雷火电竞官网入口,雷火竞技官网电子,雷火电竞亚洲官网

來源：互聯網

《女史箴圖》為晉朝顧愷之創作的，為根據西晉張華《女史箴》一文繪制的一幅絹本設色的人物長卷，現多認為此畫原作已佚，現存摹本兩件，一為北宋摹本為紙本，墨筆，縱27.9厘米，橫601厘米，現藏于故宮博物院。一為唐摹本，絹本，縱24.37厘米，橫343.75厘米，是更接近顧愷之原作風貌的早期摹本，原藏于清宮內府，1900年八國聯軍侵華戰爭中被英軍劫走，現藏于英國倫敦大英博物館。

《女史箴圖》比較成熟地奠定了傳統國畫人物造型的基本技法特征，成功地塑造了不同身份的宮廷婦女形象，一定程度上反映了作者所處時代的婦女生活情景，所繪人物形象、姿態具有勻和的節奏感和個性特征，圖卷所運用的線描技法為“游絲描”法，精細綿密且有韌性，畫史上稱為 “春蠶吐絲”“春云浮空，流水行地”。全圖共有12段，前4段描繪春秋和漢代的賢妃事跡，其余諸段均為《女史箴》原文的形象說明。圖卷采用一文一圖的形式，每圖小楷書寫原文內容。唐摹本已缺失前3段，尚存9段，依次是“馮媛擋熊”至“女史司箴敢告庶姬”。

《女史箴圖》的繪制是為了起到“勸戒”的作用，以順應宮廷教化的需求和朝廷推行封建綱常的需要。它是較早出現的、以文學作品作為繪畫題材的作品，在繪畫史上具有開創性意義。

創作背景

創作環境

作者生平

顧愷之，晉陵無錫人。時稱“三絕”:畫絕，才絕，癡絕。公元360年，建康城外新建瓦官寺，年輕的愷之，認捐百萬錢，眾笑以為戲言。愷之請寺人備一空壁，閉門一月，畫維摩詰像，“及開戶，光照一寺，施者填咽，俄而得百萬錢”，轟動畫壇。《世說新語》記載，太保謝安（320～385年）贊愷之畫云:“卿畫自生人以來未有也。

從360年代后期開始，東晉一連串軍閥權臣如桓溫（312～373年）、殷仲堪（399年死）、桓玄（369～404年）層出而起。370年，桓溫廢廢帝，立司馬昱。司馬曜（373～396年）即位后，殷仲堪都督三州軍事，與桓玄聯盟，反為桓安所殺（399年）。403年，桓玄廢司馬德宗自立，明年（404年）宋武帝起兵伐玄，玄敗死。顧愷之先后擔任這三位大軍閥的參軍和藝術顧問。他跟桓溫與羊欣“論書畫，竟夕忘疲”，也為殷仲堪畫像。有一次，他把一箱得意的作品，暫寄桓玄處。玄開后取之而不認賬，顧不便道破，直說:“畫妙通神，變化飛去，猶人之登仙也。”[4]安帝義熙初（約405年），顧在朝當散騎常侍，卒于官。

政治環境

晉代政治混亂、道德崩壞，后宮情況尤甚。晉朝劉盈無能，皇后賈南風擅權。賈后的父母都是晉朝司馬氏集團的重要人物，公元272年，十五歲的賈南風與十三歲的太子司馬衷結為夫妻，被冊封為太子妃。司馬衷是個白癡，司馬炎恐其不堪為嗣，欲廢掉他，并準備親自考一下這個傻兒子，但是賈南風買通了出題之人，使司馬衷順利過關，立為皇太子。司馬衷即位后，賈南風為皇后，一旦后宮中姬妾懷孕，便被她亂刀砍死。賈南風“淫虐日甚，私于太醫令程據等，又以箱載道上年少入宮，復恐其漏泄，往往殺之”。賈后曾密詔楚王司馬瑋率兵進宮，殺死劉盈手握大權的外祖父楊駿一家，后又利用楚王和汝南王的矛盾，先后斬殺兩王。賈后專朝之際，起用了一些名士，如張華、裴頠、王戎等，在表面上維持了一個穩定的局面。公元300年，對賈后不滿的趙王倫與齊王同領兵入宮，廢賈后為庶人，后來，趙王倫遣使賜她自盡。

