歌舞伎（かぶき），日本傳統(tǒng)的民族表演藝術，是日本傳統(tǒng)舞臺藝術的內(nèi)核，與能樂、人形凈琉璃一起被稱為“日本三大國劇”。歌舞伎起源于1603年，由出云大社巫女出云阿國為修繕神社首創(chuàng)結合念佛舞的表演形式。后因妓女參與演出，具有輕浮，淫穢性質(zhì)，歌舞伎在1629年、1652年兩度遭到政府的禁演，但依舊活躍在地下。17世紀末，歌舞伎進入黃金時代，確立了歷史劇“時代物”、世態(tài)劇“世話物”及舞蹈劇“所作事”三大劇目體系。1700年，歌舞伎開始有了職業(yè)演員。300多年來，歌舞伎在西方文化自1868年明治維新以來的沖擊下，逐步形成了具民族文化的正宗“國劇”，明治時期被定位為日本文化象征，現(xiàn)代通過影視媒介拓展受眾，同時面臨觀眾老齡化挑戰(zhàn)。
歌舞伎重要特點包括獨特的音樂、服飾、舞臺設備、道具，以及保留劇目、說白和表演風格。比如“見得（mie）”造型，指演員用某個特殊的靜止亮相姿勢來塑造人物的性格特征，這些特征讓觀眾很容易就辨識出這就是歌舞伎表演。曾為歌舞伎作出卓越貢獻的世家有中村歌右衛(wèi)門家、市川段四郎家、坂東三津五郎、松本幸四郎等。代表曲目有《忠臣藏》《鏡獅子》《白鳥》等。
歌舞使經(jīng)常代表日本傳統(tǒng)藝術，在各國的大舞臺上以“大歌舞使”的名義精彩亮相。1950年，歌舞伎成為日本政府首創(chuàng)的“無形文化財”與“人間國寶”機制的保護對象。2005年，歌舞伎進入聯(lián)合國教科文組織推廣的“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”名錄。2008年，入選聯(lián)合國教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。
歷史發(fā)展
名稱由來
歌舞伎，也叫傾奇者（かぶき）。“歌舞伎"名稱的來源，是源于“傾く"的古語形態(tài)“かぶく”的名詞化的連體形“かぶき”（傾奇者）。
而現(xiàn)代叫法中的歌（か）、舞（ぶ）、伎（き）”中的“歌”和“舞”分別代表音樂和舞蹈，而“伎”則是表演技巧的意思。據(jù)說，因為最開始是女性跳的舞，所以曾寫作“歌舞姬”“歌舞妓”“歌舞妃”。在江戶時代主要寫作“歌舞妓”，到了近代才更改為“歌舞伎”。
誕生
歌舞伎的創(chuàng)始人是日本古代的一名女性。島根縣出云大社的巫女，天正九年（1581），為了籌款修繕神社在京都街頭搭臺演出。她以女扮男裝的形象出現(xiàn)，即興加入了許多詼諧的情節(jié)，歌舞伎的序幕就此拉開。據(jù)《武家閑談》記載，慶長八年（1603）三月二十六日，巫女出云阿國在京都北野天滿宮舉行的祭祀儀式上表演了念佛風流舞。奈良縣繪本《阿國女歌舞妓繪詞》中對于這次演出進行了詳細記載：“正月廿[niàn]五日，貴賤群集參拜神社，開始表演歌舞伎舞，首先以‘念佛舞開始’。阿國一邊反復唱著‘光明遍照，十方世界；念佛眾生，攝取不舍。南無阿彌陀佛、南無阿彌陀佛……’，一邊敲打著鉦，和著拍子，跳著念佛舞。”這便是阿國歌舞伎初期的原始戲劇藝術形態(tài)。一經(jīng)演出便立刻引發(fā)了轟動。阿國創(chuàng)新的《念佛舞》，又不斷充實、完善，從民間傳入宮廷，漸漸成為獨具風格的表演藝術。
室町時代末期，能樂和狂言對于歌舞伎的誕生產(chǎn)生了深遠影響。“若眾歌舞伎”不但繼承了“女歌舞伎”的表演，還攝取了能樂，狂言的科白等藝術形式。歌舞伎在文化、文政年間達到鼎盛，歌舞伎與凈琉璃藝術二者互相交流，運用了木偶凈琉璃的三個戲劇要素：劇本、三弦和木偶。后因戲劇性格不同，引用木偶遭受爭議，最終形成了由歌曲和臺詞構成，固定在歌舞劇的形態(tài)上，由獨立小故事發(fā)展為場面連續(xù)的長故事。
發(fā)展
第一階段：阿國歌舞伎（1603-1629年）
阿國歌舞伎是從念佛舞中孕育而出的，因此含有濃厚的宗教色彩。據(jù)河竹繁俊考證：“出云阿國的念佛舞，是完全從宗教儀式脫離出來娛樂化、演藝化了的民俗式的舞蹈，其名稱源于‘舞蹈宗’。一邊念佛或唱題目，一邊舞蹈的形式，迄今最明顯的有兩個方面：一是空也上人開始的敲缽，另一是一遍上人開始的舞蹈念佛。”也就是說，“敲缽“和“舞蹈念佛”都是通過身體的律動而表現(xiàn)宗教的快樂與熱情，這便是念佛舞產(chǎn)生的過程。
