陸越子，字厚百，號知何堂主。1954年出生于泰州市，1979年畢業于南京師范大學美術系并留校任教。現為南京師范大學美術學院教授，中國美術家協會會員，九三學社中央書畫院副院長，九三學社江蘇畫院院長，江蘇省省傳統文化促進會副主席，江蘇省美協花鳥畫藝委會顧問，南京書畫院顧問。
獲得成就
中國畫作品曾入選第七屆、第八屆全國美術作品展覽，全國首屆中國花鳥畫展，中國畫三百家展，中國工筆畫展，中國畫百家金陵畫展，歷屆全國花鳥畫邀請展，歷屆全國著名花鳥畫家作品展等。
獲得一等獎、特等獎、最高學術獎、杰出貢獻獎等20余次，1999年獲得徐悲鴻獎學金創作科研獎。全國第十二屆花鳥畫邀請展評選陸越子為德藝雙馨藝術家，并榮獲中國花鳥畫成就獎。
作品與論文曾在《江蘇畫刊》、《文藝研究》、《藝術百家》、《新美術》、《新華文摘》等全國重要核心刊物上刊載。
國家正式出版的專著有：《中國寫意花鳥畫技法》、《中國畫筆墨法》、《中國花鳥畫構圖法》、《百花畫譜》、《陸越子作品集》、《越子畫集》、《越子國畫》、《越子白描》、《越子扇面集》、《陸越子荷花作品集》、《陸越子小品集》、《陸越子甲子師生聯展作品集》等三十余種。江蘇省出版總社出版并發行了陸越子主講的中國花卉畫法電視教學光盤24講，并在全國十多家電視臺循環播出。
2014年起《寫意精神-陸越子教授作品全國巡回展》已先后在南京、張家港市、上海市、無錫、煙臺市、常州，蘇州市，鄂爾多斯市，東莞，鹽城市，北京，溫州市等地展出。
藝術年表
記者專訪
近日，在南京藝術學院文化產業學院副教授陶小軍老師的陪同下，本報執行主編蘭干武及記者張永彬拜訪了陸越子教授，促膝暢談，直至凌晨。陸越子既是德高望眾的高校教師，也是技道俱佳的花鳥畫名家。陸越子教授雖年過花甲，卻豪情不減，分享著他于花鳥畫藝術世界中收獲的快樂、獨到的見解……
——記者手記
立足傳統覓新法
——陸越子訪談錄
書法報記者，蘭干武、張永彬
蘭干武（以下簡稱“蘭”）：陸老師，您好！
陸越子（以下簡稱“陸”）：蘭主編，您好！
蘭：您在文章中提到“筆在意先”的創作理念，很新穎。
陸：這個觀點，是我九十年代初提出來的。我提出來時候，是受到國內美術理論界反對的，能把約定俗成的“意在筆先”之說一下轉變過來不是這么容易的。這是我閱讀古代畫論、傳世名家畫作，并結合自己的實踐體會，總結出來的。其實，這并不是我發明的，鄭板橋曾表露過“筆在意先”的意思，他說“文同畫竹，胸有成竹，鄭板橋畫竹，胸無成竹，濃淡疏密，短長肥瘦，隨手寫法，自爾成局，其神理具足也”。他講的“胸無成竹”就是“筆在意先”之意，只是他本人并沒有直接提出“筆在意先”之藝術思想而已。我認為，“筆在意先”比“意在筆先”的自由性、任意性更強，對情感的發揮、情緒的投入、個性的展現更加充分。“意在筆先”如同栽小樹，栽前要先挖坑，植入培土，而后澆水，甚至捆綁木棒以求曲直；“筆在意先”則如同小樹長大了，無需這些繁冗的過程了，任其自然生長，極盡天地之造化，有的巍峨雄奇，有的清雅瑰麗，這不很好嘛。用“意在筆先”這一藝術思想指導畫家創作，一般會因為“意”的束縛而使畫面缺少生氣，因為“意”而出現了無論題材、畫法還是個性特點都千篇一律的現象，進而代代相傳，因循守舊，使中國畫的發展緩慢，甚至因后人抄襲前人而停滯不前。“意在筆先”給中國畫的創作方法上了一把枷鎖，束縛了畫家情感的自由發揮，也束縛了中國畫筆墨方法的不斷衍進和發展，更束縛了中國畫藝術精神的不斷升華。
蘭：您對“筆在意先”很深入，在高校的教學中，您也是用這一理念指導學生嗎？
陸：不全是。在學生學畫的初級階段，我不提倡他們“筆在意先”，一定要“意在筆先”，要去畫具體的形象，先要想好一個構圖。但到了二年級下學期或三年級的時候，我就要求他們慢慢過渡到“筆在意先”了。然而，大量的時間，我不讓他們在室內畫畫，都是帶著他們到室外去寫生，這樣把第一手資料抓到手，面對生活去感悟，現在很多學生做得很好。我的教學法和傳統的有所不同，傳統的教學是先臨古、再寫生，但收效甚微；我是讓學生先根據我編的《越子白描》去了解線條，掌握線條的方法和造型方法，然后去寫生、造型、構圖，這樣學生就可以用我的方法將相關物象畫下來，盡管開始畫得不好，但慢慢地就畫好了。等到他們將寫意白描的功夫練到手了，寫生不出問題了，我再教他們在寫生時怎樣用筆墨和顏色，如此即可完成一件作品，效果很好。當他們對物像、線條理解了，再來看古人的作品，就可以領悟到許多東西，然后將傳統的內容融入到創作中。通過多年的教學實踐，這個方法還是很成功的。
蘭：科學的教學方法是至關重要的，能遇到您這樣的老師，也是學生的榮幸。陸老師，您對于傳統的研習一定很深入吧？
陸：對于傳統，我是下了大功夫的，比如明末清初四僧等大家我都認真地研習過，可以說臨摹他們的作品，我基本能做到非常像，這是基礎、基本功，但做到這點還不夠，還要走出來，如走不出來，就熄火了。能把傳統的臨得很像，這更多的是模仿能力強，但是一個畫家是要創造的，要做到獨一無二。藝術的一個標準，就是個性、唯一性、不可復制性。到現在為止，我基本不畫一張相同的作品。為什么這樣？因為我沒有固定的方法，甚至把一些方法都舍棄，從自然中找方法、找語言，找到真正能代表我的藝術語言和筆墨。雖然我的筆墨還是是傳統的，但這個傳統和我們研習的傳統還是不一樣的。也有人說是我是現實主義的，我認為寫實主義就是我的風格，我所表現的就是實實在在的物象，體現的就是時代精神，所表現的就是這個現實，不表現古代，也不表現將來，就表現當下，當下就是最現實的現實，并且要有具體的物象。
蘭：可不可以說，從一定的層面上講，花鳥畫比人物畫、山水畫更難體現時代性？
陸：是的。人物畫可以畫現代人物，如服飾、裝飾、表情、動態等，用傳統筆墨可以表現這個時代的時代性，山水畫方面，可以加一些現代元素，照樣可以表現，但花鳥畫比較難。
若想花鳥畫從筆墨方面表現這個時代，那就要區別于古代的筆墨，這不容易。
蘭：對，這需要更大的勇氣和更多的努力。
