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相聲（英文名：Crosstalk），是一種以“說、學(xué)、逗、唱”為主要藝術(shù)手段，以單口、對口、群口為主要表現(xiàn)形式的，具有喜劇風(fēng)格的曲藝形式。

許多戲曲家認(rèn)為相聲由唐代的“參軍戲”發(fā)展而來，主要形式就是二人互問互答相互打趣。后經(jīng)幾個朝代的傳承和演變，說唱藝術(shù)在清咸豐、同治年間得到繁榮發(fā)展，逗笑的內(nèi)容與形式更加成熟，相聲的行規(guī)、行話、基本體系也形成，故相聲被廣泛認(rèn)為真正成型于清。北京人張三祿被公認(rèn)為現(xiàn)代相聲的祖師爺，他的徒弟“朱紹文”朱紹文被公認(rèn)為對口相聲的開創(chuàng)者。清末民初，出現(xiàn)了以李德钖為代表的“相聲八德”，流轉(zhuǎn)于全國各地演出收徒。1949年后，曹寶祿、魏喜奎等人在北京成立“群藝社”，侯寶林、孫玉奎等人創(chuàng)建“北京相聲改進(jìn)小組”，再之后京津地區(qū)成立了許多曲藝隊和相聲團(tuán)，影響范圍逐漸輻射到全國。“文化大革命”十年中，相聲團(tuán)體被解散，相聲演員被迫轉(zhuǎn)業(yè)、相聲演出被禁止。

“文革”結(jié)束后，相聲以全新的面貌回歸，其“諷刺、娛樂、歌頌”三大功能得到了充分的發(fā)揮，這時期創(chuàng)作的《夜行記》《追車》《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》《論捧逗》等名段經(jīng)久不衰。1983年，首屆《中央電視臺春節(jié)聯(lián)歡晚會》上就上演了7個相聲節(jié)目，之后的每一年也都有相聲作品登臺。90年代初，相聲逐漸走向衰落，從業(yè)人員大大減少。直至1996年，李金斗提出了“回歸劇場”“回歸民間”的發(fā)展之道。之后，天津中戲院、廣德樓劇場先后舉辦相聲表演，取得良好反響。2004年10月，郭德綱創(chuàng)辦的“德云社”在天橋樂茶館進(jìn)行正式的劇場相聲表演，其劇場巡演模式受到觀眾喜愛與追捧。之后，陜派相聲、粵語相聲等紛紛效仿，劇場駐點相聲進(jìn)入黃金期。此外，從2002年《首屆CCTV電視相聲大賽》起，中國中央電視臺和行業(yè)等機(jī)構(gòu)通過《全國相聲小品大賽》《全國相聲新作品大賽》《全國相聲展演》《非遺相聲大會》等多種競賽和活動，推動了相聲事業(yè)的持續(xù)發(fā)展。

經(jīng)過多年的發(fā)展，相聲已成為民眾喜聞樂見的表演藝術(shù)，它既是民族和民間喜劇意識與手法的集中體現(xiàn)，又影響了近代或當(dāng)代喜劇品種的成長與發(fā)展。其代表作有《逗你玩》《宇宙牌香煙》《五官爭功》《虎口遐想》《口吐蓮花》等，代表人有朱紹文、馬三立、侯寶林、馬季、馮鞏、郭德綱等。

名稱由來

“相聲”一詞的由來，在相聲藝術(shù)名家侯寶林、薛寶琨等人合著的《相聲溯源》和《相聲藝術(shù)論集》中給出了詳細(xì)的論述，梳理出“像生——象聲——相聲”的發(fā)展線索，并且具體到相聲的形成和成長階段，最后從“象聲”向“相聲”的過渡中，進(jìn)而定名為“相聲”。早期的“相聲”主要指的是對聲音的模仿，又被稱為“像聲”或者“象聲”，早期盛行于明代，迅速發(fā)展于清代。

早期“象聲”起源于北京，主要是藝人在一個帳圍內(nèi)，模仿各種聲音，而觀眾則在帳外，僅用聽覺對其進(jìn)行欣賞，這種的“像聲”也可以稱為一種“口技”。這種形式過于單調(diào)，后來藝人們又將這種“像聲”發(fā)展為一個完整的表演，將各種聲音融入到一個故事之中，使之成為一個以語言、聲音為主的作品，這種形式在《相聲溯源》中將其稱作“暗相聲”。到后來，逐步將遮擋藝人的帳圍去掉，藝人在街上擺上桌子，形成案桌，面對觀眾進(jìn)行各種聲音的模仿表演，這就是對“暗相聲”的發(fā)展，稱之為“明相聲”。這種藝人對各種聲音的模仿，注重口技的表演，在其發(fā)展中，演變?yōu)閱慰谛υ挘@也使得“像聲”變成了“相聲”。不過早期相聲形成之時，還帶有明顯的口技的內(nèi)容，并且也多是以口技為其亮點。在清末民初，藝人們多在北京天橋下面進(jìn)行“撂地”演出，到了節(jié)目表演的關(guān)鍵之時，就拿出能夠盛放錢財?shù)钠魑铮呎f邊收錢。后來，又逐步從單口相聲演變?yōu)槎喾N形式的對口、群口相聲。在這些各種相聲形式綜合為一體，才成為名副其實的相聲。

歷史沿革

早期相聲

很多戲曲家認(rèn)為相聲是由“參軍戲”發(fā)展而來的。唐代時，“參軍戲”里的“參軍”和“蒼鶻”與現(xiàn)代相聲里的“逗哏”和“捧哏”非常相似，主要形式就是二人互問互答相互打趣，它從古代曲藝“俳優(yōu)”那里吸取營養(yǎng)，其表演形式豐富，有唱有動作有表演，所以更多被認(rèn)為是現(xiàn)代相聲中“逗”的一種演變形式。其內(nèi)容多為對當(dāng)時掌權(quán)的統(tǒng)治階級的某些行為的諷刺，具有鮮明的人民性，是諷刺性相聲的開端。

到了宋元時期，“滑稽戲”開始流行，“滑稽戲”在繼承“參軍戲”滑稽嘲諷特點的同時，用故事諷刺時事，其滑稽諷刺的特點被后來的相聲繼承。表演內(nèi)容也從這時開始不斷完善，藝術(shù)真正開始走向群眾。