第二階段：女歌舞伎（17世紀初-1629年）
歌舞伎發(fā)展至此，已經(jīng)完全失去了念佛舞的神圣性和宗教性，而是具有濃厚的酒色游興的味道，它在民俗舞蹈的基礎上加入了煽情、挑逗的舞蹈動作，輔以狂言短劇的演技。這主要是因為當時社會上青樓行業(yè)盛行，青樓女子歌舞伎作為吸引、接待客人的一種手段，女歌舞伎的出現(xiàn)迎合了這一時期的社會需求。這個時期的歌舞伎以戀歌和舞蹈為中心，以奇裝異服、賣弄風情、不拘一格的風格吸引觀眾，其中也稍含一些戲劇性的構成。現(xiàn)存的代表性作品有《業(yè)平躍歌》《采女草子》《跳舞》。從戲劇形態(tài)來看，女歌舞伎時代形成了最早的具有獨立性的商業(yè)演出團體，最早擁有了可以稱為劇場的建筑。
出云阿國歌舞伎時期的伴奏樂曲采用大鼓、小軍鼓、笛三種樂器，等歌舞伎發(fā)展到女歌舞伎階段時，三弦加入了伴奏樂器的行列并逐漸成為伴奏主流。
第三階段：若眾歌舞伎（1630-1652年）
若眾歌舞伎又被稱為美少年歌舞伎，以表演舞蹈和驚險的雜技為主。1629年，江戶幕府的統(tǒng)治者認為歌舞伎表演有傷社會風化，因此禁止女性登臺表演，為了應對這一規(guī)定，這一階段的歌舞伎全部改由14、15歲的美少年演員表演，他們以男扮女裝的形象登臺表演，取悅觀眾并獲得了極大的成功，追捧男歌舞伎一時成為了社會潮流，進而導致了演員生活作風奢靡、賣弄男色、挑逗女性、爭搶妓女、和觀眾發(fā)生同性戀關系，甚至發(fā)生了多起私奔、殉情等引發(fā)社會轟動的事件。迫于社會壓力，日本政府于1652禁止了若眾歌舞伎的演出，也只持續(xù)了23年的時間，就逐漸淡出了歷史舞臺。表作有《小舞十八番》《酒吞童子》《七福神》等。
第四階段：野郎歌舞伎（1652-1688年）
相較于之前的歌舞伎演員，野郎歌舞伎的表演者全部是成年男性，他們剃光額前的頭發(fā)，用紫色綢布遮擋額頭登臺演出，這一裝束也成為野郎歌舞伎的特色之一。這種發(fā)型被稱為“野郎頭”，因此，人們就把這種歌舞伎稱之為“野郎歌舞伎”
與女歌舞伎和若眾歌舞伎不同，野郎歌舞伎的表演重點不在于情色，而在于追求演技。一方面是因為有了前車之鑒，歌舞伎自覺地規(guī)避發(fā)展為情色表演；另一方面，江戶幕府吸取教訓，更加嚴格地對歌舞伎表演的形式和內(nèi)容進行把控。在這兩方面的作用下，野郎歌舞伎終于步入正統(tǒng)，成為日本歌舞伎的雛形。
在表演形式上，野郎歌舞伎在歌舞表演的基礎上增加了狂言的念白劇情，從而確立了歌舞伎的動作性和說白性。劃分了男女角色，增設了舞臺的引幕。為了擴大舞臺空間、與觀眾溝通，還創(chuàng)造了旋轉(zhuǎn)舞臺、升降平臺、舞臺陷阱去及花道和懸吊設備。
第五階段：元祿歌舞伎（1688-1704年）
歌舞伎轉(zhuǎn)以寫實性為中心。此時，庶民文化蓬勃發(fā)展，歌舞伎因此了更為廣泛的傳播。隨著設備逐漸完善、表演日益規(guī)范化，日本歌舞伎的質(zhì)量在以元祿時代為中心的半個世紀中有了顯著的提升，因此將這一時代的歌舞伎稱為元祿歌舞伎，其曲目大致有四類：竹本戲、歷史劇、世話劇、舞蹈戲。
從地區(qū)上看，元祿歌舞伎主要以上方和江戶兩大地區(qū)為舞臺而展開，上方地區(qū)的著名藝人以坂田藤十郎為代表，江戶地區(qū)的名角兒則以市川團十郎為翹楚。
從藝術風格上看，元祿歌舞伎分為兩大藝術流派。一類是以歷史上貴族和武士的故事為主的“荒事”，另一類是平民男女愛情生活故事的“和事”，兩者分別以江戶和平安京為中心進行發(fā)展。
元祿歌舞伎將歌舞伎的發(fā)展推向了史無前例的高潮。但在高潮之后，人形凈琉璃風靡社會，元祿歌舞伎卻陷入了瓶頸，一時停滯不前。
第六階段：江戶歌舞伎（1704-1804年）
寶歷元年到安永年間，人形凈琉璃日漸蕭條，歌舞伎表演隨之復興。與此前的歌舞伎表演相比，此時的歌舞伎與凈瑠璃等多種藝術形式進行了融合，并且緊扣時代發(fā)展的特征，依次出現(xiàn)了“所做事”（由領舞人和樂獨自起舞）、“地藝”（現(xiàn)實劇）、“時代物”（以江戶時代之前的歷史時期為背景的歷史劇）、“世話物”（以街坊里巷為背景，講述人情世故的現(xiàn)代劇）等。