賈南風擅權期間，朝臣張華曾作《女史箴》一文宣揚儒家女德予以諷諫。張華魏末時任太常博士，晉初為劉徹器重，歷任黃門侍郎等職，參與伐滅吳國等軍政大事的決策。賈南風專權時張華復入朝，賈后雖專橫，但很敬重他，故他也盡心維護朝綱。左衛率劉卞因太子處境危險，謀廢賈后，張華以權戚滿朝，易招大亂不同意。賈后廢黜太子，華力諫無效。華為人正直，選舉官員，總以進善去惡為務。趙王司馬倫素怨張華阻撓自己入朝參政，在發動政變處死賈后時，亦將張華收斬。后來，顧愷之可能受命根據《女史箴》創作了《女史箴圖》，用于宣傳儒家倫理、規范后宮女性的行為。

思想文化

自漢代尊奉儒教以來，君臣，父子，夫婦，兄弟，朋友“五倫”之義，已成為政治與社會的最高指導原則。所以，為君不仁，臣下便有諍諫之責。元康二年（292年），諍臣張華作《女史箴》，諷諫當時擅權的賈南風，一方面教喻夫婦之道，一方面暗斥當世權臣篡亂。

藝術發展

顧愷之生于中國繪畫正開始激進發展的時代，是上古中國畫的代表。相比前人，顧愷之的繪畫作品非但表現形似，且得神似，在當時是劃時代的作品。其所繪線條柔細平勻，成為上古帛畫極具代表性的畫法。

文學藍本

《女史箴圖》改編自晉代張華所作文章《女史箴》。“女史箴”又稱女師箴，是封建社會中一種勸戒婦女的文辭。“女史”是古代文華殿大學士，掌管宮內皇后的各種禮職文書，多由有學問并善書寫的婦女擔任。“箴”為古代一種格言形式的文體，一般短小而有韻，常含規諫勸教的意義。晉朝賈后性妒多詐而濫權，朝臣張華根據歷代賢婦的事跡撰文《女史箴》，《晉書·張華傳》載“華懼后族之盛，作《女史箴》以為諷。”張華在文中歌頌古代宮廷婦女“忠、孝、節、義”的言行，宣傳儒家的“女德”，諷刺放蕩暴戾的賈南風，也規勸教育宮廷婦女應遵循的封建道德。

畫作內容

畫面內容

唐摹本

現存《女史箴圖》（唐摹本）為絹本設色畫，橫348.2厘米，縱24.8厘米。內容由右至左展開，畫心有九段單景式構圖，原文題在每一段圖像的右側。《女史箴圖》的開端原應另有三段圖文，以及第四段題字，但在清乾隆時期已不存。

第一段是畫劉奭率宮人幸虎圈看斗獸，后宮佳麗美人在座。有一熊瞎子突然躍出圍欄，直逼漢元帝，馮婕妤挺身護主的故事。畫卷中馮婕妤長帶寬衣，雖娉婷苗條，但面對黑熊豪無懼色。而旁邊的兩個武士雖手執武器，一個張口疾呼，一個用力刺向黑熊，都面露驚惶之色，與馮婕妤的昂首挺立形成鮮明的對照，更突出地表現了馮婕妤的勇敢與其它宮女、驚慌失措的神態。

第二段是“班姬辭輦”，畫的是班婕妤辭謝與劉驁同輦的故事。八個宮人抬著車輦，漢成帝坐在輦中回望車輦后步行的班婕妤，似乎怪她不肯同乘。同時又傾聽班婕妤的慷慨陳詞。輦后班婕妤側身站立，面容莊重美麗。輦中還坐一婦人，面朝一側，輦后另一嬪妃兩眼望著輦中，二人與班婕妤形成鮮明對比，襯托出班婕妤的高風亮節。

