禪宗，是佛教的主要派別之一，主張修習(xí)禪定，故名禪宗。禪宗佛教在1192年從印度經(jīng)中國傳到日本。僧人榮西在日本建起了第一座禪寺。禪宗佛教吸引了武士階層，成為武士們簡樸的象征，并且迅速滲入到日本生活中。它引發(fā)了茶道，對簡樸的審美，強(qiáng)調(diào)極強(qiáng)的自制力--可以說，禪是日本的靈魂。
簡介
禪宗在日本成立較早，且禪宗在日本佛教史、日本思想史、日本文 化史，以及整個(gè)日本的歷史上卻留下了深遠(yuǎn)的影響。日本禪宗來自中國。當(dāng)禪宗在它的故鄉(xiāng)發(fā)展至頂峰，在它最豐富飽滿的時(shí)候，天時(shí)、地利、人和，自然地就傳到了東鄰這個(gè)被稱為“扶桑樹”的島國。日本禪宗是隨中日兩國禪師的密切交往而形成并逐步發(fā)展的。日僧明庵榮西可謂是日本禪宗的創(chuàng)始人。在宋代，他兩次來中國，受獻(xiàn)和受傳臨濟(jì)心印，歸國后大興臨濟(jì)禪法，從而，臨濟(jì)宗作為日本禪宗的最早宗派誕生于日本。
榮西之后，其弟子們承師遺志，作了不懈的努力，其結(jié)果表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，行勇、榮朝以至法孫辨圓、覺心等致力于榮西開創(chuàng)的事業(yè)，進(jìn)一步在日本弘揚(yáng)、傳布臨濟(jì)宗，使臨濟(jì)宗的組織、禮儀等方面不斷完善，臨濟(jì)宗的勢力因而大增，聲勢宏遠(yuǎn)。其二，榮西的再傳弟子道元道元隨師明全入宋求法，歷訪名剎，遍參大德，最后得天童寺長翁如凈的啟發(fā)而豁然開悟，并蒙印可，傳授秘蘊(yùn)和衣具頂相，歸國后，大力弘揚(yáng)曹洞宗風(fēng)，從而開創(chuàng)了日本禪宗的另一大派--曹洞宗。從此，臨濟(jì)、曹洞兩宗作為日本禪宗的兩大宗派，一直并行發(fā)展，源遠(yuǎn)流長，在日本禪宗史、日本佛教史上具有重要?dú)v史地位。
中國宋末元初，為避戰(zhàn)亂而東渡扶桑樹的中國禪僧陡增，使日本使禪宗獲得了迅速的發(fā)展，一時(shí)之間，禪風(fēng)大振，幾乎壓倒佛教的其他所有宗派。據(jù)說當(dāng)時(shí)傳到日本的禪宗流派就有二十四派之多。然而，這林林總總的分支派別，實(shí)際都還是在臨濟(jì)禪、曹洞禪兩大主脈上展開。臨濟(jì)、曹洞兩宗經(jīng)過鐮倉市、南北朝與室町時(shí)代，名師輩出，更為發(fā)展，更為興盛。臨濟(jì)宗的"夢窗國師"和"大燈國師"分別開創(chuàng)了"五山十剎"的官寺禪派和主要在民間傳播的大德寺派、妙心寺派，形成了日本臨濟(jì)宗發(fā)展的兩大線索。曹洞宗的瑩山紹瑾則一改道元以來只重視打坐的枯淡的禪風(fēng)，將流行于民間的一些祈禱、修法儀式也吸收進(jìn)曹洞禪法，致力于禪的民眾化，故在民間大受歡迎。紹瑾的弟子明峰索哲、峨山紹碩又開創(chuàng)了"明峰派"、"峨山五派"，他們分別傳授佛法于西方，曹洞宗大盛。
日本禪宗在經(jīng)歷了鐮倉市、南北朝與室町的鼎盛后，進(jìn)入江戶時(shí)代，已開始出現(xiàn)頹勢。但這時(shí)中國黃山住持、臨濟(jì)高僧隱元的到來，打破了當(dāng)時(shí)禪林的沉寂的局面。隱元在宇治市開創(chuàng)黃檗山萬福寺，創(chuàng)立日本黃檗宗，成為日本佛教史上一大事件。黃檗宗作為日本禪宗又一獨(dú)立的宗派的出現(xiàn)，表明日本禪宗已經(jīng)完成了它最后的宗教組織建設(shè)。隱元還將中國明代盛行的"念佛禪"帶到了日本。這一從中國傳來的獨(dú)特的禪法不僅在日本站住了腳，而且大大刺激里本已處于停滯狀態(tài)的臨濟(jì)、曹洞兩宗。兩宗重振宗風(fēng)，終于使日本禪宗三派鼎立，長盛不衰。
禪宗派別
作為"武士的宗教"的日本禪宗，在當(dāng)時(shí)主要以兩大派別出現(xiàn)，即臨濟(jì)宗和曹洞宗。這兩派又都在幕府武士中形成了自己的陣營，即臨濟(jì)宗主要和幕府上層武士關(guān)系密切，而曹洞宗則注重在地方上的發(fā)展，得到各地領(lǐng)主地頭等中下武士的支持。當(dāng)時(shí)流行的"臨濟(jì)將軍，曹洞土民"是很能概括這一特征的。
臨濟(jì)宗
臨濟(jì)宗的開山祖師榮西在宣傳介紹禪宗時(shí)，受到天臺宗僧人的攻擊，因而他寫下了《興禪護(hù)國論》，強(qiáng)調(diào)"興禪"可以"護(hù)國"，這就把禪宗與國家的關(guān)系緊密結(jié)合了起來，為此，得到了幕府將軍源賴家的信奉和支持。源賴家不僅為他在京都建造了建仁寺，又請他到鐮倉市，開創(chuàng)了壽福寺。榮西在關(guān)西和關(guān)東傳布禪宗，都是憑借了幕府的勢力。