天明七年（1787）至寬政五年（1793）期間，幕府施行寬政改革，緊縮財政，使日本舉國上下的經(jīng)濟都進入了低迷期，歌舞伎表演也因此大受沖擊。寬政五年，作為歌舞伎表演主要場地的江戶三座（中村座、市村座、森田座）全部停業(yè)，直到文化五年（1808），歌舞伎在大久保今助的資助下再次振興。
第七階段：文化文政時期的歌舞伎（1804-1830年）
文化文政時期，寬政改革失敗，從壓抑中解脫出來的民眾急需娛樂性活動放松身心，經(jīng)歷了蕭條期歌舞伎町的元氣還未完全恢復，為了在迎合觀眾的同時降低演出成本，歌舞伎町采取了壓縮制作經(jīng)費，靠劇本情節(jié)吸引觀眾的方法。這一時期的作品大多描繪了江戶的黑暗面，出場人物大多是因為生活貧困不得不走上犯罪的道路，因此服飾簡單，裝束簡樸。這一題材成功與觀眾產(chǎn)生了共鳴，代表作有《東海道四谷怪談》《古今無類》《三都隨一》等。
第八階段：安政時期的歌舞伎（1854-1859年）
安政初期，日本開放國門引起社會巨變、地震發(fā)生、颶風來襲、霍亂流行、櫻田門事變等天災人禍接連發(fā)生，為了短暫地逃離殘酷現(xiàn)實，獲得片刻的安寧與歡樂，人們紛紛轉(zhuǎn)向歌舞伎表演。相比于文化、文政時期的歌舞伎，這一時期的表演更加寫實，代表作有《白浪物》等。
近現(xiàn)代（1860年以后）
19世紀60年代，明治維新爆發(fā)，幕府統(tǒng)治結束，新政府上臺后推行現(xiàn)代化政策，推崇全面西化，在文化層面上表現(xiàn)為否定作為日本傳統(tǒng)文化代表的歌舞伎藝術，并下令歌舞伎的內(nèi)容應該適合權貴、西洋人的審美品位，直到歌舞伎界掀起了“演劇改良運動”，歌舞伎役者的社會地位終于得到了提高，歌舞伎則在保留傳統(tǒng)性的基礎上與新事物相融合，發(fā)展至今。
1986年，第三代市川猿之助創(chuàng)造了“超級歌舞伎”《日本武尊》。這是歌舞伎的一項重大創(chuàng)新，給人們留下了深刻的印象。它積極借鑒歌劇、小劇場等現(xiàn)代戲劇的經(jīng)驗，臺詞也采用了比較通俗易懂的日語。自2015年秋季開始，四代市川猿之助又以“超級歌舞伎Ⅱ”推出了漫畫《航海王》等嶄新的題材。此外，歌舞伎還積極策劃海外公演。
藝術特點
現(xiàn)代歌舞伎有以下特點：
角色
歌舞伎的演出內(nèi)容，分為歷史上武士故事為主的“荒事”和民間社會男女愛情故事為主的“和事”。為了吸引觀眾的注意，演員們穿上華麗的衣服，化上妝，動作表情非常夸張。它強調(diào)戲曲效果的姿勢、動作、眼神以及它的擺架子、玩特技和夸張的出場、快速的換裝、神奇的轉(zhuǎn)變，都是歌舞伎表演的特點所在。
在歌舞伎的表演中，除去小孩子的角色，其他角色都由男子來扮演，男子扮演的女子角色叫做“女形”。他們身穿華麗的服飾，伴隨著音樂翩翩起舞，具有獨特的韻味。在歌舞伎形成初期，在歌舞伎的漫長歷史中，“女形”演員們塑造了一個獨特的世界，他們的表演技巧經(jīng)過歲月的磨練日臻嫻熟，逐漸達到了爐火純青的地步。他們的表演虛幻妖艷，給人以超脫現(xiàn)實的美感，大家也都公認這些旦角所扮演的角色遠比現(xiàn)實中的女性更加女人化。
服飾
妝容
白面
歌舞伎的白面妝容十分具有標志性，也是其所獨有的一種化妝技法。日本歌舞伎的白面妝與其民族文化關系密切，是大和民族在自我發(fā)展過程中文化積淀的的一種體現(xiàn)，具有強烈的民族特色。白色在日本寓意著純潔，在表現(xiàn)美好的事物時使用。除此之外，它還具著莊嚴與勝利的象征意義。這種化妝技法在新的歷史階段也進行了一定的創(chuàng)新，會在白面基底上添加一些水粉或淺紅色，使面部看上去紅潤、顯氣色，從而讓戲劇形象變得更為自然、傳神。素凈的妝容和華麗的服飾形成了強烈的對比，更凸顯出角色的生動、活力。
隈取
歌舞伎取實際上就是歌舞伎中的臉譜，隈為曲洼，指歌舞伎的妝容是根據(jù)面部的凹凸關系，以明暗對比的繪畫原理創(chuàng)造出來的，取則是夸張地表現(xiàn)面部血管和肌肉的一種化妝方式。隈取畫法的一個重要特點就是渲染，在白底或紅底的臉上，用筆沾顏料，從額頭往下刷出對稱線條，演員再以手指將線條暈開。隈取并不是在所有歌舞伎劇目中都會出現(xiàn)，一般都是在“時代物”演出中才會使用這種化妝方法。歌舞伎隈取的種類有一百多種，但其中常見的顏色只有三種：紅色、藍色和棕色（或者叫茶色）。
