喜劇電影是一種用引人發笑的方法來表達人類的自信心和超越精神的電影戲劇類型。《電影藝術詞典》對喜劇片的定義是：“以產生笑的效果為特征的故事片。在總體上有完整的喜劇性構思，創造出喜劇性的人物和背景。主要藝術手段是發掘生活中的可笑現象，作夸張的處理，達到真實和夸張的統一。
喜劇電影的明顯特點：喜劇絕對是笑的藝術，引人發笑既是喜劇藝術的手段，也是喜劇藝術的目的，兩者可以說是合二為一的。笑字當頭，喜劇也就是其中了。
名詞解釋
對于“喜劇”的定義比較紛繁復雜，中國電影出版社出版的《電影藝術辭典》中的定義是：“以產生笑的效果為特征的故事片。”揭示了喜劇的本質特征——引人發笑；
《辭海》中對戲劇中的喜劇類型是這樣定義的：“一般以諷刺手法嘲笑丑惡落后的現象，從而肯定美好、進步的現實或理想為主要內容。”揭示了喜劇一定的教化功能。
英國的羅吉·福勒（Roger Fowler）主編的《現代西方文學批評術語詞典》對喜劇的定義是：“喜劇喚起人類惡作劇的本能，并使這種本能得到一種替代性的滿足。”這個定義似乎是以西格蒙德·弗洛伊德的潛意識學說、欲望壓制理論和基督教的原罪說為出發點，揭示了喜劇觀賞的心理機制。在欣賞喜劇時，觀眾會因為劇中人物的糟糕境遇或荒謬行為感到愉快和滿足。這種現象的原因不僅可以追溯到惡作劇，而且與一些曖昧難解的感情有關，例如看到別人窘境的快感和自己能超然世外的慶幸。喜劇具有某種內在的基本精神，這就是超越。當人們面對無情的現實時，除了被現實迎頭痛擊，喜劇提供了另一種可能，或嘲弄權威、或諷刺丑惡、或打破禁忌，或怪誕變形、或浪漫巧合，用笑聲超越現實社會的矛盾，用笑聲來表達人類的自由與自信，讓人們能迂回而堅韌、勇敢而從容地面對現實。
歷史沿革
西方喜劇電影史
1912—1930年：啟斯東喜劇
喜劇片是好萊塢大制片廠制度的產物。1912年，查爾斯鮑曼和亞當凱梭創辦的美國啟斯東電影公司率先開始拍攝喜劇片。啟斯東電影公司還將電影的生產分為出主意、劇本會議、噱頭部、類型演員、拍攝制作五個部分，從而創立了最初的制片廠制度。啟斯東電影公司拍攝的大量喜劇短片，形成了特點鮮明的啟斯東喜劇，即打鬧喜劇，其主要通過運用技術手段使演員的動作加快而形成喜劇效果。雖然這些影片沒有涉及復雜的社會或道德問題，但都從中下層普通民眾的視角出發，以對荒謬、虛偽的行為進行諷刺為故事的笑點。同時，啟斯東電影公司旗下的著名導演、美國喜劇片創始人麥克?塞納特，還在這些影片中塑造了經典的啟斯東警察形象。啟斯東警察”頭腦簡單，干活賣力又裝腔作勢，他們仿佛是從瘋人院里出來似的，頭戴銅盔，上衣過分肥大但褲子卻短了一截——“啟斯東警察”的形象直接影響了查理·卓別林。這些警察只要走路就一定會“下意識”地摔倒，動不動就陷入一場瘋狂的追捕，結果都是人仰馬翻，被盜賊痛打。啟斯東電影公司還發現并且培養了一批優秀的喜劇演員，除了全世界觀眾都非常熟悉和喜愛的卓別林，旗下還有“許冠文”巴斯特·基頓和哈羅德·勞埃德等。美國電影評論家賈科莫埃基，曾經稱1912—1930年是“美國電影喜劇最偉大的時代”，正是緣于這一時期的喜劇片在藝術表現和創作理念上都有了跨越式的發展。
20世紀30年代：社會喜劇
進入20世紀30年代之后，西方喜劇片創作呈現出社會喜劇的特點，即故事內容具備社會意識，藝術表現更接近舞臺喜劇，同時強調影片的戲劇結構和文化品位。這一時期的代表人物主要有恩斯特·劉別謙等。劉別謙出生于德國，是世界著名的演員、導演、編劇。他的電影風格獨特，被稱為“劉別謙筆觸（Lubitschtouch)”。劉別謙擅長拍攝著重展現肢體語言和側重視覺效果的喜劇電影，主要代表作品有1932年的神經喜劇《天堂里的煩惱》、1939年的諷刺喜劇《妮諾契卡》等。值得一提的是，劉別謙創作的喜劇片還被當時的中影股份人借鑒和翻拍。1925年，劉別謙根據英國作家王爾德的經典喜劇《溫德米爾夫人的扇子》，改編拍攝了喜劇片《少奶奶的扇子》，這部電影隨后被洪深先生引入中國，并在1939年由李萍倩導演拍攝為同名電影。
20世紀50年代：兩性喜劇
20世紀50年代，西方喜劇片創作出現了兩性喜劇的熱潮。這類喜劇片強調兩性意識和現實感，如美國電影學會評選的“百年百大喜劇電影”之首的《熱情如火》（1959年）就是一部典型的兩性喜劇。《熱情似火》由二十世紀影業家庭娛樂公司出品，比利·懷爾德執導，杰克·萊蒙、瑪麗蓮·夢露、喬治·拉夫特等主演。影片以美國1929年公務員禁酒令風行時期為背景，講述兩個為躲避黑幫追殺的男樂手男扮女裝躲進一家女子樂團，隨后與女子樂團的美麗女郎之間發生了一連串的搞笑故事。瑪麗蓮·夢露在這部電影中扮演的女歌手延續了她一貫性感風騷、天真純情的表演特點，而兩位男主角男扮女裝的巧妙設計，在展示兩位男演員精湛演技的同時，也成為顛覆性別意識的時代先驅。《熱情如火》是瑪麗蓮·夢露一生中票房最高的一部影片。
20世紀60—70年代：個性喜劇
隨著好萊塢大制片廠制度的解體和電視的沖擊，20世紀六七十年代的西方喜劇片開始呈現出強烈的個性化特征，如庫布里克1972年導演的黑色荒誕喜劇《發條橙》，伍迪·艾倫1977年自導自演的愛情喜劇《安妮·霍爾》等。其中《安妮·霍爾》由伍迪·艾倫和黛安·基頓等主演，講述神經質又有點遍遢的喜劇演員艾維·辛格在經歷兩次失敗的婚姻之后，近乎瘋狂地愛上了從農村來到城市、一心想成為歌星的安妮·霍爾。作為浪漫喜劇的經典之作，這部電影的拍攝手法極為巧妙，在沒有明顯故事線索的基礎上，將現實與超現實融合，以回憶和對白的方式展開影片的大部分情節；同時使用倒敘、意識流、幻想等手段，表現主人公復雜的內心世界。
20世紀80年代以來：貼近現實
從20世紀80年代至今，西方喜劇片呈現出更加貼近現實的創作特點。如曾經主演電視情景劇《我為喜劇狂》的演員史蒂夫·馬丁，于2003年主演的家庭喜劇片《兒女一尊筐》，就改編自吉爾布雷斯家族的真實故事，講述湯姆和凱特及他們的12個兒女,在小鎮上過著平靜的生活，當全家搬往大城市居住后，卻出現了新的家庭問題。影片很好地詮釋了家庭的觀念，也使觀眾看到父母與孩子之間真摯的感情。雖然是對1952年電影《貝克夫婦和他們的孩子們》的翻拍，卻刪除了原版影片中不愉快的因素，以幽默歡快的情緒講述一家人的故事。這一時期的代表作品，還有羅賓?威廉姆斯1987年主演的《早安越南》、1993年主演的《窈窕奶爸》等。其中《早安越南》根據一位電臺主持人當年在越南的親身經歷改編，故事內容真實生動；《窈窕奶爸》也將大量的搞笑元素融入男主人公的瑣碎家庭生活中。同時，以“美國派”系列電影為代表的青春派喜劇片興起并繁榮。“美國派”系列電影講述四個美國大男孩，在青春期所遭遇的困惑及引發出的很多荒唐可笑的故事。
中國喜劇電影史
誕生：以滑稽喜劇的形式（1922一l927）