榮西以后的臨濟(jì)宗的發(fā)展，基本仍是循此路線，一些著名禪匠都與幕府上層關(guān)系密切，并積極在武士之間傳授禪法。如"圣一國師"圓爾辨圓入宋從無準(zhǔn)師范學(xué)禪，回過后，受到攝政九條道家的崇信，在京都特意為他創(chuàng)建了東福寺。此后，辨圓又應(yīng)請為幕府的執(zhí)權(quán)北條時(shí)賴和嵯峨上皇授菩薩戒，其禪法在朝廷與武士之間很有影響。又如禪僧蘭溪道隆，就受到源賴朝的歡迎，掌權(quán)的北條時(shí)賴為他建造建長寺，聞風(fēng)而來參禪者很多，影響深遠(yuǎn)。無學(xué)祖元也深受幕府的崇信，北條時(shí)宗為他建圓覺寺，他的禪法在武士間影響很大。另一位赴日的元代禪僧一寧，也受到北條貞時(shí)的尊崇，請他住持建長寺、圓覺寺，后又移住京都主南禪寺。如此等等，我們完全可以說，日本的臨濟(jì)宗在相當(dāng)大的程度上是依靠鐮倉幕府而興起并逐漸發(fā)展的。
南北朝與室町時(shí)代，幕府將軍獨(dú)裁，武士專橫，戰(zhàn)亂頻繁，社會動蕩，民眾困苦不堪。在佛教各派趨于沉寂的大背景下，禪宗卻一家獨(dú)盛，這與禪宗的休息方式有很大關(guān)系。在那動蕩不安的時(shí)代，人心趨于淡泊，禪宗以明心見性為標(biāo)榜，這符合一般人的心理，所以流行于社會各階層。臨濟(jì)宗此時(shí)出了夢窗疏石和宗峰妙超兩位大師。夢窗學(xué)問淵博，佐佐木道譽(yù)隆高，深受室町幕府的開創(chuàng)者足利尊的敬仰，足利尊還皈依了他。另外，夢窗又受醍醐天皇尊重，詔入皇宮，特賜錦座，敕賜"國師"之號。作為"七朝帝師"的夢窗，周旋于朝廷與幕府之間，為調(diào)和其中的矛盾作了極大努力。夢窗門下弟子云集，活躍于室町時(shí)代所創(chuàng)立的"五山十剎寺"，形成"五山官剎禪派"。"五山十剎"之制本就是室町幕府足利義滿制定的，所以當(dāng)時(shí)的"五山禪僧"也就成為室町幕府政治中的重要工具，他們經(jīng)常參與軍政外交機(jī)要，為幕府起草政治外交文書，有的還作為國使出使鄰國。這樣的歷史文化背景，自然有利于禪宗的興盛。
即使在江戶時(shí)代，禪宗已走向衰落，但臨濟(jì)宗仍與幕府關(guān)系密切，并由此得以維持。如江戶城初期的以心崇傳，深受德川家康、德川秀忠兩代幕府政權(quán)中樞的信賴和重用，除被請參與軍政、外交機(jī)要以外，還被任命制定了如"寺院諸法度"、"禁中并公家諸法度"、"武家諸法度"等一系列德川政權(quán)確立期的重要法度。在他后來的大德寺派的澤庵宗彭，也得到將軍德川家光的皈依，在當(dāng)時(shí)宣傳以禪為背景的武道哲學(xué)。
曹洞宗
曹洞宗作為日本禪宗的另一大派別，也與幕府武士有著密切關(guān)系，但因宗風(fēng)不同，所以主要在武士的中下層傳布。
曹洞宗的開山祖師道元在初傳曹洞禪法時(shí)，也曾受到朝廷與幕府的崇信，北條時(shí)賴聞其佐佐木道譽(yù)，深表敬慕，請他到鐮倉市授菩薩大戒，并托道元的首座弟子元明將施舍永明寺土地的字據(jù)帶回。但道元不喜好交結(jié)權(quán)貴，不近王臣，他對元明私自接受時(shí)賴的字據(jù)非常生氣，將其趕出了山門。他自己則從不主動結(jié)交那些顯貴，因?yàn)樗麚P(yáng)的"默照禪"，最基本的應(yīng)是在僻靜山林一心坐禪，"不顧萬事，純一辨道"。
道元之后，曹洞宗的又一位杰出僧人是瑩山紹瑾。他在加強(qiáng)曹洞宗派的建設(shè)，制定曹洞清規(guī)等方面作出了很大貢獻(xiàn)，使曹洞宗得到了很大發(fā)展。另外，紹瑾尤為重視禪的民眾化，他改變了道元的只重視打坐的枯淡的禪風(fēng)，對下層社會的教化作出了極大的努力，將禪普及于廣大民眾，從而得到地方各地領(lǐng)主地頭等中下武士的支持。
紹瑾以后曹洞宗的發(fā)展，基本上仍是遵循了紹瑾的禪風(fēng)，注重地方在擴(kuò)展教線，充分吸收民間及其他宗教所盛行的一些祈禱儀禮、修法儀禮，這樣使得布教方式更為簡便，對一般的下層民眾有著很大的吸引力。所以，到室町幕府時(shí)代，曹洞宗在全日本廣泛流傳。
即使最晚立宗的黃檗宗，因幕府政治已近尾聲，日本禪宗的發(fā)展雖已過了它的黃金時(shí)期，但黃檗宗還是得到了江戶幕府的支持。隱元赴日，先住長崎市，聲聞全日本，后應(yīng)邀到外地傳禪。他率弟子們來到江戶城，晉見了德川幕府家綱將軍，計(jì)劃籌建寺院。是年，以德川家綱為施主，以隱元為開山祖的平安京宇治黃檗山萬福寺正式建成。
發(fā)展原因
禪宗之所能如此地在日本武士中受歡迎，乃至成為"武士的宗教"，如前所說主要與其修行方式以及幕府統(tǒng)治下的社會環(huán)境有關(guān)。另外，禪宗的許多宗教特質(zhì)也被認(rèn)為吻合于武士道精神。如禪僧視死如歸，生死一如的思想，對武士的忠孝、武勇、不畏生死的精神就影響很大。又如禪宗以寡欲質(zhì)素為宗旨，要求禪僧克服營私縱欲的念頭，這與武士們提倡的廉潔操守也很相似。另外，禪宗把佛教的教物理化學(xué)為具體的日常生活，搬柴運(yùn)水，都是佛事，不立文學(xué)，以心傳心，見性成法。這種簡單易行的方法，更受廣大武士的歡迎。
總之，日本武士道的德目，以忠孝、武勇、慈悲、禮讓、勤儉、質(zhì)素為主。而這些內(nèi)容，幾乎可說全與禪宗的教義相契合，所以禪宗自中國傳入日本后，進(jìn)一步激發(fā)了日本的武士道精神，在武士階層中廣為流行，乃至被定為完成武士人格修養(yǎng)的基本方法。武士們對禪宗的修行方式注重，禪宗的高僧可能得到幕府將軍和武士的尊敬、擁戴，無論是"臨濟(jì)將軍"，還是"曹洞土民"。這也就是為什么禪宗能在近七百年的幕府政治中，保持繁盛局面的原因之一。