配樂
日本的歌舞伎不是由演員自己來“唱戲”，演員只是說與做。其音樂完全由伴唱的歌唱演員和說唱演員，以及樂隊來負責完成。因此搞清日本歌舞伎的音樂種類是很有必要的。按照音樂的功能，可將歌舞伎的音樂分成兩種類型。也就是作為效果音樂的“陰囃子”，又稱“下座音樂”，以及直接參與舞臺演出部分的“出囃子”，又稱“出語”。前者在“下座”的“簾內(nèi)”演奏，即：伴奏者在掛有黑色竹簾的小屋內(nèi)演奏，從外部看不見演奏者，而從簾內(nèi)可以看到舞臺上的演員；后者指凈璃的義太夫與三味線演奏者在舞臺旁邊演奏，配合演員的演技，觀眾可以看見他們的姿態(tài)。
“下座音樂”可分為擬音效果的音樂、助長情緒的音樂以及劇場儀式音樂。擬音音樂表現(xiàn)鳥鳴、青蛙叫、雷聲等自然界的聲音，其中雨、風、雪（雪本無聲，但是歌舞伎習慣用大太鼓有節(jié)奏地敲打一種一陣緊一陣緩的伴奏，以表示雪的大小）、水聲、風聲等的表現(xiàn)是用“大太鼓”的鼓點兒來制造氣氛而不是寫實的摹擬音。各民族對自然界的音色的感受各不一樣，歌舞伎形成了一套約定俗成的象征性音色。關于這種感受尤其體現(xiàn)在以表現(xiàn)幽靈出現(xiàn)之際的一種音效“多羅多羅”，以及表現(xiàn)降雪的鼓音等音色上。如果場面是月升夜空，則打一下“析”（拍子木），同時這也是對“道具方”發(fā)出的暗號，暗示道具人員將形狀為月亮的道具燈拉上。這種手法會造成一種不可思議的氣氛，給舞臺效果增色，可謂歌舞伎之專利。“下座音樂”在烘托效果時，以“大太鼓”為首，以下有笛子、太鼓、小軍鼓、大拍子（雙面鼓）、本釣鐘（小型釣鐘）、銅鑼、折鉦（類似銅鑼）、镲、松蟲（小型鉦）、鈴鐺、尺八、胡工（類似二胡）、木魚等。根據(jù)劇情的需要可以同時調(diào)動所有的樂器。
除了“下座音樂”外，舞臺上表演的音樂在歌舞伎戲劇形式中也占有相當大的比重。這部分表演稱為“出語”或“出囃子”，是指在歌舞伎的舞蹈劇演出時，唱者和三味線彈奏穿上坎肩與和服登臺演唱演奏，主要和“長唄”與“凈瑠璃”兩類曲種相關。“長唄”是以唱為主的三味線音樂，與歌舞伎一樣有著悠久的傳統(tǒng)，它作為劇場音樂在歌舞伎發(fā)展初期占有著重要的地位。之后，凈瑠璃的音樂積極地打入了歌舞伎，特別促進了舞蹈劇的發(fā)展。舞臺的音樂風格也由“長唄”、“大薩摩”（三味線伴奏的說唱曲種）的敘事詩風格逐漸發(fā)展成為表現(xiàn)細膩微妙精致的抒情風格。
亮相
歌舞伎的亮相動作是舞臺表演的特寫鏡頭，通常伴隨打拍子的聲音，以烘托氣氛。亮相可以由1個人來完成，也可以由數(shù)個出場人物密切配合來完成。亮相多出現(xiàn)在舞臺表演的謝幕時刻，不同的劇目都有各自不同的經(jīng)典場面。
花道
“花道”是舞臺結構的重要組成部分。它面向舞臺，是舞臺左側延伸到觀眾席的細長通道，位于觀眾席中間，以便觀眾能夠更加真切地看到演員，花道的高度通常與舞臺一致。演員從花道登場，并經(jīng)過花道退場。從表演的角度來講，花道和舞臺一樣，都屬于表演空間，它是舞臺空間的延伸。在戲劇表演的結尾，當大幕落下的時候，主演會留在花道上繼續(xù)進行表演，這是歌舞伎特有的表演形式，被稱作“退場表演”。有時根據(jù)劇情的需要，還可以在觀眾席的右側設置“臨時花道”。可以說，花道的主要目的是實現(xiàn)演員與觀眾面對面的交流。演員從花道出場和退場的亮相以及劇終的表情，都會給觀眾一種臨場感，使觀眾加深對于劇情的印象，產(chǎn)生更多的余韻，以達到良好的舞臺效果。
舞臺特點
歌舞伎中德“旋轉(zhuǎn)舞臺”?“升降舞臺”等大型裝置也是很引人注目的。這些裝置從江戶時代就開始使用了。整個舞臺會再觀眾的注目下變化成為另一個完全不同的場面鏡頭，從18世紀開始就使用這種舞臺裝置來演繹壯觀場景，這樣的演劇是非常少見的，創(chuàng)意設想也是非常了不起的。富麗堂皇的建筑，或是擺著某種動作姿勢的演員，以一種憾人之勢升上舞臺，這就是升降舞臺，是歌舞伎的最精彩的地方。舞臺上的壯觀場面，是由隱藏在舞臺下面的被稱為升降裝置的電梯來操縱的。旋轉(zhuǎn)舞臺是在舞臺正中的地板挖開一個很大的圓形，它可以旋轉(zhuǎn)用以變換場面布景。這種裝置是十八世紀時的歌舞伎劇作家在世界上率先發(fā)明設計的。當時的人工來轉(zhuǎn)動的，而現(xiàn)在全部是電動的了。
