《悲劇的誕生》（書名：《悲劇誕生于音樂精神》德語：Die Geburt der trag?die 澳大利亞 dem Geist der Musik）是德國哲學家弗里德里希·尼采創作的第一部著作。該書出版于1872年，闡述了古希臘悲劇誕生、死亡、再生的過程。
《悲劇的誕生》是在古典語文學趨于歷史-實證主義，語文學與現實生活的距離被逐漸拉大的背景下寫成的。全書共25節，可分為四個部分。在1-4節中，尼采闡述了藝術的一般本質，認為藝術的發展根源于酒神和日神共存中的斗爭。在5-10節中尼采提出希臘悲劇前階段是抒情詩和民俗音樂，闡述古希臘悲劇產生于歌隊的過程。在11-15節中，尼采提出悲劇的死亡于“審美的蘇格拉底主義”。在16-25節中弗里德里希·尼采闡述了悲劇的再生，將悲劇和悲劇精神作為超越時代及民族局限的文化問題來討論，并將論述的焦點由古希臘轉移到現代德國。認為悲劇會在德意志文化中再生。尼采在書中對古典語文學的人文主義和歷史-實證主義進行了批評，他認為19世紀的德國古典語文學沒能架設起聯接古代和現代的橋梁，反而在古代與現實之間劃出鴻溝，古典學術成為古典學者的謀生手段。
《悲劇的誕生》對古典語文學的發展產生了影響。該書在出版之初，在古典語文學界引發了一場論戰，論戰一方是弗里德里希·尼采好友羅德、阿道夫·瓦格納，另一方是古典語文學家維拉莫維茨，雙方先后在雜志刊物上發表各自的評論，論戰結束后來聽尼采講座的學生減少。論戰引起了后輩學者的反思，以維拉莫維茨的為主，他們發表書信、著述等支持尼采的觀點。《悲劇的誕生》對心理學、美學、哲學、文化人類學等其他領域也產生了影響。瑞士古典語文學家拉塔齊認為《悲劇的誕生》為研究古希臘悲劇提出了許多富有教益和啟發性的思想。
作者介紹
弗里德里希·尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche,1844-1900）德國著名哲學家、語言學家、文化評論家、詩人、思想家，唯意志論和生命哲學的主要代表之一。早年就讀于波恩大學和萊比錫大學，1869年起任巴塞爾市大學古典語言學教授，期間完成處女作《悲劇的誕生》的寫作，于1872年新年出版。1879年因病辭職,專事著述，直至1889年精神分裂癥喪失理智為止。代表作品有《扎拉圖士特拉如是說》(1883）、《善惡之彼岸》（1886）、《反基督教》(1895）、《請看斯人》（1895）、《權力意志》（1901)等。早年接受阿圖爾·叔本華唯意志論的影響，推崇浪漫主義作曲家奧托·瓦格納(理查德·瓦格納,1813—1883)的藝術思想。后把叔本華的生命意志發展為強力意志,建立起自己獨特的哲學理論。其哲學的中心概念是“強力意志”和“重新估價一切價值”。
成書背景
從18世紀下半葉開始，語文學的歷史進入“德國時期”。在此之前的德國古典研究尤其是古希臘研究，一直落后于歐洲其他國家。在啟蒙運動、新人文主義和浪漫主義的推動下，德國古典研究熱潮高漲。這一階段的德國新人文主義者和古典主義者對古典的研究是藝術的、審美的和倫理意義上的，他們借助古代經典樹立起一個新的文學藝術及人類教養的理想，試圖通過古希臘文學藝術的復活來提升現代文化和現實生活。古典語文學家沃爾夫提出以全面的古代文化研究即”古代科學”取代傳統的“古典語文學”，沃爾夫的“古代科學”的理念建立在人文主義的基礎上，沃爾夫的努力使古典語文學在現代大學成為獨立學科。隨后“古代科學”的理念與德國興起的實證歷史學思潮結合，使德國古典研究由人文主義轉向歷史主義。