明代在繼承宋元說唱技藝的基礎(chǔ)上，興起了講史福州話、詞話、寶卷、涯詞等曲藝形式，藝人不僅在民間演出，名家們還常被召進(jìn)宮中說書。

清代至清中特別是乾隆時期，對各種文藝都采取寬容的政策，促使各種民間藝術(shù)(包括戲曲和曲藝等)都出現(xiàn)了新的局面。在當(dāng)時流傳的民間藝術(shù)形式中，有很多是接受前代的傳承項目，經(jīng)過幾個朝代的傳承和演變，說唱藝術(shù)在清咸豐、同治年間得到繁榮與發(fā)展，其中逗笑的內(nèi)容與形式更加成熟，相聲的行規(guī)、行話、基本體系也在此時形成，故相聲被廣泛認(rèn)為真正成型于清，形成現(xiàn)代的特色風(fēng)格則是在晚清。

近代相聲

清朝咸豐、同治年間，相聲多為口技，江湖藝人管說相聲的行當(dāng)調(diào)侃叫“團(tuán)春”，又叫“臭春”。用帳幔圍著說相聲，隔著帳聽，看不見人，叫“暗春”。這一時期的張三祿放棄瀕臨絕境的“暗春”而在初興的“明春”里尋求出路。張三，原為八角鼓之有名丑角兒，他擅長“單口笑話”，二是其演出多獨自作藝、單人說唱而無對口。張三?最早致力于相聲文明化，提升了相聲品味，使相聲“內(nèi)容凈，可以吸引婦女觀眾”。張三?還構(gòu)建了相聲史上最早的師承體系：張三祿其后相聲的派別分為三派，一為朱派，一為阿派，一為沈派。團(tuán)春的這行里，雖稱為朱、沈、阿三大派。如今平津等地說相聲的藝人，十有七八是朱(紹文)派傳流的。張三祿是最早的相聲孕育者，被公認(rèn)為現(xiàn)代相聲的祖師爺。

張三祿之后，到了光緒年間，以唱太平歌詞享名而又擅演單口相聲的“朱紹文”朱紹文(1829—1904年，張三?徒弟)，迫于生活壓力，從事相聲表演。他每次演出前，都邊撒著白沙邊唱著自編的太平歌詞，等觀眾有序聚攏后才開始正式表演。因為經(jīng)常是一個人自說自話感到有些寂寞，所以朱紹文便常與弟子“貧有本”互問互答，這種模式逐漸演變成了今天的對口相聲，朱紹文也因此成為公認(rèn)的對口相聲(現(xiàn)代相聲)的開創(chuàng)者。

清朝時期的相聲主要內(nèi)容為反映現(xiàn)實生活、抨擊滿清政權(quán)，由于傳播了當(dāng)時情緒高漲的革命和武裝起義，對清朝統(tǒng)治產(chǎn)生了負(fù)面影響，再加上當(dāng)時的肅親王愛新覺羅·善耆認(rèn)為相聲是種有傷風(fēng)化、難登大雅之堂的藝術(shù)，相聲便遭到了種種限制甚至禁止。因此相聲開始向外地發(fā)展，傳入天津市和沈陽市。

清末民初，相聲藝人增多，出現(xiàn)了以李德钖為代表的著名藝人，并產(chǎn)生了“相聲八德”之說，這些藝人流轉(zhuǎn)于全國各地演出收徒，使得相聲流轉(zhuǎn)于北京以外的城市。

20年代左右，各地搭起了簡易席棚，演員開始在室內(nèi)表演，此時演員以唱吸引觀眾到棚內(nèi)聽相聲，唱畢開始演出。這種大棚也就是茶社的前身，內(nèi)部陳設(shè)簡陋，收費時還是由演員手拿籮走到觀眾中間斂錢。此后相聲的表演場地不斷擴(kuò)大，逐漸進(jìn)入茶社、小院子和大觀園。20年代末至30年代中期軍閥混戰(zhàn)，相聲藝人在此期間不斷遭受迫害，創(chuàng)作的作品都深刻表現(xiàn)著相聲演員們的無奈與心酸。正是這類題材的相聲反映了真實生活，受到廣大老百姓的歡迎，觀眾越來越多，促使了從事相聲行業(yè)人員不斷攀升，不但北方許多城市專門表演相聲的場地越來越多，甚至連南方也出現(xiàn)了相聲藝人的足跡，相聲從個別城市不斷向外擴(kuò)散發(fā)展直至蔓延全國。1927年7月，張壽臣和陶湘如在天津市廣播無線電臺直播的《對春聯(lián)》，成為“相聲上電臺”現(xiàn)有的最早記錄。

1937年七七事變打響了抗日戰(zhàn)爭第一槍，各地因戰(zhàn)爭流亡的人聚在一起創(chuàng)作抗戰(zhàn)相聲，相聲得到了一定的發(fā)展，此時也涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的相聲藝人，如常寶堃、侯寶林、高德明、劉寶瑞等。拜師習(xí)俗也開始興起，相聲界的行規(guī)基本形成。

1945-1949解放戰(zhàn)爭期間的相聲內(nèi)容，大多反映了民眾對帝國主義的憤恨和民間疾苦，是百姓苦難生活的真實寫照。此時相聲經(jīng)過幾代藝人的豐富積累，基本結(jié)構(gòu)得到定型，包袱也開始具有規(guī)律性，批判性得到極大發(fā)揮，初步形成一定的藝術(shù)流派。從唐代到新中國成立前，相聲藝術(shù)不斷發(fā)展兼收并蓄，既有對各種時代笑話的總結(jié)與改編，又有從現(xiàn)實生活中獲得素材的創(chuàng)作，內(nèi)容十分豐富，滿足了不同時代群眾的需要。

現(xiàn)代相聲

新中國成立初期

1949年后，曹寶祿、魏喜奎等人在北京前門箭樓成立了“群藝社”，緊接著相聲藝術(shù)大家侯寶林、孫玉奎等人又創(chuàng)建了“北京相聲改進(jìn)小組”，創(chuàng)作和改編了一批又一批相聲，更新了相聲的表演方法。此時的侯寶林意識到相聲想要長期發(fā)展就必須遠(yuǎn)離低俗消極的內(nèi)容，于是他開始注重相聲語言的凈化。從倡導(dǎo)并標(biāo)舉“文明相聲”的實踐軌跡來看，正是侯寶林超前的意識和高品格情懷的追求，積極地引導(dǎo)和提高受眾審美趣味，真正提高了藝術(shù)自覺，為后來的相聲發(fā)展奠定了準(zhǔn)則和基礎(chǔ)，讓相聲走上健康發(fā)展之路，對全國相聲界產(chǎn)生了很大的影響并起到示范作用。再之后京津地區(qū)成立了許多曲藝隊和相聲團(tuán)，其影響范圍逐漸輻射到全國，相聲行業(yè)遍地開花，迎來發(fā)展繁榮期。同時一批優(yōu)秀的相聲新人也在此時開始嶄露頭角，如馬季、李文華、高英培等。