1896年，上海徐園開始了電影放映，西方向中國兜售了大量帶有趣味性的短片，其中風光記錄和滑稽鬧劇是影片放映的主要內容，這些影片使中國觀眾和影人形成了對電影的初步印象，那就是：電影是奇觀化的和笑鬧的。早期喜劇片從主體到表現形式都有些“西化”味道。
這一時期的喜劇電影在題材上多取材于民間笑話、傳統戲曲和民間傳說，或是直接脫胎于西風東漸而來的文明戲，在敘事手法和情節編排上，主要通過角色的性格缺陷（易怒、善妒、吝嗇）以及人物的反常心理導致的行為倒錯來制造笑料和噱頭，這與傳入中國的歐美滑稽喜劇不無關系。例如，最早的無聲影片《難夫難妻》(1913)表現了一對互不相識的男女由媒人撮合、經過種種繁文節直到送入洞房的婚禮過程。雖然作品的情節不甚完整，但在喜劇形式上卻下了一番功夫：男女角色均由文明戲男演員扮演，動作夸張，噱頭十足；婚姻本身的嚴肅l性與“小孩過家家”的形同兒戲的表演互相碰撞，便產生了十分強烈的喜劇效果，蘊含了“形喜實悲”的深刻寓意，因此作品的影響十分深遠。1913年，香港特別行政區第一家電影制作公司制作的故事短片《莊子試妻》，也是香港第一部故事短片，作為嘲笑夫妻之間虛情假意的諷刺喜劇，作品主題頗為積極。影片拍成后，據說“觀者萬人空巷”，后來尼可萊塔·布拉斯基還把這部片子帶回美國放映。這作品在中國電影史上創下了兩個第一：它是中國第一部運到海外放映的電影；影片中出現了中國電影史上第一位女演員。
中國喜劇電影的拓荒者張石川先生在1913年前后拍攝了許多取材于喜劇故事片，如《五福臨門》《莊子劈棺》《死人偷洋錢》等，這些影片垂；譬如茇薯找到了本土化元素，但在表現手法上，仍然留有過重的西方喜劇片中的“滑稽”痕跡，因而由于缺乏社會關懷和政治使命感而招致評論家批判。
1922年，明星公司推出了鄭正秋與張石川合作的《勞工之愛情》（又名《擲果緣》），此片被公認為中國喜劇電影的奠基之作。而《勞工之愛情》的可貴之處在于這部影片有了一個起承轉合的故事，人物的每一步行動都有“動機”和“意味”，觀眾在六場滑稽笑鬧中經歷著一次完整的心理體驗，因而也會更多地“移情”于鄭木匠這個幽默樂觀的小人物，這是純粹滑稽笑鬧的喜劇片所不能及的。
除此之外，在20世紀20年代喜劇電影滑稽笑鬧的大背景中，洪深的“心理影戲”重在對作品思想意義上的探索，但這種格調較高的影片顯然并不適合當時的商業環境，因此并未產生太大的社會反響。徐卓呆等開辦的唯嬉戲打鬧為主題i的開心影片公司產量雖然豐富，但質量乏善可陳，少有佳作，僅僅曇花一現而已。1927年，國共合作破裂，時局動蕩不安，上l量海經歷了經濟混亂和市場蕭條，各家電影公司都面臨著倒閉的風險，為了迎合觀l章眾，尋找通俗賣點成為電影創作的一大潮流，于是古裝武俠神怪大行其道，滑稽喜劇片一度沉寂。
戰火與斗爭中的諷刺喜劇(20世紀30、40年代)
隨著九一八事變和一二八淞滬抗戰的爆發，中華大地上燃起了全面反侵略戰爭的炮火。1938年，中華全國文藝界抗敵協會在武漢成立，文藝界抗日民族統一戰線最終形成，喜劇電影的創作風格由搞笑逗樂的滑稽喜劇轉為針砭時弊的諷刺喜劇。
在題材主題上，這一時期的喜劇創作多表現下層人民的疾苦和民族危亡的現實，關注普通人的命運和生活；在人物塑造和敘事手法上，注重人物性格的刻畫，采用線性敘事，呈現出紀實的風格，詼諧中蘊含諷刺和批判意味。
諷刺作為喜劇的美學樣式，是在特殊的社會歷史條件下應運而生的。“私有制產生，社會各階級有了貧富差距，導致激烈的階級斗爭以及剝削階級內部爭權奪利的斗爭，人們便有了諷刺丑陋、針砭時弊的訴求，諷刺喜劇應運而生。”諷刺的前提是對現實的否定，諷刺的主體會對客體“具備蔑視的心態和有節制的激憤”。諷刺最能體現創作主體的主觀情感，關注社會真實，意圖通過諷刺來剜除社會種種不合理，呼喚普世價值的回歸。
“以貧民之哀樂訴國家之興亡”的電影成為20世紀30年代喜劇電影創作的主體部分，并獲得巨大成就。其中，沈西苓導演的《十字街頭》(1937)和袁牧之導演的《馬路天使》(1937)最負盛名。《馬路天使》塑造的全是社會底層的小人物——小歌女、吹鼓手、妓女、報販子和城市失業者。影片的重點并不在于展現人物生活的艱辛，而是把這些勞苦大眾之間的真情厚誼和團結一心作為展現對象，周璇的一首《四季歌》貫穿整部電影，趙丹的小號一吹，苦難也隨之淡化，取而代之的是人情的溫暖。因此，洋溢著樂觀喜劇色彩的《馬路天使》成為中國早期有聲片的經典之作。
這一時期值得關注的喜劇系列是改編自葉淺予同名漫畫的《王先生》系列，該系列片在商業上取得了巨大成功。在孤島時期，占盡風頭的是“李阿毛”系列，該片由徐卓呆飾演李阿毛博士，以滑稽逗鬧、搞笑噱頭為特色，在“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”的非議聲中，這個系列的影片還是創下了孤島時期的票房之最。
1945年8月，對日全面反攻的炮火響徹中華大地，1945—1949年間，諷刺喜劇的創作進入了高潮期。在這一時期，中國電影創作呈現出三方對峙格局：非國統區的“進步電影”、國統區內的官辦電影和民營電影。這一格局體現了國內意識形態的對抗局面，“進步電影”和國統區內的民營電影不約而同地表達了對時局政治黑暗的辛辣諷刺，這一類政治諷刺喜劇電影的代表作是《烏鴉與麻雀》。
除了以上作品外，說到喜劇電影，還不得不說到一個電影人，他就是被譽為；三“東方的勞萊”的喜劇演員韓蘭根。早1931年，他在電影《漁光曲》中扮演小猴，因此也得到了一個雅號“法蘭克·辛納屈”，而且越叫越響。他對扮演喜劇角色很有興趣，經常模仿美國幽默大師查理·卓別林、勞萊與哈代的表演，耳濡目染，領悟了一些喜劇的真諦，這些為他成長為喜劇l演員打下了堅實的基礎。從16歲步入影壇到73歲去世，韓蘭根一生參加影片達250余部，代表性作品有《天作之合》《漁光曲》《狼山喋血記》等。幽默詼諧的表演和長期積累的藝術經驗，使他成為中國影壇上不可多得的滑l謔稽影星。
此外，在40年代的中影股份黃金期，著名電影導演桑弧、張駿祥以及劇作家張愛玲攜手合作，以文華電影公司為陣地，創作了一系列輕喜劇影片，開辟了中國喜劇電影創作的新天地，留下了《太太萬歲》《不了情》和《假風虛凰》等優秀作品。同時，陳鯉庭、沈浮、應云衛、張駿祥等一批進步電影工作者先后在“中電”拍攝《乘龍快婿》《幸福狂想曲》等，在諷刺喜劇創作方面也做出了不懈努力。
為新中國而歌(1949-1966)
新中國成立之后，喜劇電影的創作曾經一度停頓，這一時期主要的電影類型i是戰爭片和以社會主義改造為中心主題而創作的電影。1956年，隨著“百花齊放、百家爭鳴”文藝方針的提出，喜劇電影也開始復蘇。首先進行喜劇創作和研究的是電影藝術家呂班。呂班和他的長春電影制片廠“春天喜劇社”同仁一起創作了諷刺喜劇三部曲：《新局長到來之前>《不拘小；節的人》和《未完成的喜劇》，以辛辣的諷刺和諧趣橫生的幽默風格，對當時社會上阿諛奉承、鋪張浪費、說假話等不良；社會現象和官僚主義的官場作風進行諷刺。但因為當時只許大唱贊歌的時代風氣還比較濃重，很快這些作品被當作“另類”，即被口誅筆伐，包括呂班在內的主創人員受到批評和指責，在隨后的反“右”運動中，他們被打成“右派”，；戴著“反黨分子”的高帽子下放勞改。由此可見，因為“生不逢時”，諷刺喜劇片所帶來的悲劇結局也頗具諷刺意味，成為中國電影在50年代深受意識形態影響的有力見證。