布景變換裝置的作用是屋頂?shù)攘Ⅲw布景向后倒下，其畫著完全另外的背景畫的底部顯示在觀眾面前的同時，舞臺變換成下一個布景場面。其有趣的設計是受十八世紀后期的兒童玩具“吃驚盒”（盒蓋一打開，因彈簧的作用，盒中跳出偶人或動物）的啟發(fā)。黑衣是身著忍者那樣的黑色衣服，在演員后面為其遞小道具，或是發(fā)揮場面整理或收拾等作用的人。
劇目類別
時代狂言
時代狂言就是歌舞伎的歷史劇，又可細分為兩類。一類是以奈良縣、平安時代（八一十二世紀）公卿貴族生活為題材，叫“王代物”或“王朝物”，代表作如《管原傳授手習鑒》等。一類以鐮倉、室町及江戶時代的武士生活為題其中，有的劇本反映了江戶時代武家貴族內(nèi)部的矛盾和動亂，叫“御家騷動物”。江戶時代，統(tǒng)治階級嚴禁歌舞伎作家以當代重大政治事件作為創(chuàng)作題材。
日本歷史上武家封建時代的最后一個時期便是江戶時代，隨著能樂與狂言以上層將軍.大名為主要服務對象，成為武家獨占的藝術舞臺，逐漸失去了吸引庶民百姓的新鮮活力。歌舞伎誕生，在積極攝取能樂、狂言、凈琉璃等藝術形式的諸要素之后，發(fā)展成為走向庶民化、藝術化的綜合戲劇形式，從而掀起了民間的歌舞伎熱潮。但隨之而來的卻是江戶幕府對演員性別曾多次下禁令進行干預管制，進一步為歌舞伎的革新創(chuàng)造了隱形的推手，為流傳后世的“女形”表演創(chuàng)造了政策的基礎明治時期，這一禁令被突破了，河竹默阿彌、福地源一郎等人創(chuàng)作了一批“活歷劇”，以反映當代重大政治歷史事件、尊重史實為特色。“活歷劇”是歷史劇在新時期的發(fā)展。
生世話狂言
十八世紀中葉以后，日本文化的中心開始從京阪向江戶東移‘至十八世紀末、十九世紀初，日本文化東移結束，江戶成為新的文化中心。以江戶為代表的城市文化一度相當繁榮，尤以通俗文學、繪畫、歌舞伎的成就顯著。同時，也顯露了種種盛極而衰的跡象。這一時期影響最大的劇作家是四世鶴屋南壯（1755-1837）。他青年時代從師櫻田治助和金井三笑；同時，又廣泛地吸收各家之長，將京阪的寫實風格和江戶的浪漫傳統(tǒng)融于一爐，以“生世話狂言”的創(chuàng)作雄踞江戶劇壇之首。
生世話狂言是這個時期出現(xiàn)的劇本新形式，是取材于當代現(xiàn)實生活的寫實劇、又叫真世話狂言，或素世話狂言。江戶晚期，日本封建社會的各種矛盾逐漸表面化。幕府統(tǒng)治政令馳緩，社會動蕩不安。平安京、大阪、江戶城等大城市中，下層市民生活貧困，各種犯罪行為泛濫。鶴屋南壯等劇作家以此為素材，創(chuàng)作了大量的“生世話狂言”，迅速反映了這一特定歷史時期社會底層的眾生相。’因此，人們稱鶴屋南壯的作品是當時下層市民生活的百科全書。同時，在這些作品里參也有大量的色情、兇殺、敲詐勒索的場面，以刺激觀眾的感官，有明顯的自然主義的頹廢傾向在這方面，鶴屋南壯的《東海道四谷怪談》堪稱代表。
代表人物及曲目
代表人物
曾為歌舞伎作出卓越貢獻的世家有：①中村歌右衛(wèi)門家、中村歌六家、中村時藏家、中村吉右衛(wèi)門家、中村雁治郎家、中村勘三郎家；②市川團十郎家、市川猿之助家、市川段四郎家；③片岡仁左衛(wèi)門家；④坂東三津五郎家、坂東彥三郎家；⑤尾上菜五郎家、尾上松綠家；⑥市村羽左衛(wèi)門家；⑦松本幸四郎家；⑧澤村宗十郎家。尤其是第一代市川團十郎（1660-1704）14歲首次登臺演出，他去世后，最好的繼任者襲名市川團十郎（目前第十二代市川團十郎于2013年去世，他的兒子市川海老藏原計劃在2020年5月承襲“市川團十郎”，但因為新冠疫情，襲名官宣延期）。至此，歌舞伎的重心逐漸轉(zhuǎn)移到江戶，并被允許在日本橋附近使用固定劇場演出，觀賞歌舞伎演出變成了江戶市民生活的一部分，觀眾的喜好漸漸由美貌轉(zhuǎn)為演技。