歷史-實證主義的古典語文學家致力于恢復古代文化各個方面的一切真實細節，反對跨時間的即“超歷史性”的古代研究。歷史的真實性被等同于“科學的客觀性”，后者成為歷史-實證主義語文學追求的最高目標。19世紀，在歷史-實證主義思潮及其方法的推動下德國古典語文學取得較大成就。同時為了追求的“客觀性”，語文學家們在瑣碎的研究中，喪失了自由思想的能力。語文學與現實生活，古代與現代的距離被逐漸拉大。弗里德里希·尼采認為實證史學化的古典語文學并不重視古代經典的思想內涵，他開始關注哲學史上的唯物主義問題，希望建立一種將語文學與哲學、將古希臘思想與現實問題相聯系的新的語文學。尼采對古典語文學的批評以及關于新語文學的構想最初出現在通信和筆記之中，到達巴塞爾市后，他在巴塞爾大學的就職演講中公開了這些思想，隨后便開始了《悲劇的誕生》的寫作。
版本信息
原本
1872年1月，《悲劇的誕生》在萊比錫市首次出版，書名為《悲劇誕生于音樂精神》(Die Geburt der trag?die 澳大利亞 dem Geist der Musik)，出版人弗里茨(Ernst Wilhelm Fritzsch)是與弗里德里希·尼采的好友阿道夫·瓦格納長期合作的音樂出版商。正文共25節，正文之前有一篇《致理查德?奧托·瓦格納的前言》，全書共143頁。
1874年，弗里茨出版了《悲劇的誕生》的修訂版，書名仍是《悲劇誕生于音樂精神》。尼采對這一版本的修改主要涉及文體和修辭風格，內容無大變動。但從修辭角度而言，尼采無異于重寫了《悲劇的誕生》。1878年，克姆尼茨的出版商施邁茨納買(Ernst Schmeitzner)走了版權，由自己的出版社出版。于是，《悲劇的誕生》第二版有了兩個出版商。
1886年，弗里德里希·尼采計劃再版他已經出版的幾部著作，弗里茨從施邁茨納處買回《悲劇的誕生》的版權，出版了“新版”的《悲劇誕生于音樂精神》，書名改為“悲劇的誕生或古希臘品格與悲觀主義”(Die Geburt der trag?die oder Griechentum und Pessimismus),簡稱“悲劇的誕生”。新版本的正文部分與第二版一樣，但用新的前言《自我批評的嘗試》取代了前兩個版本的《致理查德?瓦格納的前言》。這個第三版成為《悲劇的誕生》的定本，一百余年來在德國刊行了十余個單行本。
譯本
70年代末楊烈、伍蠡甫譯出《悲劇的誕生》的片段，收錄在《西方文論選》(下卷)中，由上海譯文出版社。1980年，繆朗山(繆靈珠)先生譯出全譯本，在《文學論集》第3、4輯里連續刊出。80年代中期以來，中國大陸和臺灣先后出版了多個《悲劇的誕生》中譯本:劉琦、繆朗山、李長俊、周國平、熊希偉、趙登榮譯本，其中幾個版本多次再版。2007年12月，譯林出版社版的楊恒達譯本，2023年9月再版后成為目前最新的譯本。
內容概要
第1-4節：藝術原理
在1-4節中，弗里德里希·尼采闡述了藝術的一般本質，認為藝術的發展根源于酒神和日神共存中的斗爭。日神和酒神存在于神話和現實，日神對應夢，酒神對應醉。尼采用日神和酒神來象征兩種不同的藝術本能。他認為，藝術創造依賴于日神精神與酒神精神之間相互交織又相互斗爭的復雜關系，如同人的繁衍依賴于性的二元性一樣。尼采意在通過《悲劇的誕生》對傳統美學提出批評—批評建立在抽象概念之上的美學，提出與當代美學的科學性、理論性建構相反的模式，即憑靠“經驗”和“直覺”來直觀地解釋藝術的美學。