之后，喜劇電影創作轉向一個新的方向，那就是反映現實生活的輕喜劇電影的誕生。這類作品在內容上完全轉向普通人的日常生活，溫情的生活逗樂成為影片主題，在尋常生活圖景里塑造善良正面的人物形象，在表現手法上，摒棄了滑稽動作和夸張表演，注重生活化。而諷刺喜劇的濃烈被淡化在積極向上的和諧氛圍里。代表作品有《李雙雙》《哥倆好》和《錦上添花》等。
與此同時，對喜劇情有獨鐘的香港人迎來了喜劇電影創作的繁榮期，這一時期主要以粵語喜劇片為主，如現代都市喜劇《難兄難弟》《南北一家親》《玉女添丁》等，代表性人物有謝賢和胡楓。整體上而言，雖然作品數量多，但缺少精品佳作。之后，越南語喜劇片開始大量出現，以邵氏兄弟出品居多，如《千嬌百媚》《花團錦簇》《情場烏龍》《風流丈夫》等，而且很多作品中都融入了歌舞元素，體現出對喜劇片亞類型的開拓。作為香港特別行政區國語電影的首批拓荒者，朱石麟的《誤佳期》《一板之隔》《喬遷之喜》《一年之計》等影片因溫和輕松的輕喜劇色彩深受觀眾喜愛，并對后來大陸和香港的喜劇電影創作都帶來了深遠影響。
香港喜劇片的黃金時代(1966-1976)
“文革”十年，中國內地喜劇電影是完全缺席的，而喜劇電影在這一時期的香港飛速發展，迎來了香港喜劇片的黃金時代。這一時期的喜劇片有三個繞不開的關鍵詞，那就是許氏兄弟、成龍和新藝城影業有限公司公司。
許姓兄弟的喜劇風格定位在社會生活喜劇。許冠文在香港特別行政區影壇素有“冷面笑匠”之稱，他從做演員起步，1971年加入香港電視廣播，主持節目《雙星報喜》，創下當年香港科技探索最高收視率：1972年在李翰祥執導的《大軍閥》中飾演主角而一舉成名，此片成為當年大賣座華語電影之一，更在第19屆亞洲影展上奪得“描寫人物最成功喜劇片”獎。之后的兩年，許冠文進入邵氏兄弟，在李翰祥導演的影片中，主演了《一樂也》《丑聞》《聲色犬馬》等影片。由他自編、自導自演的喜劇片《鬼馬雙星》《半斤八兩》《摩登保鏢》等影片，共五次獲得香港特別行政區年度票房冠軍。1982年，他憑借《摩登保鏢》獲得第一屆香港電影金像獎主角。作為一位喜劇電影創作者，許冠文關注民生，電影創作的取材和笑料俚語都從香港小市民的日常生活中悉心挖掘，反映草根趣味和小人物的喜怒哀樂，尤以表現勞資對抗的打工仔電影為多。這使得許氏喜劇具有鮮明的地域和特色，推動形成了城市化、現代化的新粵語片，也反映了香港本土意識的成型，因為許冠文喜劇片中所呈現的積極一面，影評人張鳳麟曾經不無贊許地說：“許冠文自編、自導、自演的角色將笑匠的形象，提升成一個自主自覺的電影創作者，可以和西方的查理·卓別林、伍迪·艾倫等喜劇大師看齊。”
這一時期另一位人物便是成龍。如果要將功夫喜劇電影做一個美學上的界定，應該歸入到滑稽喜劇一類，因為喜劇從來不排斥夸張的動作。如前文所說，滑稽是喜劇最初的美學樣式，滑稽最為集中的體現便在喜劇角色夸張、錯亂的動作上。1978年，成龍的《蛇形刁手》和《醉拳》將功夫喜劇推向高潮。此外，比較有名的作品還有《A計劃》《警察故事》《A計劃續集》《警察故事續集》等。成龍曾描述自己的影片特點是“有動作而不殘暴，有喜劇而不下流”，這一時期最亮眼的除了成龍，還有洪金寶的“七小福”功夫喜劇班底，他們齊力創作了融合功夫、喜劇以及其他元素的“福星”系列，如《福星高照》、《奇謀妙計五福星》和《夏日福星》等。
將中國功夫以滑稽的方式進行呈現，這成為香港喜劇電影的一大創舉。功夫喜劇英雄不像黃飛鴻那樣動作沉雄、聲威大作，也不像霍元甲那樣奮發智勇、誓洗國恥，他們打斗的初衷僅僅是為了一個刺激的任務、爭回一口氣或是為親人報仇雪恨等，在歪招斜式一笑一逗樂中，只為博得觀眾輕松一笑。
除了兩位代表性喜劇人物，新藝城影業有限公司公司在喜劇片的創作上同樣不遺余力，在多種類型喜劇的嘗試方面取得了可喜成果。例如，《滑稽時代》《歡樂神仙窩》《鬼馬智多星》和《最佳拍檔》系列分別為社會生活喜劇和都市動作喜劇，其中《最佳拍檔》模仿“007”電影，創下當時最高賣座紀錄。
幽默與荒誕：20世紀80年代喜劇新面貌
1978年“解放思想，實事求是”基本路線提出后，中國影人終于獲得較為自由的創作空間。20世紀80年代的喜劇片創作有兩條脈絡可循，一條是繼承60年代展現小人物溫情的幽默喜劇創作道路，另一條則是以“王朔電影”為代表的；荒誕喜劇的興起。關于“幽默”的審美特征的探討歷來讓學者傷透腦筋。佴榮本先生在對幽默的研究中列舉了別林斯基評論尼古萊·瓦西里耶維奇·果戈里時談到兩種幽默形態，他認為“在憤怒中保持平靜，在狡猾中保持仁厚”的形態是幽默最理想的形態。粗略理解這句話，首先，幽默同樣是審美主體站在更高的理性層面上審視客體的，也就是說基本的態度都是否定的；其次，幽默與諷刺同樣是“作家的一種激情”，然而，幽默對于否定對象的揭露是輕撩面紗委婉且溫和的；最后，幽默往往都是善意的，對于否{定對象給予同情和鼓勵。
回頭再看80年代的幽默喜劇，削弱了人與時代變革的摩擦，轉而展現因為三個人自身性格矛盾造成的喜劇效果，在展現滑稽動作引入發笑的同時，對于人物i章本身滑稽性的諷刺意味也變淡了。中國著名電影表演藝術家陳強在反面人物和喜劇人物塑造方面十分傳神，留下了很多經典的銀幕形象。例如在影片《紅色娘子軍》中飾演地主南霸天，獲得第一屆大眾電影百花獎最佳男配角獎。在這之后，陳強和兒子陳佩斯合作拍攝了一系列表現父子關系和社會生活的“接地氣兒”的影片，包括《二子開店》的二子系列、《父子老爺車》以及《爺倆開歌廳》等有著濃郁法國生活喜劇風味的喜劇電影，通過展現二子、麻稈、英子、小豆、大虎等小人物的悲歡喜樂，溫和地揄這些普通人性格的弱點，時代的痕跡被減淡了，諷刺的力度也被削弱了，人物的性格被渲染夸張，獲得了極強的喜劇效果。
與此相對應的可謂是濃墨重彩的荒誕喜劇。早一些的《黑炮事件》和《阿Q正傳》，再到開啟了“王朔電影年”的《頑主》，以及隨后出現的《過把癮》《陽光燦爛的日子》《大喘氣》等，都體現出王朔“痞子文學”的不羈風格。這些影片表達了對于社會現實問題的深入思考，具有一笑看人生定的批判力度，也透露出荒誕喜劇的犀利鋒芒。