停滯時期

在“大躍進(jìn)”中，相聲內(nèi)容大多是表現(xiàn)當(dāng)時的“敢想敢干”、“破除迷信”，鼓吹不信專家的一種蠻干思想，作品都是表現(xiàn)豪言壯語式的口號，缺乏深刻的情節(jié)及人物刻畫，相聲整體呈現(xiàn)一股浮夸風(fēng)，歌頌性相聲也因此開始流行。1961年開始，北京電視臺先后舉辦了幾屆《笑的晚會》，其演出內(nèi)容全部是相聲，相聲作品中的表演成分逐漸增多，充分發(fā)揮引人發(fā)笑的作用，在一片贊揚(yáng)聲中獲得了觀眾的一致認(rèn)可和喜愛。“文化大革命”十年間，相聲團(tuán)體被解散，相聲演員被迫轉(zhuǎn)業(yè)、相聲演出被禁止，相聲遭受到極大的迫害，很多演員被打成反動派，不少人不愿再與相聲沾邊。

大發(fā)展期

直到“文革”結(jié)束后相聲才以全新的面貌回歸舞臺。自此之后，相聲開始加速度全力沖刺，進(jìn)入大發(fā)展期，演員將心中的苦悶傾訴在如雨后竹筍般出現(xiàn)的新作品上，群體創(chuàng)作熱情高漲，不斷推出反映“文革”的新作品，其中有《舞臺風(fēng)雷》《白骨精現(xiàn)形記》《特殊生活》等。常寶華與常貴田共同創(chuàng)作并表演的《帽子工廠》，通過形容無數(shù)的知識分子、藝術(shù)家、老干部、作家在煎熬的十年中被迫戴上各種各樣的“帽子”，來表達(dá)許多無辜的人在“文革”期間背上了莫須有的罪名，有著非常深刻的寓意。常寶華創(chuàng)作的《狗頭軍師張》《“四人幫”辦報》等作品都是在諷刺抨擊“文革”這個罪魁禍?zhǔn)住Ｏ嗦曆輪T們用自己的方式揚(yáng)眉吐氣，得到了人民的肯定和贊賞。經(jīng)歷“文革”之后相聲內(nèi)容變得干凈陽光，相聲的三大功能諷刺、娛樂、歌頌得到了充分的發(fā)揮，相聲迎來了全盛期。一些娛樂性段子的成功演繹更是使得這類相聲經(jīng)久不衰，風(fēng)靡一時，例如《夜行記》《追車》《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》《論捧逗》等等。

當(dāng)代相聲

電視傳播時期

隨著電視逐步普及，當(dāng)代相聲藝術(shù)由電視承接無線廣播，給相聲藝術(shù)帶來了重大發(fā)展。通過電視，老中兩代相聲家繼續(xù)廣受歡迎，馬季、姜昆、侯耀文、李金斗、馮鞏等青年相聲演員進(jìn)入大眾視野。相聲內(nèi)容在原有的幽默、諷刺和歌頌等內(nèi)容的基礎(chǔ)上，突出了娛樂消遣方面的功能，加之借助于主流文化傳播媒體和聯(lián)歡晚會的演出形式，相聲的影響擴(kuò)大到了全國。

1983年，第一屆春節(jié)聯(lián)歡晚會上就上演了7個相聲節(jié)目，有馬季與趙炎的相聲作品《山村小景》《小小雷峰》《說一不二》；有李文華和姜昆的相聲作品《對口詞》《戰(zhàn)士之歌》《錯走了這一步》；還有侯寶林先生的《戲劇雜談》。這一時期，相聲走紅于中央電視臺春節(jié)聯(lián)歡晚會，之后每一年的春節(jié)聯(lián)歡晚會都有大量的相聲作品出現(xiàn)，相聲受歡迎的程度也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越出其他藝術(shù)形式；《買猴兒》《夜行記》《畫像》等知名相聲段子受到全民的歡迎，學(xué)習(xí)相聲的演員也逐漸增多。而后由于受到娛樂文化多元化，傳媒技術(shù)巨變，體制改革，人員流失嚴(yán)重等現(xiàn)實因素的影響，當(dāng)代相聲藝術(shù)的發(fā)展受到了抑制。到了90年代初，相聲逐漸走向衰落，從業(yè)人員也大大減少。

網(wǎng)絡(luò)傳媒時代

就在相聲藝術(shù)持續(xù)衰落之時，著名相聲藝術(shù)家李金斗在1996年，針對相聲藝術(shù)的衰落提出了“回歸劇場”“回歸民間”的相聲藝術(shù)發(fā)展之道。1998年，田立禾、金文聲、范振枉以及青年相聲演員郭德綱在天津中戲院開啟了小劇場的相聲演出方式，吸引了很多觀眾，“回歸劇場”的想法首次得到實現(xiàn)。2002年，張文順與郭德綱等人在廣德樓劇場又舉辦了一次相聲表演，也取得了很好的反響。2004年10月，郭德綱重新組建了自己的相聲團(tuán)體，在天橋樂茶館進(jìn)行正式的劇場相聲表演，并在《開心茶館》中播出，通過各種現(xiàn)代媒介傳播，德云社逐步被大眾所知道，也有了很多固定的觀眾，從而這種劇場相聲也得到了巨大的發(fā)展，在商業(yè)運(yùn)營下，德云社的劇場相聲也開始了巡演的模式，渠道其他地方進(jìn)行表演，一時名聲大噪，幾乎每一場表演都受到觀眾的喜愛與追捧。之后，陜派相聲、粵語相聲等紛紛效仿“德云社”駐點演出，劇場駐點相聲進(jìn)入黃金期。此外，從2002年《首屆CCTV電視相聲大賽》起至今，中國中央電視臺和行業(yè)協(xié)會等機(jī)構(gòu)通過《全國電視相聲大賽》《全國相聲小品大賽》《全國相聲新作品大賽》《小品相聲大會》《全國相聲展演》《全國相聲小品優(yōu)秀節(jié)目展》《“馬季杯”全國大學(xué)生相聲展演》《非遺相聲大會》《央視新春相聲大會》等活動，推動相聲事業(yè)持續(xù)發(fā)展。

