師，江蘇省對外文化交流中心理事，蘇浙皖國畫家聯(lián)誼會主席，美國中華文化中心首席藝術(shù)顧問，杭州國際美術(shù)家聯(lián)誼會理事，西湖國畫研究院藝委會委員。
吳國亭從藝六十年，培養(yǎng)了許多著名畫家，同時作品在全國報刊發(fā)表數(shù)百幅之多，亦有多種畫評著述出版和發(fā)表，經(jīng)常參加國內(nèi)外重大畫展并獲獎，亦在各大學(xué)作學(xué)術(shù)報告和麻省理工學(xué)院講學(xué)。同時在國內(nèi)各地及美國數(shù)度舉辦個人畫展，其著有《中國名貴花卉》、《中國寫意花鳥畫技法》、《當(dāng)代寫意花鳥畫佳作賞析》《當(dāng)代山水畫佳作賞析》、《吳國亭畫集》、《吳國亭作品選》、《吳國亭作品集》、《吳國亭繪畫精品選》和《李才旺畫作理趣》等。
個人履歷
九十年代初，吳國亭在南京大學(xué)中美文化中心講學(xué)期間，與來寧進(jìn)行文化交流的美國各大學(xué)部分教授合影留念，左二為洛克海文大學(xué)文理學(xué)院名譽院長馬克斯·考尼克教授。
2011年秋，在杭州市參加西湖國際藝術(shù)節(jié)時，與俄羅斯功勛藝術(shù)家、西伯利亞美協(xié)主席、老朋友尼克爾斯基再次見面。
2003年10月，吳國亭先生在美國麻省理工學(xué)院講學(xué)。
教授學(xué)生
曾經(jīng)師從吳國亭的名畫家（部分）
作品特點
吳國亭藝術(shù)涉獵廣泛，筑基厚實，擅長中西各種繪畫，尤精寫意花鳥，其作品特色鮮明:
1、強調(diào)藝術(shù)與生活結(jié)合，創(chuàng)作素材源自生活;
2、花鳥畫與山水畫結(jié)合，花鳥有環(huán)境映襯，畫面容量大，空間縱深;
3、中國畫與西洋畫結(jié)合，適當(dāng)汲取西畫精華，注重畫面整體感和色彩的運用;
4、物象形神兼?zhèn)洌軐⒐旁娢囊馓N融入畫境，作品耐人尋味。并且創(chuàng)作認(rèn)真，推敲縝密，每幅作品均有新的創(chuàng)意和情趣。
哈佛大學(xué)大學(xué)燕京圖書館鄭炯文館長感謝吳國亭先生贈畫時說：“把您的畫掛在最顯著的地方，讓全世界到哈佛來的學(xué)者一眼就能看到吳先生的墨寶。”
哈佛大學(xué)校方負(fù)責(zé)人特地舉行隆重儀式真誠感謝吳國亭饋贈作品。
吳國亭以數(shù)十年的藝術(shù)實踐開創(chuàng)了花鳥畫新體貌，新境界，新趣味，走出了一條新路子。業(yè)內(nèi)人士普遍認(rèn)為他是一一位有真知灼見的將中國畫由傳統(tǒng)型向現(xiàn)代型轉(zhuǎn)變、發(fā)展并推向一個新高度的代表性的畫家。其成就國內(nèi)外矚目，收錄在各種藝術(shù)典籍之中，其作品不僅為中南海，國家各博物館收藏，前英首相瑪格麗特·撒切爾，前德國總統(tǒng)魏茨澤克等一些世界名人和哈佛大學(xué)亦藏有他的作品。
作品收藏
吳國亭近30年作品被名人及藝術(shù)館收藏情況（部分）
創(chuàng)作文章
故土難離，鄉(xiāng)情難舍
我長年生活在蘇州市、杭州市、南京、上海市等大城市，近二十年來又常去紐約、華盛頓哥倫比亞特區(qū)、波士頓、巴黎、羅馬等地，我這個“城里人”數(shù)十年身居鬧市，看慣了車水馬龍，看慣了高樓大廈和價值連城的豪宅，也住過六星級賓館和總統(tǒng)套房，去過中南海紫禁城和美國的白宮，見過拿破侖·波拿巴的起居宮殿，還爬過紐約帝國大廈和多倫多世界上最高的建筑物……然而，我不知怎么老是“身在曹營心在漢”，心底里最記掛的、思想上最留戀的、感情上難以割舍的、靈魂深處時刻牽連著的，還是生我養(yǎng)我的故鄉(xiāng)，一個遠(yuǎn)離塵囂的小鎮(zhèn)——浦鎮(zhèn)。如果故鄉(xiāng)是母親的手，那么我這只風(fēng)箏無論飛到哪里，飛得多高、飛得多遠(yuǎn)，但風(fēng)箏的線一直攥在母親那只溫暖的手里。究其原因，一方面鄉(xiāng)愁使然，有故土難離的情結(jié)；另一方面是專司描寫現(xiàn)實生活的繪畫職業(yè)使我比別人更熱愛故鄉(xiāng)的山山水水、一草一木，那些原始狀態(tài)的大自然。
浦鎮(zhèn)是南京長江北岸的一個冷僻的小鎮(zhèn)，只有一條長約百米的商業(yè)街，平日里靜悄悄的。小鎮(zhèn)面對長江，背靠大定山，周圍茂林修竹、草木蔚，起伏的丘陵上葦塘田疇煙云流潤，一派田園詩境。孩提時代我就生活在這片土地上，和小伙伴們在池塘里嬉水，在河溝邊釣魚摸蝦，在山林里撿拾麻栗，采楓葉，見過黃鼬捉雞，見過大蛇吞食蟾蜍，養(yǎng)過刺猬亞科和野兔，更接觸過許許多多不知名的野鳥和野花……至今難忘那種在大自然懷抱中悠游自得其樂無窮的童年。現(xiàn)在城里的孩子們難再有那種與自然界親密接觸的經(jīng)歷了。
人們稱這種進(jìn)可入鬧市，退可到山林的地方叫“城鄉(xiāng)結(jié)合部”。如今這些“城鄉(xiāng)結(jié)合部”到處搞開發(fā)，招商引資，大興土木，為了發(fā)展經(jīng)濟，向大自然“進(jìn)犯”，而我們浦鎮(zhèn)起步較晚，動作較慢尚未來得及大刀闊斧地“殺伐”，自然景色基本上還保留著原來的面貌。由于對故鄉(xiāng)山水的眷戀，三十年前我辭謝了杭州西湖邊的中國美術(shù)學(xué)院的教職，毅然離開了“人間天堂 ”，主動舉家“下放”到浦鎮(zhèn)。這一舉措，至今還不為人們理解，不是笑我傻，就是懷疑我“犯了錯誤”，只有自己最明白，雖然離“天堂”遠(yuǎn)了，但離我“創(chuàng)作源泉”近了，如今那些無上粉本的畫材就在我家窗外門前，近在咫尺，觸手可得。面對那些不起眼的野花蔓草荒山怪石寫生，為那些兒時見慣了的潭水淺溪土嶺疏林寫照，我都會陶醉到廢寢忘餐的迷程度。
法國大雕塑家奧古斯特·羅丹曾說過“自然總是美好的”，哲學(xué)家、文學(xué)家德尼·狄德羅也說過：“藝術(shù)就是在平凡中找到不平凡的東西。”我國畫壇泰斗潘天壽先生也有過類似的觀點：“荒村古渡，斷澗寒流，怪巖丑村，一巒半嶺，高低上下，倚斜正側(cè)，無處不是詩材，亦無處不是畫材；窮鄉(xiāng)野壑，籬落水邊，幽花雜卉，亂石叢篁，隨風(fēng)搖曳，無處不是詩意，亦無處不是畫意”。藝術(shù)大師們皆認(rèn)為未經(jīng)雕鑿的自然狀態(tài)是美的，我自己數(shù)十年的藝術(shù)實踐和讀書心得也同樣告訴我：世界上最美的圖畫莫過于沒有被人類加工過的原始狀態(tài)的大自然，那些自然狀態(tài)的山水草木之中蘊含著繪畫藝術(shù)所需要的豐富的藝術(shù)元素，美學(xué)家們將其中的道理講得更透辟：“許多險惡枯索的自然美景盡管表面上雜亂無章，荒誕奇特，然而那里頭往往也體現(xiàn)著某種多樣統(tǒng)一，不但暗暗地契合美的形式規(guī)律，而且還能在某種條件下激發(fā)審美主體無窮無盡地自由聯(lián)想”(肖兵《自然美的兩種形態(tài)》)。
家鄉(xiāng)的一草一木都是我創(chuàng)作取之不盡用之不竭的源泉，我的作品可以說基本上都是由當(dāng)?shù)氐淖匀痪吧珕l(fā)而來，只要用藝術(shù)家的眼睛去觀察，身邊的大定山和珍珠泉的窮谷林莽中有平仄、有詞藻、有音符、有節(jié)奏、有色彩、有線條，有你創(chuàng)作所需要的一切，回到畫室只需稍事加工，作些取舍和組織，加上強烈的表現(xiàn)欲沖動，解衣磐薄，忘乎所以，筆尖上流淌著激情，紙素上呈現(xiàn)出美感，一幅幅耐人欣賞的畫作便誕生了。
回到故鄉(xiāng)，我畫了數(shù)以千計的作品。為了藝術(shù)創(chuàng)作，離開大城市，隱遁山林，我無怨無悔 !