“荒誕”這一美學形態在第二次世界大戰后的荒誕派戲劇中被演繹得淋漓盡致，馬丁·艾斯林在《荒誕派戲劇》中認為，荒誕派戲劇所產生的時代是一個“變遷的時代”：中世紀的信仰依然存在，其中疊加著18世紀的理性主義和19世紀的馬克思主義，這樣一個時代最具代表性的態度便是：所有過去時代確定事物和不可動搖的基本假定都將受到檢驗，所有的意義都將被解構。荒誕派劇作；家尤涅斯庫對“荒誕”一詞的定義是“荒誕是缺乏目的……切斷了他的宗教上的、形而上的、超驗的根基，人迷失了，他的一切行為都變得無意義、荒誕、沒有用處”。與這種創作思想相對應的是荒誕派戲劇的“反戲劇¨，其表現為支離破碎的情節結構、無意義的人物語言、機械重復的動作和具有象征意義的舞臺布置等。荒誕派戲劇遵循著“人的一切努力都將是無意義的”原則，從內容到形式，對傳統的戲劇法則進行了全面的反叛，但反叛的意義何在。這也是荒誕派戲劇為自己埋下的陷阱。
在中國，基于傳統文化源頭流傳而來的樂感文化，國人缺乏對人生荒誕感的形而上的思考，80年代出現的這批關注社會真實、蘊含哲理思考的荒誕喜劇產生的原因，除了對“文革”時期人的生存困境進行反思之外，更多地受了西方現代主義戲劇思潮的影響。這批影片在思想上是深刻的，在表現手法上是前衛的。
與小人物的幽默喜劇相比，荒誕喜劇并不止步于展現人物性格缺陷造成的喜劇感，而是深究造成人物性格缺陷的深層原因，以及造成人物滑稽行為的時代原因。換個角度講，是發現了時代的荒誕色彩，在一個真實的時代背景下講述一個荒誕的喜劇故事，而這個荒誕的故事恰恰反映了時代的某種真實本質。
同時，荒誕喜劇在表現手法上也是前衛的。《黑炮事件》中最為人樂道的一個場景是圍繞調查黑炮事件而召開的黨委會會議，黑白色調的反差和巨大的石英鐘象征著時間的無情流逝，整個場景讓人覺得單調乏味，時間在這間擁擠的會議室里被延長了，但是冗長的討論并沒有換來問題的解決，而此時，荒誕感便形象化地呼之欲出。
喜劇電影與大眾文化的興起（20世紀90年代）
荒誕喜劇對喜劇表現新形式的探索成為20世紀90年代審美多元化的前奏，90年代最顯著的時代特征是大眾文化的興起。隨著改革開放的深入，社會經濟的發展取得重大成就，文化審美更加多元化，世俗的、休閑的審美取向占據主流。喜劇電影也因為天然的娛樂性被市場重視，周星馳的無厘頭電影帶著濃重的商業氣息風靡大陸，馮小剛的賀歲電影成為具有娛樂消遣價值的商業影片。喜劇電影從此大行其道，開始了商業化的可貴探索。
如今，周星馳已然成為“無厘頭電影”的代名詞。1990年，電影《賭圣》在香港特別行政區悄然上映，不經意間，周星馳成為電影巨星。90年代前半葉的香港是周星馳風頭正健的時期。1992年香港電影票房前十的影片中，有五部是周星馳的作品，包括《審死官》《家有喜事》《鹿鼎記》《武狀元蘇乞兒》和《鹿鼎記2》，總票房接近2億港元。而在2006年，香港本土電影的全年總票房也不過區區2.53億港元，足見其無可匹敵的票房號召力。
事實上，無厘頭電影出現在香港是不足為奇的，香港的殖民歷史與工業金融的蓬勃發展造就了香港特別行政區中西雜的文化風貌，一方面是小市民的通俗流行文化，一方面又接受西方后現代文化思潮的影響，意圖發掘人生存價值的呼喊無一例外地被埋沒在股票交易市場的嘈雜聲中，無厘頭電影準確把握了香港小市民這種浮躁困頓的心境，并用游戲荒誕的手法加以呈現，看似瀟灑隨意的喜劇背后是對人生困境的自嘲與調侃。
作為無厘頭喜劇的美學樣式，“滑稽”不留情面地展示出生活粗俗、丑陋又促狹的一面，通過對“丑”的行為的模仿，達到一定的喜劇效果，這一點符合亞里士多德對于滑稽喜劇的描述。但是相應的，無厘頭喜劇肯定了傳統喜劇所呼喚的真善美嗎？答案卻并不肯定。無厘頭喜劇在價值取向上帶有明顯的后現代傾向，而“后現代主義對社會道德與戲劇美學的反叛是全方位的”。
于是在后現代主義影響之下的無厘頭電影在道德取向上是模糊的，在表現形式上也體現出了后現代的特征：一是游戲化的情節，例如《唐伯虎點秋香》結尾處“猜秋香”的游戲，《大話西游之月光寶盒》《灰姑娘》中“穿越時空拯救你”的戲碼，還有像《百變星君》中可以隨意變形的身體（類似于游戲中主角中換裝備）；二是戲仿的手法，戲仿產生笑的一個機制是觀眾、角色和經典的三重認同，觀眾在一開始是認同經典的，角色更是認同經典的，然而觀眾卻并不認同，于是，角色對于經典一本正經的模仿會讓觀眾對經典產生“間離感”，達到一種陌生化效果，當觀眾重新審視經典時，權威的大廈便受到了懷疑。如《大話西游》中那段經典的臺詞，模仿了金城武在《重慶森林》中那段憂郁的臺詞，卻意外地戳中了普羅大眾的心；又如《國產凌凌漆》對經典特工007的模仿，凌凌漆絞盡腦汁的扮酷也許會讓觀眾再看到正牌007時不禁一笑。
與此同時，通過賀歲片崛起的馮小剛準確把握了90年代大眾文化審美的轉變。馮氏喜劇大多選材自都市生活，緊跟時代潮流，在表現手法上除了沿用傳統的喜劇表現手法（如巧合、誤會、反差等），還采用了在后現代主義中被重視的戲仿手法，這點在無厘頭影片中體現得更為強烈，這標志著中國喜劇電影不僅在審美取向上進入現代化，同時在表現手法上也由傳統過渡到現代。
馮氏賀歲喜劇片里存在著一個敘事慣例，那就是游戲化的情節，希望在電影中能將約定俗成的規則顛倒過來，“把一個事情游戲化”，在游戲化的事件中，人物在演好自己的同時，都或多或少地扮演了其他角色。例如，《甲方乙方》中的“好夢一日游”業務，在20年后升級成為《私人訂制》中的“圓夢四人組”。這兩部影片中，扮演游戲是被點明了的。在《天下無賊》中，劉德華和劉若英飾演的王薄、王麗在純樸的傻根面前，扮演了好人的角色，只不過將好人演到底的賊最后脫離了喜劇范疇，演化成一個悲劇英雄。
新世紀與商業化浪潮
進入新世紀，市場成為電影產業的操盤手，電影的商業屬性更加受到創作者重視。新世紀以來，喜劇電影的題材更加廣泛，價值取向更加多元，表達更加時尚，休閑娛樂的主體風格基本形成。
21世紀初，馮小剛導演拍攝的《大腕》（2001）和《手機》(2003)延續了20世紀80年代荒誕中見諷刺的風格，之后馮氏賀歲片每年賀歲檔與觀眾見面，馮小剛導演對商業元素的融入更為駕輕就熟。2006年，寧浩導演帶著《瘋狂的石頭》一路風馳電掣闖進觀眾視野，打破了馮氏喜劇“一枝獨秀”的霸主地位，張建亞導演的《愛情呼叫轉移》、白秋林導演的《天下第二》、王岳倫導演的《十全九美》、馮小剛導演的《非誠勿擾》系列以及由徐峰和王寶強主演的“人在囧途”系列等，都給觀眾留下了深刻印象。
逐漸讓小成本喜劇尤為引人關注。“接地氣兒”與高票房使小成本喜劇備受投資人青睞。2010-2014年，創作問題消減。這一階段市場熱烈地擁抱喜劇，跟風、低俗、山寨等創作問題逐漸消減，出現《讓子彈飛》《非誠勿擾2》《人在囧途》等題材獨特、具有藝術探索精神的喜劇。.2015年是創作重要節點。有專家指出，“2015年是中國電影發展的重要節點”，表現在風格類型豐富多樣、IP轉換帶來互聯網氣質、電影美學觀念改變、草根電影書寫小人物理想和現實沖突的精神現實。《夏洛特煩惱》《捉妖記》《煎餅俠》《唐人街探案》《萬萬沒想到》等喜劇片，體現出節點階段的特色。2016年以來，青年喜劇質量提升。2016年下半年，喜劇市場理性收縮。2017年“中國電影質量促進年”，進一步探索喜劇的商業娛樂性、思想藝術性，喜劇片與其他題材類型糅合延伸，文化質素提升。“開心麻花”具有代表性，憑借舞臺劇創作形成的喜劇品牌，以及對市場的重視、對受眾需求的了然、豐富的敘事經驗，通過成功的IP轉換，使《西虹市首富》《羞羞的鐵拳》《一念天堂》《半個喜劇》《驢得水》等影片皆獲票房成功。隨著電影市場的逐步擴大和電影工業化程度加深，國產喜劇片的類型化生產將成為必然趨勢，中國喜劇片的未來一定更加輝煌，值得人們憧憬和期待。