藝術(shù)特點

作品結(jié)構(gòu)

一段完整的相聲結(jié)構(gòu)分為墊話、瓢把、正活、底四個部分。相聲創(chuàng)作確認(rèn)主題后，“墊話”部分開始圍繞主題做人物鋪墊，為主題場景做鋪墊。墊話有兩個功能：一是頂門包袱起到熱場作用，產(chǎn)生幽默好笑的第一印象；二是為正活和主題做鋪墊，一般情況下要把現(xiàn)實中的“捧逗哏”和觀眾連接到故事場景中，無痕跡地跳到故事中。“瓢把”部分主要功能是引入主題場景，是從演員身份到人物身份的重要關(guān)節(jié)，是現(xiàn)實和主題結(jié)合的一句話。“正活”部分圍繞主題場景描述描寫，正活部分的素材刪減選用圍繞主題進(jìn)行，正活的高潮展示主題。符合主題的故事，人物要受到獎勵；背離主題的故事，人物要受到懲罰。通過故事中人物的獎勵和懲罰，起到彰顯主題的作用。“底”起到主題升華的作用。底是故事的高潮，是人物面臨困難時最后的選擇，而這個選擇起到升華主題的作用。

表演手法

相聲藝術(shù)的產(chǎn)生，是在中華傳統(tǒng)文化中一脈相承的喜劇精神基礎(chǔ)上孕育脫胎而來的。就表演形式而言，相聲綜合了歷史上諸多民間藝術(shù)的特點，尤其是直接借鑒了“拆唱八角鼓”中丑角的插科打諢的表演和“說、學(xué)、逗、唱”的技巧以及笑話、說書等的表現(xiàn)手段和技巧，進(jìn)而發(fā)展成為自成一格的獨特表演形式。

語言風(fēng)格

相聲主要以語言為載體制造幽默，在相聲表演中，預(yù)先設(shè)計的幽默語言是決定表演成功的關(guān)鍵。相聲的幽默語言包括：同音異形、語碼混合、巧妙斷句等。幽默是一種藝術(shù)性的語言，并非低俗的趣味。首先，語言的表述要高雅，用詞要多注意，多斟酌，要做到雅俗共賞，趣而不粗。其次，對人要友善。最后，要分清場合，在一些比較嚴(yán)肅的場合時，比如一些政治會議、悼念會等，要避免制造幽默。

常用道具

醒木：來自評書，經(jīng)常在長篇單口相聲中也會用到。如bra、武肚、僧道領(lǐng)、書口、役袖、媒扇肩，意為文人扇胸，武士扇肚，僧道兩門扇衣領(lǐng)，說書的扇嘴，衙役用小扇扇袖口，媒扇是用鵝毛扇扇肩膀等。

折扇：在相聲表演過程中可以虛擬為其他物品：刀槍棍棒、筆、鼓槌等。再如文胸、武肚、僧道領(lǐng)、書口、役袖、媒扇肩等，意為文人扇胸，武士扇肚，僧道兩門扇衣領(lǐng)，說書的扇嘴，衙役用小扇扇袖口，媒扇是用鵝毛扇扇肩膀等。扇子在相聲表演舞臺上有一個禁忌．便是無故扇風(fēng)。

手絹：可以在化妝時作為道具使用：《學(xué)四省》《武松打虎》《捉放曹》。

桌子：傳統(tǒng)相聲中常用的道具。表演對口相聲時為逗哏站在桌外，捧哏站在桌子里邊。表演“腿子活”時則以桌子區(qū)分前后臺和上下場門。

手玉子：唱太平歌詞時伴奏的樂器，一般是兩個竹板。

相聲分類

按表現(xiàn)形式

相聲從表現(xiàn)形式上可以分為：單口相聲、對口相聲和群口相聲。其中對口相聲有分為“一頭沉”“子母哏"和“貫口"，此外還有相聲小品。

●單口相聲，單口相聲是相聲里最早出現(xiàn)的一種表演形式，其歷史久遠(yuǎn)，與笑話、評書關(guān)系密切。單口相聲由一個人表演，自捧自逗，道具也很簡單，一般只有扇子、醒木、毛巾。單口相聲很重視“包袱”的構(gòu)思，其人物刻畫、故事細(xì)節(jié)的描繪，增強(qiáng)了形象性、生動性和知識性，蘊(yùn)含了濃郁的歷史感和豐富的社會性。代表作有馬季的單口相聲《宇宙牌香煙》。

●對口相聲，對口相聲由兩個人進(jìn)行表演，在文本上的區(qū)分為“甲”“乙"。通常情況下，“甲”是捧哏演員，“乙"則為逗哏演員。對口相聲又可以分為“一頭沉"、“子母哏’’和“貫口’’。

●群口相聲，群口相聲也叫“群活”，指三人或者三人以上的相聲，甲稱“逗哏”，乙稱“捧哏”，丙稱“膩縫”。如2009年春節(jié)聯(lián)歡晚會由馬季的兒子馬東及其搭檔表演的相聲《新五官爭功》就屬于群口相聲。

●相聲小品，“小品”一詞早在晉代就已經(jīng)出現(xiàn)，本屬佛教用語，與“大品"相對，指佛經(jīng)的節(jié)本。我國現(xiàn)在影視媒體上播放的小品分為兩種，一種是喜劇小品，屬于戲劇范疇；另一種就是相聲小品。相聲小品是在相聲的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，借助了舞臺表演藝術(shù)的手段，它與喜劇小品的區(qū)別在于：相聲小品角色跳進(jìn)跳出，以語言和“包袱”為主要的藝術(shù)手段，而喜劇小品則是角色固定，以人物性格刻畫和滑稽表演為主要的藝術(shù)手段，兩者在表演上也有共同之處。在我國，相聲小品出現(xiàn)較早，興起于上個世紀(jì)六十年代，由北京曲藝團(tuán)首創(chuàng)。相聲小品是對傳統(tǒng)的相聲的發(fā)展，滿足了影視媒體對視覺審美的要求，代表了相聲藝術(shù)發(fā)展的一個新方向。