由藤田洋2006年主編的《歌舞伎全方位小事曲》所收錄的73位當代演員可以看出，傳人最多者為中村獅童家，有24人；其次是市川家，有18人；第3名為片風家，有9人；城東家盡管排位第4，只有7位，卻精心調(diào)教出了坂東玉三郎這位當代歌舞伎舞臺上眾口交譽、備受青睞的女形表演藝術家，松竹株式會社于1992~1995年為他出版了全套6張、帶有日英雙語字幕和配音解說的經(jīng)典劇目視頻，于國內(nèi)外廣為發(fā)行。坂東玉三郎在繼承保留了傳統(tǒng)歌舞伎的精氣神韻前提下，大膽嘗試用極簡主義的觀念進行改革，去掉了以往繁復的妝容與沉重的服飾，使這門古老的表演藝術煥發(fā)出新時代的青春光彩。1995年，他與華裔大提琴演奏家馬友友攜手編導并主演了新歌舞伎《為了希望而掙扎》。
還有是近松門左衛(wèi)門（1653—1724），他創(chuàng)作了幾十部歌舞伎劇本。歌舞伎的劇本取材于史實或者傳說以及當時的社會現(xiàn)象，所表現(xiàn)的主題大致有兩種，一種描寫古代貴族或武士的命運，另一種描寫普通百姓的生活。歌舞伎通過這兩大主題或表達父子之情、男女之愛，或表達對主君的忠義，也描寫人們悲歡離合時刻的心理——喜怒哀樂。如近松門左衛(wèi)門的《情死曾根崎》（1703）就是一部描寫愛情的杰作，作品取材于發(fā)生在曾根崎的一宗男女殉情事件，描寫了一對戀人在市井社會金錢萬能的重壓下，拒絕惡人的金錢誘惑，進而贊美對愛情始終不渝的美好品德。
代表曲目
《忠臣藏》
該曲目講述了高師直向鹽谷高定的妻子求愛卻遭到拒絕，高師直因此懷恨在心，想要借機報復。鹽谷高定卻對此一無所知，還向高師直請教如何接待來自京都的敕使。高師卻一面暗中阻撓此事，一方面向?qū)}谷敲詐勒索。與此同時，鹽谷的妻子將高師直的不軌行為告訴了丈夫，鹽谷十分氣憤，在敕使到來的當天向高師直行刺，但未能將其當場刺死，鹽古高定因此被判處剖腹自殺，他的家屬和家臣要么被賜殉死，要么被遣返回鄉(xiāng)，存活下來的47名家臣和親戚忍辱負重，臥薪嘗膽，在謀劃兩年后終于將高師直殺死，為鹽谷高定報仇雪恨。
《鏡獅子》
這是一出以舞蹈為主的歌舞伎表演，其看點不在于故事情節(jié)，而在舞蹈動作。該曲目講述了每年的正月二十日，日本婦女有分吃供在梳妝臺前的圓餅的習俗，這一習俗被稱為“鏡開”。在舉行鏡開儀式時，皇室貴族家中的侍女要把制成獅子模樣的手套戴在手上跳舞，其中一名女子在跳舞過程中被獅子的神靈附體，舞姿從而變得狂放不羈。這出戲的前半部分刻畫了一位文靜的淑女，后半部分則表現(xiàn)了兇猛的獅子，優(yōu)雅與豪放前后形成了鮮明對照。
《白鳥》
該曲目講述了主角老仆經(jīng)常奉主人之命，到酒鋪去買酒，酒鋪老板說，不還清所欠酒錢就不再賣給他了。老仆遭到酒鋪老板的拒絕后，想到酒鋪老板愛聊天，于是以尾張的津島節(jié)見聞打開話匣子，對酒鋪老板講起路途中所見的在海濱設埋伏捕捉白鳥的故事。他把酒桶比作白鳥，一邊連唱帶動作，一邊試圖將酒桶抱走，結果失敗了。接著，他又將酒桶比作祭神用的彩車，試圖將它拖走，結果又被識破了。于是，他轉(zhuǎn)換話題，講述騎射比武的故事，作模仿騎馬的動作，趁對方不注意之時，將酒桶拿到手，抱回家了。
歌舞伎十八番
歌舞伎十八番，是指市川染五郎團十郎家的十八出優(yōu)秀歌舞伎劇目。這十八出戲是：《勸進帳》《助六》《鳴神》《暫》《毛撥》《矢之根》《外郎殼》《鐮》《解脫》《不動》《關羽》《不破》《象引》《押戾》《》《蛇柳》《七面》。
其中，《勸進帳》是“歌舞伎十八番”中最后一出，也是最重要的一出，是以長歌作伴的舞劇。該曲目講述了“源氏”與“平氏”兩大武士集團長期不和，二者的沖突最終以“平氏”集團被徹底消滅告終。但之后白河法皇先是命令弟弟源義經(jīng)討伐哥哥源賴朝，后又命令哥哥暗殺弟弟源義經(jīng)，使“源氏”兩兄弟倆相互追殺，疲于奔命。不堪重負的弟弟源義經(jīng)想要逃離這種生活，于是偽裝成為僧侶搬運行李的腳夫，想要借機逃走。事發(fā)之后，幕府在全國各地設置關卡緝拿源義經(jīng)。在僧侶一行人途經(jīng)安宅關口時，守關士兵懷疑他們的身份真?zhèn)危辉敢夥潘麄冞^關。為了讓源義經(jīng)順利通過關卡，隨行的僧侶只好當著守關武將的面痛打源義經(jīng)，并揚言要殺死他，這出苦肉計成功騙過了關卡守衛(wèi)，一行人這才得以脫險，驚險逃生。