陸：從明末清初四僧開始，到揚州市八怪，確實能代表清代的筆墨，與明代拉開了大的距離，比如將明代四家和清代的畫作放在一起，很輕易區分開來。之所以能分得這么清楚，是因為清代是花鳥畫大發展階段，是花鳥畫筆墨的發展過程中的巔峰。那么，在這個巔峰出現之后，現在如何發展并與之不同，這需要當下花鳥畫家好好研究的。如果在這個巔峰下面嘆為觀止，就沒有自我，也就沒有這個時代了。這個時代的人一定要畫出這個時代面貌來，好在我們這個時代的畫家很多，大家都摸索。但是，有的摸索的點、方向不對，有的是學養不夠，有的是性格受限，這就造成了許多的探索不會成功的。
蘭：對于當下的花鳥畫創作，您是如何看待的？
陸：當下花鳥畫很興盛、很繁榮，畫的人很多，但畫得好的不多。有的是擅長工筆花鳥，畫不了寫意花鳥。工筆偏于理性和工藝性，而寫意畫沒有程式，沒有固定方法的，我寫意更是因勢利導。寫意要比工筆難得多。可以說，工筆繁、寫意難，難于上青天。如果突破這個難，那就是時代的嬌子。我之前畫工筆的時候，主要是沖擊展覽，并沒有想著有所突破，八七年入選第七屆全國美術作品展覽，九一年獲全國首屆花鳥畫金獎，入選第八屆美展，當時研討會曾這樣評價，“陸越子的工筆畫將傳統的工筆帶到了現代，是傳統工筆和現代工筆的里程碑”。
蘭：這個評價很高啊！
陸：我的工筆畫是用寫意來畫工筆，是自己探索的，沒有向哪個工筆畫老師學習。我先以寫意的方式在生宣上畫，然后把宣紙做熟，最后在紙上找形、勾勒、收拾，這里面包含環境、氣氛、韻味等，和傳統工筆畫是兩把事。之后，我以相似方法花了一批工筆，畫著畫著，就有些不耐煩了，這不是我喜歡的，我喜歡宣泄自己的情緒。雖然我畫工筆時也有宣泄，只是在開始的一兩個小時，后期收拾的時間長且繁瑣。一張工筆畫要畫三、四個月，既然畫，就要畫完，但是真正能用心情作畫的階段也就是一、兩個小時或一兩天，其他時間都是按照工筆制作流程來走。后來我不再畫工筆，勇敢地回歸寫意上來。
蘭：您剛才談到作畫過程中生紙做成熟紙，我比較感興趣，可否介紹一二？
陸：我摸索了一套方法，將明膠和硫酸鋁鉀按一定的比例調勻，然后加水燉熬，再趁熱一次性、不間斷地刷到宣紙上，干后再找形象，如益鳥、蘆葦等，這是我經過多次試驗總結出來的。
蘭：陸老師，之前工筆畫的創作經歷對您的寫意畫探索有一些幫助吧？
陸：有一些。因為有了工筆畫的基礎，我會在寫意畫中自然而然地引入到造型方面，讓人感到精到，會起到潛移默化的作用，是有好處的。比如做學問，前期閱讀、涉及各類書籍，也許有些沒有直接關系，但到最后都是有用的。
蘭：對，其道理是相通的，早期的鋪墊不是白費的。
陸：另外，現在畫寫意受之前畫工筆的影響比較大，也是在紙上找形象，有時一張紙掛在墻上，有一些褶皺，便出現一些形象，我就立馬勾勒出來；有時紙上沒有形象，我就用潑水、揉拉等方法，讓它產生形象，然后根據這個去整理，因此我畫畫比較暢快、輕松，就是玩，我享受這樣的創作過程，但是我畫工筆畫不開心。我畫畫一向不固守程法，一直不斷變化，畫風一直沒有定性，基本上兩三年變個樣子，為什么變了呢？因為我感覺到在寫生過程中，不斷地有新的發現、有新的感覺，一些表現手法也不斷地豐富，每當有新的感悟，我就會隨時隨地記錄下來。還有就是有時候畫面會突然出現一個偶得的效果，我就想辦法把它變成必然，使筆下每一次都能出現這樣的效果，在摸索的過程中我感到很愉悅。我總是認為，如果把畫畫這個事情當成一個神圣的使命來完成的話，那肯定畫不好，如果以小朋友玩的心態去做這個事情的話，有可能把它做得很盡興。因為從心里喜歡，就會投入，一投入就會忘我，忘我了就會干得很極致。總之，要做到好玩，要玩得不一樣，如果是一味地重復，那自己都不想看。
蘭：在丟棄、否定中前進，獲得新的趣味和樂趣。
陸越子：是的，不能結殼，不能重復自己，我也不喜歡重復自己，只有心中有這一理念，才能做到這一點。
蘭：這對一個藝術家來說，是較高的要求，也是最基本的要求，如果不斷重復，就是復制，了無新意。
陸：現在一些成名的、作品價格賣得高的畫家都在重復自己，可能由于某張畫好賣，就出現一批相同的東西，這是很奇怪的事。在做古代書畫鑒定時，如果有兩張是相同的作品，一般會懷疑某一張是假的，甚至兩張都是假的，好畫家的畫作一般不會重復的。當下，復制現象比較嚴重，這給書畫鑒定也帶來許多麻煩。而且，一旦畫能批量生產了，嚴格來講，就不是藝術了，應該屬于工藝品。
蘭：剛才拜讀了您的作品集，感到您近年的新作和以往有所不同，又有了新的變化。
陸：呵呵。我是從2014年春節之前突發奇想，一個新的面貌又出現了，就畫了一批東西。我在1980年代當時畫工筆畫的時候用了一種技法，本來在寫意畫里面一直沒用上，就想了一個方法，我能不能把我過去工筆畫的技法把它做到寫意畫里來，讓寫意畫多一個層次，這么一來就把這張畫搞成了，所有的底色就是用一種我畫工筆畫的沖水的方法做出來的，做出來之后呢?它有一種很自然的色彩效果。另外，最近的畫作的形式除了傳統以外，還吸收了一些西洋的東西，但也拋棄了西方的透視，這在國畫中是不需要的。另外，在技法方面也有意無意地吸收了西洋畫的技巧，讓中國畫的筆墨更加好玩，有時運用水彩的技法，有時用油畫刮刀將顏色刮上去（體積感和神采就有所同，有真實感，艷而不俗），都是我自己琢磨出來的，這在我最新的作品集中都有體現。西方畫有些借鑒我們中國畫，同樣，我們也可以從西方畫中獲得一些營養。
蘭：您用刮刀刮到作品上的顏色用傳統的方法來裝裱，會不會掉色？
陸：不會掉的，但有一定的方法。我沒上大學之前，曾在工廠里做過裝裱，裱前我會告訴裝裱店怎么處理，裝裱也不會掉色。
蘭總：您在花鳥畫創作中運用的手法真是豐富多樣啊！之前您所談的在工筆花鳥、寫意花鳥中探索的創新手法和流程有沒有形成教程？
陸：有的，我編著的部分教學指導書以及我的微信中都有所呈現。
蘭：如果方便，我們可以在本報的教學欄目做連載，將您花鳥畫創作的步驟呈現出來，讓更多的書畫愛好者了解。
陸：好，那我盡可能將相關步驟演示得更詳細些。此次訪談和以前有所不同，大多談的都是我的創作，輕松愉快。
蘭：謝謝您的支持！
（文字整理張永彬）
發表文章
遺貌取神與筆在意先
陸越子?