意義影響
在日本歷史上，中國傳統(tǒng)文化的影響是巨大的，而它的傳播渠道恰是隋唐以后，借助于佛教徒的傳教求法運(yùn)動，即依附于佛教的東渡而傳到這個(gè)島國的。
中國禪宗的東傳，正值宋代；日本禪宗的創(chuàng)立并興盛，也已在鐮倉及此之后，所以從這時(shí)開始（即中國的宋、元、明），中國傳統(tǒng)文化在日本的傳播就主要是依賴中日兩國的禪僧了。禪宗與日本文化有著密切的關(guān)系。
由禪宗而傳到日本的宋代文化，最突出的莫過于宋代理學(xué)。最早的傳播者是日本律學(xué)沙門俊仍。他于建久十年（1199）入宋學(xué)習(xí)天臺、禪和律，建歷元年（1211）回國，帶回了大量的佛典和儒家經(jīng)典。在他之后，東福寺的開山祖圓爾辨圓也于1242年自宋帶回?cái)?shù)千卷典籍，并親自撰《三教典籍目錄》。這些典籍對于日本五山儒家、詩文學(xué)的興盛起過很大的推動作用。另外，禪僧蘭溪道隆和一寧對傳播宋代理學(xué)也貢獻(xiàn)頗大。道隆在上堂傳授禪法時(shí)就常借用儒學(xué)"四書"中的思想，通過對僧侶參禪者說禪，把宋儒的哲學(xué)雜到佛法禪學(xué)中。一寧學(xué)識淵博，他在日本二十年，除了大振禪風(fēng)外，還積極傳播宋學(xué)。后來日本著名的宋學(xué)先驅(qū)虎關(guān)師煉、雪村友梅等都曾是他的學(xué)生。
室町時(shí)代，五山十剎正式確立。五山不僅成為當(dāng)時(shí)禪宗的中心，而且逐漸兼有了宋學(xué)研究中心的作用。由春屋妙葩主持開印出版的"五山版"，不僅有大量的禪書，還有很多的儒典。五山禪僧中更是涌現(xiàn)出不少精通宋學(xué)的學(xué)者。因?yàn)樗麄兊呐Γ螌W(xué)邊在日本的知識階層中廣泛傳播開去。直到江戶時(shí)代，宋學(xué)本來附著于禪宗的文化形態(tài)，才逐漸離開其本體而成為獨(dú)立的存在，成為日本文化中的重要內(nèi)容。
除此而外，因?yàn)橹腥斩U的密切交往，從形式到內(nèi)容可謂林林總總。從榮西的《吃茶養(yǎng)生記》引進(jìn)中國的吃茶風(fēng)習(xí)和吃茶方法，到明末隱元等帶來大批書畫，黃檗山遂成為中國書畫美術(shù)館；從辨圓、紹明、道元等人從中國帶回先師的頂相，到江戶日本書法史出現(xiàn)的以隱元、木庵、即非為代表的"黃檗屬三筆"，乃至義堂周信的文，絕海中律的詩，春屋妙葩的出版事業(yè)，夢窗疏石的庭院建筑……從而形成了今天具有特殊意義的日本"禪文化"這一概念。"禪文化"是日本傳統(tǒng)文化中的重要內(nèi)容，它可以說是伴隨著禪宗傳入日本，并在日本發(fā)展、流傳的基礎(chǔ)形成的內(nèi)涵豐富的文化形態(tài)。它是中國文化與日本文化相結(jié)合的產(chǎn)物。
印度的禪傳入中國，經(jīng)過發(fā)展，有了中國的禪宗。中國禪宗又東渡日本，又有了日本禪宗。日本禪宗對中國禪宗并不只是全盤地吸收，不是簡單的翻版。因?yàn)闅v史線索和文化背景的不同，禪宗要適應(yīng)這島國的政治、文化氛圍，就必須有新的發(fā)展。這實(shí)際是從榮西在建仁寺內(nèi)設(shè)立真言院和止觀院，安置禪、真言、天臺三宗，融合三宗思想，形成日本臨濟(jì)宗就開始了的。所以說，日本禪宗雖源[于中國，各派的思想和風(fēng)格基本上也保持了中國禪宗的特征，但它又]是中國禪宗的發(fā)展，無論其思想體系，還是修行方法，都有自己的特性。日本禪宗是一個(gè)獨(dú)立、完整的宗教體系，是日本佛教文化的重要方面。
有意義的是，從印度禪到中國禪宗，從中國禪宗到日本禪宗，這是"禪"一步步"東漸"。但日本禪在完成了它從思想到組織的建設(shè)以后，卻又返回"西行"，與西洋思想相接觸，在西方世界--歐美各國傳播，使歐美近年來禪學(xué)風(fēng)行，大大影響了西方人的精神世界和文化生活。
禪的西行，從明治時(shí)代就開始，直至今日仍在進(jìn)行著。其中，鐮倉圓覺寺的主持釋宗演起了"導(dǎo)夫先路"的作用，而其高足鈴木大拙則終身以此為己任，在把禪宗介紹到西方、推動歐美禪法上，起了巨大作用。
如果說當(dāng)年中國禪宗在其東鄰日本結(jié)出碩果的話，今天日本禪宗在西方世界又放異彩，這是日本禪的又一大發(fā)展。
禪宗庭園
枯山水庭園是源于日本本土的縮微式園林景觀，多見于小巧、靜謐、深的禪宗寺院。在其特有的環(huán)境氣氛中，細(xì)細(xì)耙制的白砂石鋪地、疊放有致的幾尊石組，就能對人的心境產(chǎn)生神奇的力量。它同音樂、繪畫、文學(xué)一樣，可表達(dá)深沉的哲理，而其中的許多理念便來自禪宗道義，這也與古代大陸文化的傳入息息相關(guān)。
公元538年的時(shí)候，日本開始接受佛教，日本開始接受別國的佛教，并派一些學(xué)生和工匠到中國，學(xué)習(xí)內(nèi)陸藝術(shù)文化。13世紀(jì)時(shí)，另一支佛教宗派禪宗在日本流行，為反映禪宗修行者 所追求的苦行及自律精神，日本園林開始棄以往的池泉庭園，而是使用一些如常綠樹、青苔、沙、礫石等靜止、不變的元素，營造枯山水庭園，園內(nèi)幾乎不使用任何被子植物門，以期達(dá)到自我修行的目的。