吳國亭
2009年5月1日
硯邊閑語
作為旁觀之人，筆者對近年美術(shù)創(chuàng)作的某些現(xiàn)象深深嘆惋。特借“內(nèi)刊”一隅，有感而發(fā)，放懷而談，遂成本篇。
其一，某些畫家仰仗先師的成就和威望，隨其身后襲故蹈常，在畫室里從臨摹到臨摹，不去寫生，嚴(yán)重地脫離生活。他們張口閉口以某派某家為宗，久而久之，前人的藝術(shù)經(jīng)驗到了他們手中，就變成了毫無生氣的死程式。這些人有先入為主的成見，往往固步自封；師徒之間，同學(xué)之間，彼此面目雷同，差別不大；同時常常主觀地以自家積習(xí)作為衡量別人作品的尺度。這些人認(rèn)為凡出于師長先輩之手的作品，絕對肯定，高不可攀，根本不敢有“出藍(lán)”之想。名師不等于明師，像許多著名國畫大師所帶出的學(xué)生或弟子，大抵逃不出這種情形，成大器者寥矣。
其二，另有一部分青年近年熱衷于到故紙堆中去討生活，在他們自己都搞不明白的老莊哲學(xué)中去找靈感，在士大夫作品中去尋情趣，以所謂“回歸”為時髦，把古人的東西變得丑陋稚拙，改頭換面貼上所謂“新文人畫”標(biāo)簽去兜售。那些充斥在某些畫展上、畫刊上，大同小異變形的文人仕女多屬于這種類型，原本有些造型功底不差的畫家，過去曾畫過幾張好畫的人，見巴勃羅·畢加索一輩子想著法兒變來變?nèi)ィ?a href="/hebeideji/7208026179777380386.html">齊白石衰年改變畫風(fēng)，于是也效法其道，一改嚴(yán)肅扎實的面貌搞起市俗的小趣味來。我不知這是進(jìn)步，還是倒退，也許是無精力畫精品力作，圖輕快省事?我真為他們感到惋惜。我認(rèn)為無論怎么說，崇古是一種倒退，是藝術(shù)守舊的表現(xiàn)。
其三，近年一些幼稚的青年人受西方現(xiàn)代派思潮影響，對自己民族傳統(tǒng)采取鄙視或無視的態(tài)度，正如王朝聞先生指出的那樣，“捧著金飯碗向西方乞討殘羹剩飯”。以前幾年的中國畫“窮途末路”論最具代表性。后來在北京中國美術(shù)館舉辦的現(xiàn)代藝術(shù)大展達(dá)到登峰造極的地步。這部分青年人“不肯正正經(jīng)經(jīng)地作畫”，“人面必歪”，“臉色多綠”，“以‘奇’驚人”(魯迅語)。他們搞的那些“現(xiàn)代派美術(shù)的一大特征就是‘反傳統(tǒng)’。反傳統(tǒng)的什么?反寫實，反真實地描繪和表現(xiàn)現(xiàn)實，反人類已經(jīng)積累下來的藝術(shù)經(jīng)驗，包括對美的規(guī)律和藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)識和掌握，反傳統(tǒng)的以培養(yǎng)造型能力和表現(xiàn)能力為目的的美術(shù)教育制度。”(楊成寅《西方現(xiàn)代派與中國‘新潮派’的基本面貌》)其實，毋庸諱言，他們就是一幫美術(shù)界既無知又狂妄的“造反派”。而一些起導(dǎo)向作用的美術(shù)報刊，尤其是《江蘇畫刊》，為之配合推波助瀾，給畫界帶來了不少消極影響。這種在二、三十年代早就被魯迅先生痛斥過的，被當(dāng)時留學(xué)歸來的學(xué)子早已棄了的現(xiàn)象又死灰復(fù)燃，“鬼打墻”似的又出現(xiàn)在今天了。我曾多次勸戒這些學(xué)生，他們說自己的繪畫基礎(chǔ)差，在美術(shù)界要站住腳，“找到自己的位置”，非如此“藏拙”、“騙人”不可。他們承認(rèn)達(dá)不到蔣兆和、方增先、劉文西、吳山明和劉國輝等人的水平，沒有辦法，只好歪倒邪來，“另辟蹊徑”。他們誠實地向我袒露以投機取巧獵取名利的心跡，似乎比某些專畫怪畫一夜之間靠拍賣行老板“炒”成的“大師”的人，還是單純一些，可愛一些。平時，這些人看似大有我行我素的架勢，實際上終日像關(guān)心股市行情一樣浮躁不安，一旦打探到什么風(fēng)格行情看好，或哪種形式的作品獲獎，于是便蜂擁效顰，毫無藝術(shù)主見，既可悲又可憐。
以上三種類型表現(xiàn)不同，實質(zhì)則一，就是藝術(shù)上都沒有扎實的功底 (包括巴勃羅·畢加索和薩爾瓦多·達(dá)利等西方大師，他們早期的素描習(xí)作，我看只不過一般水平而已)，因而沒有自信心和自尊心，難以具有主動創(chuàng)造精神，更難以畫出人們喜愛的作品。種種條件限制他們無法走自己的路，必然傍依古人和洋人，藝術(shù)上無自我可言。而那些從不染指丹青的理論家們和對繪畫一竅不通的一些記者、編輯硬去制造一些歪理，像挖空心思寫廣告詞那樣，為之張目，就更不應(yīng)該。一向?qū)捄竦?a href="/hebeideji/8256579143563971247.html">潘天壽先生對以上兩種人的批評幾乎達(dá)到斥責(zé)的地步：“中國人從事中畫，如一意模擬古人，無絲毫推陳出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孫。中國人從事西畫者，如一意摹擬西人，無點滴自己特點，為民族爭光彩者，是一洋奴。”(《聽天閣畫談隨筆》)他旗幟鮮明地反對上述兩種人，毫不含糊。