中國畫表現形物的最高目標是對象的神韻，即精神實質。其乃中國畫的靈魂所在。
“神”者，乃事物所固有的、決定事物性質、面貌和發展的根本屬性，即本質。事物的本質是隱蔽的，是通過現象來表現的，不能用簡單的直觀去認識，必須透過現象掌握本質。那么，一個畫家必須發揮人的主觀能動性，透過表象把握深藏于形物內的根本屬性，繪畫才能有“活”的基礎。
晉顧愷之曰：“以形寫神。”
南宋袁文在《甕閑評》中曰：作畫形易而神難。形者具形體也；神者其神采也。凡人之形體，學畫者往往皆能，至于神采，自非胸中過人，有不能為者。”
明陸師道曰：“寫生者貴得其神，不求形似。”
及至清石濤“不似之似似之”、齊白石“作畫妙在似與不似之間”等。
中國畫由追求形似衍變為追求神似，這是誰也不能否認的事實。
這是由“形具而神生”到“遺貌取神”之藝術的衍進。“遺貌”其實并不是完全拋棄形貌，而是將形貌降到服從的、次要的地位；“取神”是將形物的本質提到了顯要的主導地位。我以為：中國畫在此方面的實踐遠早于理論的提出，或者說是理論源于實踐，再指導實踐進一步升華了理論。比如說：南宋時期的繪畫理論對于形物的造型要求是“應物象形”，形似為上；而此時期的梁楷卻已潑墨寫物造型了，他的《潑墨仙人》圖上的人物，除面部、胸部用細筆勾出輪廓外，其他皆用巨筆闊筆橫掃，每一筆既有黑色酣暢，又有水分的淋漓，十分縱肆狂放，已達到旁若無人的程度，那造型、那神態，額頭特大，幾占三分之二，五官擠在面部下端，垂眉、細眼、鼻扁且大，嘴角下垂，既顯得醉態可掬，又詼諧滑稽，體現了作者對于“意”的主觀能動性、發揮性和創造性，顯現作者對于“仙人”本質精神的認知與把握。斯作經久流傳，至今神采奕奕，給我們許多有益的啟示。
這可謂是中國畫遺貌取神的光輝范例，個中體現了寫意的精髓，這乃中國畫的靈魂所在。中國畫的寫意和其他藝術一樣，始終圍繞一個意字，諸如“意趣”、“意念”、“意境”、“意象”、“意興”等等，中國畫所“寫”的就是物象的“意”，而不是物象的形狀，正因為強調“寫意”性，中國畫才在衍進發展中出現有對“意”大徹大悟的青風藤、八大、石濤、白石諸古今丹青圣賢。
說到“意”，我以為實際上是畫家要依據形物的客觀特征，結合自己的審美理想與情操將其理想化、人格化的結果。這結果最終體現的是繪畫的“神韻”。如斯，主觀與客觀統一的“意”亦可謂“神”。明徐謂作《水墨牡丹圖》題跋曰：“牡丹為牡丹，主光彩奪目。故昔人多以鉤染烘托見長，今以潑墨為之，雖有生意，終不是此花真面目。”這里說的是潑墨牡丹雖合主觀之意，卻未合客觀之華彩富貴之意，但其重視借客觀之物抒發主觀之情，從而更顯現了尊重客觀之本質的意念，“神”即畢現。
千百年來，畫家作畫無不重“意”。縱閱畫史，畫意的理論升華遠遠落后于畫的實踐與表現，直到北宋人郭熙、郭思在《林泉高致》中明確倡導“境界”之說才有其端，其曰：“詩是有形畫，畫是無形詩……境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源。”這里所說的“意”其實就是作者的審美體驗和審美感情相結合的審美意象，通過筆墨傳達于宣紙上顯現其出的神韻，從而產生耐人尋味、富有魅力的藝術作品。
“意”與“筆”密不可分。唐王維作畫謂之“意在筆先”，宋韓拙亦曰“意在筆先，然后以格法推之”，清之薰亦曰“作畫必先立以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古，庸則庸，俗則俗矣”。古人甚至曰“作畫須先立意，若先不能立意而然下筆，則胸無主宰，手心相錯，斷無足取”(清鄭績《夢居畫學簡明·論意》)。這似乎成了千古不變之真理。
我在經年的繪畫創作與美術教學教研中，對中國畫創作的寫意特點、精神作用、心理作用、主觀與客觀的統一等方面俱作了多方面的實踐與探索，我感到作畫一味主張“意在筆先”最終則會束縛藝術的再創造與升華，以至束縛作品神韻的表現。此論盡管我已在拙文《“筆在意先”與“意在筆先”》中有較為詳盡的論述，但是，我在此仍要再作強調。
“意在筆先”，如同栽小樹，栽前要先挖坑，植入培土，而后澆水，甚至捆綁木棒以求曲直。
“筆在意先”。則如同是小樹長大，無需這些繁冗過程了，一任自然生長，極盡天地之造化，或巍峨雄奇，或清雅瑰麗，自然中規，豈不妙哉。
“意在筆先”，長期以往，從習畫到作畫，落筆之前，打粉稿有之，既使有凝神落筆亦難脫“千遍一律”之臼，細究則是自己重復自已的一圖一景，甚至僅僅是默寫先賢的一招一式而已，難見主觀與客觀交融統一的“意”現于畫上，所畫不見生機與新意，這也就是人們謂之“一般”的原因矣。
君不見，傅抱石先生作畫，往往藉酒傾吐胸中丘壑，揮毫豪放直率，氣勢磅礴，一任性情噴發。此時，誰知他筆下意為何物?何處又有一山一石、一草一木、一亭一人?只是渾然天成一種“關系”后，才根據筆墨濃淡肌理的意象而收拾具體形物，最終顯現出畫境。當然，先生生前這般作畫并沒有提出“筆在意先”的藝術審美理念，但他卻是這樣自覺與不自覺地實踐了。
我在繪畫實踐注意到了這個問題，且有志在此多方面的探索，我以為一個畫家在掌握基本的繪畫語言與藝術技巧后，不妨與“意在筆先”反其道而行之，嘗試“筆在意先”，或許能夠獲得使料不及的藝術快慰與效果。我作畫的是：畫什么?大前題心中是明確的。怎么畫?意在筆后，無形放筆，直抒胸臆。行筆之中再作思量，根據筆在宣紙上運行的筆墨肌理和自己的情緒決定具體物象，筆墨的濃淡、輕重、干枯、濕潤、緩急等藝術因素時刻左右我的情緒，我的情緒則支配筆墨，縱恣而去，揮灑而來，借助傳統筆墨的理念，在宣紙上留下縱橫張狂的點、線、面，盡是畫家的情緒符號而已。作畫初始，追求筆墨的形式美與快感，橫涂豎抹，全不經意，無繩墨之矩，無形象束縛，筆到之處，其意自成。而后，根據自己所感悟到的形物之印象擇其優而收拾具體的一花一草、一蟲一鳥。快哉妙哉!我作畫看似漫不經心，揮灑自如，實際卻筆無妄下，下筆有“形”；運筆一波三折，變化貫氣，氣脈連貫，筆墨變化而又統一，干濕、濃淡、粗細、長短、橫豎、順逆、輕重、快慢，參差互用，剛柔相濟，求其崢嶸、蒼潤、生澀之藝術效果。