第三段是“世事盛衰”。一片崇山峻嶺中，山峽有一匹剛露出頭頸的馬，山坡上有一只老虎蹲坐回首凝視，山下有兩只兔子在奔跑，山旁有兩只鳥，一只飛翔在空中，一只立在山石上回首而望。山頂兩旁日月同輝，彩云環繞，太陽里邊有烏鴉，月亮里邊有玉兔，是用象征手法表現《女史箴》文中的“日中則昃[zè]，月滿則微”的哲理——事物發展到一定程度，就會往相反方向變化。山下有一個人跪右腿，弓左腿，搭箭彎弓欲射，與文中“替若駭機”相呼應——盛衰的轉換就和箭矢射出一樣快。

第四段是“修容飾性”。兩個婦女對鏡梳妝，其中一個婦女正對鏡梳妝，另一婦女照鏡，身后有一女子在為其梳頭，梳頭的少女尤為秀麗，旁邊放有鏡臺奩[lián]具。三個人的姿態各不相同，幽雅文靜，姿態端莊，畫面極具生活氣息。

第五段是“同衾以疑”。畫面中有一張掛有帷幔的床，床前有幾，一婦女側坐床內，一只胳膊搭在窗欞[líng]上，面容嚴肅。一名男子坐床邊，鞋尚未穿好，回頭看著婦女。意在說明“出其言善，千里應之”，若其言不善，盡管是夫妻，也會“同衾以疑”。

第六段是“微言榮辱”。夫妻二人并肩端坐，對面一婦女懷抱孩童，孩童手中正玩一個圓球，另有一名孩童在地上爬著回頭觀望。旁邊的一個婦女正在給面前的小孩梳辮子，孩子掙扎著不肯梳。畫卷的上邊有一中年人端坐讀書，兩旁有兩個少女也一同觀看，像是在講解書的內容。全段描寫人物眾多，表情各異，豐富多彩，是“鑒于小星，戒彼攸[yōu]遂。比心螽[zhōng]斯，則繁爾類”的形象體現，勸誡后宮女性禮賢下士，不要干預朝政，像螽斯科那樣專注于使家族繁茂。

第七段是“專寵瀆歡”。一男一女，男子在前，女子緊隨其后，見男子回身做擺手相拒狀，女子便停了下來，作捫[mén]心自問的姿態。這段表示“歡不可以瀆，寵不可以專”。

第八段是“靖恭自思”。一個婦女端坐，微微低頭，似乎在沉思著什么。女人面部表情祥和，充分表現了“翼翼矜矜，福所以興。靖恭自思，榮顯所期”的箴文內容，要求后宮女性像圣賢那樣嚴肅有序、謹慎小心，恭謹地內省，奉守本分。

第九段是“女史司箴”。畫面表現了三個女子的形象，獨自站立的女子是女史官，右手執筆，左手托著一本書（大概是記載著王后嬪妃禮儀的典籍），正在進行批注，對面有兩位女子，一女子回首與另一女子對視，似乎正在談論女史宣讀的箴言。

宋摹本

《女史箴圖》（宋摹本）為繭紙本，墨筆白描，無作者款印，水平稍遜于唐摹本。畫心右上方壓角章頂端有缺，重裱時約裁去0.5厘米，現畫心縱27.9厘米，橫601厘米，全幅縱28.9厘米，橫877厘米（含引首和前后隔水及跋文）。全卷共12段（較其他版本多出樊姬、衛女2段），圖文相間，依次為：一、抄錄《女史箴》文之首，畫如德尚柔。二、樊姬感莊。三、衛女矯桓。四、馮婕擋熊。五、班婕辭輦。六、世事盛衰。七、修容飾性。八、同寢以疑。九、榮辱于言。十、不可黷[dú]專。十一、靖恭自思，十二、女史司箴。后九段為臨繪唐摹本而得，場景構圖、人物及景物的造型、表現技巧等，總體布局和細微的衣紋結構均大體相近。前三段為臨者依照《女史箴》原文自創而成，其制作過程是先題后繪。

題跋與印章

唐摹本

唐摹本的畫本身及裝裱部分壓有印鑒，情況復雜，有“宣和”“御書”“宣和”“政和”“紹興”“睿思東閣”“內府圖書”“弘文之印”“群玉中秘”“廣仁殿”“長”“秋壑圖書”“神品”“寄敖”“子京父印”“項墨林印”“墨林秘玩”“南華畫史”“項子京家珍藏”“平生真賞”“子孫永保”“陸經國印”“陸經筵印”“寶臣”“張則之”“梁清標印”“蕉林”“江上笪氏圖書印”“五福五代堂古稀天子寶”“乾隆御賞”等印，凡112枚。