除了以上幾種普遍存在的現(xiàn)象之外，同時還有另一種類型的畫家。這部分畫家一般具有較為扎實的繪畫基礎(chǔ)，有較豐富的藝術(shù)實踐經(jīng)驗和較廣博的學(xué)養(yǎng)，他們善于旁收遠(yuǎn)紹，融冶中西，著力于傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造適合我國廣大人民群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式風(fēng)格。如蔣兆和的傳統(tǒng)勾線與西洋畫體面的渾融，葉淺予的鐵線勾勒與明麗的色彩統(tǒng)一，黃胄的西畫速寫用線與中國筆墨情趣的結(jié)合，方增先的人物造型和書法風(fēng)致的諧和，劉文西的素描與元代壁畫的融冶，白雪石的山水意境合版畫神韻， 王晉元一改花鳥畫折枝體貌，拓寬了花鳥畫路數(shù)等等，盡管畫種不同，風(fēng)格迥異，但都在前人的基礎(chǔ)上作了適合當(dāng)今我們民族審美情趣的創(chuàng)造和發(fā)展，取得了令人矚目的成就。
當(dāng)然，審美觀點是沒有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的，然而，積淀于一個民族心理當(dāng)中的思維方式(知)，抒情方式(情)和行為方式(意)決定著藝術(shù)作品的價值取向。許多畫冊賣不出去，許多畫展無人問津，我認(rèn)為不是讀者冷漠，而是畫家無能。
在改革開放的今天，謳歌社會主義現(xiàn)代化的偉大實踐，促使人們振奮精神，同心同德地去開創(chuàng)新的未來，陶冶人們情操，凈化人們靈魂，美化人們生活，我們應(yīng)努力取悅于觀賞者，爭取更多的知音，以擴大作品的社會影響，起到更大的作用。為體現(xiàn)這樣時代要求而自覺創(chuàng)造與之適應(yīng)的藝術(shù)外在形式，是不容忽視的。
吳國亭
1985年6月
（刊于1985年6月《美術(shù)家通訊》）
關(guān)于寫意花鳥畫的思考
觀看近年來各種展覽會上的寫意花鳥畫作品，好的雖有一些，但不多，總的看來，不能令人滿意，與生機蓬勃的人物畫、新意頻出的山水畫相較，顯得滯后許多，覺得意筆花鳥畫，已到了非改弦易轍不可的地步了。
繪畫這一社會現(xiàn)象，和其他上層建筑一樣，受著當(dāng)時生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系、哲學(xué)思想、社會主義和文藝思想等等方面制約，不僅影響著作品的內(nèi)容，也影響著作品的形式風(fēng)貌。自花鳥畫從日用工藝品和人物畫中脫胎出來，形成專門科目之后，唐宋年間達(dá)到高峰；元明清各代，封建社會經(jīng)濟處于長期停滯狀態(tài)，繪畫在這期間，基本上沒有什么大的突破和變化；步入清代，已走向下坡，清末民初的海派掘起，出現(xiàn)三五位大師，只不過是回光返照而已；至于發(fā)展到近、現(xiàn)代的齊白石和潘天壽等人，他們確乎是在唱“壓臺戲”了。我們今天的花鳥畫便是沿襲這條路子發(fā)展而來的，說得確切些，是在封建社會文人畫的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。
因此，那些文人畫家大體都具有以下幾個共同的特點:
(一)他們大都出身于剝削階級，一般不必為衣食勞碌，有充裕的時間和較高的文化修養(yǎng)，作畫多為他們“詞翰之余”的“遣興”、“雅玩”。
(二)他們中的大部分人有著相似的命運，或仕途不遇，或政治失意，生活坎坷，對封建統(tǒng)治者有一定的不滿或牢騷。表現(xiàn)在繪畫上，有與在朝的宮廷畫派分庭抗禮的傾向，畫風(fēng)多鄙華貴，崇高簡；另一方面，又有鄙視民間畫工的傾向，視為“閭閻鄙賤之夫”。
(三)他們的作品題材相當(dāng)狹窄，每多為水墨梅蘭竹菊之類，通過這些適合筆墨表現(xiàn)的題材，寄情寓興，“抒寫胸臆”，“傾吐塊壘”。
顯而易見，他們所處的時代和社會地位，決定了他們的人生觀、社會心理、藝術(shù)觀和審美意識，必然地帶有歷史的、階級的局限性和片面性。他們留下的這筆花鳥畫遺產(chǎn)，雖然在發(fā)展筆墨技巧方面達(dá)到了空前的高度，在畫史上留下了不可磨滅的豐功偉績。然而，對于今天來說，其中的消極因素也不應(yīng)低估。
花鳥畫，特別是寫意花鳥畫，近些年之所以發(fā)展緩慢，落后于其他畫種，其根本原因就是對遺產(chǎn)缺乏科學(xué)分析的態(tài)度，不愿正視其中消極的東西，繪畫基礎(chǔ)薄弱，對創(chuàng)新探索有畏難情緒，甘愿捧著古人舊衣缽，踩著前人的腳印走，藝術(shù)觀點和審美情趣十分保守，無意或無力開拓進(jìn)取，突出反映在下面幾個方面:
一、陳舊的師徒模式傳藝方法