弗里德里希·尼采讓阿波羅與狄俄尼索斯這兩位神祇在藝術的世界內各司其職，日神專司雕塑藝術，而酒神則專司音樂藝術。他以夢和醉兩種生理現象分別與日神和酒神兩種藝術本能相對應，并分別闡釋了夢境一日神本能以及醉境一酒神本能兩個不同的藝術世界。酒神和日神兩種藝術本能屬于自然，表現為夢與醉兩種“自然的藝術狀態”，每個人類藝術家的創造都是對自然的藝術本能的摹仿。接著尼采插入一段歷史按語，酒神節并非起源于古希臘建筑，而是由亞洲和東方地區傳入。酒神節由外界傳入，但酒神本能存在于古希臘文化的本質之中，在酒神節傳入希臘之前，它完全被日神精神所遮蓋，以至于希臘人逐漸將其遺忘，酒神節傳入后酒神本能開始在酒神頌音樂中蘇醒。
弗里德里希·尼采在闡述了作為一切藝術的心理和生理基礎的日神與酒神、夢與醉的二元關系理論后，他開始對古希臘日神藝術如奧林匹斯山宗教和荷馬史詩進行分析。尼采認為，古希臘的奧林波斯宗教產生于希臘人對生存殘酷本質的洞察。面對丑陋與殘酷，希臘人創造出一個日神藝術的中介世界，以幻影遮蓋住現實，從而擁有繼續生存下去的勇氣。同時，荷馬史詩也同樣為希臘人營造了一個假象的世界，以對抗真實人生的苦痛本質。接著尼采將日神本能發揮效果的范圍由藝術領域擴大到生存倫理的范圍，闡述日神的倫理戒律是“適度”。但美與適度無法改變生存的苦痛本質。即便日神文化一度遮蓋了酒神智慧，酒神本能卻從來不曾真正消失，藏于希臘品質中的酒神沖破日神文化的抵抗，希臘文化由此呈現出煥然一新的氣象。當酒神頌音樂擠進希臘的日神式文化之后,一種新的藝術和新的生存方式在希臘的土地上誕生。
第5-10節：悲劇誕生
第5-6節是弗里德里希·尼采悲劇誕生理論的導言部分，他提出希臘悲劇前階段是抒情詩和民歌，并對二者進行了分析。其中尼采重點論述了音樂與文字的關系，認為在抒情詩和民俗音樂中，音樂直接通向原始太一，文字及其所描繪的圖像表達作為假象的生活世界的某一個碎片。因此在抒情詩和民歌中音樂是第一性，文字是第二性。其中兩種藝術本能-日神與酒神的二元關系為酒神第一性，日神第二性。
第7-8是“悲劇的誕生”部分的核心內容，尼采在第7節中首先提出古希臘悲劇產生于歌隊，接著批評關于歌隊職能的兩種解釋—歌隊是堅守道德法的雅典民眾的代表、歌隊是將舞臺上發生的一切當作真實生活來接受的觀眾。然后分析席勒關于歌隊職能理論的正確性—歌隊是一道活動的墻，詩人借助這道墻將悲劇與現實世界隔離開來，確保悲劇藝術作為詩的理想和自由，接下來介紹薩圖爾歌隊，闡述以薩圖爾歌隊形式出現的原始悲劇如何完成其藝術的形而上慰藉功能。第8節中弗里德里希·尼采進一步闡釋古希臘悲劇從薩圖爾歌隊中誕生的過程。戲劇的原始現象通過酒神節慶上的游行歌隊成員們的兩次幻化而完成，游行者們首先幻想自己變成酒神的仆人薩圖爾，接著又在幻覺中虛構出酒神狄俄尼索斯，如此戲劇的原始形式完成。觀眾在歌隊音樂的帶領下進入幻境，忘記了周圍的劇場和自己的個體化身份，由此，戲劇的原始形式便發展為文學史上記載的阿提卡悲劇。
第9-10節的內容討論了悲劇神話與悲劇英雄。尼采以《俄狄浦斯王》《俄狄浦斯在科羅洛斯》《普羅米修斯》等為例闡釋了“希臘式樂天”含義。弗里德里希·尼采認為酒神形象與一般的悲劇主角，酒神的傳說和一般的悲劇神話之間的關系，類似于“理念”與模仿“理念”的“偶像”和“影像”之間的關系，因此酒神神話是一切悲劇神話的范式。尼采指出古希臘神話發展的五個階段：（1）提坦巨神傳說階段（2）荷馬神話或奧林匹斯山神話階段（3）神話受歷史學的挑戰而面臨枯竭的危機階段，然后神話通過悲劇而再次興盛，（5）是公元前5世紀以后神話隨悲劇之死而衰竭。希臘神話在悲劇中達到頂峰，但根據事物的普遍規律，頂峰意味著衰落的開始。