按內(nèi)容功能

相聲藝術(shù)具有諷刺、歌頌和娛樂三大功能，以諷刺為主。

●諷刺型相聲：諷刺功能是與相聲藝術(shù)共存共生，從相聲藝術(shù)的孕育時期，諷刺功能就成為傳統(tǒng)，例如古代的俳優(yōu)、唐代的參軍戲都含有強(qiáng)烈的諷刺功能。諷刺的對象有兩個方面，一是社會矛盾和日常生活，一類是敵我矛盾和人民內(nèi)部的矛盾。隨著社會主義新中國的建立和社會主義市場經(jīng)濟(jì)的空前發(fā)展，諷刺敵我矛盾的相聲段子已經(jīng)不復(fù)存在了。相聲藝術(shù)諷刺的基本特色是夸張、犀利、含蓄。

●歌頌型相聲：歌頌功能在傳統(tǒng)相聲段子里并不多見，相聲藝術(shù)的歌頌功能往往是為諷刺服務(wù)，在諷刺封建統(tǒng)治者的同時，歌頌勞動人民的智慧。在上個世紀(jì)五十年代，由于社會主義新中國的發(fā)展需要，出現(xiàn)了大量的以歌頌為主的相聲，歌頌新時代、新生活、新人物、新觀念，使相聲的歌頌功能得到了突破性的發(fā)展。已經(jīng)謝世的相聲大師馬季是歌頌相聲的代表人物，他不僅繼承了相聲藝術(shù)的傳統(tǒng)，也為傳統(tǒng)相聲賦予了具有時代特色的新內(nèi)容，在相聲的發(fā)展中起著承前啟后的作用。

●娛樂型相聲：娛樂功能是相聲存在的根本，但是娛樂并不是相聲藝術(shù)的全部。相聲藝術(shù)的娛樂能夠讓觀眾在愉悅的同時得到啟迪，有所領(lǐng)悟，所謂之“寓教于樂”。單純以娛樂為主的相聲段子就失去了生命力，沒有發(fā)展的空間。

按發(fā)展階段

●奠基期相聲：相聲藝術(shù)形成至1948年。這個時期的特點有，一是涌現(xiàn)了數(shù)量可觀、技藝高超的五代十國相聲藝人。二是創(chuàng)作并累積了大量的相聲段子，就是今天所說的傳統(tǒng)相聲寶庫。三是相聲的三大功能齊備，諷刺功能成為相聲的主要功能。四是藝術(shù)技巧趨于成熟，組織“包袱”漸具規(guī)律性，具體的藝術(shù)技巧和手段相當(dāng)豐富，張(壽臣)派、常(寶堃)派、馬(三立)派相聲等藝術(shù)流派初步形成。

●發(fā)展期相聲：1949年至1966年。這個時期的發(fā)展?fàn)顩r主要表現(xiàn)在以下幾個方面，一是創(chuàng)作了大量的新的相聲段子。如《夜行記》《買猴兒》《昨天》《追車》《妙手成患》《醉酒》等優(yōu)秀作品。二是由侯寶林帶領(lǐng)的“相聲藝術(shù)改進(jìn)小組"整理了一批傳統(tǒng)相聲段子，修改后的相聲《改行》《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》《論捧逗》等相聲段子，久演不衰。三是相聲的諷刺、歌頌、娛樂三大功能得以全面發(fā)展，尤其是歌頌功能，更有突破性的發(fā)展。四是涌現(xiàn)了一批很有藝術(shù)造詣的相聲演員。如：侯寶林、劉寶瑞、常寶墊、趙佩茹、蘇文茂、康松廣、殷文碩、王鳳山、藤田香鋤等。

●挫折期相聲：1966年至1976年。這期間，受四人幫“文化大革命”影響，相聲藝術(shù)遭受全面的摧殘。不少相聲演員被打成“反動藝術(shù)權(quán)威”、“牛鬼蛇神"，不論精神和肉體，都飽受摧殘和迫害。在“四人幫”為害最烈的那些日子里，相聲從舞臺上銷聲匿跡，成了“絕響"。

●復(fù)蘇期相聲：1976年至今。粉碎“四人幫"后，相聲藝術(shù)開始復(fù)蘇。一是涌現(xiàn)了大量的新人、新作。二是諷刺、歌頌、娛樂功能得以充分發(fā)揮。粉碎“四人幫"以后，相聲藝術(shù)一馬當(dāng)先，涌現(xiàn)了《如此照相》《白骨精現(xiàn)形記》《帽子工廠》等一批諷刺杰作。此后的一段時間里，在抨擊不正之風(fēng)方面發(fā)揮了尖刀作用。通過電視，相聲的娛樂功能得到長足發(fā)展，涌現(xiàn)了大量娛樂性的相聲段子，為群眾生活帶來了歡笑。藝術(shù)技巧趨于多樣化，快、新、奇、巧，成為相聲藝術(shù)的走向，相聲藝術(shù)重新煥發(fā)了青春魅力。

主要流派

地區(qū)特點

大陸相聲

北方相聲

1949年后，以馬三立、侯寶林、劉寶瑞為代表的相聲演員，將相聲的內(nèi)容加以改造，由此相聲快速普及，成為全國性、全民性的曲藝形式。1958年總路線時期，以馬季等為代表的相聲演員推動了一大批歌頌型相聲作品的出現(xiàn)。文化大革命中，很多相聲藝人遭到打壓，曾一度讓相聲在中國大陸絕跡，只有一些歌頌型相聲得以在文革時期仍然能夠演出。文革之后，相聲迅速走紅，以楊振華、金炳昶的《假大空》，姜昆、李文華的《如此照相》，常寶華、常貴田的《帽子工廠》為代表的一大批諷刺“四人幫”的相聲迅速流行。侯寶林等人的相聲也重新在廣播電臺播出。進(jìn)入80年代，在小品的沖擊下，表演形式簡單的相聲不再得到以電視為主要傳播媒體的觀眾的關(guān)注。一些新的相聲形式如彈唱相聲、相聲劇等發(fā)展起來，但市場仍不大。盡管如此，這段時間里相聲也獲得了一定的發(fā)展；新一代演員涌現(xiàn)，各種內(nèi)容和形式上嶄新的相聲段子不斷登臺，形成了有別之前的“當(dāng)代相聲”。

1990年代中后期開始，相聲逐漸式微，包括許多知名演員在內(nèi)的相聲演員離開了相聲舞臺轉(zhuǎn)而從事其他工作，可是新人中能接班的卻不多。相聲的地位逐漸為繁榮的小品所取代。在21世紀(jì)初，相聲在中國大陸處于青黃不接的局面。為了重振相聲，中國中央電視臺分別在2002年元旦、2003年元旦、2006年中華人民共和國國慶節(jié)和2008年“國際勞動節(jié)”黃金周期間舉辦了四屆“全國相聲大賽”。首屆和第二屆受到了觀眾的好評，第三屆和第四屆相聲大賽卻被指“看不到相聲的相聲大賽”。第三屆相聲大賽閉幕式中馬季與主持人周濤和畢福劍合說的相聲《學(xué)相聲》成了馬季最后的公開相聲演出。