繪畫是一門技藝，老師必須進(jìn)行各別指導(dǎo)，作示范，教學(xué)要有直觀性和針對性，所謂“真?zhèn)鳌保^去學(xué)畫都是這種師徒式的方式。即使現(xiàn)在的藝術(shù)院校，基本仍采用這種教學(xué)方法。“名師出高徒”的情況固然不少，但“名師”不一定是“明師”。如果老師的觀點不正確，方法又不當(dāng)，學(xué)生容易先入為主，會帶來一定的片面性，把老師的長處和缺點同時都學(xué)到手。一般教學(xué)效果往往有這種毛病：徒有其師軀殼，而無其氣脈。如此一代代傳授下去，難以青出于藍(lán)，自然每況愈下。為什么會如此，主要是陳舊的教育思想和保守的教學(xué)方法所致。我們國畫界教學(xué)方法似乎比一般的傳授文化知識要落后得多，差不多沒有完整的、科學(xué)的教案和教材，上課隨意性很大，東拉西扯，知識支離破碎，教師每每津津樂道于某古人的筆墨如何如何，不談或很少談及規(guī)律性的東西，也不談或很少談及藝術(shù)觀點、社會功能等更高更大的一些問題，只揀芝麻，不抱西瓜；不談則已，一談錯誤百出，觀點更是迂腐不堪，無非是些頌古非今的論調(diào)。教出來的學(xué)生，從筆墨、造型，到題材、構(gòu)思，全是老師的一個模式，毫無創(chuàng)造精神，甚至叫學(xué)生代筆，而后老師題款蓋章，算老師的作品，或子冒父名，作品“亂真”，這等事也屢見不鮮。
二、比較嚴(yán)重地脫離生活
本來，我們祖先的花鳥畫是有很好的寫生傳統(tǒng)的，見諸記載的就有唐朝的薛稷、邊鸞，五代十國的滕昌佑、刁光胤、徐熙、黃，后來的趙昌、易元吉、厲歸真……直到清代的鄭板橋和現(xiàn)代的齊白石、陳之佛、潘天壽，哪一個有成就的花鳥畫家不是直接取材于生活而后加工提煉進(jìn)行創(chuàng)作的？他們在畫史上，面對花草鳥獸寫生的事跡留下了許多動人的美談。而一味強調(diào)筆墨趣味，不顧形似的文人畫則放松了這方面的要求，逐漸忽視了這一優(yōu)良傳統(tǒng)。到明清之際，文人關(guān)在書齋內(nèi)，要么不離范本畫譜刻意仿古，要么信筆涂鴉率意而為，走向兩個極端。這兩個極端均毋需素材，摒棄寫生，用不著去研究花鳥的結(jié)構(gòu)和習(xí)性，你抄我，我仿你，成為風(fēng)氣。如此這般，陳陳相因，茍延殘喘至清末民初。這種惡習(xí)，是我們文化遺產(chǎn)中的糟粕，一直影響到今天，許多人作畫沒有素材，不會畫速寫，反倒譏諷有素材、來自生活是西洋畫辦法，“不是傳統(tǒng)”。他們腦子里儲存的東西多為古人的題材和筆墨，他們一出手，不是古人的，就是別人的，唯獨沒有他自己，居然還常常蓋上“師造化”一方朱印。
三、知識結(jié)構(gòu)片面
一般說來，中國畫家側(cè)重于我國文史知識的積累，如歷史、考古、古典文學(xué)、古畫論和金石書法等等，那是和繪畫有關(guān)聯(lián)之故，有些畫家在這些方面造詣頗深，并有一定成就。即使如此，反映在某些人身上，亦存在明顯的不足:
(一)對古典詩詞有一定的研究，能背誦一些名作，也通格律音韻，但自己寫出的東西，總是步古人后塵，沒有自己特定的新的感受，與今天的時代精神相去甚遠(yuǎn)。
(二)對我國繪畫歷史相當(dāng)熟悉，然而卻停留在對古代畫家盲目崇拜上，僅僅稱贊他們的筆墨功夫，發(fā)一通今不如昔的嘆喟，如此而已，說不出道理，不去分析他們之所以在歷史上形成、存在，以至能夠出類拔萃的主客觀條件；更不研究學(xué)習(xí)繪畫史與當(dāng)今的藝術(shù)實踐有什么關(guān)系，起什么作用，以明瞭“以史為鑒”的道理。
(三)對古畫論比較熟悉，對畫理、畫法能夠引經(jīng)據(jù)典地侃侃而談，但缺乏分析批判，糟粕與精華和盤托出，其中夾雜著不少無用的、陳腐的、故弄玄虛和唯心的東西。
(四)對自然科學(xué)的無知。生活在這個科學(xué)技術(shù)日新月異的時代，新的科技成果給人們帶來了新的生活方式、新的思想意識，這些都直接影響到畫家的物質(zhì)生活和精神生活，甚至影響到我們作畫的材料變化，不該體察關(guān)心一下嗎？有關(guān)鳥獸和花草的動物界、植物學(xué)常識，不該有個起碼的了解嗎？
(五)對國內(nèi)外繪畫和姊妹藝術(shù)知之甚少。有不少國畫家業(yè)余愛好京劇、昆曲或曲藝等，甚至平素喜愛收藏古董玩具等擺設(shè)之類，但僅是玩賞而已，談不上什么學(xué)術(shù)意義。一般而論，國畫家不大看油畫、版畫和工藝畫，認(rèn)為與國畫沒有什么直接關(guān)系。離國畫較遠(yuǎn)的其他門類藝術(shù)，則涉獵更少，因而知識貧乏，眼光狹窄。殊不知單說我們中國吧，歷史悠久，文化積淀深厚，藝術(shù)形式豐富多彩，光舞臺藝術(shù)中的戲劇一項就達(dá)數(shù)百種之多，還不算皮影、木偶、形形色色的歌舞、民間說唱等；電視藝術(shù)雖歷史不長，可是也具有其自身特點；民間藝術(shù)如剪紙、泥塑、石刻、磚雕、木版年畫、民間玩具等；美術(shù)領(lǐng)域有油畫、版畫、壁畫、雕塑、年畫、插畫、連環(huán)畫、水彩、水粉、攝影、工藝裝飾畫和園林藝術(shù)等等；再說同一“血統(tǒng)”的姊妹——中國人物畫和山水畫……在浩如煙海的祖國藝術(shù)天地里，可否從中悟到可資借鑒的東西，值得學(xué)習(xí)的東西？從文學(xué)作品中可否得到思想感情的啟迪和修養(yǎng)上的熏陶？
要把視野擴大再擴大些，國外的美術(shù)現(xiàn)狀究竟是什么面貌，他們主要理論基礎(chǔ)是什么，有哪些流派和代表性的畫家，這些都應(yīng)該有些基本常識才好，否則張口“八大”，閉口“八怪”，把自己圈在狹小的文人圈子里，而把更多的人的勞動與智慧拒之于門外，無異于井底之蛙，其藝術(shù)視野狹小，怎能成大器有大作為!