對此，有人說我的藝術主張是反傳統的。我以為則不然。盡管我先施筆墨后求意，但整個筆墨理法仍舊是傳統的。雖說筆在意先，但行筆之時決非處于無意識狀態，而是有意升華無意，所謂“無為而不為”，實則“有為”；所謂“無法即有法”，那是更高層次的有法。中國畫發展到宋元已達高峰，明清以來除了完善，在形式組合和形象構造主面，形成了程式化、符號化的創作套路，在理法方面并無超越，徐渭、朱耷、石濤的點滴突破，就在于能夠自覺且有勇氣破除舊規，他們有自己的藝術主見。我輩既是高校美術教師，又致力于此探索，要發展中國畫，不有點有別于傳統的藝術想法，斷乎是難以有所建樹的。
“書畫之妙，妙在神韻”。由“以形寫神”到“遺貌取神”，歷史走了千百年。“意在筆先”由唐朝提出至今亦是久遠。“筆在意先”已經有先賢實踐之，而今我旗幟鮮明地提出并有意識地實踐之。我認為，有其內在的發展線索在左右著我，其落腳點都是“意”與“神”的實現。
如果神為形使，筆下則有形無神；反之，形為神便，筆下必然形神兼備。我強調的“筆在意先”，實則是為了更顯其神，這與先賢創見的“遺貌取神”之說，是有相通之處的。
南京師范大學美術學院
名家點評
創新，中國繪畫的核心傳統
———兼談陸越子和他的人物花鳥畫新作
談及中國畫的傳統，絕大多數人都認為是筆墨意趣，是寫意抒情，所以便有了十多年的所謂“筆墨”之爭；也有人以為，中國畫就是因循守舊的代名詞，是一味地重復、模仿前人，于是就有了一百年前的“國畫革命”口號和前幾年“廢紙論”的提出，等等。如此種種觀點，都是對中國畫的發展歷史以及蘊涵含其中的真正規律——傳統沒有全面考察和深入探究的結果。
中國畫從產生那一天起，就和所有的藝術門類一樣，一直在不斷地發展、創新。無論題材、技法、形式，還是審美取向，中國畫始終處于發展、變化之中，只是有些歷史階段整體發展較快，甚至產生了飛躍，如唐、五代十國、宋、元、明等各個朝代，有些時期整體發展較慢，甚至局部停滯，如清代中后期。然而，因為每個時代有著特有的社會、人文、經濟環境，生活于其中的畫家不可能完全因襲、重復前人的藝術，只不過有些畫家是有意識地進行探索、革新，藝術風格變化顯著，有些畫家機械地沿襲前人畫風，面貌上沒有明顯改變。即使后一類畫家，雖然沒有自覺革新，他們也不可能完全重復前人，作品中多多少少帶有一些個性因素。所以中國畫始終是在變化的。而且，歷代被時人或后人奉為大師、大家的畫家，無一不是在風格、題材、技法以及審美意趣上的較大創新，甚至有劃時代突破的。因此，透過繪畫本身及其評價標準的史實，我們不難發現，中國畫傳統的核心是創新，而非所謂“筆墨”。筆墨只是中國畫的傳統技術，是靜態的，雖然它很直觀，便于繼承，但藝術更多地是精神、思維活動，創新便是一種精神、思維活動。精神、思維是內隱的、動態的，不便于直接把握，但其對藝術的價值卻非技術所可比擬的。
正因為如此，所以即便幾乎所有從事中國畫創作的人都夢想成名成家，名垂史冊，也都知道“藝術貴在創新”這個說法，卻并非人人都能真正明白這個道理，更不知道如何去實踐。這便是近幾十年來中國畫壇名家眾多而大師、大家罕見的根源所在。
石濤說：“筆墨當隨時代”。此語道出了中國繪畫的本質和發展方向，也就是說藝術當以創新為第一要義。這種創新，第一是題材的創新，即以既有的技法表現身邊的人事、物象，抒發即時的感情，體現時代的精神，而不是以干巴巴的筆墨技巧作無病之呻吟；第三是技法的創新，就是要借鑒、融合當代其他藝術中有價值的成分，豐富、發展自身的技法體系。石濤的振臂一呼，并未應者云集，除被稱為“八怪”的一些揚州畫家外，有清一代的中國畫非但沒有出現革新的潮流，卻越來越走向“萬馬齊喑”的沉悶與死寂。至徐悲鴻提出“中國畫改良論”，認為中國畫要發展，必須做到“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫這可采入者融之”，這一主張可謂為中國畫在20世紀及其后的發展指明了方向，也得到了中國畫界廣泛的認同。然而，80多年過去了，能做到這一點的幾乎未見其人，這不能不說是中國畫界的一個特大的遺憾。
不久前，有幸欣賞到陸越子的一批新作，頓覺眼前一亮，這批新作不僅使我以作者的藝術面貌有了全新的了解，也改變了我對當代中國畫發展狀況的認識和看法。
陸越子以寫意花鳥蜚聲當代畫壇，他的花鳥畫筆墨恣肆，縱橫灑脫，蒼健老辣中蘊勃勃生機，雄渾古拙中含時代氣息，縱情揮灑卻不失嚴謹法度，瀟灑飄逸又不失沉雄穩健，陽剛正大而不失古雅秀潤，當今畫壇鮮有出其右者，陸越子認為“學習前人，是為了成就自己，藝術失去了個性，就不能成其為藝術。”從他的花鳥畫中，可以看到青風藤、白陽、八大、板橋、老岳、白石等諸家的影子，但又都不太明顯，他已經將前代大師的藝術養分內化為自己獨特的風格，對于他來說，前輩大師的藝術只是護花的春泥，不是束花的藩籬，是借鑒和參照的對象，不是束縛手腳的韁索。
