尤金·尤涅斯庫（1912年11月26日－1994年3月28日）出生于羅馬尼亞律師家庭。母親是法國(guó)人。1938年，他離開家鄉(xiāng)，移居法國(guó)巴黎，任職于出版界。1949年，他開始戲劇創(chuàng)作。
人物簡(jiǎn)介
尤涅斯庫的戲劇荒誕不經(jīng)，劇情顯的支離破碎，有時(shí)根本沒有矛盾沖突，因此起初并不被人接受。可尤涅斯庫認(rèn)為戲劇的語言呈現(xiàn)僵化狀，而自己所做的一切就是使已經(jīng)僵化的狀態(tài)得以改變，沖破舊的語言表達(dá)模式。當(dāng)他第十三個(gè)劇本《犀牛》上演之后，得到了廣泛好評(píng)。此時(shí)尤涅斯庫已經(jīng)被公認(rèn)為荒誕派戲劇的鼻祖之一。
作品特點(diǎn)
尤涅斯庫的喜劇是荒誕喜劇。他的戲劇性主要體現(xiàn)在“不協(xié)調(diào)上”。這種不協(xié)調(diào)有主要是從情境設(shè)計(jì)表現(xiàn)出來得。有特定時(shí)空環(huán)境，人物，時(shí)間構(gòu)成一個(gè)陷阱，但人物并不知道或者根本以為這種情境是理所應(yīng)當(dāng)?shù)模阱e(cuò)誤的理解中采取錯(cuò)誤行為。尤涅斯庫取材標(biāo)準(zhǔn)與以往作家不同，他既不關(guān)心英雄人物的成敗，也不看重小人物的悲喜。他戲劇的基本模式是一對(duì)已婚夫婦、一家人。如《椅子》中的老頭、老太太；《阿麥迪》中的阿麥迪與瑪?shù)铝眨弧?a href="/hebeideji/6187686197370851131.html">禿頭歌女》中的史密斯夫婦。他們通常都在一種“絕境”中，說一些無聊不合邏輯的語言，并且多數(shù)情況下，嘮嘮叨叨的角色由女性扮演。這些人物雖然有家庭，有依靠，但仍然是孤獨(dú)無援的寂寞者。所以說，尤涅斯庫是把現(xiàn)實(shí)生活揉碎打散，然后隨機(jī)組合，并且通過最乏味的語言加以輔助，使觀眾在觀劇的同時(shí)進(jìn)行思考，徘徊，躊躇，甚至自嘲，從而產(chǎn)生幽默效果。可見，尤涅斯庫遵守了一種“非邏輯生活組合喜劇模式”。
尤涅斯庫筆下的人物總是處于一種不正常的生活邏輯中。世界是錯(cuò)亂，充滿無常和威脅。人們?cè)谟^戲過程中嘲笑人物乖張的行為和錯(cuò)亂的語言。但笑后人們又有種很難受的感覺。正像尤涅斯庫本人認(rèn)為的：“人生是荒誕的，認(rèn)真嚴(yán)肅地對(duì)待他則顯得荒誕可笑。”他的劇本都源自兩種基本精神狀態(tài)，時(shí)此時(shí)彼支配地位，又是兩者又相結(jié)合。這就是說，人們的那種難受的感覺是，即意識(shí)到事物的消逝，也意識(shí)到他的存在；即意識(shí)到一片虛無，也意識(shí)到龐雜存在；即意識(shí)到人間虛假的透明度，也意識(shí)到他的混濁度；即意識(shí)到光明，也意識(shí)到黑暗。
尤涅斯庫的作品不單單是滿足人們希望娛樂放松的目的，而是滿足人們內(nèi)心深處矛盾的精神狀態(tài)。人們?cè)谟^劇大笑的同時(shí)，進(jìn)行思考，有時(shí)會(huì)會(huì)陷入一種迷茫不能自拔，像是要給自己剖開來的感覺。這正是尤涅斯庫荒誕喜劇模式的不同與微妙之處。
主要作品
《阿麥迪》
在他的《阿麥迪》中，講述了一對(duì)夫妻阿麥迪和瑪?shù)铝铡に雇?/a>，十五年來從沒有離開過自己的公寓，靠一只買東西的吊籃和一條電話線與外界保持聯(lián)系。阿麥迪的生活是封閉的。十五年來他都與一具尸體共同生活。那具尸體是十五年前來訪的一個(gè)年輕人。但就連阿麥迪本人都忘記，他是否殺死了那個(gè)年輕人，也許這個(gè)尸體是一個(gè)他們?cè)?jīng)看護(hù)過的嬰兒。在這一幕，阿麥迪與瑪?shù)铝?/a>辯解著，他們的語言前后矛盾。在他們把自己的理論一次又一次的推翻時(shí)，不得不引發(fā)觀眾的一陣笑聲，但笑后卻是無限的迷茫。在第二幕中，死者的腿每次抖動(dòng)伸張，阿麥迪都去量一下擴(kuò)展的尺寸。尸體的不斷膨脹是令人費(fèi)解的、惡心的，而阿麥迪不停地用尺子測(cè)量，表現(xiàn)出了他的恐懼和一種“越惡心越要看”的矛盾心理。他的情感體驗(yàn)是正常的，甚至說他的某種癖性都是不可笑的，可笑的是通過癖性引發(fā)的乖張的言行。