如果說寫意花鳥畫發(fā)展有障礙的話，以上種種就是藩籬。奧古斯特·羅丹曾說過：“真正的藝術(shù)家總是冒著危險去推倒一切既存的偏見。”不推倒那些偏見的藩籬，中國寫意花鳥畫是斷難以開創(chuàng)新的局面的。好在我們毋需冒什么危險，只要我們不甘做古人奴才，有膽有識，不斷探索，肯定是會有成效的。現(xiàn)今不是已有相當(dāng)多的中青年畫家排除商品大潮的沖擊在潛心求索著嗎？近年的工筆花鳥畫新意頻出，風(fēng)格多樣，成就斐然，就是寫意花鳥畫的榜樣，難道我們見了不心動嗎？
如今跨入了21世紀(jì)的新時代，封建文人畫家賴以生存的氣候和土壤己經(jīng)不復(fù)存在，人們的生活方式、社會心理、社會意識、審美觀念……從物質(zhì)到精神都發(fā)生了根本性的變革，寫意花鳥畫必然要適應(yīng)時代的要求，有所創(chuàng)新，有所發(fā)展。
花鳥畫究竟如何創(chuàng)新和發(fā)展，當(dāng)前人們各有各的見解，不盡相同，筆者根據(jù)自己的認(rèn)識和多年實踐的探索，覺得在以下四個方面是需要考慮的，或許片面，或許不當(dāng)，現(xiàn)提出來作為引玉之磚：
(一)開拓題材范圍
我們的寫意花鳥畫題材太狹窄，太貧乏，千百年來基本上只在梅蘭竹菊之類的內(nèi)容上翻來覆去，題材一再重復(fù)，千人一面，沒有新鮮感，縱然技巧嫻熟，也仍感到陳舊乏味。為什么自然界中的大部分花鳥題材還不曾有人去表現(xiàn)，其原因就是花鳥畫家不大深入生活，不像人物、山水畫家那么重視寫生所致。筆者想，如果表現(xiàn)那些未被別人表現(xiàn)過的東西，題材新穎別致，另辟町，不重復(fù)他人，那不是每幅作品都能給人以耳目一新的感覺嗎？那不就是戛戛獨造的創(chuàng)新嗎？說實話，花鳥畫開拓題材的天地廣闊無垠。
(二)提高創(chuàng)作要求
寫意花鳥畫應(yīng)當(dāng)虛心學(xué)習(xí)人物畫、山水畫和其他畫種的創(chuàng)作態(tài)度，把每幅作品都看作是嚴(yán)肅的創(chuàng)造性勞動，而不停留在古人即興墨戲階段，提高對寫意花鳥畫的要求。嚴(yán)肅的畫家應(yīng)當(dāng)像作家寫作那樣，他一生的作品都不重復(fù)，每件作品都是新的創(chuàng)造。把獨創(chuàng)精神放到第一位去考察藝術(shù)創(chuàng)作，寫意花鳥畫也不例外。每見有人炫耀自己幾分鐘畫一張畫，一天能畫數(shù)十張“創(chuàng)作”，把寥寥數(shù)筆的折枝小品當(dāng)作“創(chuàng)作”，把繪畫當(dāng)賽跑比速度，那是作踐自己的民族藝術(shù)，敗壞寫意花鳥畫的聲譽。
(三)豐富造型語匯
氣索神疲的摹古畫毫無生意，令人昏昏欲睡，光怪陸離的洋腔調(diào)和胡涂亂抹的偶然效果，是欺世之作，兩個極端皆不可取，我們應(yīng)當(dāng)尊重自己民族千百年來所形成的審美意識和審美情趣，不割斷歷史另起爐灶，立足于民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，采取古為今用、洋為中用、兼容并包、廣采博取的態(tài)度，對于各種有用的東西都加以吸取，凡是構(gòu)成人類進(jìn)步文化的一切東西，都是全人類的財富，都是我們的營養(yǎng)品，皆可大膽汲取，把它們?nèi)芙庠谥袊L畫的審美規(guī)范之中，在不失掉筆墨作為造型骨干的前提下，去充實、完善、發(fā)展傳統(tǒng)技法，使我們的寫意花鳥畫的造型語匯更為豐富多樣。
(四)發(fā)揚緣物寄情的傳統(tǒng)
造型基礎(chǔ)、筆墨功夫、色彩修養(yǎng)和構(gòu)思構(gòu)圖能力等等，統(tǒng)統(tǒng)是表達(dá)作者思想感情的手段，抒情傳神才是藝術(shù)目的。把自然美、藝術(shù)美和作者高尚的思想情操、對生活的感受等社會美統(tǒng)一起來，天衣無縫地表現(xiàn)出來，是傳統(tǒng)花鳥畫的精要所在，我們應(yīng)該繼承下去，發(fā)揚光大。這就需要作者具有廣博的學(xué)識和深厚的文藝修養(yǎng)，才能將所要表現(xiàn)的主題自然地、巧妙地在作品中流露出來。
我們今天見到的花形鳥態(tài)與古人所見的樣子毫無二致，要想通過花鳥的形象反映出時代精神來，確是不容易的事，既不是幾個人的事，也不是一朝一夕的事，或許需要幾代人不懈地開拓才見成效。這就向?qū)懸饣B畫家提出了更高的、多方面的要求。不能僅僅停留在花鳥本身結(jié)構(gòu)、色彩和筆觸的研究上或構(gòu)圖的擺布上，尚需在更廣闊的領(lǐng)域里去擷取，借用科學(xué)用語，就叫做“擴展思維振蕩幅度”。生活在古人之后，就應(yīng)當(dāng)要在古人開拓的田地之外另行耕耘播種，另行收獲。有作為的畫家應(yīng)當(dāng)把前人的文化遺產(chǎn)當(dāng)做進(jìn)一步發(fā)展的起跑線，把對生活的新鮮感受、自己的思想感情、藝術(shù)觀點和對于傳統(tǒng)的吸取，連同所掌握的繪畫技巧等等，全部熔鑄于自己的作品中去，“博觀而約取，厚積而薄發(fā)”，我想那時定會有嶄新的、無愧于我們時代的作品出現(xiàn)，使寫意花鳥畫達(dá)到"柳暗花明"的新境界的。
吳國亭
（刊于1998年《國畫家》第3期）
國畫中的法、理、情、意
我們身邊大量的作品往往只有筆墨變化而無思想內(nèi)涵，或立意尚可而技巧拙劣，或題材內(nèi)容表現(xiàn)手法均無一可取，十全十美的精品如鳳毛鱗角，難得一見。究其緣由，皆因忽視畫中的法、理、情、意中的某些方面所致。今有感而發(fā)，爰得此篇，就教于同道。
我認(rèn)為一幅作品的成敗高下是通過法、理、情、意四個方面去衡量的。照我的理解，所謂法，是指對筆墨紙水色等物質(zhì)媒介性能的掌握，以及基本的作畫方法、步驟等技能；所謂理，是指導(dǎo)繪畫的理論和賞畫評畫的種種審美規(guī)范；所謂情，是畫家的感情、情懷、情愫，通過作品流露出來的情致、情味；所謂意，是作者的創(chuàng)作意圖、動機，即作品的意蘊、主題思想。現(xiàn)分述之。
潛心靜氣習(xí)“法”