類別劃分
浪漫愛情喜劇
這一類喜劇以男女主人公的愛情發展為主要線索，以浪漫巧合為使人發笑的技巧。例如《初戀50次》中，一對年輕的男女——羅斯與露西，在咖啡館浪漫相遇，卻因露西患上了奇怪的短期記憶喪失癥，前一天的相談甚歡，轉眼露西就忘記了。羅斯只好每天都與露西重新相遇、重新相愛，使盡法寶，笑料不斷，終于找到一個奇思妙法能與這個對愛情失憶女孩長相廝守。
諷刺喜劇
這一類喜劇以嘲諷政治方針、權威貴族、社會現實為主要的敘事內容，以反諷夸張為使人發笑的技巧。例如《驢得水》，民國時期一群懷揣教育夢想的老師來到偏遠鄉村辦學，本來只想通過吃空餉改善一下待遇，虛報了一名教職員工叫“驢得水”，卻因國民教育司李特派員的突擊檢查，上演了一出“貍貓換太子”的鬧劇。荒誕、黑色、瘋狂，將理想、追求、抗爭演繹得淋漓盡致，但也讓虛偽、道貌岸然和軟弱無能顯現無疑。
風俗喜劇
這一類喜劇主要反映人們的行為舉止、社會風尚、道德習俗中的荒誕與變形，以黑色幽默和機智批判為使人發笑的技巧。例如根據簡·奧斯丁《傲慢與偏見》改編的《屏開雀選》，講述了作者身處時代的荒謬婚俗習慣引起的一系列喜劇故事。鄉紳班納一家五個女兒待嫁閨中，班納太太為了讓自己的女兒們能嫁得富有的如意郎君，在各種舞會上出盡洋相，笑料百出。終于家產還是旁落他人，就在班納太太的一聲嘆息中，二女兒終因自己的獨立自主，有情人終成眷屬。
鬧劇
這一類喜劇通常以高度夸張或極其滑稽的各類人物形象的意外遭遇為主要內容，以肢體表演和荒唐的情節使人捧腹。鬧劇常常鬧而不俗，例如《大話西游》，《大話西游之月光寶盒》和《大話西游之大圣娶親》講述了孫悟空下界轉世為凡人至尊寶，一步一步回憶前世，一步一步無奈成長的故事。這兩部電影的臺詞風格非常突出，奠定了周星馳喜劇的“無厘頭”喜劇風格。“無厘頭”是廣東省等地的一句俗話，意思是一個人做事、說話都令人難以理解，無中心，其語言和行為沒有明確目的，粗俗隨意，亂發牢騷，但并非沒有道理，恰合了后現代多元化、去中心化的文化潮流。
表現特征
1．由情節自身發展所產生的逆轉形成背反邏輯。電影藝術和小說、戲劇一樣，講求故事情節。在情節發展、戲劇性沖突中刻劃人物性格，這是電影藝術最基本的結構方式和表現形式。和悲劇電影不同，喜劇電影一般不是讓情節按其固有的客觀邏輯向著一個方向發展，直到矛盾沖突最后解決，而是在情節發展中潛伏著使其逆轉的隱蔽線索，最終引發出出人意料的反邏輯的情境和結局，于是形成正常邏輯與反常邏輯的背反、倒錯現象。意大利的喜劇電影《意大利式的婚姻))就采用了這種結構方式。男主人公出于同情與一個妓女結為夫妻，婚后一窟不舉行正式的結婚儀式，并另找新歡。一次，當他正和情人幽會時，傳來了妻子病危的消息，他出于偽善的同情心，為了安慰她那即將離去的靈魂，與她舉行了結婚儀式。按照這個故事情節發展的必然邏輯，他的妻子必死無疑，他與新的情人結為夫妻也在情理之中。可是情節突然發生了逆轉。正當他在電話機旁向情人報告這一好消息時，他那位該死的妻子竟出人意料地出現在他的眼前。于是就在這突如其來的情節逆轉和背反邏輯中產生了發人深思、意味深長的笑意。
2．由視角的變換產生反常情境和情節。采用不同的角度描寫同一對象，這是西方現代派小說較為普遍的一種表現方式。喜劇電影也往往借用這種表現方式。它根據不同的視角選擇鏡頭，使同一對象的不同角度的鏡頭形成不諧調的對比，從而制造出反常情境和情節，喜劇性由此而產生。法國的喜劇電影《扎齊在地鐵中》便是一例。影片的基本情節是圍繞著一個初進巴黎鬧市的外省孩子的所見所聞展開的，稚童的眼光成為電影鏡頭的主要視角。它按照孩子的興趣、感覺和理解來反映巴黎的鬧市生活，呈現在觀眾面前的生活畫面不再是熟悉城市生活的成年人的眼睛所看到的都市生活，而是帶有濃郁的主觀色彩和稚氣想象的孩子眼中的世界，于是便出現了反常情境和情節z并由此而產生了濃郁的喜劇氣氛和喜劇效果。
3．蒙太奇。蒙太奇是電影藝術最基本的表現方式，它往往根據電影藝術家的主觀構思、審美理解和審美趣味，將兩個或兩個以上的畫面組合在一起，使它們突破量的界限，產生質變，形成一種不同于它們單獨分離存在狀況的新的審美境界或意趣。。它突出的是電影藝術家的主觀邏輯，它的靈魂是隨意的對比，在審美上它補充了電影藝術的主觀表現性，為電影藝術打破生活的客觀邏輯提供了最為有效的手段。應該指出，蒙太奇并不是喜劇電影所獨有的表現方式，只有當它造成了反常的、不合情理的、甚至不諧調的對比時，才有可能成為喜尉電影的一種表現方式，例如，擁擠的羊群和熙熙攘攘的鬧市這兩個場面組合在一起，情意綿綿的一對白發夫妻和浮在池中的一對鴛鴦同時出現，天上一群呱呱嗷叫的烏鴉和舞廳里·伙輕歌曼舞的男女青年交相輝映，就顯得反常、乖謬、荒唐，這種種對比鏡頭所造成的情境，正是笑意不盡的喜劇性情境。
區域特色
美國
好萊塢的喜劇片，可以分為無聲喜劇片和有聲喜劇片兩類。1912—1930年，足無聲喜劇片最輝煌的時期。美國電影喜劇之父麥克·塞納特和美國“四大諧星”——最卓越的電影喜劇大師查理·卓別林、勃斯特。巴斯特·基頓、哈洛德·羅克、哈萊·蘭格東，創造了這個美國喜劇的“黃金時代”。
塞納特受法國喜劇片的啟發，創造了“啟斯東警察”這個典型的藝術形象。這個人物有一雙斗雞眼，特別肥胖，穿一身肥大的制服，開一輛隨時會翻的破汽車，動不動就卷進一場狂亂的追捕中。在塞納特的喜劇片里，特技總是起著主要的作用。當時的攝影機是手搖式，很容易變換拍攝速度。塞納特利用這點來使人物的動作夸張變化得像個機器人似的，東撞西突，令人目眩，似乎險象環生，卻仍平安無事。這個意外的效果，使塞納特高興至極，認為這正是美國的火爆喜劇片所需要的節奏。在塞納特的每一部片子中，總少不了一場追逐場面：警察、歹徒、無辜者、小丑、游泳女郎、狗、貓、汽車、火車等紛紛加入，全都像是被一場龍卷風卷進來似的，以驚人的速度引得觀眾暢笑不止。
由塞納特這位伯樂發現的查理·卓別林，則是對好萊塢喜劇片的發展作出卓越貢獻的人物。他從1914年至1936年的全部作品在形式上并未超越這一類型的界限，然而它們的思想內容和社會涵義顯然要深刻得多。