因此，禪宗庭院內(nèi)，樹木、巖石、天空、土地等常常是寥寥數(shù)筆即蘊(yùn)涵著極深寓意，在修行者眼里它們就是海洋、山脈、島嶼、瀑布，一沙一世界，這樣的園林無異于一種精神園林。后來，這種園林發(fā)展臻與及至——喬灌木、小橋、島嶼甚至園林不可缺少的水體等造園慣用要素均被一一剔除，僅留下巖石、耙制的沙礫和自發(fā)生長與蔭蔽處的一塊塊苔地，這便是典型的、流行至今的日本枯山水庭園的主要構(gòu)成要素。而這種枯山水庭園對人精神的震撼力也是驚人的。
15世紀(jì)建于京都龍安寺的枯山水庭園是日本最有名的園林精品。它占地呈矩形，面積僅330平方米，庭園地形平坦，由15尊大小不一之石及大片灰色細(xì)卵石鋪地所構(gòu)成。石以二、三或五為一組，共分五組，石組以苔鑲邊，往外即是耙制而成的同心波紋。同心波紋可喻雨水濺落池中或魚兒出水。看是白砂、綠苔、褐石，但三者均非純色，從此物的色系深淺變化中可找到與彼物的交相調(diào)諧之處。而砂石的細(xì)小與主石的粗獷、植物的“軟”與石的“硬”、臥石與立石的不同形態(tài)等，又往往于對比中顯其呼應(yīng)。因其屬眺望園，故除耙制細(xì)石之人以外，無人可以邁進(jìn)此園。而各方游客則會坐在庭園邊的深色走廊上——有時(shí)會滯留數(shù)小時(shí)，以在砂、石的形式之外思索龍安寺布道者的深刻涵義。
你可以將這樣一個(gè)庭園理解為河流中的巖石，或傳說中的神秘小島，但若僅從美學(xué)角度考慮亦堪稱絕作；它對組群、平衡、運(yùn)動和韻律等充分權(quán)衡，其總體布局相對協(xié)調(diào)，以至于稍微移動某一塊石便會破壞該庭園的整體效果。由古岳禪師在16世紀(jì)設(shè)計(jì)的大德寺大仙院的方丈東北庭，通過巧妙地運(yùn)用尺度和透視感，用巖石和沙礫營造出一條“河道”。這里的主石，或直立如屏風(fēng)，或交錯如門扇，或?qū)盈B如臺階，其理石技藝精湛，當(dāng)觀者遠(yuǎn)眺時(shí)，，其理石技藝精湛，當(dāng)觀者遠(yuǎn)眺時(shí)，分明能感覺到“水”在高聳的峭壁間流淌，在低淺的橋下奔流。
昭幸按語：本來在純音樂海洋那貼中就打算介紹枯山水這一主題的，為此專程找了些圖片和文字，結(jié)果音樂完成時(shí)，才發(fā)現(xiàn)那貼子內(nèi)容已達(dá)飽和，沒有加入介紹性文字的余地了。唯有另辟新貼，圖片么，就重溫下拉，因?yàn)檫@類質(zhì)量好的數(shù)量不多。不知道大家仔細(xì)看了夏日心靈SPA那貼的序詩沒，選此詩是在下的一個(gè)用意，那是英國浪漫詩人布萊克的長詩《天真的預(yù)言》最為人熟知的前四句，我國許多詩人都有各自的譯本，所選的是徐志摩的，該詩其中就暗合了枯山水的精神主題。
在下從網(wǎng)絡(luò)上尋找了一些有關(guān)枯山水庭院的文章，從中選取通俗易懂的，介紹得較為詳細(xì)生動，而且學(xué)術(shù)性不是很強(qiáng)，連我這種高一生都能看懂并稍微理解的文章。以上的是從網(wǎng)上摘來的概括性的介紹。下面的這篇是新戰(zhàn)國聯(lián)盟論壇三好家的侍大將寶冢定虎所作之文，個(gè)人感覺甚好，而且也帶有一定學(xué)術(shù)性，行文旁征博引，縱橫捭闔，下筆千言，汪洋恣肆，儀態(tài)萬千。并從哲學(xué)，美學(xué)，佛學(xué)和社會人文等多方面角度闡述和分析了枯山水這一獨(dú)特藝術(shù)的來龍去脈和所具有的精神內(nèi)涵。于是便轉(zhuǎn)來了，特此鳴謝。個(gè)人將文章按段落分開插圖，以免洋洋灑灑一篇讀來心生厭倦。
早期日本民族審美心理
為什么日本會孕育出獨(dú)有的寺廟園林呢？這要從日本民族的文化與審美的心理談起。園林之美是一種人化自然的美，是人們利用植物、山石、水體和小品等造園手段創(chuàng)造的美。作為一種人化自然的美，園林藝術(shù)的美必然受到其創(chuàng)造者自身的審美取向、美學(xué)修養(yǎng)和審美標(biāo)準(zhǔn)的左右。人的審美是一個(gè)復(fù)雜的過程，既有純粹美、自然美的成分（純粹美），也帶有一定的目的性和規(guī)律性的因素（依存美）。作為前者，是人類先天的本能，因此不同民族、不同文化和不同時(shí)代背景下的人之間有著巨大的共性。作為后者，其審美取向和標(biāo)準(zhǔn)就與人所處的社會文化環(huán)境和時(shí)代背景有著密切關(guān)系，因此其取向和評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也受到其所處時(shí)代和文化的影響與局限的，所以構(gòu)成了不同民族、不同文化和不同時(shí)代審美的個(gè)性。所以我們談到日本古代禪宗庭園的美學(xué)特征，就必須要結(jié)合古代日本的文化背景來加以闡述，對其個(gè)性的部分加以剖析。