其遞藏順序大致為唐代弘文館、北宋宋徽宗、南宋吳皇后、完顏璟、南宋賈似道、元代阿里、明代項元汴、孫克弘、張則之、笪在辛、梁清標、安歧、清內府。其中有部分流傳可疑處，亦有偽印、疑印。有學者認為，唐摹本中“弘文之印”非唐印，而北宋時宣和諸印、“廣仁殿”印、“群玉中秘”印、賈似道印皆偽。

藍錦緞繡花外皮上有乾隆御題 “顧愷之畫女史箴并書真跡，內府珍玩神品”，為 1746 年重新裝裱時所加。

乾隆御 “彤管芳”。紫外線攝像顯示，這三個字并非由流暢的筆畫書寫，實為皇帝的助手勾描、填充、潤色而成。

“顧愷之畫”款。由于顧款書法較弱，一般認為是后添款。

絲質畫布，蓋有大量收藏章，有乾隆所繪蘭花和題字：長夏幾餘，偶閱[yuè]顧愷之女史圖，因寫幽蘭一枝，取其窈窕相同之意雲爾。來青軒御識。

拖尾部分有瘦金體楷書所寫箴文，現時學者認為是完顏璟（1190-1208年在位）的書法，而且應該是晚明時期才跟畫心裝裱在一起的。

箴文內容：歡不可以黷，寵不可以專。專實生慢，愛極[jí]則遷。致盈必損，理有固然。美者自美，翩以取尤。冶容求好，君子所仇。結恩而絕[jué]，職此之由。故曰：翼翼矜矜，福所以興。靖恭自思，榮顯所期。女史司箴，敢告庶姬。

明朝項墨林所作長后記：宋秘府所藏，晉[jìn]顧愷之小楷書女史箴圖神品真跡[jì]，明墨林山人項元汴家藏秘珍。

愛新覺羅·弘歷后記：晉顧愷之善丹青，自言傳神正在阿堵間，是知非深入禪定者不能到。此捲女史箴圖流傳千數百餘年而神採煥[huàn]發，意態欲生，非後人窺測所可涯涘[sì]。董其昌跋李伯時瀟湘圖雲，顧中舍所藏名捲有四，以此為第一，信哉。是圖向貯御書房，繼得李畫蜀江九歌、瀟湘諸捲，適符董跋中名捲之數，為移置建福宮[gōng]之靜[jìng]怡軒，顏曰四美具，以志秘賞。千古法寶，不期而會，正復不可思議，率記數言，亦為是捲慶劍合也。乾隆丙寅夏至前五日，靜怡軒御筆。

乾隆朝鄒一桂所作松竹石泉有“臣鄒一桂恭畫”提款。

宋摹本

包首有清梁清標楷書題簽：“李公麟畫女史箴真績”，引首有乾隆書“王化之始” 行楷四大字，下：“乾隆宸翰”（朱方）、“含經味道”（白方）。

卷尾有愛新覺羅·弘歷手書：“乾隆甲子（1744年）秋八月撫臨一周。”下鈐：“內府圖書之寶”（白方）。

該圖所鈐鑒藏印、璽共計39方。以時為序，最早的鑒藏印是明人顏氏“秘古文藝之印”、“顏□□審定真跡秘玩”（皆為朱方，“□”為殘損字），兩印的印色相同，印風相近。

拖尾接紙有元包希魯、元末明初謝詢、張美和、趙謙4人的跋文。

包希魯跋：右晉張茂先《女史箴》，李公麟以繭紙為圖……高安伍氏伯澄得之豐城此齋蔣氏，蔣氏得之河東圓嶠李姓。……伯澄，蔣甥也。……上黨包希魯，至正乙酉（1345年）。