第11-15節：悲劇死亡
第11-12節中，弗里德里希·尼采闡述悲劇的死亡。尼采首先指出悲劇之死有三重特征:（1）悲劇死于自殺。（2）悲劇之死使得希臘的文化和藝術被斷裂。（3）悲劇之死是某種無法克服的矛盾沖突的結果。接著對歐里庇得斯戲劇進行分析，他認為歐里庇得斯的戲劇將理性主義帶進藝術創作的領域，從而創造出一種新的創作方式即“審美的蘇格拉底主義”。導致悲劇自殺的沖突是蘇格拉底傾向與酒神傾向的對抗。
第13-14節中，尼采闡述蘇格拉底主義是科學或理性的樂觀主義，其核心是反直覺，即反對早期的希臘藝術和道德對直覺的肯定，主張以知識代替直覺，并在絕對的理性主義的基礎上建立新的希臘文化。接著弗里德里希·尼采闡述科學樂觀主義造成悲劇的死亡的過程，理性樂觀主義被引入到悲劇后阻止了“悲劇性”的完成，同時降低了歌隊的地位，最終音樂舍棄，悲劇隨之死亡，離開音樂后悲劇的本質即酒神迷醉便無法實現。此部分對科學與藝術的論述，與尼采早期文稿中對語文學歷史—實證主義的批判一致。在尼采看來，語文學歷史一實證主義傾向的病根就是知識和理性。
第11-14節在古希臘藝術、文化史的范圍內分析蘇格拉底主義，第15節中尼采將分析的范圍擴大，論述蘇格拉底所代表的科學與理性樂觀主義對于全部的世界歷史、對于隨后各時代各民族的文化所產生的影響，并說明當蘇格拉底主義在現代文化中發展到其頂峰，也就是理性主義碰觸到其終極界限時，必然會發生向藝術的回轉。
第16-25節：悲劇再生
“悲劇再生”部分中，弗里德里希·尼采將悲劇和悲劇精神作為超越時代及民族局限的文化問題來討論，并將論述的焦點由古希臘轉移到現代德國。第16-17節是“悲劇再生”部分的導言，尼采重點討論了音樂與悲劇的關系。尼采認為使悲劇再生的力量來自阿圖爾·叔本華與瓦格納，重點解釋了叔本華的樂理，叔本華將藝術分為兩類，一類是表現現象世界的造型藝術，另一類則是表現隱藏在現象界背后的形而上世界的音樂藝術。受此啟發，尼采得出結論：音樂具有產生神話，尤其是悲劇神話的能力。音樂在悲劇神話中尋找到最高的象征形式來表達酒神智慧，悲劇由此從音樂中誕生。第18節中弗里德里希·尼采分析蘇格拉底主義對普遍的現代文化的深遠影響,并描述現代文化所面臨的巨大危機—科學社會主義導致現代文化趨于平庸。第19節以歌劇為切入點推進前一節的論述，并分析悲劇精神正在德國文化中復蘇。尼采認為歌劇是理性主義的非藝術傾向的產物，現代音樂的普遍退化在歌劇中表現出來。隨后現代德國音樂與現代德國哲學的發展促使酒神精神正現代德國文化中復活。伊曼努爾·康德和阿圖爾·叔本華的指岀理性與知識的有限性,，并發展出關于倫理和藝術問題的更加深刻的思考。第20節中，弗里德里希·尼采對人文主義和歷史-實證主義進行了批評，他認為19世紀的德國古典語文學沒能架設起聯接古代和現代的橋梁，反而在古代與現實之間劃出鴻溝，古典學術成為古典學者的謀生手段。
第21-22節分別從悲劇創作的角度和觀眾的審美體驗角度探討悲劇效果問題，尼采認為人可以從悲劇效果中汲取到某種力量，以對抗生存的苦難，并且現代德國人的較低藝術鑒賞力可能隨著悲劇的復活而得到提升。第23節中，尼采在普遍的意義上討論神話與人類文化之間的密切聯系，強調神話對于民族文化的重要性。神話與悲劇一樣來自于酒神和日神兩種本能的結合，而是與一個民族的政治制度、生活方式和道德習俗等密切交織在一起的。第24節中，弗里德里希·尼采將分析的范圍縮小，探討悲劇神話的再生對于提升現代德國文化的重要性。尼采認為，生活矛盾沖突、痛苦不幸的現象常使人產生人生的虛無和荒謬感，但藝術可使我們擺脫虛無與荒謬。