雖然說日本從地理上而言長期處在一種相對隔絕與獨(dú)立的環(huán)境中，直到近代以前，日本列島鮮有外敵入侵的威脅，也沒有被外來勢力占領(lǐng)過，因此可以在一個(gè)相對較為單一的環(huán)境下發(fā)展，有其獨(dú)立發(fā)展的一面。日本人的審美心理也具有的整體性、意會性、模糊性、精細(xì)化和長于直覺判斷等特點(diǎn)，都是一種富有“詩意”的審美文化，而且日本人的審美更為細(xì)膩、晦澀。日本人的審美心理更多的表現(xiàn)出一種泛神宗教式的崇拜，多少帶有一點(diǎn)悲觀色彩，這是最為典型的區(qū)別。
上古的日本民族還保持著對自然泛神崇拜的信仰，因此對自然美有著樸素的親近感。這種樸素的審美意識在后來江戶時(shí)代的國學(xué)家們的總結(jié)下，就是“誠”的概念。所謂“誠”就是認(rèn)為身邊的自然萬物有著真實(shí)的感性美，因此要帶著真情、誠意、誠實(shí)的心態(tài)去欣賞之。表現(xiàn)在藝術(shù)上，就是要有一種無裝飾，不做作的抒情表現(xiàn)，體現(xiàn)一種自然和自由的格調(diào)。瀨古確認(rèn)為“誠”具有“現(xiàn)實(shí)性”、“素樸性”、“明朗性”和“倫理性”的特點(diǎn)--格調(diào)剛健、感情率真、樂觀開朗、揚(yáng)善棄惡（瀨古確《日本文藝史——日本文學(xué)理念的開展》轉(zhuǎn)引自姜文清 《東方古典美：中日傳統(tǒng)審美意識比較》）。
佛教對古代日本審美意識的影響
在日本古代史上，外來文化對日本有著影響，其中明顯的例如來自中國內(nèi)地與朝鮮半島的佛教和儒學(xué)。公元前490－480年間，佛陀圓寂，此后大約五百年，佛教從印度傳入中國（劉莊永平十年，公元67年），大約在公元六世紀(jì)的時(shí)候，經(jīng)過印度和中國文化影響、改造的佛教和儒學(xué)等文化經(jīng)百濟(jì)傳入日本，對日本人的審美意識產(chǎn)生了影響。
另外，魏晉南北朝的中國正處于兩漢經(jīng)學(xué)崩潰，儒學(xué)影響力式微的時(shí)代。由于兵戈四起的亂世，人民生活朝不保夕，傳統(tǒng)的價(jià)值倫理觀念遭到全面顛覆。道家超然于世、狂放不羈、追求隱逸和個(gè)人精神世界自由的觀念和佛教消極厭世、向往彼岸凈土的思想一時(shí)都很有市場。因此當(dāng)時(shí)儒學(xué)所主張的“諷喻教化”的藝術(shù)主張已經(jīng)越發(fā)成為空洞的口號，人們更多的是傾向于“詩緣情而綺靡，詩賦欲麗”（陸機(jī)《文賦》），追求純粹的藝術(shù)表現(xiàn)技巧，抒發(fā)個(gè)人情懷，吟詠山水，表達(dá)對純粹美的追求。因此通過朝鮮半島直接或間接的傳入日本就是這種風(fēng)氣下的中國美學(xué)理論。而且值得注意的是，在日本民族性格中卻缺少“仁”的概念，缺乏善惡觀，在日本人的社會心理之中，羞恥感比道德感更為重要，“日本人所劃分的生活‘世界’是不包括‘惡的世界’。”（魯思·本尼迪克特《菊與刀》）。所以在這些因素的綜合作用下，因此日本人雖然接受了很多儒學(xué)的世界觀，但日本美學(xué)的觀念里卻缺乏儒家美學(xué)的核心觀念--社會倫理的教化作用，或者說僅僅是存在于形式上的一種口號。儒家以通過藝術(shù)形式來實(shí)現(xiàn)“教化諷喻”的社會功用的主張?jiān)?a href="/hebeideji/7203268384938917920.html">日本藝術(shù)觀念中并不占主流位置，雖然也有菅原道真這樣主張“吟詠性情，以諷其上”的儒者，占其作品主流的還是“吟詠性情”“緣情而綺靡”等追求純粹美的創(chuàng)作傾向。
由于佛教屬于宗教神學(xué)體系，能夠更好的與日本本土的神道教等泛神崇拜的思想產(chǎn)生契合。因此在日本人的人生觀方面產(chǎn)生了比儒學(xué)更大的影響力。佛教悲觀遁世、向往極樂凈土的人生觀一傳入日本就產(chǎn)生了很大的影響，改變了日本人的審美意識。日本人原本自然淳樸、自由樂觀的“誠”的審美意識被消極的“物哀”美的意識所取代。“佛教的傳入和流布從根本上動搖了‘誠’的美學(xué)觀，實(shí)實(shí)在在地給它以致命的沖擊。特別是強(qiáng)調(diào)萬物流轉(zhuǎn)和必滅的佛教無常觀，視現(xiàn)實(shí)世界為應(yīng)予厭離的苦界，這種凈土穢土觀的廣泛普及，使古代日本民族開始深入思索，認(rèn)識現(xiàn)實(shí)。自古以來支起‘誠’的美的意識的，樸素的‘常世’觀念被無情的粉碎，代之以痛感現(xiàn)實(shí)的空幻和污濁，以至于對‘誠’之美報(bào)以極度的懷疑和失望。”（西田正好《日本的美——其本質(zhì)和展開》轉(zhuǎn)引自姜文清 《東方古典美：中日傳統(tǒng)審美意識比較》）。取而代之的新興審美意識“物哀”浸透了佛教悲觀厭世的人生觀。“‘物哀’從本質(zhì)上看，其作為一種慨嘆、愁訴‘物’的無常性和失落感的‘愁怨’美學(xué)，開始顯示出了其悲哀美的特色。”（同上書）。“流現(xiàn)著一種悲哀、空寂的情調(diào)，其中有平安朝文化的伴隨享樂而生的空虛，也可以看出佛教黑白無常觀和厭世觀的影響。”（村岡典嗣《日本文化史概說》轉(zhuǎn)引自姜文清 《東方古典美：中日傳統(tǒng)審美意識比較》）。到了中世之初，源、平興亡的巨大變遷更加印證了這種無常觀，因此出現(xiàn)了更為悲觀的“幽玄”情調(diào)。