《椅子》
在《椅子》中，又是與世隔絕的兩個(gè)人。老頭和老太太住在一座四面環(huán)海的圓形古堡中，他們分別是九十五歲和九十歲的高齡。在臨終之前，兩人正等著一群重要貴賓的到來，聆聽“整個(gè)世界所傳達(dá)老頭的信息”。他自己不是演講家，于是他聘請(qǐng)了一個(gè)專業(yè)人士來經(jīng)行傳達(dá)。在等待演講家期間，客人們碌續(xù)都來了。老人搬椅子招待他們，但是客人是看不見的，大家只能看見舞臺(tái)上不斷增加的椅子。老兩口在椅子間艱難的移動(dòng)著，最后皇帝來了，演講家也出現(xiàn)了。老頭見他的信息終將傳達(dá)下去，感到十分滿足，跳海自殺。其妻子也跟隨而去。演講家開始演講了。但他又啞又聾，只能發(fā)出支支吾吾的聲音。他試圖在黑板上寫字，可那只是一堆無意義的字母和“再見”兩字。
尤涅斯庫在排那個(gè)把人困在一種“絕境”中。在這種與世隔絕的環(huán)境下，人與人之間的溝通是困難的，所以人面對(duì)廣闊的世界時(shí)是孤獨(dú)的。老人極力想把自己對(duì)生命的信息傳達(dá)下去，然而卻是徒勞。他和妻子生活在自欺欺人和愚笨單調(diào)的生活中，唯一的生活希望就是“傳達(dá)生命的信息”，他們的失敗證實(shí)了有些人生感悟和經(jīng)驗(yàn)注定滅亡的悲慘命運(yùn)。
舞臺(tái)上充斥著的椅子，向大家展示了一個(gè)迷你劇場(chǎng)，讓觀眾感到舞臺(tái)上虛無的人就是自己。在老頭和老太太對(duì)著椅子發(fā)著一套有一套無聊至極的嘮叨時(shí)，觀眾仿佛能想到自己的現(xiàn)實(shí)生活，有時(shí)不也像舞臺(tái)上呈現(xiàn)的那樣荒誕，無聊，無意義嗎？或者說，觀眾便是一排排的椅子，是毫無生命的硬木頭，生活對(duì)人們來說根本就毫無意義。
《椅子》中情境的設(shè)計(jì)對(duì)喜劇性和主題的表達(dá)，起了至關(guān)重要的作用。演員對(duì)著一排排空椅子發(fā)表言論，有時(shí)還被他們阻隔排斥，這一切都顯得那么滑稽可笑。而交錯(cuò)的椅子貫穿全劇，也使戲劇本身充滿了神秘、混亂、不解。尤涅斯庫曾經(jīng)對(duì)《椅子》的主題做了如下界定：
“該劇的主題，不是那篇演講，不是生活的失敗，不是兩位老人的道德災(zāi)禍，而是椅子本身；也就是說，沒有人，沒有皇帝，沒有上帝，沒有物質(zhì)，世界是非現(xiàn)實(shí)的。是形而上的的空虛。該劇的主題就是虛無……必須越來越清晰的表現(xiàn)不可見的成分，使其越來越真實(shí)（為了給予不真是的東西以真實(shí)，就必須使其真實(shí)變得不真實(shí)）直至達(dá)到這樣一種地步——對(duì)于會(huì)推理的頭腦來說不可能承認(rèn)，不可能接受——此時(shí)不真實(shí)的成分開始說話和移動(dòng)……可以聽見虛無，虛無變得具體可感……”
如果說《椅子》的主題是虛無的話。那么作者便在某種程度上否定了物質(zhì)，人類，生活，在作者眼中一切變得毫無意義，也就是說不論演講者說沒說出“生命的意義”，都是無所謂的，因?yàn)槿吮旧淼拇嬖谛跃褪峭絼诘摹Ｋ詮囊欢ǔ潭壬希兑巫印肥且怀觥氨瘎≈械南矂 薄?/p>
《禿頭歌女》
在尤涅斯庫的作品中，《禿頭歌女》被認(rèn)為是“真正的喜劇”。但是作者認(rèn)為它是一部“關(guān)于喜劇的喜劇”、“語言悲劇”。尤涅斯庫通過英語學(xué)習(xí)，激發(fā)了《禿頭歌女》的創(chuàng)作靈感；也發(fā)現(xiàn)了一種表達(dá)自己的方式——對(duì)話；尋找到了適于對(duì)話的場(chǎng)所——?jiǎng)≡骸?/p>