謝詢跋：……魯伯夫之言盡之矣。伍氏伯澄，魯伯夫之高弟也……龍眠妙筆……庚戌（1370年）仲冬東魯謝詢書。鈐印“云屋”、“東山之云”、“島繹山人”。

張美和跋：龍眠居士以善畫名一時，嘗以張茂先所作《女史箴》繪而為圖……而高安伍伯澄得而寶之……乃今以歸于蕭氏世英。……洪武庚午（1390年）臘月望日，前翰林國史院編修官臨江張美和題。鈐印“臨江張氏”等。

趙謙跋：龍眠居士李公麟畫一卷……茲畫見寶于蕭公子世英……去翼日，世英持卷請記，于是乎書。洪武壬申（1392年）元宵節，浙東地區趙謙書瓊臺考古堂。

藝術鑒賞

作品主題

這個時期的人物品藻也出現了較大的轉變，即從注重對人的內在德行的考察，開始轉向注重對人的神氣、風度儀表的把握；與此同時，魏晉的繪畫理論開始注重傳達人物的神韻，于此相關的“傳神論”成了這一時期畫壇的指導思想。女性題材繪畫的創作不再僅僅圍繞勸誡教化的主題，而是開始尋求對人物個性、容貌、神韻等一切彰顯人物之美的繪畫語言的探索與挖掘。《女史箴圖》作為反映人物畫風貌轉變的成功典范，在塑造馮媛與班婕妤形象時，顧愷之除考慮現實人物可能具備的風貌外，還加入了自身想象，體現了傳統教化功能統治下的女性題材繪畫逐漸轉向體現繪畫的審美功能。

線條和筆法

顧愷之在自己撰寫的《魏晉勝流畫贊》中探討用筆與線條“用筆或好婉，則于折楞不雋；或多曲取，則于婉者增折”，說明他注意到線條本身的審美價值，以及要表現剛直或婉柔的線條所需要的用筆方式。《女史箴圖》人物衣紋所用線描即是顧愷之所創的“高古游絲描”。畫面上衣服線條粗細變化不大，細而均勻，多為圓轉曲線，停頓處為小圓頭狀，描繪得如同柞蠶吐絲，輕盈飄逸，圓潤流暢，非常有特色。衣紋服飾被賦予了絲綢輕軟流動的質感。畫面中出現的曳地長裙和風吹的飄帶，能夠在掩蓋著的足步上體現款款而行的動向，充分發揮了線描造型的表現力。

張彥遠《歷代名畫記》中評《女史箴圖》的線條“緊勁聯綿，循環超忽”。清代安歧《墨緣匯觀》評價：“筆法位置，高古之極，落墨真如春蠶吐絲，非唐人所能及也。”

構圖

《女史箴圖》在構圖的處理上較為成熟，全畫每一段都可以看作是一個獨立的畫面，連起來又可以形成一幅完整的長卷。每段既相對獨立，又通過題款及人物服飾處理等手法，使段與段之間的內在聯系形成散而不亂、疏密得當的有機整體。這種構圖方式在后來的許多名畫上都有所體現，例如五代十國顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、唐朝張萱的《搗練圖》、宋代張擇端的《清明上河圖》等。在空間處理上，畫面基本遵循主要人物、尊貴人物大而次要人物、卑微人物小的原則，顯得稚拙而饒有畫意，體現了早期人物畫的風貌。

設色

《女史箴圖》的設色典雅且不追求華麗藻飾，“薄染以濃色，微加點綴，不求暈飾”，體現了中國古代藝術的秀雅。畫中濃重的顏色出現的并不多，只是用朱砂加以點綴，基本都分布于女性服飾的裙邊和飄帶，面積較小，符合畫面的布局。

人物與造型

《女史箴圖》中人物儀態宛然，細節描繪精微，筆法細勁連綿，設色典麗秀潤。畫中女性姿態各異，或端坐、或立行、或聚談、或獨思，均流露出溫婉典雅的風范；每一筆、每一墨、每一線均蘊含著女性力量與溫柔智慧的內涵。畫卷中的山水與人物關系是人大于山，山石空勾不皴[cūn]，反映了早期山水畫的風格。