其實，除了使他飲譽畫壇的寫意花鳥畫之外，陸越子在工筆花鳥、山水、書法、油畫等領域都有不俗的造詣。他的工筆花鳥創作在廣泛研習前人的基礎上，不拘一格，獨出機杼，常常突破傳統工筆畫的構圖、造型、用色的樊籬，根據題材和表達的需要，融入西畫和寫意畫技法，在當今工筆花鳥畫界卓然一家。陸越子山水畫創作不多，更很少以山水畫作示人，“非不能也，實不為也”，個中原因，無須細表，但從其花鳥畫中所畫之樹、石、水。便可知他于此道堪稱高手，書法是一個真正意義上的國畫家必備的修養，陸越子幼年即習書，真、草、隸、篆、行無不涉及，且均有所得，深厚的書法造詣便是促成他繪畫藝術成功的重要因素；尤其他右臂受傷后改以左手作書，練就了一手左右手并用的絕活，這對他獨特畫風的形成助益匪淺，他更常以左書題款，在畫壇別樹一幟。陸越子在大學期間主修西畫，具備很強的造型、構圖能力和色彩運用能力，從事國畫創作后，西畫創作較少，但深厚的西畫功底常常被他有意無意地運用到花鳥畫的創作中。故而他的花鳥畫中既有較嚴謹的國畫傳統技法，又蘊涵西方審美意趣，成就了他獨特的藝術面貌。
人們常以“技進乎道”來贊揚藝術家的成就之高，至于“道”為何物，即很少去深究，所以這一成語便不免有溢美、濫用之嫌。老子曰：“道可道，非常道”，雖然對“道”的理解和解釋不是一件容易的事，但“道”畢竟是可“道”的。從陸越子的畫作尤其是他近來所奉獻給我們的題材新穎、技法獨特、風格別致，合花鳥人物為一體、熔中西畫法于一爐、集古典現代在一身的新作，我們似乎明白什么是繪畫之“道”了。“道”是事物發展的總規律，也是事物能夠達到的最高境界，事物發展的總規律和最境界是事物總是在不斷發展、變化、更遞、融合、轉化的，簡言之，繪畫應該是不斷創新的。中華民族是最早發現“道”的，所以中國繪畫將創新作為自身的核心傳統和追求的最高目標。陸越子的花鳥人物新作正是這個“道”的最好體現。
陸越子的“得道”絕非偶然！
他生于泰州市，泰州古稱海陵區，為江海交匯之處，自西漢建郡以來，便物產豐饒，人文薈萃，歷代名人有東漢后期著名的政治家、軍事家呂岱，北宋著名學者、教育家、思想家胡瑗，元末明初著名文學家施耐庵，清代棋圣黃龍士，教學家陳厚耀等。明代后期在這里誕生了著名的“泰州學派”，提倡“百姓日用即道”，即在日常生活、身邊事物中發現“道”、實踐“道”，與歐洲近代啟蒙思想觀念相近，但比西方早了一個多世紀，在中國乃至世界哲學史上占有重要地位。
泰州還是一個藝術名家輩出的地方，唐朝著名書法家、書法理認家張懷瓘，明代畫家、美術理論家唐志契，明末清初說書家、評話始祖柳敬亭，清代揚州市畫派代表人物鄭板橋，清代著名藝術理論家劉熙載，現代戲劇大師梅蘭芳，書法家高二適等均屬泰州市。自幼生長在這樣的文化土壤之中，他幼年就表現出非凡的藝術天賦，加之有一顆勤于思考、善于思考的頭腦，陸越子對藝術的認識之高，理解之深自是非同尋常。
泰州曾隸屬揚州，自古揚州為經濟和文化重鎮，清代中前期在這里出現了中國歷史上最有影響力的革新畫派——揚州畫派，揚州畫派雖然曾遭致當時保守勢力的詬病，但其與時俱進、崇尚個性、大膽創新的精神為它贏得了在中國繪畫史上無可動搖的里程碑地位。這種創新精神成為陸越子藝術生命中最寶貴的文化基因。
當然，僅有環境和基因還不足以造就一個真正具有創新精神并有實際創新行動的藝術家。陸越子的成功還要歸功于他廣泛的藝術涉獵、深厚的技法功底，還有他豪爽而細膩的真性情、不斷探索藝術真諦的精神。
陸越子在藝術上的涉獵之廣，除了前文所說的工筆花鳥、山水、書法、油畫等領域這外，對攝影、戲曲、電影、音樂、陶瓷等姊妹藝術也有濃厚的興趣和較深的研究，攝影、票戲、看電影、唱歌、刻陶畫瓷既是他教學作畫之余的調節，也滋養了他的繪畫藝術，使他能夠超越繪畫的層次，站在廣義的藝術高度去審視繪畫、思考創作，將各種藝術的成分熔鑄到繪畫之中，不斷地進行嘗試，尋求新地突破。他地這批人物花鳥畫作品便是他在對國畫、西畫、書法、攝影、戲曲等多種藝術細致研究、大膽嘗試的結果，在這些畫中，除了花卉的畫法在他的花鳥畫中可尋蹤之外，構圖不拘成法，人物的表現技法更是前無古人，前人努力將中西繪畫結合起來且成就卓著者當推林風眠和徐悲鴻。林風眠提倡“中西融合”，但他的“中西融合”，的繪畫雖然以中國傳統繪畫材料進行創作，卻始終帶有明顯的西話胎記，并沒有能將兩者很好地融在一起；徐悲鴻將西面的科學造型標準引入中國畫，也未能做到真正的水乳交融，終究留著抹不去的中國畫傳統筆墨的祖痕。陸越子的人物花鳥畫似乎解決了這個前人努力了幾十年而未能解決的問題：他以地道的水墨寫和暈染的技法，在宣紙上塑造富有體積感和光影效果的人物形象，黑、色的巧妙運用。將人物的五官、軀體的造型和頭發、肌膚的質感表現得惟妙惟肖，充滿生命活力的人物與生氣盎然的花鳥相映成趣，勃勃生機躍然紙上，這是傳統人物畫表現技法所無法實現的，也是西畫材料、技法難以達到的效果。
當被問及他是如何研究出這一套“獨門絕技”時，他輕描淡寫地說這是意外的效果，是碰來的。但這一幅幅風格獨特、面貌全新的面作,絕不是輕易可以“碰”來的。沒有深厚的中西繪畫和書法功底，沒有對繪畫藝術的深刻理解，沒有對繪畫藝術的深入思考和深刻理解，沒有對于藝術執著追求、勇于創造的精神，沒有對藝術發展的歷史使命感，這一切都無從談起。
2007年5月9日清晨
崔衛于金陵隨園
江南可采蓮
“江南可采蓮，蓮葉何田田。”
一首漢樂府，一幅常詠常新的畫面。
“江南可采蓮，蓮葉何田田……魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南……”
是啊，沒有什么比江南蓮更能觸動人們的田園思戀，也沒有什么比江南蓮更讓陸越子夢繞魂牽。
吟著它，陸越子心潮瀲滟。
夏荷播彩，秋蓮流嫣，歷經多少風雨與云煙？