現(xiàn)代重要演出
1970年3月18日，松竹歌舞伎訪華演出，在北京舉行連續(xù)5場公演，此舉系為紀念今年的中日邦交正常化45周年而組辦。表演包括多位在此間享有盛譽的歌舞伎名門傳人在內(nèi)的“豪華陣容”，將保障其頂級水準。
《阿流為》是歌舞伎NEXT系列的首部作品，于2015年7月在東京新橋演武場首演，并作為第24部歌舞伎電影作品于2016年6月25日上映。作品改編自日本歷史上的真實事件。作品由松竹株式會社與新感線劇團共同制作，編劇中島一基和導演豬上秀德合作進行了日本傳統(tǒng)歌舞伎與當代流行文化相融合的創(chuàng)新探索。
2017年2月7日，在東京舉行的“松竹大歌舞伎北京公演”新聞發(fā)布會宣布，松竹大歌舞伎將于3月18日開始在北京進行為期3天的演出。
2021年“新現(xiàn)場”高清放映系列與松竹株式會社合作，在北京日本文化中心的支持下，松竹大歌舞伎高清影像系列落地中國，共引進四部松竹歌舞伎的代表作，分別為《京鹿子娘二人道成寺》《阿弖流為》《連獅子》《女殺油地獄》。2021年10月24日下午，歌舞伎NEXT《阿弖流為（アテルイ）》在北京天橋藝術中心小劇場正式放映，這也是該作品在中國的首映，全劇兩幕共計185分鐘，可謂是一部“大體量”的歌舞伎舞臺劇作品。
2021年7月23日，日本歌舞伎演員市川海老藏在奧運會開幕式上，穿著包括假發(fā)和小道具在內(nèi)約60公斤的服裝，以歌舞伎十八番之一《暫》的鐮倉權五郎登場，配合著架子鼓鋼琴家上原廣美演奏的輕快鋼琴樂曲，向世界展示了日本的傳統(tǒng)文化——歌舞伎。
傳承與保護
傳承
1868年后，日本社會受到西方文化影響，歌舞伎演員們致力于提高其在上層社會的聲譽，以使傳統(tǒng)風格適應現(xiàn)代人的口味，歌舞伎已成為日本廣泛流行的傳統(tǒng)戲劇表演形式，歌舞伎的名角經(jīng)常出現(xiàn)在電視或電影中。
20世紀50年代，隨著日本經(jīng)濟的飛速發(fā)展，民眾娛樂活動逐漸多樣化，歌舞伎地位受到現(xiàn)代文化的沖擊開始變動了。役者們開始加入娛樂圈，參演電視劇等。進入60年代，歌舞伎再次活躍，十一代目市川團十郎、六代目中村歌有衛(wèi)門、二代目尾上松綠等人都是當時活躍在舞臺上的善名役者。歌舞伎在歐美公演也深受好評。70年代，日本復活傳統(tǒng)劇目大獲成功之后，增加了松竹座、博多座等演出場地。進入八九十年代又出現(xiàn)一批優(yōu)秀役者，如：中村勘（已故），七代目尾上菊五郎等。進入21世紀，出現(xiàn)如市川海老藏、中村勘太郎、中村獅童等新秀，他們不僅是歌舞伎役者。更是炙手可熱的明星，他們使大眾更加了解歌舞伎藝術。
21世紀，第三代于市川染五郎猿之助于開創(chuàng)超級歌舞伎，“將古典歌舞伎的表現(xiàn)手法和富有現(xiàn)代意識的內(nèi)容融合在一起，講究速度（Speed）、情節(jié)（Story）、視覺性（Spectacle）的“3S”并重，最大限度地使觀眾感受到看戲的樂趣”。是超越了歌舞伎的歌舞伎，因此被稱為“超級歌舞伎”。對于傳統(tǒng)歌舞伎與超級歌舞伎的關系，第三代猿之助曾形象地用《源氏物語》做比喻。他認為即便讀很多遍《源氏物語》原文，還是有很多人無法理解其中的精妙之處，但翻譯成現(xiàn)代語后，源氏物語》就變得容易理解了，假如傳統(tǒng)歌舞伎是古文版《源氏物語》的話，那么超級歌舞伎就是現(xiàn)代語文版的《源氏物語》。
2021年，東京奧運會開幕式上，歌舞伎經(jīng)典劇目《暫》和爵士樂相融合，由日本日本著名歌舞伎演員市川海老藏表演，在奧運會的舞臺上正式亮相。
2021年，大阪舉辦了「歌舞伎中的歷史劇」主題展覽，展出了一批描繪歷史題材歌舞伎的浮世繪作品，展現(xiàn)江戶時代的歌舞伎表演者如何將歷史融入舞臺劇目中，并以戲劇化的形式演繹歷史人物與事件。
另外，在歌舞伎的文本創(chuàng)作上，近現(xiàn)代的日本文學大家，坪內(nèi)逍遙在理論上探索歌舞伎的改革。菊池寬、山本有三、久米正雄、谷崎潤一郎乃至當代的三島由紀夫則在實踐上，從事現(xiàn)代歌舞伎劇的創(chuàng)作，為日本國劇走向現(xiàn)代作一新的嘗試。