起初這部喜劇的名稱是《輕松英語》。但在一次排練中，演員亨利－雅克·于埃錯(cuò)誤地將小學(xué)女教師說成了禿頭歌女。尤涅斯庫立刻意識(shí)到《禿頭歌女》要比《輕松英語》好上許多。在全劇中，關(guān)于禿頭歌女的對(duì)話只出現(xiàn)過一次，并且一帶而過，使人們感覺到，禿頭歌女的存在只不過是一種形勢(shì)，所有人也正像禿頭歌女一樣。
《禿頭歌女》描述了一個(gè)英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的生活。史密斯夫婦在自家的起居室中，幾乎沒有什么共同語言。他們把此說成彼，把是說成非，在無聊無意義的語言中，他們毫無生存價(jià)值的生活狀態(tài)被表現(xiàn)出來。史密斯夫婦不單單代表自己，他們的生活方式可以說是但是整個(gè)英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的縮影。劇中的馬丁夫婦也和史密斯夫婦一樣，他們到史密斯家中做客時(shí)，竟然認(rèn)不出自己的丈夫或夫人。在一段冗長(zhǎng)的對(duì)話后，他們終于發(fā)現(xiàn)他們是一對(duì)夫妻。作者將悲劇和鬧劇結(jié)合起來，通過馬丁夫婦嘲笑了他們愛情的虛偽和失敗。
《禿頭歌女》是沒有結(jié)尾的戲劇。結(jié)局亦是開始，開始代表著結(jié)束。人生在不變的程序中不斷輪回，沒有超生沒有毀滅，所以這樣的生活是無意義無價(jià)值的。《禿頭歌女》中的人物沒有感情，沒有思想，沒有欲望，沒有滿足，只是一具具行尸走肉，所以他們沒有交流的能力，悲哀的被社會(huì)所同化。
曾經(jīng)有人指出他的喜劇是反現(xiàn)實(shí)主意的，堅(jiān)持認(rèn)為使用語言進(jìn)行交流是不可能的。可尤涅斯庫提出“藝術(shù)史和文學(xué)史是表達(dá)方式的歷史”。他思想中的文學(xué)基礎(chǔ)與本質(zhì)是“研究探討文學(xué)中的表達(dá)方式。”現(xiàn)實(shí)主意與反現(xiàn)實(shí)主意之間的區(qū)別，很大一定程度在于他們的表現(xiàn)形式。現(xiàn)實(shí)主義是生活的素描，它按照一定審美標(biāo)準(zhǔn)在舞臺(tái)上還原或似乎還原生活本身。但在其表現(xiàn)形式的思考上卻過于簡(jiǎn)單。如果拋開一切真實(shí)的東西，只看戲劇本身。那么大家拋開的真實(shí)性會(huì)不自覺的流露出來，人在其中是真實(shí)并悲傷的。認(rèn)得命運(yùn)是一場(chǎng)徹頭徹尾的悲劇。因?yàn)樵诜船F(xiàn)實(shí)主義中，看似模糊不可交流的東西交流了，并表現(xiàn)出了生活的真實(shí)性。相較來說，它比現(xiàn)實(shí)主義更具有揭露性，形式更為多樣，耐人研究。
所以尤涅斯庫并不是一位像馬戲團(tuán)中逗人玩的小丑似得劇作家，而是一位有慧智的非凡洞察力的不斷鉆研人類處境的藝術(shù)家。
《犀牛》
《犀牛》是尤涅斯庫創(chuàng)作盛期的代表作，也是一出詼諧的戲劇，它色彩豐富，而且似乎明白易懂。《犀牛》更像是傳統(tǒng)戲劇，戲劇中不僅確有犀牛，人物的對(duì)話、行動(dòng)、生活都接近正常人，而且有情節(jié)存在，只是性質(zhì)屬于科幻，人幾乎都變成了犀牛。正如他本人所說，“一直對(duì)于所謂的輿論主流感到震驚，以及它的迅猛發(fā)展，它的傳染力，它真是一種流行性傳染病。人們突然自愿陷入一種新宗教、一種新教義，一種狂熱的控制……在這樣的時(shí)刻，能看見一種名副其實(shí)的精神突變。”他為輿論主流的推動(dòng)力所震驚，而作此戲劇，因此許多批評(píng)家認(rèn)為《犀牛》表現(xiàn)了一種基本的從眾心理或說習(xí)慣
參考資料 >