畫家在描繪人物時，注重刻畫神情形態，要求眼神不僅要寫實，還要表現人物的內心世界，畫面中人與人之間的關系可以通過眼神的交流來傳達。《女史箴圖》第一段中，劉奭的神色明顯表現出對馮婕妤行為的詫異。第二段中，班婕妤剛正不阿的眼神回應了劉驁羞惱的眼神，此時輦中婦女羞愧的神態，以及婕妤身后一妃遠望輦中思索的眼神，都在這一環境中相互聯系并發生呼應。

從造型上看，仕女體態大多修長纖細，下半身長于上半身，符合魏晉時漢族的審美特征，動態優美自然。圖中女性身高基本在十四點一厘米左右，但是人物的姿態都各不相同，顯然是通過不同的體態特征來傳達人物各自的神態的。人物站姿比例幾乎都在六至七個頭之間，坐姿在四個半頭左右。也就是在造型上是嚴格按照人體正常比例刻畫的，說明了顧愷之對“形”要求的嚴格性。《女史箴圖》第四段中，左邊靜坐在地毯上的婦女，坐姿端莊，雙手相握，表情貞靜，面容端詳；身后的站姿婦女，體態優美自然，身體前傾，左手拿梳子，右手緊握頭發，眼神專注，表情恬靜，高高束起的頭發盡顯貞靜慎善之美。

畫中服飾與魏晉接近，有細節不合理處，或因后人臨摹時對前代服飾不甚理解所致。《女史箴圖》對人物服飾的描繪細膩生動，如第四段中站立的女子云鬢高聳，看發型應該是侍女，但其頭飾與衣衫卻都描繪得秀麗柔美。端坐的女子儀態端莊大方，服飾給人一種華貴厚重之感。兩人層疊的長裙，雖都使用了舒緩自然、較為密集的線條，但侍女的長裙用線略細密，線條黑色較淺，排列更加稠密、舒緩，讓人感受到侍女長裙的輕柔靈動，主人的華服用線則略微粗獷，線條赭[zhě]紅色較重，排列疏密相間，讓人感受到主人華服的尊貴硬挺，很好地表現出了兩人服飾的不同質感。從服飾上就能看出兩人是主仆關系；從其侍女服飾的精致程度上，又可以看出主人家身份的尊貴。

價值和影響

藝術價值

藝術理論

魏晉時期的繪畫理論開始注重傳達人物的神韻，“傳神論”成了這一時期畫壇的指導思想。。顧愷之論畫，注重以形寫神，畫必形似，方能神似。又言“傳神寫照，正在阿堵（眼睛）中”，畫家通過肢體動作與面部表情來展現畫中人物的精神世界。古人論畫，記述顧愷之、吳道子繪畫時，常用“神”與“靈”兩字。上古人像表現方式，原是平面、單方向的。而顧、吳的畫能使觀眾感到驚異，具有“通神”、“神化”和“自生人以來未有”的一種感覺，是劃時代的。

繪畫技法

顧愷之認為作畫意在傳神，“以形寫神”的論點，為中國傳統繪畫的發展奠定了基礎。其首創“游絲描”，線條緊勁連綿，自然流暢，奠定了后世人物線描格式，在此基礎上才有了其它各種描法。

中國畫可分為疏密二體，密體畫在六朝時是極具代表性的主流風格。《女史箴圖》對密體的運用嫻熟而貼切，細節豐富，線條密集精謹，是密體畫的經典之作，在中國美術史上具有重要地位，顧愷之也是密體畫始祖之一。

在文本藝術與造型藝術的關系方面，《女史箴圖》箴文排列整齊統一，使用官方楷書字體，體現嚴肅有序之感。文字從畫面頂端延伸至人物服飾下擺，產生將人物拘于畫面中的束縛感，強調規諫之意。畫家著重強調畫面對文字的傳達以及圖文位置布局，這種手法對后來詩意畫、故事畫的創作與發展產生了極為深遠的影響。

主題表達

自《女史箴圖》以來，女性題材繪畫的創作不再僅僅圍繞勸誡教化的主題，而是開始尋求對人物個性、容貌、神韻等一切彰顯人物之美的繪畫語言的探索與挖掘。《女史箴圖》就是一幅反映人物畫風貌轉變的成功典范，它的出現，體現出中國古代繪畫開始逐漸進入自覺階段，人物畫的重心逐漸從重教化轉向集教化、審美于一身。