第25節中，尼采總結了酒神與日神二元交織關系的幾個要點，并提出了日神與酒神力量的“比例說”:兩種藝術本能的關系中酒神是第一位的，但酒神力量受到日神力量的制約，二者之間制定了既相互制約又相互促進的法則。隨著酒神精神在現代德國音樂和哲學中的漸漸蘇醒，德國藝術將迎來一個新的繁榮時期。接著弗里德里希·尼采向讀者發出邀請，迎接悲劇的再生。
主要思想
日神與酒神
據學者羅斯研究，希臘的“日神”可能來自北方并與放牧有關，是一尊“牧神”。他具有“取亮〞、“音樂〞、“醫療〞、“狩獵”等與放牧有關的技能，也許還披著“羊皮”以便于管理羊群;“酒神”之所以與“酒”有關，是因為他有釀酒的技術，并把它傳授給人們。希臘的悲劇表演集中在節日慶典的活動中，具有比賽性質，悲劇表演比賽與日神建立聯是由于獎品是一只羊或阿波羅善歌舞。弗里德里希·尼采《悲劇的誕生》將“日神”與“酒神”聯系起來，指出古希臘建筑悲劇的遠古傳統是在“日神”的背后隱藏著“酒神”的精神。尼采將“日神”定位為“光明”“理智”“靜觀〞;將“酒神”定位為“玄暗〞“迷狂”“情感”和“運動”。日神和酒神是尼采悲劇觀的一對核心概念。阿波羅以其光明照亮了世界外觀，是非理性沖動的代表。尼采認為美的外觀不屬于世界本身，而屬于“內在的幻覺世界”，日神便是美的外觀的無數幻覺。狄俄尼索斯所代表的是古希臘人民原始的本能沖動和欲望，是群情亢奮、曠達灑脫的酒神精神。打破了日常生活中的個體化原則，回歸世界意志的懷抱當中。弗里德里希·尼采認為其本質在于“個體化原理崩潰之時從人的最內在基礎即天性中升起的充滿幸福的狂喜”。日神是以詩歌、雕塑為主的造型藝術，通過克服個體化的苦難達到自我肯定的沖動，酒神是以純粹的音樂作為否定個體化原則的藝術力量，最終達到世界意志的不朽。
夢幻與迷狂
夢幻與迷狂指日神和酒神兩種不同的精神，前者是“理智的〞“靜觀的”，后者則是“情感的〞“運動的”。尼采的藝術觀念和古典學者的思路相反，古典學者認為酒神所代表的“迷狂”是一個低級的原始階段，人們缺乏“理性”的控制，直接發泄感情與情緒。當“理性”能情緒后，人們才能認識真善美。格奧爾格·威廉·弗里德里希·黑格爾認為“美”是“理性”的“感性”體現。“美”是一種莊嚴靜穆的“凝視”，而不是餃子的躁動。而弗里德里希·尼采認為為“日神”理智靜觀的世界是一種如夢般的幻象，而“酒神”營造的那種狂歡境界，才是“真實”的。尼采認為兩者精神間的差別能夠全面的表現出日神和酒神間的不同。在夢境中，人們可以借助幻覺來忘卻現實生活的磨難，想象美好的幻境，但是夢境是虛假短暫的，不能實現永恒的美好。因而人們渴望把握世界的本質，到迷狂的狀態中尋找答案。酒神的出現具有日神的派生性質。個體關系的逐漸瓦解，使人處于忘我的境界中，在個體毀滅的痛苦中燃起對生命意志能夠永恒不朽的狂喜，個體的隕滅并不是單純意義上的終結，而是達到理想境界意志的永垂不朽。弗里德里希·尼采闡釋了“辯證法”一詞在的含義:這是始于蘇格拉底和智術師活動的新思想，即高度重視知識和理性。尼采認為“辯證法”與蘇格拉底的樂觀主義三段論密切相關，因為從這個三段論中可以推導出肯定知識、理性及科學的結論。只要有足夠的知識，就能夠避免罪惡而獲得美德，進而獲得幸福。整個《悲劇的誕生》中出現的“辯證哲學”、“辯證法”是藝術與科學關系中的“科學”，或者理解為“理性主義”。尼采指出科學不能為生存的合理性作出令人信服的辯護，人類沒有憑借知識而獲得美德和幸福，反而因錯誤運用知識受到更多而的苦難，而只有藝術才能抵制悲觀主義。