在聲望上可以與卓別林媲美的是，被人們譽為“喜劇電影奇才”的勃斯特·巴斯特·基頓(1895—1966)。基頓從5歲起就在舞臺上演喜劇。他永遠是以冰冷、無表情的面孔出現，被人稱為“冷面笑匠”。他在與影片公司簽訂的合同中規定：無論是演出，還是在公共場合，都不準有笑容出現。他飾演的許多角色總是聰明狡，身體瘦弱卻經得起摔打，常處于逆境卻從不干壞事，總是光明正大地戰勝困難、贏得勝利。他與查理·卓別林不同的是，基頓并不拘守于同一個人物形象，而是在不同的影片里扮演不同的角色。而這些角色都具有上述的共同特征。
哈洛德·羅克當時竭力摹仿卓別林，但他所創造的那個戴一頂平頂草帽和一副玳瑁寬邊眼鏡，既膽小又魯莽，很笨卻很勤奮，并能不斷取得成功的大學生形象，在當時很受人們的喜愛。
哈萊·蘭格東扮演的那個永遠睡眼惺忪、傻頭呆腦、鼠目寸光，長著一張發腫的臉的美國佬形象，在好萊塢喜劇片中，也頗具典型性。
當有聲電影出現之后，原本精通默片表演的喜劇演員反而沒有了用武之地。他們不能把自己的形象與對白結合起來，結果是捉襟見肘，處處露出馬腳，倒不像個喜劇演員了。聲音的出現，改變了好萊塢喜劇片最動人的樣式特征，因為好萊塢喜劇默片完全靠演員夸張的表演和攝影機的魔法技巧。導演在這里起不了多大的作用，演員大多是自編自導自演的。聲音的出現，使他們在這方面的優勢一一失盡。除查理·卓別林以外，其他喜劇大師在聲音出現后無一幸存。因此，有人認為，1936年當卓別林的最后一部無聲影片《摩登時代》問世之后，美國無聲喜劇片就不復存在了，取而代之的是美國好萊塢的有聲喜劇片。
1934年，由弗蘭克·卡普拉拍攝的《一夜風流》，是有聲喜劇片中“瘋癲喜劇”(或稱“愛情喜劇”)這一類影片的最初范本。影片描寫了兩個主要人物——工業大亨的女兒(克勞迪，考爾伯飾)、玩世不恭的新聞記者(克拉克·蓋寶飾)在經濟蕭條時期，一起經歷一次橫跨大陸的長途旅行。他們在不得已的情況下同宿一間農舍時，在兩床之間掛起了一張具有象征意義的毛毯。然而，當他們的差別在不斷發生著的矛盾中逐漸崩潰的時候，那條毛毯也癱塌了。兩個經濟、文化背景不同的人物，最終大團圓。這種喜劇往往具有一個不確定的、虛構的空間，作為敘事空間起著作用，其中突出表現的是那種美國人特有的求愛方式和劇情。人物開始以對抗性的敘事布局出現，將滑稽戲與社會諷刺結合起來，最終達到主題所要表達的目的。著名的電影理論家薩杜爾認為，“《一夜風流》確立了一種新的風格，它的主題已成為30年代上百部愛情喜劇片的樣板”。的確，在《一夜風流》之后，出現了大量的這類影片，如喬治·庫克的《假日》(1938年)、《費城的故事》(1940年)；霍德華·霍克斯的《撫養嬰兒》(1938年)、《他的姑娘星期五》(1940年)等等。雖然這些有聲喜劇片各有不同：弗蘭克·卡普拉是瘋癲喜劇，庫克是愛情喜劇，霍克斯是瘋狂喜劇，但他們的影片對人物性格、社會態度和敘事方式的處理都是一個套路。
歐洲
意大利
在意大利，電影始終是一個整體，無論喜劇、類型片還是作者電影。“互文”是意大利電影中相當常見的表現形態，就喜劇而言，既有喜劇與喜劇之間的互文，也不乏與其他類型影片的交流。從《艱難的生活》到《繁榮》再到《我們曾如此相愛》，三部意大利式喜劇之問形成時代的勾連，構成了一幅意大利歷史的真實畫卷。片名之間的互文是意大利式喜劇中非常有趣的現象，例如廣受歡迎的“面包系列”(《面包、愛情和幻想》、《面包、愛情和嫉妒》、《面包、愛情和……》，《意大利式離婚》、《意大利式結婚》與《意大利式嫉妒》，《貧窮而美麗》、《美麗而貧窮》，以及《如果可能，我們來談談女人》與《這一次，談談男人》，不單單是創作者們的文字游戲，更真實反映出影片在意大利的受歡迎程度。知名演員在銀幕上反復出現，不同角色與相似情境的互文提供了更多趣味以及思辨的可能，而同一面孔經歷時間的流逝，更構成了有關整個時代的鮮活的記憶。以馬里奧·莫尼切利、里西、杰爾米、斯科拉為代表的意大利式喜劇導演的作品常常因敘事手法的創新和對現實世界的高度關注表現出蓬勃旺盛的生命力。喜劇對電影語言的探索比起作者電影也是毫不遜色。實景拍攝、方言使用以及情節劇式的流暢敘事是喜劇導演基本遵循的視聽風格，繼承波普藝術更多的莫尼切利偏愛運動和景深鏡頭；對現實的觀察與批判在里西的鏡頭中顯得尤為尖銳、犀利；杰爾米受好萊塢影響頗深，其視聽語言也更為優美、華麗；斯科拉則在作品中對包括色彩夢境、’文學、戲劇等在內的各種可能性進行了大膽的嘗試。意大利式喜劇既是整體的又是個人的，作者們以共同的看待世界的目光，用各式各樣且互為呼應的方式制造出意大利式喜劇這塊映照現實世界的鏡子。
英國
在英國喜劇電影的發展中，其歷經了伊靈喜劇時期的輝煌、第二次世界大戰后的落寞、20世紀90年代的欣慰勢頭直至當下仍保有活力的喜劇創作。英國的喜劇電影可以說是英國電影在票房上最具號召力的電影類型。而黑色喜劇電影更是這批極具英國本土特色喜劇電影的代表。
黑色喜劇電影承襲了傳統喜劇電影中的最基本特性，即喜劇性，但二者卻有著本質的區別。“黑色幽默將傳統幽默中的‘悲喜交融’延伸到了極端，從飽含同情與悲憫的合乎常情的‘含淚的笑’，發展成一種既不包含同情也不合乎常情的感情變形的‘殘忍的笑’。，20世紀90年代，勞工階層的群體比例日漸縮小，取而代之成為社會主流的是中產階級族群。中產階級的生活習慣、說話方式、穿著打扮在英國的影視劇中往往成為諷刺笑料的源泉。
縱觀20世紀90年代的英國黑色喜劇電影，對于黑幫/犯罪題材的熱衷可見一斑。此類影片往往套用一個黑幫電影的外殼，運用喜劇手法集中精力于懸念的設置、巧合的安排、人物的臺詞等方面。另一類則表現為以“團體方式”呈現的男性群體關系。英國黑色喜劇電影還呈現出一個特點便是對于群體的關注，這種傳統的來源可以上溯到伊靈喜劇時期對于集體/團體的社區構建，集體的利益往往是個人所追求的最高利益。
對黑色喜劇尷尬情境的設置，是黑色喜劇得以使人發笑卻又不同于傳統喜劇類型的發笑點之處，結合后文對英國文化解讀里“尷尬規則”的分析，英國黑色喜劇電影的喜劇策略很大程度上依賴于這一情境的設置。
作為英國電影產業中非常重要的一環，喜劇電影在英國的發展經歷了由現實主義傳統到后現代亞文化的演變歷程。這不僅得益于英國歷史悠久的文學戲劇遺留的喜劇傳統和電影全球化生態環境的工業氛圍，還有其獨特的喜劇策略和劇作手法。
俄羅斯
（一）西方思維方式下的喜劇元素
要了解西方思維方式，就要尋找其思想根源。縱觀西方文明會發現它主要是建立在古希臘的傳統文明之上的。因此其整體思維方式就會呈現出亞里士多德的邏輯和分析思維特征，而以中國為代表的東方文化，其思維方式顯現出辯證和整體思維的特點，這主要受富有東方傳統的儒教和道教的影響。同時，東西方思維方式有所區別的根源在于游牧民族和農耕民族生產方式的不同，這是兩種科學和兩種思維方式的社會根源。所以，俄羅斯雖說奉行社會主義道路，但其電影卻深受美國好萊塢電影的影響，深深地打上了西方思維的烙印，喜劇電影亦是如此。
（二）受政治、民族主義影響下的喜劇元素