先談法。能否諳熟筆、墨、紙、水、色等作畫的物質(zhì)媒介的脾性，并且駕馭起來得心應(yīng)手，是每位畫人開硯捉筆面臨的第一個問題。如果連這些最起碼的技法都未掌握，如同一個人想成為小提琴家而不會弓法指法一樣，當(dāng)然談不上藝術(shù)表現(xiàn)。因此必須下苦功去不斷訓(xùn)練，積累經(jīng)驗，直到畫具聽候使喚，心手相應(yīng)，能夠起到思想變物質(zhì)的“媒介”作用，才算掌握了基本技能，拿到了開啟創(chuàng)作之門的鑰匙。這是每個畫家的必由之路。這里且不談造型能力的培養(yǎng)問題，就說要控制毛筆的剛?cè)岽旨?xì)，宣紙的新舊僵糯，色墨的層次明濁，水分的枯潤多少，以及它們綜合得出的千差萬別的各種效果來，不是靠老師幾節(jié)課就能解決了的，必須要有一個相當(dāng)長的磨練基本功的過程。初學(xué)者為了登堂入室，熟悉那些物質(zhì)媒介的畫具性能，加上練習(xí)造型能力，“十年寒窗”并不算長。我們國畫界最大的弊病是學(xué)者急于求成，心氣浮躁，不肯下苦功打基礎(chǔ)，因而不是造型不當(dāng)就是技法拙劣。更糟糕的是年資頗高的畫家每每沉湎于初學(xué)者習(xí)畫的初級階段，論起畫來，只是在工具性能上兜圈子，津津樂道某筆某處的得失，局限在具體畫法上，不能站在理論高度深刻地剖析作品的優(yōu)劣成敗，中肯地指出關(guān)鍵問題，高屋建瓴地用畫理規(guī)范自己和指導(dǎo)學(xué)生。一方面是新手不肯下水求法探驪，一方面是老手溺于法中不能自拔。兩個極端，都是思想上畏難怕苦，缺乏進(jìn)取精神。科學(xué)的態(tài)度是前者需要潛心靜氣地學(xué)習(xí)繪畫方法，熟練地掌握畫具性能；后者需要早日擺脫技法沾滯，踏到理論高度去求索。
審美欣賞尊“理”
繪畫理論，是歷代畫家的審美創(chuàng)造和理論家審美欣賞的經(jīng)驗總結(jié)，是形式美的原理、法則。畫理高于畫法，指導(dǎo)畫法，對于畫面的構(gòu)成具有定律般的作用。古人說：“作畫只是個‘理’字最要緊。吳融詩云，‘良工善得丹青理’。”(元·黃公望)畫理對于畫法，有如棋規(guī)球規(guī)之于弈棋球賽。操作有規(guī)律可循，然具體畫法可隨機應(yīng)變，臨場發(fā)揮。畫理是不變的抽象原則，是看不見摸不到的“軟件”，畫法是靈活的具體的實踐，是可視可感的“硬件”。作起畫來若無畫理指導(dǎo)，如同航行沒有指南針一樣，全憑直覺行事，處于盲目狀態(tài)，斷難以畫出精品佳作來的。孫其峰先生十分重視畫理的作用，他深刻地指出：“學(xué)畫要知‘法’，更要知‘理’。‘法’是‘當(dāng)然’，‘理’是‘所以然’。十個‘當(dāng)然’，甚至百個‘當(dāng)然’，不如一個‘所以然’。只有掌握了‘所以然’，才能避免‘盲目狀態(tài)’。”(《其峰畫語錄》)所以在有心計的畫家那里，畫理始終主宰著他的筆墨，須臾不離，無論從畫面架構(gòu)，形神刻畫，筆墨變化，虛實處理，主從安排，氣勢開合，疏密組織，色彩敷染，直到點線面的交織等等。凡是畫面上出現(xiàn)的筆跡墨痕，一點一劃，處處均經(jīng)作者審度、衡量、掂掇、推敲、斟酌，處處畫理融入形象。這樣的藝術(shù)效果，應(yīng)該說大體上是作者預(yù)期之中的有目的的操作結(jié)果。如此這般，“若悟妙理，賦在筆端，何患不精”！(宋·李澄叟)要說清楚的是，我們強調(diào)畫理的作用，不是要大家畫一筆想一筆，像解數(shù)學(xué)題那么縝密嚴(yán)格。誠然藝術(shù)創(chuàng)作特別是作寫意畫，要有“解衣磐礴”忘我的激情去投入，但無論行動上怎樣癡狂，腦子卻要清醒，既要有公孫大娘舞劍之激情，又要有老僧補衲之沉靜，冷熱結(jié)合為宜。
寫到這里，我想到寫意畫常被曲解為隨意畫，每每信馬由韁率意涂抹，十分粗劣，只求所謂筆墨生動而不去考慮影響畫面美感的更為重要的許多其他方面，常悖畫理。這是寫意畫家包括某些著名畫家普遍存在的缺憾。可見逸筆草草的古代文人畫對我們的消極影響至深至遠(yuǎn)。我覺得針對寫意畫家們來說，似乎更需要多些理性思考，少些即興揮灑為好。
作畫技法嫻熟，又依循畫理，效果必當(dāng)不差。不過，那只是完成了外裝飾程序而已。不少人停留在此便駐足不前，他們只強調(diào)繪畫作品的審美愉悅的一面，而不顧其認(rèn)識功能和教育功能的方面。特別是近幾年來，文藝思想甚為混亂，對極“左”路線的反思之后，似乎一提到文藝作品的社會作用，便覺得保守，畫家的使命感較為淡漠。須知“藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家的一項在自覺意識下的活動，在進(jìn)入具體的藝術(shù)創(chuàng)作實踐之前，他不能不想一想，自己所要寫的這個作品對社會、對自己有何價值，有什么好處”。(陳望衡《藝術(shù)創(chuàng)作之謎》)考慮到作品的社會價值，創(chuàng)作起來必然會有思想內(nèi)容。既然作品有思想內(nèi)容，又有好的形式，定然令人賞心悅目。作品能夠賞心悅目，必定就有情趣。
誘人魅力謂“情”
情趣是什么？古人袁宏道描述道：“趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態(tài)，雖善說者不能下一語，唯會心者知之。”看來情趣是附在形象之上，飄忽在畫境之中的一種雖摸不到但可感知的一種風(fēng)韻，一種味道。石魯的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》留給讀者以廣闊的思索空間去暢想革命征程上的風(fēng)云變幻;齊白石的兩只反目相爭的小雞使人聯(lián)想到“他日相呼”的情誼，頗富人生哲理；錢松嵒的《常熟田》通過具體地域特點的描寫升華為對時代的謳歌；湯文選的《村頭拾趣》畫的是一群調(diào)皮的小麻雀戲逗一只小肥豬的情節(jié)，用童心看待生活……不都是情趣洋溢之作嗎?有情趣的作品有血肉、有個性、有神采、有風(fēng)韻，就含情脈脈，有誘人的魅惑力；反之，無情趣的作品好比櫥窗里冷冰冰的服裝模特兒，徒有人形而無情感風(fēng)韻可言。
情趣的得來固然取決于作品思想內(nèi)容，但有思想內(nèi)容的作品不見得一定有情趣。情趣是靠畫外功而來的，它綜合了畫家的全部學(xué)養(yǎng)以及創(chuàng)作經(jīng)驗和具體作品的構(gòu)思創(chuàng)意等，是長期修煉的結(jié)果。所謂厚積薄發(fā)，體現(xiàn)在創(chuàng)作上能夠別出心裁，面目新異，巧妙地反映生活。情趣盎然的好作品之所以十分難得，主要是治藝方法不科學(xué)所致。我們的傳統(tǒng)一向把創(chuàng)作和習(xí)作混為一談，不像西洋畫有明確的界限。習(xí)作，應(yīng)該是練筆頭，或者是畫應(yīng)酬畫，那是在臺下練基本功，要求不高，碰出幾張筆情墨趣尚可的東西純屬偶然。創(chuàng)作則不同，是全身披掛正式登臺演出，唱念做打，一招一式都得有板有眼，十分講究，必須使出全身解數(shù)。因此就要下生活，收集素材，獲得感受，明確立意，醞釀構(gòu)思，組織畫面，推敲構(gòu)圖，確定正稿，放大繪制。作品要像參加全國大展似的慎重其事才行。花鳥、山水畫和人物畫一樣，都應(yīng)當(dāng)經(jīng)過這些必要的過程。假如大家都能這么嚴(yán)肅認(rèn)真地對待創(chuàng)作，還愁目前令人昏昏欲睡的花鳥畫和山水畫不會跨上一個新臺階，面目來個大改觀嗎？