陜派相聲

陜派相聲創(chuàng)立者張玉堂是侯寶林的師兄，1937年從天津來到西安市表演相聲，成立了闊旺相聲社。在張玉堂的影響下，1950年至1952年，僅西安市內(nèi)就有三十多家表演相聲的書棚茶社，各地相聲藝人向西安聚集，演出終日不斷。1974年，西安市曲藝團(tuán)正式成立，張玉堂任首任團(tuán)長。1985年，西安市曲藝團(tuán)推出了“歡歌笑語”相聲專場晚會，在全國十多個省市巡回演出。西安市曲藝團(tuán)成為當(dāng)時的全國五大說唱團(tuán)之一。

上世紀(jì)90年代末開始，西安相聲進(jìn)入了低潮。2007年，受德云社的啟發(fā)，衡小珍、周春曉、于海濤、劉文友等創(chuàng)辦珍友社，成為西安市第一家相聲小劇場。同年，苗阜在西安北郊成立了青曲社，青年相聲演員馬騰翔等人創(chuàng)立“天禧相聲社”。2012年、2013年成為西安相聲小劇場的黃金時期。青曲社、天禧苑等每晚的演出都是滿座，碰到周末常常一票難求。很多西安相聲演員走上當(dāng)年東方衛(wèi)視熱播的《相聲有新人》節(jié)目。2014年，亮相北京衛(wèi)視中央電視臺春節(jié)聯(lián)歡晚會的陜派相聲《滿腹經(jīng)綸》被贊為“中國好相聲”，它的表演者、來自西安的年輕相聲演員苗阜和王聲迅速走紅并登上央視元宵晚會。2015年，西安市“最年輕”的相聲小劇場“世源社”成立，西安有了4家相聲小劇場。另外，王木犢劇場也聚集了很多曲藝、相聲演員，西安相聲小劇場已經(jīng)成為排在京、津之后的全國第三。2017年陜派相聲在元宵晚會上再度表演相聲《打燈謎》，2019年陜派相聲登上湖北春晚。”

海派相聲

20世紀(jì)初開始，隨著相聲前輩藝人陳子貞、廣闊泉、李德鐋、吉坪的傳播，相聲漸漸扎根上海市。新中國成立后，劉寶瑞、張永熙、立明、候?qū)毩帧②w佩如、李壽增、李伯祥等老藝人都在上海留下足跡。在上海的電影演員如石揮、陳述、程等人也曾票演相聲。1984年，由葉惠賢、陳述表演的相聲作品《配音與方言》榮獲了全國相聲大賽表演二等獎。相聲演員金巖，2008年在上海市虹口區(qū)創(chuàng)建“上海品歡相聲會館”，“海派相聲”在上海茁壯成長。之后，上海的民間相聲團(tuán)接連涌現(xiàn)，如樂透社、田耘社、上海相聲大會等。受海派文化影響，海派相聲注重把動作、語言和表情相結(jié)合。海派相聲作品《辛德瑞拉的眼淚》參加全國優(yōu)秀相聲小品展演，《三把斧子》入選首屆全國相聲小品大賽并獲優(yōu)秀作品獎，演員金巖和馬春然帶著“海派相聲”參加中國曲藝家協(xié)會代表團(tuán)遠(yuǎn)赴阿根廷、墨西哥、古巴演出。海派相聲作品《垃圾類新時尚》和《掃黑除惡立新功》登陸“學(xué)習(xí)強(qiáng)國”平臺。

“海派相聲”既保留了傳統(tǒng)相聲的表演形式，又融入了現(xiàn)代化的題材，節(jié)目中插入上海方言，形式上拓展出相聲情景劇。《步步狙擊》《夢回》等作品擺脫相聲的形式，在上海演藝市場異軍突起。海派相聲的表演更加夸張，“演”字當(dāng)頭，金巖、馬春然、徐強(qiáng)表演的作品《小紅帽》《辛德瑞拉的眼淚》《米拉迪亞的報復(fù)》《紅樓夢》《牡丹亭不停》等，更接近情景劇的表演，但演員依然注重切換角色，比如在作品《霸王別姬》中，金巖表演的角色超過了15個。海派相聲還大量運(yùn)用燈光、背景、音樂及多媒體手段烘托舞臺氣氛。2020年12月．上海品歡相聲會館成為上海市虹口區(qū)非遺項目“相聲”的保護(hù)單位。

粵語相聲

粵語相聲由粵語相聲掌門人黃俊英開創(chuàng)。1958年，22歲的黃俊英到北京參加第一屆全國曲藝會演，對相聲產(chǎn)生了強(qiáng)烈的興趣。會演結(jié)束后，他和琵琶演奏家黃錦培合作，首次嘗試表演北方相聲中的一個返場小段《文化水平》，過了一把“笑星癮”。之后，他開始潛心探索、研究、改編，把北方相聲這一藝術(shù)形式移植到南粵大地，并先后創(chuàng)作、主演上百個粵語相聲作品。粵語相聲的特點，是把市井生活融入相聲里，在改編、移植北方相聲過程中，黃俊英將別的語言沒有辦法“翻譯”出的廣州話歇后語、俚語融入其中，用粵語方言抖包袱，發(fā)揮粵語優(yōu)勢，引出更多笑點。

1983年，廣州相聲藝術(shù)團(tuán)成立，黃俊英出任第一任團(tuán)長。他與搭檔楊達(dá)、何寶文等共同創(chuàng)作了《廣州話趣》《打破常規(guī)》《省港澳大比拼》《借電話》等反映老百姓生活的作品，帶領(lǐng)粵語相聲進(jìn)入一個全盛時期。此后，廣州相聲藝術(shù)團(tuán)的節(jié)目頻頻在電視和電臺播出，成為各類晚會的壓軸戲，足跡遍及省內(nèi)外50多個市縣的大小城鎮(zhèn)，演出3000多場，觀眾300多萬人次，成為嶺南地區(qū)極受歡迎的藝術(shù)團(tuán)體。”粵語相聲也出現(xiàn)過青黃不接的情況，但在2016年5月開始，粵語相聲效仿“德云社”駐點演出，以廣州相聲藝術(shù)團(tuán)為班底開設(shè)“心堂”平臺，每月第一個周六晚上演一臺全新粵語相聲小品晚會。2020年6月，《粵語相聲》入選越秀區(qū)第七批區(qū)級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目。