極少主義的禪宗美學(xué)
極少主義（Mininalism Art）又稱ABC藝術(shù)或硬邊藝術(shù)，是20世紀(jì)50年代以美國為中心的藝術(shù)流派。極少主義源于抽象表現(xiàn)主義，遵照杜尚的“減少、減少、再減少”的原則，主張?jiān)煨驼Z言簡練，色彩單純，空間被壓縮到最低限度的平面，并力圖采用純客觀的態(tài)度，排除創(chuàng)造者的任何感情表現(xiàn)。極少主義主張去掉一切裝飾的、虛假的、表面的、無用的東西，剩下真實(shí)的、本質(zhì)的、必不可少的東西，強(qiáng)調(diào)整體風(fēng)格的純凈、典雅。極少主義因奉行“少就是多”、“裝飾就是罪惡”等激進(jìn)性的口號而名噪一時(shí)，至今仍具有巨大的影響力。
用極少主義這個(gè)現(xiàn)代美學(xué)流派來形容禪宗美學(xué)似乎并不妥當(dāng)，畢竟禪宗美學(xué)的歷史要比發(fā)源于20世紀(jì)中葉的極少主義悠久的多。但無論從觀念上，還是手法上，禪宗美學(xué)都和極少主義風(fēng)格頗有神似之處，因此為了描述的清晰，借用這個(gè)現(xiàn)代名詞也未嘗不可。
佛教本身這種反對一切欲望活動的苦行主義的思想注定難以得到大多數(shù)人堅(jiān)持和接受，因此隨著佛教的發(fā)展，必然出現(xiàn)一種向人欲妥協(xié)的趨勢。佛教從小乘發(fā)展到大乘，從顯宗發(fā)展到禪宗、密宗，就反應(yīng)了宗教向人欲妥協(xié)的趨勢。本文重點(diǎn)在于美學(xué)的討論，因此對于禪宗哲學(xué)本身并不打算做過多涉及，而偏重于美學(xué)方面。不過需要強(qiáng)調(diào)的是，就禪宗本身而言，在對待物質(zhì)世界的態(tài)度已經(jīng)與傳統(tǒng)佛教有很大的區(qū)別，而這正是禪宗美學(xué)與傳統(tǒng)佛教美學(xué)有所不同的原因。禪宗對于自然美感的觀點(diǎn)已經(jīng)從原有的消極的幻論有了新的發(fā)展，由于禪宗對苦行的要求沒有傳統(tǒng)佛教那么嚴(yán)酷，強(qiáng)調(diào)頓悟，主張通過冥思方式，在感性中領(lǐng)悟達(dá)到精神真正的自由，對于塵世不在采取完全否定的態(tài)度。所以禪宗美學(xué)中表現(xiàn)出了一定的對自然美的肯定、欣賞、甚至熱愛，并從此發(fā)展出了更加全面與完備的審美理論。
作為中國禪宗作為起源于印度的佛教支派，禪宗表現(xiàn)出了佛學(xué)與中國傳統(tǒng)思想交融的特點(diǎn)。從美學(xué)理論上，禪宗顯然就繼承了一些中國本土的思想，因此禪宗也贊成天人合一，提出了“梵我合一”的觀點(diǎn)，認(rèn)為人與自然不是征服與被征服的關(guān)系，而是渾然一體的關(guān)系。因此禪宗美學(xué)非常強(qiáng)調(diào)欣賞自然美，山水之美的欣賞與表現(xiàn)在禪宗美學(xué)中占有非常重要的地位，禪宗風(fēng)格的山水詩畫、禪宗庭園等都是禪宗美學(xué)再現(xiàn)山水之美的實(shí)例。天人合一觀可以說是中國傳統(tǒng)的思想，儒家、道家也都有此說，但這些“天人合一”的理論并不完全相同，有著幽微的差別。儒家的“天人合一”偏重于倫理觀，強(qiáng)調(diào)人的行為要符合天道，是客觀唯心主義的；道家的“天人合一”偏重于自然觀，強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧，是樸素唯物主義的；禪宗的“天人合一”偏重世界觀，認(rèn)為“梵”、“我”是一種統(tǒng)一的精神存在，是主觀唯心主義的。正是這些幽微的差別，導(dǎo)致了各家美學(xué)對于自然的理解的不同，也因此產(chǎn)生了不同的表達(dá)方式。所以，儒、道、禪三家雖然都講究“天人合一”，都重視自然山水，但在對于山水自然的表現(xiàn)方面，各家的態(tài)度與方法卻大有不同。
與儒道不同的是，主觀唯心主義的禪宗重視心性，依靠內(nèi)省的方式修行，“自解自悟”、“不著文字”，因此主張直視事物的本質(zhì)，排除一切矯柔造作的修飾，追求絕對空靈、單純、純粹的精神世界。因此禪宗美學(xué)強(qiáng)調(diào)領(lǐng)悟，拒絕采用具象的表達(dá)方式，而是通過寫意手法來隱喻和比擬，通過觀者的聯(lián)想和思索來感悟，這與禪宗冥想的修行方式是非常契合的。禪宗美學(xué)也反對人工的雕飾和裝飾，強(qiáng)調(diào)運(yùn)用純粹自然的、單純的材料，通過極為簡潔、洗練的手法來營造空間，表現(xiàn)自然的無垠與秀美，反應(yīng)內(nèi)心的空靈與冥思。這種追求覺得自然與純凈的極少主義的寫意手法，構(gòu)成了禪宗美學(xué)最為獨(dú)特的魅力。