喜劇之父梁贊諾夫生于俄國、長于俄國，受俄羅斯政治社會的影響，由此創作的影視作品也一定受到了相應的依托和影響。而當地觀眾之所以可以欣賞明白梁贊諾夫作品中的笑點，也正是由于在思想上受到了國家大環境的影響。在梁贊諾夫的影視作品中，他時常會借用喜劇效果來諷刺當下社會中存在的不良風氣，并在真實的生活中結合社會背景來進行表現。他還注重把劇中人物放在特定的社會環境中來表現喜劇效果，而不是一味地夸大、丑化演員的形象，用荒誕的故事情節來贏得觀眾，他的作品極具俄羅斯民族的獨有風格。
中國大陸
動作形態
中國喜劇電影也經常出現運用運動的狀態來吸引觀眾的注意力，并且隨著時代的發展這種發展規律更加凸顯。
第一，雜耍性質的特征。中國喜劇電影發展初期經常出現。由于中國早期的喜劇電影多數鬧劇，因此會以傳統雜耍的形式來進行創作，隨著時間的推移形成了中國喜劇電影中具有雜耍性質的肢體語言。在中國早期的喜劇電影中，雜耍性特征還具體表現在對西方喜劇電影的雜耍特征的汲取與改良上，例如我們可以在《大鬧怪劇場》等這些電影中看到人們追逐打鬧的場景，而這其中許多動作都模仿了美國喜劇電影的風格。
第二，超越雜耍性。中國喜劇電影雜耍性的特征也一直延續了下來，并且在90年代重新流行起來。20世紀80年代末期，中國社會正處于思想觀念轉型時期，群眾的主流意識與其他意識開始悄然變化。由于枯燥的工業文明讓人們的生活變得單一簡單，人們開始產生焦慮的心理，并且隨之并發了躁動、抑郁等心理癥狀。電影人將喜劇電影注入了無厘頭的元素，讓觀眾看到電影之后能夠宣泄自己的抑郁，并且在觀影后產生了愉悅的情緒。
第三，呈現出生活化特征。在有聲電影出現之后，現代的喜劇電影比起原來的喜劇電影更加具有喜劇元素，由于喜劇電影中增加了數量眾多的特寫鏡頭、特效與聲音，這讓演員可以不用幅度大就能夠展現出搞笑的效果，比傳統喜劇電影相比更加貼近生活化的狀態，也為中國喜劇電影發展趨向生活化提供了發展空間。在30年代，中國著名影評人王塵無曾經對電影《電影美人》評價說，“這部電影主角十分努力，但是喜劇最主要的是自然。”由于生活不是固有的規律，因此喜劇電影汲取了生活中的多種元素給觀眾們帶來的效果更加具有沖擊力。這些具有生活化特征的場景與人物的動作設計相結合，更加富有樂趣。
情節的設置
中國喜劇電影在展示方式上會用多機位展示同一空間，這比原有的單一固定機位的傳統紀錄方式有了很大的進步。一般都會以分切鏡頭與單鏡頭來展現出情節與場景的構圖。情節是電影的骨架，一部好的電影需要有好的情節來支撐，而在過去的喜劇中，選材單一，所以情節簡單，但是如今新銳導演的創新思維讓新時期喜劇電影的情節呈現多線索的架構。用多個有趣的情節來組合起來，這種處理電影的手段能夠很好地符合新時期電影觀眾的觀賞口味，加上現代喜劇電影的受眾群體多為年輕人，因此這種獨特的情節構成可以符合觀眾的欣賞口味。
中國香港
從“喜劇小人物”的演變，朱石麟首抓小人物這面大旗，開展社會人情喜劇，沿著內地喜劇現實主義的路線，利用真實環境營造喜劇環境，用鏡頭收入香港社會底層民眾的眾態生活，將他們的家庭倫理或新舊矛盾沖突展示出來，開創了獨具一格的笑中有淚、淚中有笑的喜劇風格。對早期粵語片粗制濫造的香港影壇是一種新引導，自然也奠定了港式喜劇電影風格的藝術基石。20世紀70年代伊始，香港本土經濟發展帶動都市演進，本土的小市民氣息更多的為一種重利輕情的態勢，而這帶動了動作喜劇黃金時代的到來。20世紀80年代末90年代初，“無厘頭”喜劇電影一枝獨秀傲立于香港影壇。
香港特別行政區喜劇電影由于其社會歷史大環境的變遷呈現出比較自由的創作態勢，同時市場的的引誘使得創作者們不得不以大膽的想像力吸引觀眾，此外，電影本身的影像世界又是驅動電影改變的內動力。香港喜劇電影中各種各樣的社會題材，不論嚴肅，不論平淡，在各個導演的影像思維中，總能以喜劇的視角切人，以此用攝像機這樣一個“大畫筆”似的機器描摹出香港的多樣化樣貌。總之，多題材使“港味”喜劇呈現出多姿彩、多樣化的喜劇風格態勢。之后，電影人認識到港式喜劇要將鼓勵與娛樂融在一起，不能再單獨地商業娛樂，故香港特別行政區電影界將其喜劇風格扭轉到另外兩個重要走向：（一）動作片喜劇化；（二）港式喜劇“溫情化”。
合拍片是電影人在“北上救市”的環境下提出并創作的。香港喜劇片在悄悄地進行著變化，經典港片的傳統逐漸消逝，“港產合拍片”的同質化漸為主流。港味喜劇卻仍有著自己的觀看視點，與內地片存異。這些都是香港秉行娛樂為先的商業美學觀念與內地“文以載道”的傳統意識形成碰撞而后產生的兼教化與娛樂為一體的新華語電影。
審美特征
西方喜劇意識審美特征
西方喜劇意識的審美特征表現為巧妙地建構起前后一貫的喜劇情景畫面。這些喜劇藝術情景畫面，會讓人看見夸張放大的放縱嬉戲、虛假造作、差錯誤解等，從而領悟到相應的喜劇性。西方喜劇意識前后一貫喜劇藝術情景畫面的審美特征，在莫里哀的喜劇藝術實踐中達到非常完美的境界。
西方喜劇的喜劇性，主要不是通過曲折復雜的故事情節發展變化，而是通過精心建構、巧妙繪制的藝術情景畫面顯示來實現，不是說西方喜劇沒有故事情節發展變化，而是說故事情節的發展變化不是喜劇性發生的決定因素，而只是連續展示喜劇性藝術情景畫面的長廊，從而延伸出貫串始終、首尾相接的喜劇性主旋律。
西方喜劇意識的審美特征還表現為社會人生缺陷的生動揭示，這些生動揭示會讓人感受到不合情理的欠缺、傾斜、失衡，從而領悟到相應的喜劇性。西方喜劇也有一些雖然表現社會人生缺陷，但“喜劇性角色”卻不是“反面人物”的作品。
中國喜劇意識審美特征
中國喜劇意識的審美特征則表現為巧妙地設計從悲往喜發生轉折的故事情節。這些從悲往喜發生轉折的故事情節，會讓人看到倫理道德如何戰勝社會生活里的邪惡、丑惡，從而領悟到相應的喜劇性。具體而言，當中國喜劇拉開人生舞臺帷幕的時候，上演的常常是代表道德理想的善良與代表社會現實的邪惡發生了交戰。
中國戲劇成熟時期的喜劇，巧妙設計從悲往喜發生轉折的故事情節的審美特征基本定型。中國喜劇意識的故事情節設計，也常常故意使用喜劇人物形象刻畫的肆意夸張、人物道白設計的訕笑打諢來渲染喜劇性的氛圍，讓人們在笑聲中為道德戰勝邪惡、丑惡作好了喜劇性的審美準備。
中國喜劇意識的審美特征還表現為偏重社會人生美德的縱情禮贊，這些縱情禮贊會讓人感受到永恒不變的倫理道德終歸戰勝社會邪惡、丑惡，從而領悟到相應的喜劇性。中國喜劇意識的人生美德禮贊，主要表現為運用“非喜劇性人物”創造“非喜劇性角色”。這些“非喜劇性角色”闖入讀者或觀眾的審美視野，就會憑借自己占據的道德制高點和聰明智慧，巧妙戰勝社會生活中的邪惡、丑惡，從而創造出道德勝利的喜劇性。
代表人物及作品
麥克·塞納特