重要人物
歐里庇得斯
歐里庇得斯(Euripides，約公元前480—公元前406)，古希臘三大悲劇家之一。出身貴族階級，曾參加過敬舉阿波羅的歌舞隊。歐里庇得斯受過良好教育，少年時學過摔跤和拳擊，在運動會上獲過獎，并學過繪畫。他也曾受過兩年軍事訓練，服過兵役。歐里庇得斯早年在薩拉米海濱進行閱讀和寫作。歐里庇得斯與哲學家蘇格拉底、阿那克薩戈拉斯、普羅狄科斯等交往密切，因此作品中會出現這些哲學家的學說與思想。主要作品有《美狄亞》《安德羅馬克》等。弗里德里希·尼采在悲劇的誕生中提出悲劇之死與歐里庇得斯有關，其戲劇是希臘悲劇的最后階段，在它的基礎上產生了一種新的藝術形式，即阿提卡新喜劇，二者皆是悲劇的退化形式。歐里庇得斯對悲劇所做的改革使得悲劇開始向新喜劇蛻變，同時他訓練出適應新喜劇口味的觀眾群體。尼采批判歐里庇得斯戲劇具有明確的現實性意圖，他將蘇格拉底的科學樂觀主義帶到藝術的領域，并在藝術創作中踐行“審美的蘇格拉底主義”。蘇格拉底傾向與酒神傾向的對抗是導致悲劇自殺的無法解決的沖突。
蘇格拉底
蘇格拉底(Sokrates，前469—前399）古希臘哲學家。父為石匠，母為助產婆。一度從父業。曾以騎兵身份參加過波蒂迪(Potidaea）、安菲波利斯(Amphipolis)等戰役，由于表現勇敢獲得殊榮。以后，以與普羅塔哥拉等智者辯駁和教育青年為己任。前406年入選“五百人議事會”，否決了把得勝的將軍因未顧上掩埋尸體等事而處死的決定。前399年蘇格拉底被指控為反對信奉城邦原先的神靈另立新神和蠱惑青年,被判處死刑。有人勸他逃跑,遭到拒絕。在法庭申辯時，蘇格拉底認為對他的指控違背事實，但鑒于是合法法庭的判決,故甘愿服刑,飲毒酒自盡。蘇格拉底在希臘哲學的發展中起著承先啟后的作用，直接受到他影響的有以柏拉圖為代表的學園派和小蘇格拉底學派。他生前并未撰寫著作，研究他的思想和活動的主要依據是柏拉圖的對話，以及另一學生色諾芬的著作《回憶蘇格拉底》。弗里德里希·尼采在悲劇的誕生中提出當蘇格拉底的理性主義進入方式，便驅逐了酒神精神，摧毀了酒神迷醉所象征的生命本能，于是悲劇便死亡了。
叔本華
叔本華(ArthurSchopenhauer,1788-1860)德國哲學家、美學家,唯意志論代表之一。出生于但澤。1793年全家移居德國。1809年就讀于哥廷根大學。1811年進柏林洪堡大學專攻哲學,1813年獲耶拿大學哲學博士學位。后研究過印度哲學。1820年任柏林大學講師，與格奧爾格·威廉·弗里德里希·黑格爾抗爭失敗后辭去教職。1831年定居美因河胖法蘭克福，專事著述。其哲學著作一直不受人注意，直到1848年歐洲資產階級革命后才逐漸受到重視，并產生重大社會影響。要著作有《論充足理由律的四重根）(1813)、《作為意志和表象的世界》(1818)《自然界中的意志》(1836)《倫理學的兩個基本問題》（1841）《論趣味的引起》（1864)等。阿圖爾·叔本華和瓦格納是對弗里德里希·尼采的早期思想產生了重要影響，尼采在《悲劇的誕生》中延續了叔本華哲學的形而上學傳統，“酒神精神”與“日神精神”在某種程度上即是“意志”與“表象”在人類審美活動中的再現。叔本華的意志不可知論在尼采那里被解讀為與“酒神沖動”相聯系的悲劇精神，這是能保證悲劇再生的力量。
瓦格納