不過禪宗美學(xué)終究是來源于悲觀主義的佛教美學(xué)，并沒有完全擺脫幻論的痕跡，因此其對于現(xiàn)實(shí)世界仍然是一種消極的、虛妄的態(tài)度。禪宗美學(xué)表達(dá)的是一種枯與寂的意念，是一種對超自然力量的崇拜。在永恒的時(shí)間面前，再絢麗的美都是虛妄的幻象，都是萬物輪回中的短暫的存在。當(dāng)美好的事物趨于消亡的時(shí)候，這種美麗又是多么絢爛旖旎，多么哀挽和虛幻！當(dāng)人們用詩畫庭園等方式將這些易逝的美“永恒”的保留下來的時(shí)候，這種“永恒”反倒更添對塵世眷戀的哀愁，要想擺脫這種輪回之苦，惟有進(jìn)入那種枯與寂的境界，那種擺脫一切人世間欲念羈絆的境界——佗。因此我們無法從日本禪宗庭園中感受到那種至樂之象，而是一種哀怨與枯寂之情，這種哀怨與枯寂之情是與佛教悲觀主義的幻論美學(xué)和日本的物哀美學(xué)有著密切關(guān)系的。
禪宗美學(xué)對于日本古典園林的影響非常深刻，幾乎各種園林類型都有所體現(xiàn)，無論是舟游、回游的動觀園林，還是枯山水、茶庭等坐觀庭園，都或多或少的反應(yīng)了禪宗美學(xué)枯與寂的意境。不過這些庭園形式當(dāng)中將禪宗美學(xué)的各種理念發(fā)揮到極至的，還是當(dāng)屬枯山水。雖然日本禪宗庭園的另外一大分支茶庭雖然也簡潔、純粹、意味深遠(yuǎn)，在表現(xiàn)禪宗枯寂的哲學(xué)意境和極少主義的美學(xué)精神上也堪稱絕妙，但在寫意手法上并不突出，其庭池花木的布置是為了營造一種淡泊寧靜的“悟境”，而非隱喻自然山水，本文主旨在寫意庭園，因此對茶庭暫且不表。
日本獨(dú)有的禪宗庭園
在日本古典園林體系當(dāng)中，最具有特色的就是佛教禪宗寫意庭園了。日本皇室、公卿修造的回游式園林雖然也有其獨(dú)有的風(fēng)貌和美學(xué)意境，但從整體而言，仍然沒有脫離中國園林開創(chuàng)的范式。而禪宗寫意庭園的理論體系雖然是建立在發(fā)源自中國的禪宗思想與山水詩畫美學(xué)理論之上的，但卻自創(chuàng)一派格局，也正因?yàn)槿绱耍?a href="/hebeideji/7203268384938917920.html">日本園林也才真正能夠成為整個(gè)東方園林體系當(dāng)中獨(dú)樹一幟的派別。
談及日本古典園林，就不能不提及與其關(guān)，即使有些寺廟存在一定的園林構(gòu)建，也是依存在傳統(tǒng)的文人、皇家兩大園林體系下的系密切的中國古典園林。在中國古典園林體系中，是不存在專門的寺廟園林體系的，而是以皇家園林與私家文人園林兩派并立的格局，即使有些寺廟存在一定的園林構(gòu)建，也是依存在傳統(tǒng)的皇家、文人兩大園林體系下的（在政教合一的西藏自治區(qū)，是存在專門寺廟園林的，比如說拉薩的羅布林卡就是全國最大的寺廟園林，但這不在本文討論的范圍內(nèi)，所以略去）。無論皇家園，還是文人園，其核心的指導(dǎo)思想都是儒、道二家。皇家園林偏重禮制和帝王心術(shù)，所以重儒家一些；文人園偏重隱逸陶然，所以偏重道家一些；雖然三教合一以后，禪宗等佛教思想也對中國造園理論產(chǎn)生了一定影響，但仍然是居于儒、道二家之下的。中國園林對于佛教，是用其形而不用其意，借用的往往是須彌山這樣的神話題材，或曼陀羅屬這樣的宇宙圖示。即使在園林內(nèi)建有廟宇經(jīng)堂（這在清代皇家園林非常普遍），那從不讓佛教思想控制整個(gè)園林的精神。
當(dāng)然中國造園歷史上也存在寺院園林的實(shí)例，因?yàn)檫_(dá)官貴人們往往舍宅為寺，這樣原來宅院里的園林就會成為伽藍(lán)附屬的園林，而像蘇州獅子林起先就是由寺廟專門興建的園林也是存在的。但總得來說仍然沒有脫離上述兩大園林派別的基本范式，還不足以形成獨(dú)立的體系。與中國的情況相對比，就更加彰顯了日本禪宗庭園的東方園林體系當(dāng)中獨(dú)特的意義。
枯山水的寫意
枯山水又稱假山水（鐮倉時(shí)代又稱乾山水或乾泉水），是日本園林獨(dú)有的構(gòu)成要素，堪稱日本古典園林的精華與代表。日本人好做枯山水，無論大園小園，古園今園，動觀坐觀，到處可見枯山水的實(shí)例。枯山水之名最早見于平安時(shí)代的造園專著《作庭記》，不過這時(shí)所言的枯山水并非現(xiàn)在通常所指的那種以砂代水，以石代島的枯山水，而僅僅指無水之庭。不過那時(shí)的“枯山水”已經(jīng)具有了后世枯山水的雛形，開始通過置于空地的石塊來表達(dá)山島之意象。真正的枯山水還是起源于鐮倉時(shí)代，并在室町時(shí)代達(dá)到了極至，著名的京都龍安寺庭園就誕生于這一時(shí)期。
枯山水堆石“理水”的名目很多，諸如三尊石、五行石、三五七石、九山八海石、佛菩薩石等，但都是從水庭發(fā)展而來（枯山水本身就可以視作無水之庭），與日本傳統(tǒng)水庭的做法有著一定的聯(lián)系。但與傳統(tǒng)水庭做法不同的是，枯山水將禪宗美學(xué)的極少主義精神發(fā)揮到了極至，不但舍去水體，也舍去了島嶼、喬木、房屋建筑、小橋汀步等元素，僅留下石塊、白砂、青苔等寥寥幾樣。
枯山水以砂為海，以石為山島