作品靈魂含“意”
最后說意。意和情不同，情是感性的，外在的。意是理性的，內(nèi)在的。它是作品的靈魂，主題思想，是畫家要告訴讀者的一個道理。人們常說的所謂“意在筆先”的“意”，如果僅指一般畫理是不夠的，完整的理解還應(yīng)當(dāng)包含作品的意義、意蘊。創(chuàng)作之前，它是畫家在社會責(zé)任驅(qū)動下的創(chuàng)作動機。作品完成之后，它能影響人們精神感情。無論古代畫論稱繪畫有“鑒戒賢愚”和“愉娛情性”的社會功能也好，還是今人認(rèn)為藝術(shù)作品除有認(rèn)識功能，審美愉悅功能和道德教育功能也好，都一致肯定文藝作品對人們精神和道德的影響。文藝家被稱為“人類靈魂工程師”，其原因就在于此。對于一部電影，一篇小說，或者對于一幅人物畫來說，人們?nèi)菀渍J(rèn)可。而相對不甚明顯的山水畫，尤其是花鳥畫，卻往往被人漠視。于是只見筆墨而無思想的作品觸目皆是。(畫牡丹必題“國色天香”，畫荷花必題“清香溢遠(yuǎn)”等等，看似有情有意卻是千百遍地重復(fù)前人的情意，仍是沒有作者自己的思想）。當(dāng)然，“表現(xiàn)自然美、形式美的作品雖然沒有十分明顯的認(rèn)識和道德教育上的具體意義，但在根本上還是不能脫離認(rèn)識和道德情操。正因為這佯，它才對人們的精神、情感起陶冶作用”。(劉綱紀(jì)《藝術(shù)哲學(xué)》)所以我們山水畫家和花鳥畫家應(yīng)盡可能地讓作品充盈著自己的情思，自己的見解。讓讀者在審美愉悅的同時，能多一些收獲，在不言之中接受你通過形象對他所要說的道理，又不牽強附會。
讓我們畫家都牢記法、理、情、意四個方面的重要作用，把國畫創(chuàng)作提到一個新的高度。
吳國亭
（刊于1997年第3期《國畫家》）
左一為美術(shù)館副館長、著名版畫家吳俊發(fā)，左二為著名工筆花鳥畫家喻繼高，左四為省文化副廳長高云。
2005年4月個人回顧展時，一老者由女兒推著輪椅從數(shù)十里外趕來，見到吳國亭時雙手作揖，動情地說：“你是我見到過的最好的畫家，一位真正的畫家，我發(fā)自內(nèi)心地佩服您。”吳國亭被他老人家感動得熱淚盈眶，拉著他的手說：“我是一介草民，不足為道，不值得您夸贊。”
2004年4月1日至8日，在江蘇省美術(shù)館舉辦《吳國亭從藝60周年展覽》，人山人海，盛況空前，據(jù)工作人員不完全統(tǒng)計，八天觀眾多達(dá)九千五百余人次，是數(shù)十年來難得見到的動人場面。大家說：“吳國亭在南京畫界放了一顆原子彈。”
名家點評
析吳國亭先生的花鳥畫
為老友吳國亭畫展撰文很高興，寫上幾句話。
記得他不止一次地在我面前說過：“一個畫家如果沒有自己的藝術(shù)個性，跟著別人走，在藝術(shù)上是站不住腳的，在美術(shù)史上也不可能有存在的價值，一定要有自己的面目。”他以多年艱辛的藝術(shù)實踐，朝著自己的觀點走去。
確實，吳國亭的畫很有特點，與眾不同，在葆有傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)上，他把所掌握的各種繪畫知識和技巧均盡可能地熔鑄到他的花鳥作品中去。
取材新:他面對生活，從大自然中尋求美感，汲取畫材，不去重復(fù)畫譜上那些司空見慣了的內(nèi)容和形式，而是將花鳥與山野中澗水亂石等環(huán)境結(jié)合起來，不但生活氣息濃厚，天機自然，而且常畫常新，永不重復(fù)。可以說他的每幅作品都是一個全新的創(chuàng)造。
構(gòu)思新：因為作品來自生活，生活本身豐富多彩，在生活中所獲得的感悟定然千變?nèi)f化，醞釀創(chuàng)作時也必然隨之變化。春夏秋冬，陰晴雨雪，或幽清曠，或熱烈冷寂，均遇景抉思。因此，必然各畫之間情調(diào)各異，不落套數(shù)。可以說他的每幅畫都有新穎的構(gòu)思。
手法新:由于題材新，構(gòu)思新，其處理手法必然隨著藝術(shù)效果的需要而隨機應(yīng)變，相題而作。其主從關(guān)系的安排，色彩的搭配，輕重濃淡的調(diào)度，強調(diào)虛實的掂掇等等，都不會出現(xiàn)一成不變的程式。有時輕描淡寫，有時色墨濃烈，有時刻畫工謹(jǐn)，有時筆致粗放，甚至有時融入西畫、版畫技法等等，靈活地運用各種表現(xiàn)技法處理之。
色彩美：國亭深知色彩是重要的美感形式，大膽地在色彩上下功夫。他的畫艷麗雅致而沉著，體現(xiàn)了他運用色彩的修養(yǎng)。通過色彩的對比以區(qū)分主從，往往很小的花鳥主體卻鮮明突出，大面積的陪襯環(huán)境則沉著晦暗；而有時又強調(diào)畫面統(tǒng)一基調(diào)。他的畫能賞心悅目，是和色彩的運用分不開的。
構(gòu)圖美:國亭的畫常用滿構(gòu)圖，少留或不留空白。如果仔細(xì)分析一下，不難看出其主線、輔助線和破線橫斜平直的走勢，這些決定畫面框架的梁柱均臨見妙裁，隱而不露，使作品有氣脈貫通的效果。其他如疏密、高低、遠(yuǎn)近、虛實的布置均審勢得宜，十分恰當(dāng)。
意境美：意境是一種難以言傳只可意會的感覺，通過畫面啟發(fā)讀者聯(lián)想。國亭的花鳥畫有環(huán)境映襯，有色調(diào)統(tǒng)馭、還常常見形取意，轉(zhuǎn)借古詩文為畫題，容易牽惹讀畫人的情思，引入他設(shè)置的意境之中。他的作品耐看，比生活更高、更美。
我欣賞吳國亭先生在藝術(shù)上的開拓精神。
著名國畫家、上海市文聯(lián)主席、上海市美協(xié)主席、上海美術(shù)館館長、全國人大代表
（刊于2003年6月《戰(zhàn)略論壇》）
左起前排：著名版畫家、江蘇省美術(shù)館副館長吳俊發(fā)先生，畫壇泰斗、東南大學(xué)李劍晨教授，南京師范大學(xué)著名畫家楊建侯教授和南京藝術(shù)學(xué)院著名書法家季伏昆教授。
從左到右為著名人物畫家、西泠印社秘書長黃鎮(zhèn)中，杭州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長周小甌，著名書畫家毛斌全，國際美術(shù)家聯(lián)盟主席、著名山水畫家顧宏，吳國亭，中國美術(shù)學(xué)院教授、著名版畫家陳聿強和著名山水畫家馬進(jìn)良。
評述反映
國內(nèi)外對吳國亭成就的點滴評述與反映
山水畫大師李可染稱吳國亭“在平面上表現(xiàn)空間不易，有形有影有空間，宛如身歷其境，花鳥畫做到這一點不容易。”