歷史價值

顧愷之的《女史箴圖》是歷代書畫家臨學的重要起始之篇，也是書畫鑒賞家們斷代研究的標準件。《女史箴圖》可能是現存最早的顧愷之的傳世之作，是較早出現的、以文學作品作為繪畫題材的作品，也是當今存世最早的中國絹畫，在中國美術史上具有重要意義。

《女史箴圖》通過對人物形象的細致描繪，真實展示了古代中國貴族階層婦女的發型衣飾及日常生活的某些側面，對于后世的歷史研究具有一定的借鑒意義。《女史箴圖》作為魏晉南北朝時期傳統漢畫風格人物畫的代表作品，與同時期受西域佛像影響的人物畫風格迥然不同，形成魏晉南北朝人物畫發展的兩大脈絡，這兩個體系到北周、隋唐逐漸融合，對后世繪畫產生深遠影響。

著錄流傳

著錄記載

《女史箴圖》是在晉朝張華《女史箴》基礎上衍生出的一幅畫卷，唐裴孝源《貞觀公私畫史》和唐張彥遠《歷代名畫記》均未著錄，自北宋米芾的《畫史》開始被歸于顧愷之。米芾《畫史》載晉畫有“《女史箴》橫卷，在劉有方家”，其后記該畫與《太宗實錄》中所載購得顧筆一卷及同時人收一唐摹顧筆列女圖同。《宣和畫譜》共記御府藏顧愷之九幅，其中有“女史箴圖一”，且沒有其他相似題材的作品。由此推斷北宋時至少有兩卷《女史箴圖》，一幅為劉有方家的“晉畫”，另一幅為御府收藏的“顧筆”。

明代文嘉《鈐山堂書畫記》記晉畫“晉人畫張茂先女史箴圖一”，宋畫“李公麟……女史箴圖一”，可能即是今天的唐摹本與宋摹本。

明陳繼儒《妮古錄》卷四記：“《女史箴圖》，余見于吳門。向來謂是顧愷之，其實宋人筆也。箴乃高宗書，非獻之也。”董其昌《戲鴻堂法書》錄女史箴文，其后有“顧愷之畫”款，與今見唐摹本一致。張謙德《清河書畫舫》載“晉人畫張茂先《女史箴圖》”。文嘉、張丑記《女史箴圖》為“晉人畫”，而陳繼儒則說此畫“謂是顧愷之”，董其昌所見則有“顧愷之畫”款。由于顧款書法較弱，一般認為是后添款。這幾處所記的《女史箴圖》應為同一幅作品。顧款為明人所加，且當時并無定論該畫是否為顧筆，且卷后未有瘦金體箴文。

清顧復《平生壯觀》卷六記：“顧愷之《女史箴》，絹本，六尺，有奇人物四寸，面目衣褶無織媚之態，設色自然高古絕倫。人物中神品也。本身絹楷書女史箴意度綽然，后愷之款押，相傳為王大令書，董其昌勾勒入《戲鴻堂帖》中，定為虎頭書，甚善。”卞永譽輯《式古堂書畫匯考》畫考卷三十八記晉顧愷之有女史箴圖。吳升《大觀錄》載“顧長康《女史箴圖》，絹本，高七寸，長一丈，設色，大人物”，另有箴文八段、顧款、宋徽宗瘦金書、宣和紹興璽印及諸家鑒藏印。安歧《墨緣匯觀》記：“顧愷之書畫《女史箴卷》，絹本，高七寸，長丈許。圖經真定梁蒼巖相國所藏。大設色，人物不及四寸，色澤鮮艷，神氣完足。” 他還指出有箴八段，卷尾有 “顧愷之畫”款，前隔水有前人半字編號，后隔水有一朱文花押，卷中有政、宣、紹興、明昌諸璽，卷后有瘦金書，并認為該段瘦金書是梁清標增入。