枯山水的造園手法起源于盆景藝術(shù)，純粹以寫意手法表現(xiàn)山海之意，完全依靠觀者的聯(lián)想與感悟。枯山水以石塊象征島嶼、礁巖，以白砂象征大海，白砂上耙出的紋理代表萬頃波濤，以苔蘚、草坪象征大千世界，以修剪過的綠籬象征海洋或龜蛇仙島，寥寥數(shù)筆，抽象寫意，尺方之地現(xiàn)天地浩然，“一花一世界，一葉一如來”，堪稱“精神的園林”。枯山水這種極端簡約與抽象的寫意方式充分的表達(dá)了“自解自悟”、“不著文字”的禪宗哲學(xué)內(nèi)涵，反映了禪宗美學(xué)簡約、單純的極少主義精神。相較而言，以儒、道美學(xué)為主體的中國園林中的假山也廣泛采用了寫意手法，以山石的瘦、透、漏、皺來表現(xiàn)峰嶺的奇秀險(xiǎn)峻，但與枯山水相比，就要“不純凈”的多。如果說枯山水是“極少主義”的，那么中國園林的假山就是“立體主義”的，這正表現(xiàn)了二者美學(xué)內(nèi)涵的不同。
枯山水擅長以小見大，以尺寸之地展天地之闊
與傳統(tǒng)園林相比，舍去水體等活躍要素的枯山水是凝固靜止的，是“永恒”的，也是了無生氣的。枯山水表現(xiàn)的是從自然之中截取的片斷，將這種片斷凝固下來，使其獲得一種不變的“永恒”。這種“永恒”雖然至美，但也至哀。枯山水一方面通過寫意手法表現(xiàn)了自然山水的壯美，另一方面也通過凝固的“永恒”來時(shí)刻提醒觀者這種美的無常與短暫，從而勸諭觀者惟有認(rèn)識并超越這種無常與短暫，擺脫塵世欲念的羈絆，方能達(dá)到永恒的精神存在（佗），這大概就是枯山水庭園所要表達(dá)的“奧義”吧。
枯山水，英語中枯山水譯為禪花園，是一種日本式園林，但同時(shí)也是日本畫的一種形式。一般是指由細(xì)沙礫石鋪地，再加上一些疊放有致的石組所構(gòu)成的縮微式園林景觀，偶爾也包含青苔、草坪或其他自然元素。枯山水中的「水」通常砂石表現(xiàn)，而「山」通常用石塊表現(xiàn)。有時(shí)也會在沙子的表面畫上紋路來表現(xiàn)水的流動。它們常被認(rèn)為是日本僧侶用于冥想的輔助工具，所以幾乎不使用被子植物門，這些靜止不變的元素被認(rèn)為具有使人寧靜的效果。
枯山水由石頭和沙粒組成。我們可以把沙粒也看成一種石頭，一種微小的石頭，它們因?yàn)楸姸喽В挥袔讐K桀傲的巨石顯現(xiàn)出來。枯山水最先令人想到的不是山水，而是宇宙。宇宙的空靈與神秘。
但枯山水的最妙處恰在于它沒有水，在于無與有、靜與動、少與多的相互介入，當(dāng)我們看到了事物的一極，也就等于看到了另一極。很像一幅畫，畫家最妙的一筆往往是他尚未畫出的部分，但他已把它藏在自己的筆墨里，在花木山石間，呼之欲出。
“沙”字以水為偏旁，這表明沙與水具有某些共同的屬性，比如，潔凈。沙粒是干凈的物質(zhì)，一塵不染——塵土是更小的沙粒，因而即使它們落在沙粒上，沙粒依舊是干凈的。這使我對沙塵的態(tài)度發(fā)生了某種微妙的改變。在京都，我發(fā)覺人們對于沙粒的運(yùn)用常常是別具匠心，比如平安神宮前面那一大片雪白的沙粒，把深奧的宮殿襯托得素潔和風(fēng)雅。在這個(gè)舟與水的國度，塵沙成為風(fēng)景的重要參與者。京都仿佛一只透明的杯子，水浮在上面，沙沉于杯底。枯山水就是杯底的沙，帶著杯底的神秘花紋。
沙與水的內(nèi)在聯(lián)系在于它們都是時(shí)間的賦形。人們早已習(xí)慣用流水或者沙漏來指代和計(jì)算時(shí)間。由于生命本身實(shí)際上是一種時(shí)間現(xiàn)象，因而，沙與生命具有某種直接的呼應(yīng)關(guān)系。可以這樣認(rèn)為，每一粒沙子里都包含著一個(gè)真實(shí)的生命，我們的軀體也終將消失于塵土中并且變成一顆微不足道的沙粒。這使我們與沙子的對話成為可能。無論多么自以為是，我們都不可能大于沙子，在沙子面前，我們只能擺出謙恭的姿態(tài)。
沙子上呈現(xiàn)的是最簡略的幾何圖形——直線、方格、同心圓。這是沙子的語言。在東福寺方丈北庭，從平田小姐口中得知，那種棋盤式圖案是歌舞伎演員佐野川市松創(chuàng)制的。其實(shí)無論每座枯山水的作者是誰，他們都堅(jiān)守著同樣的準(zhǔn)則——幾何是最完美的圖畫，它包含著對紅塵萬物最準(zhǔn)確的概括與想像，幾何凌駕于數(shù)學(xué)、物理、美術(shù)之上而直接與哲學(xué)相通。生活中許多不可思議的事物都是從這些簡單的圖形里鉆出來并開始困擾我們的，所以一切問題都可以通過幾何推演而得到解決。
藝術(shù)也同樣聽從于幾何的調(diào)遣，有點(diǎn)像包羅萬象的漢字，簡單到極致，就是復(fù)雜到極致。
枯山水是一部情節(jié)復(fù)雜的長篇小說，美把自己隱藏在塵沙與頑石中，敏感的人可以從沉沙中聽到水的流動和人的呼吸聲。
枯山水的設(shè)計(jì)往往有著不同的表達(dá)形式和主題，諸如：以礫石作為海洋，以石塊作為日本的島嶼。以巖石代表一只母虎帶著她的幼崽，游向一條龍。以巖石構(gòu)成日語漢字中的心和靈。
參考資料 >
滲透在人生水月中的禪意筆墨：方云禪畫亮相東京.m.toutiao.com.2022-06-23
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隱元禪師像將從日本回中國“探親”創(chuàng)立日本禪宗三大派之一黃檗宗.m.toutiao.com.2022-06-23
傳世之作！福州這件國寶，牽出一段400多年前歷史.m.toutiao.com.2022-06-23
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