山水畫大師錢松嵒對吳國亭說：“你的畫既新又美，功底很深。你大有出息，將來不得了！”
花鳥畫大師李劍晨評道：“他那一幅幅又新又美的圖畫，一洗舊習(xí)，別開生面，不但令人駐足流連，更啟迪同道門的思路，在（花鳥畫）‘山重水復(fù)疑無路’的時候，大有‘柳暗花明又一村’之感。大家為畫壇上出現(xiàn)這么一位富有開拓精神的畫家而欣慰。”
花鳥畫大師孫其峰給吳國亭的信中稱道：“你是當(dāng)今中國畫壇上令我注目的人物。現(xiàn)時能安下心來作些學(xué)術(shù)研究既搞創(chuàng)作又搞理論寫作的人很少，而你兩方面都很有成就。”
1993年，三位日本人慕名造訪，吳國亭恰恰外出，這三人在他畫室前畢恭畢敬地行了九十度的鞠躬禮。
前美國洛克海文大學(xué)文理學(xué)院名譽副院長馬克斯·考尼克教授在一封信中寫道：“他是一位杰出的畫家，他的畫具有中國傳統(tǒng)內(nèi)涵深刻的特點，他在西洋油畫方面同樣具有豐富的經(jīng)驗和嫻熟的技巧。對他的待遇再高也不為過。”
廖靜文給吳國亭的信上說：“作品之精深妙麗，令我展卷難收。筆墨之韻味，意境之幽美，及色彩之濃郁、典雅皆令人陶醉。”
前天津美術(shù)學(xué)院國畫系教授、著名畫家呂云所稱贊道：“對于吳老師，我太了解他了，那可是大家！他的畫有真功夫，除了取材新穎別致之外，還有筆墨、構(gòu)圖色彩、結(jié)構(gòu)造型、透視質(zhì)量感等等，牽涉到繪畫的方方面面，就是一些大家也比不上他。我認(rèn)為，有的人靠地位、靠關(guān)系、靠炒作成名，而他憑實力，他一貫踏踏實實，認(rèn)認(rèn)真真做學(xué)問。”
中央美術(shù)學(xué)院國畫系教授、著名畫家趙寧安說：“吳國亭老師，我原不熟悉，因?qū)I(yè)相同，后在業(yè)務(wù)上有些聯(lián)系，有些了解。吳老師畫得好，又會寫文章，從不張揚，不愛出風(fēng)頭，我很贊賞這種學(xué)者風(fēng)度，結(jié)交他我很高興。”
原中國美術(shù)學(xué)院黨委書記、老畫家李家先生來信稱贊吳國亭：“把古今中外（在繪畫上）的長處都用到了自已的畫上，天衣無縫，畫得很美，很不容易，真不簡單！”
原溫州大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長陳洙龍教授評道：“吳老師基本功扎實而且全面，我看了他的畫冊后肯定地說，花鳥畫家國內(nèi)沒有第二個人能和他比肩，他絕對是頂尖級的畫家。而且人品又好。我為能有這樣的好老師而自豪。他是我心目中的大師，我非常非常敬仰他，敬佩他。”
杭州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長周小甌教授評論道：“吳老師是我在浙美讀書時印象最深的老師，能寫、能說、能畫、很全面，很熱情，對我們影響很大。分別三十年，我一直想念他。我想他在中國美術(shù)史上當(dāng)占有一席之地，站在大師的隊伍里毫無愧色！他的作品又新又美，有開宗立派的意義。”
前中國美術(shù)學(xué)院院長、著名油畫家莫樸先生說：“當(dāng)年吳國亭年富力強，正是教學(xué)骨干，他要求調(diào)往南京，我是舍不得放他走的。他有才能，畫得好，教學(xué)認(rèn)真，長年勤奮不懈。到了江蘇以后更有長足的進(jìn)步。他的畫我非常喜歡，藝術(shù)觀點健康，雅俗共賞，是個認(rèn)真做學(xué)問、搞創(chuàng)作的人。”
中國美術(shù)家協(xié)會副主席、中央美術(shù)學(xué)院院長潘公凱撰文：“他的花鳥大膽突破舊程式，有許多出乎意料的新突破，給人們賞心悅目的全新美感。他的作品形象自然生動，富有野逸之趣。作品不纖不霸，致力于中西技法融合的探索，彰顯著博采眾長的治藝態(tài)度。他的作品均無雷同，新意頻出，顯示出游刃有余的創(chuàng)作能力。吳老師以寫實能力見長，作品富于描述性，讀來如同詩文。并且畫得豐富充實，嚴(yán)謹(jǐn)精當(dāng)，表明了他認(rèn)真縝密的創(chuàng)作精神。”
香港特別行政區(qū)水彩畫協(xié)會主席沈平說：“在香港，只要媒體上宣傳我，我總是不忘提到吳國亭老師。許多香港美術(shù)愛好者都知道他的名字。文革后期我們連環(huán)畫選修班由他和顧生岳、徐永祥三位能力強的老師帶隊，學(xué)到了很多東西，我們感到很幸運。很多藝術(shù)規(guī)律和經(jīng)驗書本上是沒有的，都是他們的藝術(shù)實踐的心得，非常寶貴。那時候的人都很本份、很真誠、很敬業(yè)，老師認(rèn)真教書學(xué)生努力學(xué)習(xí)，沒有沽名釣利一說，他沒有炒作行為，那時風(fēng)氣純正，畫得好不好，不需要吹噓，只要看作品一目了然。”
世界著名建筑大師貝聿銘先生2006年10月在蘇州市約見吳國亭時說：“你在美國舉辦畫展，震撼了波士頓。你在麻省理工學(xué)院講課，以后又向哈佛大學(xué)獻(xiàn)畫。這些事情我早就通過報紙、網(wǎng)站有所耳聞，只是沒有機會見面而已。你能夠把國畫藝術(shù)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代推進(jìn)，具有獨立特行的開拓精神，將國畫藝術(shù)推舉到一個嶄新的階段，這樣做實屬難得。”
世界著名大提琴家馬友友對吳國亭的評論：“能欣賞到偉大畫家吳國亭先生的非凡作品，我感到非常榮幸；同時又能面對面地聆聽到吳先生有關(guān)藝術(shù)和美學(xué)方面的高見，使我獲益匪淺。我們《絲綢之路》樂團中的琵琶演奏家吳蠻之所以藝術(shù)成就出類拔萃，見到她父親吳先生之后，我才明白是與她父親的影響分不開的。如果說吳蠻是一只蘋果的話，那么她父親就是那棵營養(yǎng)她的蘋果樹。”
作品欣賞
參考資料 >
吳國亭 - 藝術(shù)家 - 杭州市西湖國畫藝術(shù)研究院（西湖國畫藝術(shù)研究院).杭州市西湖國畫藝術(shù)研究院.2022-02-26
吳國亭：美術(shù)要美 — 中國畫家網(wǎng).中國畫家網(wǎng).2022-02-26
南京畫家吳國亭：當(dāng)年我畫了“娘子軍”_新聞中心_新浪網(wǎng).新浪網(wǎng).2022-02-27
吳國亭 簡歷 - 名人簡歷.名人簡歷網(wǎng).2022-02-24
江蘇省美術(shù)館.江蘇省美術(shù)館.2022-02-25
國畫中的法、理、情、意--《國畫家》1997年05期.知網(wǎng).2022-02-24
析吳國亭先生的花鳥畫 方增先.美術(shù)報.2022-02-27