畫蓮三十年，他漸致高遠。
青蓮，又稱菡萏、芙蓉；亦稱水蕓、澤芝等，從古到今，文人雅士賦予其諸多情感：“涉江玩秋水，愛此紅鮮。攀荷弄其珠，蕩漾不成圓……”“浮香繞曲岸，圓影覆華池。常恐秋風早，飄零君不知。”“東林北水塘，湛湛見底清。中生白芙蓉，菡萏三百莖……”
生長在“儒風冠東南”水鄉澤國的陸越子，定然和詩人們一樣，與那滿池清涼有緣。
不然，他為何幼時就喜在屋后的河塘旁流連？
劃著船兒，穿行在浮萍間；頭頂荷葉，和小伙伴忘情耍玩，那油中國蘆薈碧，著實染綠了他的少年。
長大了。
上學了。
在古都金陵，在文脈深厚的南京師范大學，沐浴在一代宗師徐悲鴻、張書祈的余暉下，越子開始誦讀“荷”的宏大詩篇。
曹植的《芙蓉賦》。
朱自清的《荷塘月色》。
而青風藤的淋漓、八大的簡約、白石的天真，更為萍荷罩上一層大美光暈。
“雞鳴寺，多少樓臺煙雨中。”曾經的佛國四百八十寺，想必寺寺綻青蓮。那樓臺荷池飄出的幽香，仿佛至今裊裊不散。
浸潤此間，越子少時心田孕育的種子便破土發芽，拔節向天。
蓮，高潔，清廉；荷，純凈，不染。
那么，就把它當做永恒的藝術母題吧！
以荷為友，以蓮為師，將筆對著一池姹紫……
尊聞行知，專心致志。
常常是駐足池邊忘記了流年。
勾映日紅霞，涂碧葉接天。寫生，繪影，篤行不倦。悲鴻留傳的道統在留校任教的越子身上發揚光大，從生活中提煉，從傳統中取，憑聰慧，靠勤勉，很快，越子筆下的芙蓉便蜚聲秦淮河之畔。
清秀，靈動，不枝不蔓。綠萍搖曳著雅致，紅衣流溢著悠然。尤其是其中氤著的水氣，暈散化變，生發自然，似在述說芙蓉亭亭凈植的內涵……
“在他的畫中，究其用筆，純從形式的角度看，已能將多種審美要求集于一身。基本為中鋒勾線，但又能側鋒取勢，輕重緩急，頓挫提按自如。所留筆跡沉穩流暢、凝重飄逸，已不局限于書寫性用筆或造型性用筆，而是性情使然，根據畫面中的審美和取材需要，一瀉千里，不礙于心，具有強烈的宣泄性特點。這種集書寫性、造型性和宣泄性用筆于一體并注以舒展野逸之內質的運筆方式，在當代花鳥畫家中極為少見。”評論家如是評說。
比筆法更重要的是，人畫蓮，蓮亦化人。在讀寫荷的過程中，于蓮營造的清輝里，越子心態有了變化，品格漸漸升華。
似乎明曉了道法自然之理。
似乎感悟出清虛無為之禪。
蓮是禪？禪抑或是蓮？
以蓮的心境畫竹、畫梅,畫三秋桂子、十里瓊花。
桂子散發芳馨，瓊花綻放光華。
真真一片盎然新天。
長枝的線條簡練。
老干的勁節偉岸。
青蘿有勃勃生氣。
蒼藤有不群的拙捍。
還有水培水仙的清冽、木瓜的美艷；還有牡丹的雍容、蘆葦的思念……
其色彩峻麗、構圖奇崛，氣度灑脫，形象闊大，“簡逸中含繁茂之色象，平淡中見絢麗之華意。”
好一池碧玉江南。
已故著名美術評論家張學成贊曰：越子綜合能力和表達技巧的提高，使他獲得了“原創”的學術地位，在傳統寫意花鳥畫的基礎上開辟新路，獨樹一幟，非同尋常。
非同尋常的還有越子遭遇不幸，造成右臂骨折后，他奮而用左臂揮灑的壯舉。
試想，突破固定的思維，改變多年的習慣，一切從零開始，何其艱難，“真是異想天開。”“等幾個月胳膊痊愈再畫就是。”面對眾人的猜疑和不解，越子抬著打著繃帶的右臂，微笑著上路了。
“問子何處去，出采江南蓮。”
一個月后，他捧出了長達10米的荷花手卷。
花開峻容，葉綻清影。神縱筆外，氣貫墨中
千種清姿竟平添一種生辣之趣和陽剛之美，所謂出其不意，拙重更勝往昔。
觀者無不嘆羨稱奇。
其毅力、其意氣，“如竹苞矣，如松茂矣。”
擁此雪操精神，人生怎不“燦如碎錦”？
青蓮，青了。
紅蕖，紅了。
荷塘涂上耀眼的斑斕。
畫者收獲夏日的爛漫。
你看他在一干研究生的注視下，將一張宣紙攤在畫壁下的那個池中，隨意地往上面潑灑一些顏料，然后把宣紙掛到畫壁上，徑自拿起裝滿水的噴壺，對著宣紙噴了起來，直把那宣紙淋了個通透后，略一沉思，開始握筆在潑彩處涂抹，似漫不經心，又別具用心。待宣紙上漸漸顯露花風時雨時，又拿起噴壺將水對準剛剛繪寫的地方，邊噴水，邊用筆洗刷。如是噴了畫，畫了洗，洗了烘，一而再，再而三，水，行當所行，止當所止，幾近隨心所欲、無以復加的地步，眼前的畫終于告成。這浸滿水意的畫，已無焦、濃、重、淡、清五彩之分，呈獻出水墨飛揚的特殊“潤味”，越子謂之曰“筆在意先”。
“筆在意先，無拘無束，信筆由來，自然無趣。意在筆先，規矩太多，筆筆經營，難以逾越。”
又云：意在筆先如同栽小樹。栽前先挖坑，然后培土，而后澆水，再捆綁木棒以求曲直。筆在意先則如同一粒樹籽飄然入土發芽，一任自然生長，極盡天地造化，或巍峨雄奇或清雅瑰麗，無人為之矩，無造作之嫌，豈不妙哉。
豈不妙哉，畫家的筆在意先，沖破“意在筆先”的定見，筆墨所至，靈感不斷生發，佳境頻頻涌現……
作品入選第七、八屆全國美術作品展覽，獲全國首屆花鳥畫展一等獎、徐悲鴻獎學金創作科研獎。《怎樣畫荷花》、《怎樣畫芙蓉》、《怎樣畫紫藤》、《中國寫意花鳥畫技法》等二十多部專著由江蘇美術出版社出版，主講的《中國畫花卉畫法》光碟一套12片向全國發行并在十余家省市電視臺播出。
“江蘇花鳥又一人”、“幟動金陵，聲動海內外。”、“從傳統走向現代，刷新藝術面貌的典范。”、“越子之道，既正大又崎嶇；越子之藝，既嫻熟又生拙；越子之人，既老道又率真……”
美譽褒獎，如云紛起。
越子卻沒有在花間沉醉，透過荷塘岸邊的竹影，他看到了遠方飛翔的大雁。
鴻雁，在天上。
對對排成行。
天蒼蒼，雁何往……
鴻雁，鳴唱著穿過荷塘。
煙雨迷離，落木簌響，水草相交，北風漸涼。
秋來了。
紅霞謝去鉛華，翠條顯露頹黃。盛衰轉合，歲枯歲榮，多像起伏跌宕的人生。
悠遠的鄉愁襲來，淡淡的憂傷涌上。