威康?理查?瓦格納(Wihelm Richard Wagner,1813-1883）德國作曲家。他繼承了沃爾夫岡·莫扎特的歌劇傳統，開創了浪漫主義歌劇新潮流。奧托·瓦格納歌劇的音樂和劇本均有自己創作，他將詩歌和音樂結合起來，創造了音樂戲劇的藝術形式。瓦格納出生在萊比錫市，父親去世后母親嫁給了戲劇演員兼劇作家路德維希?蓋雅爾。瓦格納從小學習鋼琴，愛好文學。1831年，阿道夫·瓦格納在萊比錫大學學習作曲，創作了《C大調交響曲》。1835年后瓦格納開始陸續創作歌劇，直至1883年病逝。主要作品有《尼伯龍根的指環》《菜茵的黃金》《齊格弗里德》等。瓦格納是弗里德里希·尼采好友，尼采認為的德意志精神可以通過瓦格納的音樂去除羅馬式文化，回歸自身，使悲劇精神在德意志文化中再生
影響
古典語文學
引發論戰
尼采邀請好友羅德為《悲劇的誕生》在學術雜志《德國文學中心報》上撰寫書評。羅德在書評中批評當代德國古典語文學的歷史一實證主義傾向，說明《悲劇的誕生》示范了另一種歷史性的古典研究。羅德認為，藝術的價值在于向人們傳達關于生存之本質的普遍有效的認識，藝術史的研究也應該以此為宗旨。羅德的述評重述了《悲劇的誕生》的內容。他肯定弗里德里希·尼采關于酒神一日神二元對立關系，關于藝術形而上學、悲劇神話和悲劇快感等問題的觀點,理解并認可阿圖爾·叔本華哲學及瓦格納音樂是催生現代德國文化的復興的力量。1872年5月底，支持奧托·瓦格納的非學術性刊物《北德意志匯報》發表了羅德寫的第二篇書評。羅德的第二篇書評用更多的篇幅復述《悲劇的誕生》的內容，并在兩方面給予《悲劇的誕生》高度的評價。一方面，尼采對古希臘人的精神品質的洞見遠遠超出同時代的古典學者;另一方面，《悲劇的誕生》顯示了一種新的藝術哲學，這為“嚴肅的美學”作出了較大的貢獻。
1872年6月1日，維拉莫維茨發表《未來的語文學!對尼采〈悲劇的誕生〉的回應》，提出針對《悲劇的誕生》較為全面的批評。該文的批評幾乎針對了《悲劇的誕生》的全部內容，包括作者的寫作方式。維拉莫維茨認為，古典語文學必須遵循歷史—考據的方法才能夠保持其作為“科學”的尊嚴及其“學術性價值”。弗里德里希·尼采在希臘古典尋找支持阿圖爾·叔本華哲學和瓦格納藝術理論的證據，這與學術研究的正確道路背道而馳。
1872年6月23日，奧托·瓦格納在《北德意志匯報》上發表公開信，批駁維拉莫維茨并為尼采的作品辯護。瓦格納在信中以非語文學界專業人士的身份，將古典語文學作為文化整體中的一個組成部分來進行觀察和批評。瓦格納認為，以維拉莫維茨代表的當代古典研究固步自封，與文化的其他部分如藝術或文學脫節，導致古典研究與藝術、文學割裂，無法得到新的發展。
1872年10月，羅德發表反駁維拉莫維茨的小冊子:《偽語文學，解釋維拉莫維茨博士的〈未來的語文學〉—一個古典學者致瓦格納的公開信》。羅德指出維拉莫維茨對《悲劇的誕生》的批評針對是瑣屑問題，整篇評論充滿攻擊和誹謗。羅德認為語文學所追求的絕對客觀性和精確的歷史證據是無法實現的，不存在絕對純粹、客觀的古希臘解釋。局限于《悲劇的誕生》中的所謂歷史性錯誤的評論者，無法理解這部作品所蘊涵的深刻思想。《悲劇的誕生》不是對古典語文學的背叛，而且是對古典語文學的提升。
1873年初，維拉莫維茨發表第二篇書評:《未來的古典語文學第二部回應對〈悲劇的誕生〉的挽救》，對《悲劇的誕生》進行攻擊。維拉莫維茨在文章諷刺瓦格納和羅德的辯護。他認為瓦格納的辯護拉大了弗里德里希·尼采與古典語文學界的距離;而羅德的評論語氣激烈，恰恰證明維拉莫維茨的批評擊中了要害。維拉莫維茨宣稱，繼續論戰毫無意義，他將把時間投入到更有價值的事情上去。尼采及其朋友沒有回應維拉莫維茨的第二篇文章，這場關于《悲劇的誕生》的論戰暫告一段落。