綜上，吳升、安岐所見《女史箴圖》與今唐摹本為同一卷，也與明代著錄中同。該卷在顧復時長僅六尺，不見瘦金書，至吳升、安岐則有丈長，可見卷后瘦金書為清人添入。《石渠寶笈》卷三十二記“晉顧愷之畫女史箴并書一卷，上等天一” 其尺寸、箴文、印鑒情況等均與唐摹本一致。《女史箴圖》宋摹本則著錄于《石渠寶》卷二二“李公麟”條。

總之，《畫史》《宣和畫譜》中所記的《女史箴圖》不一定為今天所見的唐摹本，但自明代起的著錄中，可確定與唐摹本《女史箴圖》為同一卷作品，卷后瘦金體為清代人添入。

歷史傳承

唐摹本

潘天壽認為：“南北朝梁時，《女史箴圖》可能收入梁內府。”宋朝，至宋徽宗大觀元年（1107）之前，畫卷藏于劉有方家，后流入宮廷。到了明朝，此畫流落到收藏家項墨林手中。之后，《女史箴圖》幾經易手，最終傳到乾隆帝手中，存放于御書房。1746 年，此畫從御書房移出，與其他三幅畫卷放在一起。這四幅畫被重新安置在紫禁城建福宮花園內的靜宜軒西廂房中。據推測，乾隆于 1799 年駕崩，愛新覺羅·颙琰（1796-1821 年）將建福宮封閉后，這幅畫一直由清宮收藏。1870 年，慈禧（1852-1908 年）下令將此畫移至紫禁城內的仁壽殿。

1900年，義和團起義，八國聯軍進京期間，作品流散宮外。1903年大英博物館以25英鎊的價格從克拉倫斯?約翰遜（C.Johnson）上尉手上購得此畫。約翰遜上尉于1870年出生于印度，后來加入了英國印度騎兵團，1900年被派到中國參與八國聯軍侵華戰爭。他于1900年的8月份抵達北京，并逗留了兩個月，他所屬的英軍第一孟加拉騎兵團曾駐扎頤和園。通常認為《女史箴圖》是被英軍劫走的。根據約翰遜上尉家人的說法，《女史箴圖》是一位他曾相助的貴婦贈送給他的禮物。此說法無法考證。

宋摹本

宋代儒學大大加強了對女性的鉗制，當時涌現出不少宣揚女德的繪畫作品，《女史箴圖》宋摹本可能是由南宋宮廷畫師受命繪制。

宋摹本的流傳經歷大致如下（撇號代表其間或還有收藏者）：

南宋內府……元人李姓——蔣氏——明初伍伯澄——蕭世英……明人顏氏……明末清初梁清標——清宮——溥儀張園、偽滿洲國——偽滿皇宮博物院警衛——東北博物館——國家文物事業管理局（今國家文物局）——北京故宮博物院

收藏與保護

《女史箴圖》（唐摹本）進入大英博物館館藏時已相當脆弱，并且有多次修補的痕跡。1914至1923年間，為了讓作品能夠展出，同時避免開、收卷時所造成的磨損，大英博物館的紙質與繪畫修護師Stanley Littlejohn運用日式折屏手法，把《女史箴圖》的畫心轉移到鑲板上，又把天頭、引首跟拖尾一起裝裱在另一幅鑲板上，18世紀的天頭和鄒一桂（1686-1772年）拖尾畫作亦分開保存，這種做法引起許多爭議。《女史箴圖》自入藏大英博物館至今約百年，已經出現明顯的開裂與掉粉現象。2013年，大英博物館邀請了中國及其他地區的書畫和修復專家，一起討論《女史箴圖》的狀態和保護方案。根據當時的討論，博物館于2014年為《女史箴圖》定制了展柜，長期存放在第91a號展廳，每年限定展出約6個星期。

重要展覽

1910年，《女史箴圖》（唐摹本）第一次在大英博物館向公眾展出，但并未引起轟動。2008年—2014年，《女史箴圖》（唐摹本）作為重點研究的對象，沒有對外展出。2014年、2019年、2022年《女史箴圖》（唐摹本）在大英博物館均有展出，展期一個月。2021年5月1日，故宮博物院文華殿重新開放，《廟堂儀范——故宮博物院藏歷代人物畫特展（第一期）》展出故宮藏《女史箴圖》（宋摹本）全卷。