凝望塘中蒼茫，越子心生悲愴，我知荷嗎？我知何？
知何？知何？大千世界蘊藏太多的玄學。
殘荷瑟瑟，引人思索。
“夜深從僧寢，獨起繞池行，欲收一顆子，寄向長安。”
冷峻的瘦梗和孤寂的身影一同唱和。
靜穆的月色中，他看到了飛鳥的投影，聽到了寒葉的呼聲。
過去與現在，剎那與恒定；沉淀與提升，喧囂與從容，一一而來。
思生命的運動遷流、自然的生成變滅；悟物象與氣質的統一、客體與情感的對接……
乘物以游心。
秋水充盈了生命底氣，曉風鼓蕩起心靈的翅翼。
“知何堂”舍妄歸真。
徐徐進入“明心見性”、“月到風來”之境。
“揚枝凈水/遍灑三千/悟空八德利人天/福壽廣增延/滅罪除衍/火焰化紅蓮……”
紅蓮！紅蓮！
蓮骨凜然。
蓮心美煥。
淡去了往事塵埃，洗刷了歲月灰霾；少了嫵媚，多了強韌；少了嬌嫩，多了逸韻。壬辰仲夏，越子推出的“逸品青蓮”畫展，大氣流貫，風神洗練，從一個側面映現了這種嬗變。畫家以直承八大、缶翁的膽敢獨造和對自然純真而深的觀照，變潑辣為澹蕩，化斯雅為卓醇，使作品積健為雄，返虛入渾，洋溢“浩浩乎蕩胸之氣，謙謙乎君子之風”，蘊籍“和諧共生、天人合一”的況味。最是情之所至、半夢半醒時，寄興盤，隨機觸發，心手雙暢，物我兩忘，放筆形外，自由潑灑，“瀚然而云，瑩然而雨，泫泫然而露也。”任其黑色順勢滲化，像“窯變”一樣呈天成之妙，實現由形而下的抽象到形而上幻象的飛躍。此時，荷塘有多寬廣，墨色就有多遼闊，花是浪，葉是波，波浪翻涌，奏起浩大嘹亮的歌……
善畫情更勝墨氣
張學成
中國花鳥畫藝術可追溯到很久以前，和中國山水畫一樣，經晚唐五代十國至宋技巧就成熟了。不過，那是作為一個題材品種而存在的。至多人們通過對花鳥畫的創作與欣賞，反映出大自然中活潑生機的一面，而更多地寄托人們自身的精神追求或折射出心靈更為深處的東西，在那個時期的花鳥畫中是談不上的。“山水以形媚道而仁者樂”，人們的精神向往更多地還是投在山水畫上，這導致了宋元明清中國山水畫的高度發達。
明末以前，花鳥畫的形式常以工筆及小寫意出現，除技巧更加成熟外，基本格局沒有太大的變化。然而就在不多的時間里，青風藤、白陽的出現，開了大寫意花鳥畫之風，其后八大山人的崛起，更將之推向新的高度。近300年來，特別是清中期至清末民初，中國畫壇上山水畫為主的狀態開始逐漸地向山水與花鳥并駕齊驅的態勢轉變。石濤、“揚州八怪”以及“海派”諸家如趙之謙、蒲華、虛谷、任伯年、吳昌碩等，均為一代巨匠，以后又有齊白石、潘天壽統領當代，真可謂蔚為大觀，一派生機。
花鳥畫特別是寫意形式歷經元、明、清幾代人的努力而臻于成熟。人們著眼于寫意花鳥畫的不再僅僅是“生氣”、“意趣”等畫面對象的描繪，更多地是創作者自身的“性情”和更為深刻的精神追求。較之山水畫，寫意花鳥畫的結構簡括、形式多變、手法凝煉，適于直接宣泄作者的情感思緒和對社會、生活的感受。寫意花鳥畫集書法、詩文、印章于一體，將畫家于畫外的感受以多層次、多角度的審美樣式更強烈直接地呈現給觀者;書法的介入，特別是用筆中的“書意”的確立，使畫面結構更加提煉與純化；書畫印的組合，包括每一筆畫在內的形式構成均成為具有獨立價值的審美載體，在這一點上，寫意花鳥畫較山水人物畫更具“表現”意識，在境界開拓上又有較廣闊的前景和自由度。如果說早期的花鳥畫還只是在很大程度上宣泄作者的某些情緒為主的話，從“海派”至解放后齊、潘諸家已將重點移至對題材意境的開拓、風格面貌的個性化追求、筆墨手法和形式的構建、格調內涵的深化等方面，將中國寫意花鳥畫推向一個高峰。
越子先生的花鳥畫正是沿著這條路學習、發展并逐漸形成自己獨特風格面貌的。
我曾在一篇文章里說道：“個性抒發以至情感宣泄、形式構成的開拓、自然情境的捕捉以及筆墨功力的錘煉，以上四個方面的交融、重疊、側重、偏好形成了豐富多彩的寫意花鳥畫世界。每一個畫家都被攔在這極難沖破的網結之中，個人的努力和感悟程度將決定自己風格的形成和水平的高低。”越子在30余年的研習探索中，是一位對上述四個方面都有所努力和感悟并卓有成績的人。“文革”后的20年中，國內的花鳥畫的創作氛圍并不利于越子的成長。況且，近百年來，南京更無優良的花鳥畫傳統，外地無外乎吳、齊、潘的沿襲，本地即被張書?搖、陳大羽及其幾位高足的面貌所籠罩，無論出筆、取材、構圖均為幾種套路和程式，少有追求和建樹。也有人試圖避開傳統束縛，從技巧手法上拓展，追求畫面效果；或從題材品種上開拓，追求內容繁多，此類雖有別于膚淺陳舊之輩，但卻是另一種意義上的“淺化”或“后退”。越子站在傳統花鳥畫高度上，清楚地看到了以上弊端。越子認為：只有找到中國寫意花鳥畫的核心將之繼承并向前推進，才是整個花鳥畫的出路和個人的成功之道。讀了越子近年來幾百幅作品，可以毫不掩飾地說，越子找到了出路，形成了自己獨特的風貌。剖析越子的作品，有如下幾方面的體會。
作為中國花鳥畫，固然有和其他造型藝術門類一樣的基礎因素和創作因素，諸如造型能力、體驗生活及情感性等等，但其區別于其他造型藝術門類的質的方面仍是筆墨以及獨特的色彩觀、構圖、意境等，非此不能界定和衡量一幅花鳥畫。多年來，越子對筆墨的訓練，特別是線、點、塊的運用是下過大功夫又能做到不為陳法所拘的。在他的畫中，究其用筆，純從形式的角度看，已能將多種審美要求集于一身，基本為中鋒勾線，但又能側鋒取勢，根據自身追求和物象特色多面出鋒，輕重緩急、頓挫提按自如。所留筆跡沉穩流暢、凝重飄逸，已不局限于書寫用筆或造型性用筆，而是性情所使，根據畫面的審美和取材的需要，一瀉千里，一氣呵成，不礙于心，不滯于手，具有強烈的宣泄性特點。這種集書寫性、造型性和宣泄性用筆于一體并注以舒展野逸之內質的運筆方式，在當代的花鳥畫家中是不多見的。