保護
1950年，歌舞伎成為日本政府首創(chuàng)的“無形文化財”與“人間國寶”機制的保護對象，并以更加強大的生命力活躍在國內(nèi)外的舞臺上。
2005年，歌舞伎進入聯(lián)合國教科文組織推廣的“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”名錄，受到了日本各級政府和民間文化組織的有效保護。如位于東京中央?yún)^(qū)銀座的歌舞伎座，擁有全部保留劇目及1957個座位，是代表性的歌舞伎專用劇場。
2008年，聯(lián)合國教科文組織將歌舞伎列入《人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄》。
價值和影響
藝術
歌舞伎的反映社會現(xiàn)實，采用的是借古諷今、戲謔的手法，并融合了大量的民間傳說，它符合日本民族的審美趣味，可以說它是代表日本民眾藝術水準的戲劇。歌舞伎的藝術價值，是所謂正統(tǒng)的藝術體系，或者西方科學理論所不能介入的。這正是東方戲劇藝術的特征，也是東方藝術研究的難點。以美的觀點來說，歌舞伎是庶民的一種娛樂，是一種普通性的欲求。與日本的其它三大古典“藝能”——雅樂、能樂、人形凈琉璃相比，它所表現(xiàn)的是丑惡之美、卑賤之美。
歌舞伎對日本其他藝術形式也有著重要的影響。例如，歌舞伎中的音樂、舞蹈和化妝都成為了日本傳統(tǒng)音樂、舞蹈和美術的重要元素。歌舞伎中的服裝也是日本服飾設計的靈感來源之一。歌舞伎中的語言和表情也影響了日本文學和電影的創(chuàng)作。歌舞伎還促進了日本戲劇和觀眾之間的互動和交流。
描繪歌舞伎表演者的“浮世繪”后來傳至歐洲，對克勞德·莫奈、馬蒂斯等印象派畫家產(chǎn)生了重要影響，如今已經(jīng)獲得“藝術作品”的地位。日本的流行藝術家村上隆現(xiàn)在則正要嘗試現(xiàn)代版“浮世繪”。
文化
日本歌舞伎文化作為日本的古老藝術文化，包含著理性的東方文化血緣，具有極高的價值，需要得到珍視和良好的傳承，它對于日本民族文化自信力的提高是非常重要的。
據(jù)《歌舞伎全方位小事典》個紹，1977~2006年出版的歌舞伎書籍多達107種，可分入門·鑒賞、總說·通史、隨筆藝談、事典、批評五類，而數(shù)十位作者中包括了在早稻田大學畢生從事研究和教學的都司正勝、河竹登志夫，其中郡司正勝的著作最多，共有6種，包括6卷本的《郡司正勝刪定集》。
社會
歌舞伎主要展現(xiàn)世俗風情、男女愛戀等場面，受到了 平民階層的欣賞。18世紀的江戶（今東京）歌舞伎劇院區(qū)是城市生活的中心之一。在劇院，人們可以暫時擺脫世俗生活，沉浸在自己喜愛演員的戲劇表演中。1868年后，日本社會受到西方文化影響，歌舞使演員們致力于提高其在上層社會的聲譽，歌舞使的名角經(jīng)常出現(xiàn)在電視或電影中。歌舞伎在西方文化自1868年明治維新以來的強烈沖擊下，通過吸收舞樂、能樂、狂言、人形凈疏璃等日本傳統(tǒng)姊妹藝術的優(yōu)長，逐步形成了集細膩的舞姿、舞步、眼神、化妝與深的劇情、考究的服飾、快速的搶裝、神奇的轉(zhuǎn)場等深具民族文化強勢的正宗“國劇”。
參考資料 >
歌舞伎.中國大百科全書.2023-12-04
歌舞伎.中國大百科全書.2023-12-04
歌舞伎.中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng).2025-12-19
日本歌舞伎評略.萬方數(shù)據(jù).2025-07-06
日本歌舞伎版畫的黃金時代，從“勝川派”看起.澎湃新聞.2023-12-22
日本傳統(tǒng)演藝“國寶”歌舞伎再度訪華公演.環(huán)球網(wǎng).2023-12-13
日本松竹大歌舞伎即將來華演出.新華社.2023-12-13
這個開幕式上的“鬼”居然穿著60公斤服裝表演歌舞伎.縱相新聞.2023-12-13
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「歌舞伎中的歷史劇」主題展.icity.2023-06-28