1912年，麥克·塞納特發行了第一部“啟斯東的喜劇”，片名為《柯尼島上的柯享》，這是好萊塢電影史上，第一部真正的喜劇。塞納特既是一位演員，又是喜劇導演，為美國電影喜劇第一個時期“棍棒喜劇”形式開辟道路。他的表演模仿早期喜劇電影演員麥克斯·林戴，導演風格有法國喜劇特征。在好萊塢，塞納特開始形成自己的藝術風格。他導演的影片里充滿即興發揮的片段、大量的蒙太奇和大量的群眾演員。他充分利用剪輯來制造出種種匪夷所思的效果：把人像石頭一樣扔來扔去，摩托車在電線上行走，汽車從電車上面飛過，人從七層樓上跳下來立刻參加打斗等。塞納特最鐘愛的題材是滑稽偵探片。在他的影片里常有一群服裝整齊、動作一致的警察出現，作為模仿的對象和笑料之源。塞納特的電影只用了一年的時間，就風靡了美國。在這以后的15年里，塞納特的演員們幾乎在美國的每一處銀幕上，讓所有美國人都有機會開懷大笑。
查理·卓別林
談到美國喜劇，就不得不說到卓別林這位電影大師。卓別林，20世紀最著名的喜劇演員，現代喜劇電影的奠基人。卓別林的童年并不盡如人意，他很小的時候，父親就去世了，母親又因為精神病被送進精神病院，年幼的他需要自己去賺錢養活自己，生活并不富裕您所以他早期的經歷對他后來的演藝生涯是有很大影響，他經典的流浪漢形象就是對社會底層貧苦人民的生活狀態的研究和整理下創作出來的。卓別林最初是在塞納特的啟斯東公司工作，所以塞納特的棍棒喜劇對卓別林也有著很深的影響，但查理·卓別林并沒有完全依照棍棒喜劇的表演套路去表演，他有著自己的風格。塞納特的棍棒喜劇的特點就是即興表演和特技，但同時也充斥著非理性、瘋痛、低俗的笑料。而卓別林則是從小人物的角度揭示社會的黑暗，批判社會現實，比如那個頭戴一頂大禮帽、腳蹬一雙尖頭皮鞋、鼻子下留著一撮烏黑的小胡子、緊繃的上衣與肥大的褲子別扭的穿在身上、手里總是拿著一只手杖的紳士流浪漢形象--夏爾洛。從中可以發現卓別林的電影是傾向于社會底層的，他表現底層人民生活的不易，批判資產階級的統治，如《淘金記》中的淘金者，《城市之光》和《尋子遇仙記》中的流浪者，正因為他如此徹底地揭露了社會的黑暗，所以觀眾在大笑的同時，也會莫名的有種悲哀縈繞心頭，這就是他的喜劇——悲化喜劇，當然他在批判的同時，也在歌頌著親情、愛情等人性的美。從1919年開始，查理·卓別林獨立制片，此后一生共出演80余部喜劇片，其中在電影史上著名的影片有《淘金記》《馬戲團》《城市之光》《摩登時代》《大獨裁者》《凡爾杜先生》《舞臺春秋》等。這些影片反映了卓別林從一個普通的人道主義者到一位偉大的批判現實主義藝術大師的過程。1952年，他受到麥卡錫主義的迫害，被迫離開美國，定居瑞士。在瑞士期間，他拍攝了尖銳諷刺麥卡錫主義的影片《紐約之王》。1972年，美國隆重邀請卓別林回到好萊塢，授予他奧斯卡榮譽獎，稱他“在本世紀為電影藝術作出不可磨滅的貢獻”。
金·凱瑞
金·凱瑞（JimCarrey），1962年1月17日出生于加拿大安大略省紐馬克特，加拿大裔美籍演員、編劇、制作人。大家耳熟能詳的《變相怪杰》《大話王》《楚門的世界》《冒牌天神》等電影都是金·凱瑞在不同時期的代表作品。我們可以在金·凱瑞的電影中看到他所展現出的社會下層普通民眾的生活狀態，這些小人物用各種幽默的語言、豐富的表情和夸張的動作甚至是荒謬的方式來和自身的命運抗爭，但是我們在看到精彩表演后詼諧一笑的同時，也看到了在小人物背后所反映出的現實生活中真實存在的社會問題。由此可見在金·凱瑞的喜劇電影中，甚至是美國喜劇電影中所體現出的一種平民化的本質屬性。我們在金·凱瑞喜劇電影中得到歡樂的同時，也要看到蘊含著平民化的特質。金·凱瑞的喜劇作品并不是后現代主義的無厘頭喜劇電影，而是更多的反映出社會底層小人物的辛酸苦辣，折射出社會的不公和陰暗，希望通過自身的改變而掙脫壓力的束縛。
周星馳
周星馳生千香港， 祖籍浙江寧波， 在中國是一名家喻戶曉的電影人。 其早期作品的獨特 “無厘頭” 的演繹風格受到大眾的廣泛喜愛， 更是豐富了中國喜劇電影的內涵。 20 世紀90年代， 周星馳電影開始風靡中國， 他的代表作有《喜劇之王》《少林足球》《唐伯虎點秋香》和《功夫》等。 他執導的《西游降魔篇》創華語片新記錄， 成為全球最賣座的華語電影。 他和他的電影走過的發展之路， 也影響善中國電影的發展。
《喜劇之王》《少林足球》等影片都體現周星馳對理想的執著與熱愛， 這也是周氏喜劇永恒的主題——夢想。周氏喜劇片最核心的特點便是“無厘頭”， “無厘頭” 是廣東方言， 本應寫作 “無來頭” 。 因廣東方言 ”來” 字與 “厘” 字讀音相近， 故寫作 “無厘頭” ，指一個人的言行毫無意義， 莫名其妙。周星馳是無厘頭風格集大成者，他在影片中采用了大量的夸張、諷刺和自嘲，延續了無厘頭式的搞笑。在《功夫》中， 周星馳的風格開始成熟， 作品的內涵更加豐富，無厘頭元素變少了， 但仍然是全片的笑點所在。
周星馳作品的主人公幾乎全是一些小人物， 他們有的貧窮，有的平凡， 也有菩一般人所具有的性格缺點， 或懦弱，或自卑。 即使生活如此辛酸， 卻依然努力的生活菩， 追尋自己的夢想。《喜劇之王》之中的尹天仇、《少林足球》中的五師兄和《功夫》中的星無疑都是小人物。 另外，各式各樣造型夸張、 個性鮮明的配角。 在周星馳的電影中， 這些特色鮮明的配角起到了非常重要的作用。 他們不僅點綴了整個影片，使得故事更豐滿， 也憑借各自出色的表現成 為了喜劇中的經典形象。
在周星馳的影片中， 雖然不乏極壞的反派如火云邪神、庚鬼隊教練等， 但善良的人總是占大多數。 影片中雖然常常以夸張的方式演繹現實的殘酷， 卻也處處充滿菩人間的溫情。
社會影響
對消極社會面貌的擔憂與反思
社會意識中存在對于生活中沒落、 腐朽、 愚昧甚至是反動等狀況的不滿情緒，而喜劇電影正能夠充分利用諷刺、 調侃、 嘲諷的語言對此進行揭露，宣泄人們的不滿,，并提請更多人的注意。 正如龔 金平所指出, 喜劇電影有必要“在嬉笑怒罵的姿態中，使‘笑’ 具有社會意蘊和審美意蘊，從而使喜劇電影不僅能博觀眾一笑，更能對我們的生存狀況做最真誠的揭示和反思”。 經過實踐，喜劇電影也再一次證明了針砭時弊與獲取商業回報能夠并行不悖, 人們對于社會中“如工廠倒閉、工人下崗、工資拖欠、假冒偽劣、貧富差距、高房價、誠信危機、道德滑坡、文化虛無、金錢至上” 等現象的關注。
對積極時代精神的詮釋與褒揚
在指出現存丑陋現象與錯誤價值觀。并通過喜劇人物對其進行嘲笑的同時，當代喜劇電影還對時代精神予以詮釋與肯定。 “時代精神反映 一個時代發展變化基本趨勢，是時代發展的產物。 時代精神是民族精神的時代性表達，體現了社會在一定歷史時期的思想觀念、價值取向、精神風貌和社會風尚。”喜劇電影憑借婉轉多樣的表達，讓觀眾以一種更為輕松愉悅的方式去接受電影所表達的意思。
對公眾潛在意識的顯形與放大
在較為外顯的表達方式之外，喜劇電影還以一種更易為人們忽略的方式，對公眾的一些潛在意識有所顯形與放大。 這其中最為典型的便是對民族/ 國家自豪感的反映。
參考資料 >