臺灣相聲

相聲正式登陸臺灣，是1949年以后的事。相聲初到臺灣，主要活躍于軍中，內(nèi)容取材于傳統(tǒng)者多，目的為提供娛樂，新編段子則賦以教化宣傳之用。50年代，相聲透過廣播、娛樂場所一度從臺灣軍中推向民間，但當(dāng)時臺灣與大陸相聲絕緣。60-80年代，臺灣的相聲演員紛紛改業(yè)。70年代未到80年代初，魏蘇、吳兆南及陳逸安等為數(shù)不多的相聲演員延續(xù)著相聲在臺灣的微弱脈搏。1984年，賴聲川、李立群、李國修合作成立表演工作坊，次年，工作坊的《那一夜，我們說相聲》獲得演出成功，被推定為“臺灣新相聲”的開始，接著推出了《這一夜，誰來說相聲》《暗戀桃花源》《紅色的天空》《誰家老婆上錯床》等相聲作品。之后演出的單口相聲《臺灣怪譚》，則創(chuàng)立了臺灣全新風(fēng)格的相聲表演方式。1988年4月，馮翊綱、宋少卿組成相聲瓦舍（隨后加入黃士偉），開啟了舞臺劇融合相聲藝術(shù)的創(chuàng)作表演。1993年，臺北曲藝團(tuán)成立。2004年，倪敏然和藝人夏祎、干德門合演《大宅，門都沒有》，同年和倪嘉升父子二人共同推出《沒大沒小說相聲》，于2005年5月，獲得第16屆金曲獎傳統(tǒng)暨藝術(shù)音樂作品類最佳曲藝專輯獎。2011年12月23日，臺灣相聲瓦舍經(jīng)典作品《東廠僅一位》在北京保利劇院首演。

馬新相聲

民國時期，一部分中國南部的演出團(tuán)體前往馬來亞地區(qū)發(fā)展（當(dāng)時新加坡，馬來西亞尚未獨立）。相聲藝人馮翔、白言、路丁在馬新地區(qū)表演相聲。因為馬新地區(qū)所獨有的多元語言環(huán)境使得“馬新相聲”較“大陸相聲”和“臺灣相聲”別具一格，但也因為中文并非主流語言的問題使得馬新相聲界的職業(yè)演員很少。這兩國都有許多長期定居的中國移民，他們在共同的社會背景下發(fā)展。因此，中國傳統(tǒng)文化也就在那里流傳，其中就包括相聲藝術(shù)在內(nèi)。新、馬兩國的相聲肩負(fù)了中華文化的傳遞任務(wù)。

馬來西亞相聲

相聲在馬來西亞的傳播方式主要包括參加華人文化節(jié)活動、舉辦相聲比賽以及參與其他社會活動等。1983年起，馬來西亞每年舉辦全國華人文化節(jié)，相聲是文化節(jié)中不可缺少的項目。馬來西亞的學(xué)校經(jīng)常舉辦相聲比賽，“全國相聲表演賽”有較大影響力。馬來西亞相聲參加各種社會活動，推廣華語，表演相聲成為訓(xùn)練學(xué)生們運(yùn)用華語表達(dá)能力的項目。馬來西亞的第一位相聲演員是馮翔。他祖籍南京．在上海長大，幼習(xí)京劇，三十年代到東南亞，在新加坡及馬來半島巡回演出京劇。馬來西亞的相聲六十年代陷入沉寂，七十年代又復(fù)蘇，八十年代相聲創(chuàng)作和表演更加活躍．涌現(xiàn)出姚新光、義、粱雄才、陳志光、陳淑風(fēng)等相聲佼佼者。他們創(chuàng)作并演出了一批反映馬來西亞社會生活的相聲，如《探親記》《歌臺風(fēng)光》《談喝酒》《語言專家》《新年頌》《馬來風(fēng)光》《看相》等。1988年以后，馬來西亞舉辦過兩屆頗具聲勢的全國相聲表演賽。1990年10月，馬來西亞舉辦國際相聲大賽。馬來西亞的相聲隊伍以業(yè)余為主，尤以學(xué)生占多數(shù)。馬來西亞成就卓著的相聲界人士是姚新光，被譽(yù)為“馬來西亞相聲之父”。

新加坡相聲

新加坡的相聲是由中國大陸傳入的，最先傳入的是上海市的獨腳戲。當(dāng)時較為活躍的演員有馮翔、路丁、白言、陳常臨、關(guān)新藝、張弓等，常演的劇目有《黃天霸拜山》《打棍出箱》《黃金臺》《三娘教子》《空城計》等。后來，白吉與關(guān)新藝搭檔，合說相聲。五十年代，關(guān)新藝編演的相聲《停職反省》大受歡迎。陳伯漢是新加坡相聲界承前啟后的名家，他曾與郭寶昆搭檔，合說關(guān)新藝的名作《停職反省》，并把它改編為《醫(yī)者父母心》《拆線》。此外，陳伯漢還與何奇仔、蕭之倉、林剛等搭檔，演出相聲。之后，陳伯漢一直從事相聲的創(chuàng)作和表演，并先后創(chuàng)作相聲結(jié)集出版了《陳伯漢相聲集》。他創(chuàng)作的相聲《孝道》榮獲新加坡相聲比賽創(chuàng)作獎。韓勞達(dá)，是新風(fēng)相聲學(xué)會發(fā)起人之一，還是著名的相聲作家和理論家，著作有《關(guān)于相聲》《譚天相聲集》《譚天相聲二集》。新加坡的相聲注重新作品的創(chuàng)作，在大、中、小學(xué)校中都有相關(guān)的相聲活動。新加坡的“新風(fēng)相聲學(xué)會”，已有30年左右歷史，其成員都是利用業(yè)余時間擔(dān)任學(xué)會工作，卻十分具有專業(yè)精神，并且每年都籌辦新加坡的“華族文化節(jié)”。

相聲行規(guī)