在這中間，保證越子能成功的兩大方面——筆線的本體性即書寫訓練和筆線的適應性即造型寫生訓練，均得到超常量的實施而又歸于靈性感悟、修養積淀和情感宣泄之圓融。古人云：“練筆勿失花情，寫生善用墨氣，如是乃寫花卉上乘之法。”就越子的筆線運用來看，他是深諳此理的。從花鳥畫總體看，他確已將用筆向前推進了一大步。
越子向來不簡單地從構圖的角度來要求和安排畫面，興之所至，提起筆來他首先考慮到的是“情”和“勢”兩大方面。在他的畫中，已看不到一般意義上的折枝或全景式的格局，也不常見上下左右精心布置的巧妙安排。觀越子作畫，總是見其醞釀成熟，手中之筆蘸墨（色）勻停，一筆既下，手隨情走，置陣布勢，滿紙生發，構思中善于尋找難題，所成圖式又常常獨出機杼。情統于畫內，勢沖出畫外，既先聲奪人，又引人入勝。不刻意追求章法而章法自立，雖精心安排又常常在揮灑中不經意而出，令人意外；無論老干嫩葉，艷花纖萼，飛禽走獸，無一不似人之有靈，在畫中牽成情意而讓人動心，越子為人灑脫，博學多才，嘗于斗室邀友人長談，品功夫茶；又擅京劇，興致來時高唱數句，引得滿座皆驚。其人如此，故其畫靈氣十足，情韻俱生，難以為理法所束縛。
越子寫意花鳥畫的形式是多樣的，但總的可分為疏淡和濃郁兩類，且疏而不空，濃又不艷，我以為越子更長于蕭疏一路。其擅于構圖，以情奪人，以簡構勢外，更擅于用墨用色，其作意味雋永且耐人咀嚼，大大增加了作品之審美內涵，而無需依靠畫面內容之繁復，形象之肖似或制作之面面俱到。越子擅枯淡之墨、沉澀之色，又喜隨意蘸濃淡之墨不作調勻，故墨象既豐富又自然，既酣暢淋漓又朦朧蒼潤，表層常為飛白之筆干枯有力、滿紙飛動；里層卻滋潤內蘊、沉穩凝重。常有形容山水“干裂秋風，潤含春雨”兩句，總以為歷代花鳥畫離此境尚隔一層，今觀越子畫非也，已入此道深矣！
越子的畫墨氣溢出畫面，直撲人目，幾不能容色彩再行炫耀。越子認為：花鳥畫以色見長由來已久，但如離開白色宣紙的承載量過于炫耀自身，或與黑相左不入墨調，均不能視為懂得中國畫色彩。宋水墨畫的形成糾正了唐以前繪畫色彩“錯亂而無旨”的現象，中國畫始知“調性”之重要，而墨可以生“五彩”。后來色彩雖在水墨的基礎上復出，但已是入“墨調”之彩，古人云“用色如用墨”即是此意。越子用色，常色中帶墨，或取冷灰之色為之，一掃浮華艷麗之習。色隨墨走，故色彩極為入調墨因色襯，故墨極為生彩。越子少用純色，故色相含蓄，畫面虛靜之氣常生；空靈逸宕，不奪人之目而能攝人之魄。此生境之色、傳情之彩、達意之相，非幾筆鮮色濕墨巧繪一二物象小趣所能比。其畫小處得筆，大處得勢，外顯蒼辣，內呈腴潤，粗看為墨，細品得色，采之生活，出之妙構，看似荒率，實則謹嚴。
越子沒有屈從時尚，沒有追崇新技，沒有以寫生代創作，更沒有搞淺俗華艷之表面效果。他以自己深厚的傳統筆墨功底，從中國畫最原本的工具材料和表現手法中去尋找出路。他的綜合能力和表達技巧的提高，使他獲得了“原創”性的學術地位，在傳統寫意花鳥畫的基礎上開辟新路，獨樹一幟，非同尋常。
可以用抒情率意，簡逸平淡來概括越子畫的總體面貌。或云越子畫不甚“現代”，但越子重視的恰恰不是那些可以構成“現代感”的某些因素，越子考慮的是如何將筆墨色彩、寫生造型、構圖立意等加上自己的感性熔煉并訴諸某種激情狀態下的瞬間，使相當程度的凝煉簡遠、格調高致之永恒美感躍然紙上。近現代幾位大家成就卓然，各具面目，越子恰恰沒有像很多人那樣被其光環套住，他冷靜地分析了其它成功和不足的方面，如善于構圖而過于拘謹，善于筆墨而不重寫生，善于濕筆飽色而不擅枯淡蒼茫，善于抒情而忘卻法度，善于造型而不見情致，善于氣而失之韻，善于墨而失之色等等。一個人能從前人面目中脫出并能略具個性已屬難得，想糾正偏頗更談何容易！越子的才情和努力已使自己具備統攝諸多美感的能力，他在抒情中不排斥自然物象之理，作品中無論花卉鳥綱走獸，俱造型準確生動而又不泥于寫實；率意時并未忘卻藝術之法，其筆健墨酣，色彩純雅；構圖精致，構思奇絕；大處奪人，小處耐看；簡逸中含繁茂之色象，平淡中見絢麗之華意。越子之畫善于在兩極中把握整體，更善于通過一端見諸另一端。越子作畫似樂類舞，跌宕起伏，抑揚頓挫；如行云流水，如萬馬奔騰；時和風細雨，時雷電交加；情來之時不可遏制，畫畢又無一走神之筆顯露，通篇皆為天然合理，蘊藉典雅。
越子曾因右臂骨折而一度用左手作畫，其左筆更于秀蘊中平添一份生辣之趣，又增不少陽剛之美，此舉雖屬無奈，倒也為其出了不少佳構，又非一帆風順之境所能得。
越子工筆更見不同一般，所謂筆工心不工也。黃賓虹老人云：“工筆遠看似寫意。”此謂工筆不能板也，越子工筆正得此境。觀其畫遠看似寫意，近看是工筆，再凝神細審，又筆筆是寫意。
至于越子落款善題，能獨辟蹊徑，引滿紙生輝，尚屬小技不提。
當今花鳥畫，或孤陋寡聞，只會一二筆路；或境墨低俗，滿紙浮顏艷色；或急功近利，一任手中所為。觀越子之畫，此類人汗顏矣！越子之道，既正大又崎嶇；越子之藝，既嫻熟又生拙；越子之境，既飄逸又深沉；越子之人，既老到又天真！
作品欣賞
參考資料 >
藝術家——陸越子_江蘇站_新浪網.新浪網.2022-02-20
“寫意精神”陸越子中國畫全國巡展-鹽城站_在線展覽_畫廊展覽_雅昌展覽.雅昌藝術網.2022-02-20
峰無坦途：立足傳統覓新法——陸越子訪談錄.豆瓣網.2022-02-20
陸越子從工筆到寫意-十年冷板凳沒白費.雅昌藝術網.2022-02-20
擅花情更勝墨氣——陸越子花鳥畫觀后--《建筑與文化》2006年09期.知網.2022-02-20