后輩反思
維拉莫維茨的學生耶格爾在20世紀二三十年代的演講和著述中，關注人文主義的古代理想與現代德國人的教養之間的關系問題。耶格爾認識到，自19世紀以來德國古典語文學已經在歷史一實證主義的道路上越走越遠，并最終陷入僵化的狀態，他希望恢復18世紀那些人文主義者的古代理想，從而改變語文學的現狀。
維拉莫維茨的另一個學生弗里德蘭德是研究柏拉圖和古希臘悲劇的專家，他1921年7月4日寫給維拉莫維茨的一封信中表達了對歷史—實證主義的古典語文學的批評。并且，弗里德蘭德還在《德國文學報》上發表了一篇評論維拉莫維茨的《希臘韻文藝術》的論文，指出語文學的工作的價值不是取決于對現實生活的實用性而是意味著，是取決于它對于人的價值。語文學應致力于在現代文化與古典文化之間建立起的聯系。
20世紀的德國古典語文學家萊因哈特·馮·羅嚴克拉姆認為自18世紀下半葉以來，德國的古典語文學先后受到新人文主義和歷史一實證主義兩股力量的影響，至20世紀上半葉，語文學所面臨的困境日益暴露。一方面，新人文主義所崇奉的古典理想已經喪失價值，另一方面，歷史一實證主義的傾向也顯示出了衰敗沒落的趨勢。他在《古典語文學與古典性》這篇演講中表達了對弗里德里希·尼采的贊美和惋惜。
其他領域
《悲劇的誕生》與20世紀心理學理論有直接的聯系。尼采的理論包括假想出來的完美的生存狀態,這個狀態與精神健康和心理衛生方面相關:個人健康或者文化系統的健康取決于意識和潛意識力量的健康關系，夢境就是現實和幻想的中間狀態。因此，《悲劇的誕生》奠定了其后個體和集體文化心理學理論的大部分基礎。
《悲劇的誕生》對20世紀上半葉的美學哲學和歐洲現代主義風格產生了影響。作家托馬斯?曼的小說《魔山》(1924)這一標題就出自《悲劇的誕生》;法國作曲家弗洛朗?施密特將他的一首曲子命名為“致酒神”(1911)。在哲學領域，1930年代末期，馬丁?海德格爾作了一系列關于弗里德里希·尼采的講座;第一場講座標題為“作為藝術的權力意志”，其中包括對《悲劇的誕生》的詳細討論。
《悲劇的誕生》終結了對希臘的古典主義和浪漫歷史主義看法，尼采是以現代性的角度看待希臘。《悲劇的誕生》創作于舊式、甚至古老文化和當代文化的交替時期，是一個過渡性的、著眼于未來的文本。它的價值在于通過展示古代歷史在哪些方面能夠刺激現代，而促進了古代與現代的分離。這本書從近現代的角度,協助對文化歷史進行劃時代的重新評估，對文化人類學產生了影響。如社會人類學家布羅尼斯拉夫·馬林諾夫斯基以及克勞德?克勞德·李維-史陀的結構人類學理論便是受到《悲劇的誕生》的影響。
評價
瑞士古典語文學家拉塔齊認為《悲劇的誕生》為研究古希臘悲劇提出了許多富有教益和啟發性的思想。
學者吳增定則從弗里德里希·尼采思想的發展歷程出發，評估《悲劇的誕生》在“尼采哲學思考生涯中的重要地位”，他認為： “實際上，正是這部看似不成熟的處女作之中，尼采通過對希臘悲劇的起源和本質的考察，第一次提出了對生命與真理的完整的哲學思考。”
學者周國平與吳增定的看法相近，他認為：“我們確實應該把他的這第一部著作看做他一生的主要哲學思想的誕生地，從中來發現能夠幫助我們正確解讀他的后期哲學的密碼。”
名言
藝術是生命的最高使命和生命本來的形而上學的活動。
所有真正的悲劇都以一種形而上學的慰藉來釋放我們，即是說：盡管現象千變萬化，但在事物的根本處，生命卻是牢不可破、強大而快樂的。
參考資料 >