資料來源：

代表人物

代表作品

傳統(tǒng)相聲

資料來源：

現(xiàn)代相聲

資料來源：

價值與影響

團(tuán)體興起

“德云社”。2005年，由郭德綱為主組建的專業(yè)相聲演出團(tuán)體“德云社”幾乎一夜之間走紅全國，引起了大眾的關(guān)注，每一場的表演都是人氣爆棚。據(jù)統(tǒng)計，由郭德綱和搭檔于謙在一次表演中應(yīng)觀眾的要求，連續(xù)返場22次；并且在“德云社”爆紅之后，次年與新浪聯(lián)合推出的相聲新年晚會有20萬人同時在線觀看，“德云社”與郭德綱也因此收獲了不少的粉絲，也稱為“綱絲”，數(shù)量達(dá)到千萬人，并且這些粉絲遍布社會各個階層，年齡跨度也很大，有小孩也有老人，可以說“德云社”為當(dāng)代相聲界創(chuàng)造了很多奇跡，不僅讓作為中國傳統(tǒng)文化的相聲藝術(shù)得到了繼承和發(fā)展，也帶來巨大的經(jīng)濟(jì)價值。可以說，郭德綱和他的“德云社”正式迎來了中國當(dāng)代相聲藝術(shù)的鼎盛時期。“德云社”現(xiàn)有六個演出小隊100名演員，長期在北京、南京、哈爾濱市六個劇場定點演出。

“嘻哈包袱鋪”。2008年底，在高曉攀的帶領(lǐng)下，聚集了近百名相聲演員和專業(yè)化運(yùn)營團(tuán)隊，成立了集傳統(tǒng)與創(chuàng)新于一體的相聲團(tuán)體“嘻哈包袱鋪”。他們的表演以視頻的方式在各個網(wǎng)站上迅速傳播，得到了大量的點擊和廣大的關(guān)注，一夜成名。隨后，還被邀請到湖南衛(wèi)視參加中央廣播電視總臺元宵晚會。

“青曲社”。2014，由苗阜和王聲為代表的陜派相聲“青曲社”，通過北京衛(wèi)視“相喜劇幽默大賽”，以其作品《滿腹經(jīng)絕》取得了金獎，使得“青曲社”一舉成，受到觀眾的喜愛與追捧，甚至2015中央電視臺春節(jié)聯(lián)歡晚會的“反腐”題材相聲都是向他們特別訂制的。

“浄心堂”。2016年5月，粵語相聲效仿“德云社”駐點演出，以廣州相聲藝術(shù)團(tuán)為班底開設(shè)“浄心堂”，他們以“德云社”為榜樣駐點演出，每月第一個周六晚上演一臺全新粵語相聲小品晚會。

走向世界

2013年4月，德云社在澳大利亞文化之都墨爾本成立分社，正式邁出了中國相聲向海外傳播的第一步，也成為了首個走出國門在海外開設(shè)分支的中國相聲社團(tuán)；2018年11月，德云社在英國倫敦站開展的專場演出座無虛席，其發(fā)布會更是受到英方的重點關(guān)注，英國前國務(wù)大臣麥克·貝茨勛爵和瑪格麗特·撒切爾的官方中文翻譯詹姆斯·理查茲也來到現(xiàn)場。2021年，嘻哈包袱鋪十三周年的專場宣傳登上了紐約時報廣場的納斯達(dá)克股票交易所大屏等等，讓世界看到中國藝術(shù)的文化內(nèi)核。相聲作為一種中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，不論是內(nèi)容還是形式都代表了中國文化的精神，它是在中華土地上生長孕育的息息相關(guān)的獨一無二的藝術(shù)形式，是人民生活勞動的智慧和結(jié)晶。

藝術(shù)影響

相聲作為表演藝術(shù)大家族中的一員，相聲一直以其獨特而極具個性的藝術(shù)魅力征服著一代又一代的觀眾，經(jīng)常活躍在我們的文藝舞臺上，至今仍是各類晚會及綜藝節(jié)目中必不可少的組成部分。有學(xué)者就認(rèn)為：相聲——“它既是所有民族和民間喜劇意識與手法的集中體現(xiàn)，又影響了所有近代或當(dāng)代喜劇品種的成長與發(fā)展”。這也是相聲之所以能夠為廣大人民群眾所喜聞樂見的重要原因。就其表演藝術(shù)而言，相聲的表演同樣既承繼了諸多民間傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)手法，又從自身獨特的演繹方式中形成了與其他藝術(shù)門類不同的個性特征。

傳承與保護(hù)

2006年12月21日，經(jīng)過3個多月的公示調(diào)查，北京市首批市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄正式對外公布。第一批市級“非遺”名單，相聲位列其中。2008年6月7日，國務(wù)院關(guān)于公布第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄和第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)擴(kuò)展項目名錄正式對外公布。其中，相聲被列入第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

2019-2022年，每年舉辦全國性的非遺相聲大會。2022年度的第四屆非遺大會因北京疫情態(tài)勢影響延期至2023年2月在深圳舉辦，本次非遺相聲大會以“線上+線下”相結(jié)合的方式進(jìn)行，在中國廣播藝術(shù)團(tuán)、視聽中國、i福田、抖音直播、DOU來唱好戲的官方抖音賬號同步播出，四場累計線上觀看人數(shù)達(dá)1310萬人次。

2022年，馮鞏、趙炎入選相聲國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人。此前，國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人相聲界國家級非遺傳承人只有三位，分別是常寶霆、姜昆和馬志明。隨著常寶霆先生的去世，其他兩位也已經(jīng)年過古稀。

演員要求

相聲發(fā)于市井，為了取悅聽眾，早年流傳于街巷的相聲段子里，免不了一些粗俗之言。相聲想要生命力更長久，需要升華、凈化、去粗取精，凝練出有思想、有意義的內(nèi)核，才能從人們閑暇取樂的段子，變成“登堂入室”的藝術(shù)。相聲界前輩陳榮啟先生、侯寶林先生開啟了相聲的改革，把大量低俗的哏、污穢的語言剔除出相聲藝術(shù)。之后，馬季、姜昆等優(yōu)秀的相聲演員將相聲領(lǐng)進(jìn)了春晚、電視節(jié)目，這門傳統(tǒng)藝術(shù)終為人們喜聞樂見。相聲變得輕浮，還是因為一些相聲藝人基本功下得不深，把“傳統(tǒng)”當(dāng)成了營生的手段，沒有挖到“傳統(tǒng)”的精髓，才會被“流量”帶著迷了路。相聲的樂，應(yīng)該是機(jī)敏睿智、幽默詼諧的，相聲的思想內(nèi)涵和價值觀，才是相聲能夠成為傳統(tǒng)藝術(shù)，并傳承至今的安身立命之本。迎合市場而低俗，把“下三路”、侮辱人當(dāng)噱頭，這是極惡俗的文化趣味，也是自甘墮落。