漁鼓，又稱道筒、竹琴，屬擊樂器。漁鼓起源于唐朝，南宋時開始用漁鼓和簡板為伴奏樂器，在山東省、廣西壯族自治區(qū)、湖南省等地都較為流行，常用于戲曲表演。因初時是用魚皮制做而成，用手擊之發(fā)出“砰、砰、砰”的聲響而得名。
漁鼓鼓筒為竹制，長約65~100cm，簡底蒙以豬或羊的護心皮，配上木筒板拍打發(fā)出響音說唱。漁鼓表演者一人邊演唱邊伴奏，右手拍擊漁鼓，左手敲擊竹板作為伴奏。漁鼓為西北“道情”的伴奏樂器，道情一詞始見于南宋，到元代其表演形式趨于穩(wěn)定。彼時以道教故事為題材的道情，不僅能獨立演唱，也在雜劇《岳陽樓》《竹葉舟》等劇中穿插演唱。因其用漁鼓伴奏、簡板擊節(jié)，故道情亦別稱作漁鼓，或連稱漁鼓道情。
漁鼓的音高和音色會隨著竹筒的大小、長度、皮膜厚度和氣溫的不同而改變。竹筒大、皮膜厚的漁鼓聲音低沉，竹筒小、皮膜薄的漁鼓聲音脆亮。2014年，湖南漁鼓、桂林漁鼓列入第四批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。2021年，天門漁鼓列入第五批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。
命名
漁鼓初時是用竹筒和魚皮制做而成，用手擊之發(fā)出“砰、砰、砰”的聲響，因此而得名。
此外，民間傳說甚多。如湖北漁鼓藝人認為，天寶道士呂洞賓在終南山酒醉中偶得奇竹，由張郎、魯班擇中段二尺九寸制成漁鼓，用以擊節(jié)傳道。因系漁得之物，故名。
還有相傳“八仙”過海歸來時，忽見一條金色鰲魚在海上興風作浪，浪花濺濕了漢鐘離的的衣服。漢鐘離非常惱怒，于是拔劍斬了魚，并抽出魚骨，蒙上魚皮，制成了一種管狀樂器，取名叫“漁鼓”。后來王母娘娘壽誕開蟠桃會，“八仙”共赴天庭為王母娘娘的祝壽。韓湘子吹玉蕭，呂洞賓擊云板（簡板），漢鐘離拍漁鼓而歌。孫悟空惱怒王母娘娘沒有請他參加潘桃會，便一個筋頭翻到壽堂之上，舉金棒就打，正好打在了漢鐘離的漁鼓上，漁鼓被打了個粉碎。漁鼓碎后，漢鐘離尋來一根仙竹，請名匠魯班依樣重新制做，魯班取仙竹中間三尺九寸重新制做了漁鼓。為了防止鼓身炸裂，王母娘娘將她的兩個手鐲箍在漁鼓兩頭，從此，竹質(zhì)漁鼓便取代于骨質(zhì)漁鼓。
歷史流變
漁鼓歷史悠久，可以上溯至唐朝的“道情”，也就是道士們傳道或者化募時所敘述的道家之事和道家之情。道情在江蘇省、湖南省、湖北、四川省等地都曾廣泛流傳，是道士抒發(fā)情感胸懷布道的一種“道曲”和“道歌”，內(nèi)容大多宣傳一些貼近民眾生活的離塵絕俗、勸世行善等，由游方道士或道情藝人在各地演唱。他們敘情的方式就是打漁鼓，唱道歌，所以“打漁鼓，唱道歌”是連起來說的，如唐代的《九真》《承天》（《唐會要》卷三十三）與《踏踏歌》（段常《續(xù)仙傳》論藍采和持拍板說唱者）。而唐宋時期，史料上便有關(guān)于漁鼓的文字描述。根據(jù)《中國音樂詞典》中的記載，清代乾隆，漁鼓傳入仙桃市，之后經(jīng)過不斷地演變與發(fā)展，逐漸呈現(xiàn)出許多地方特色。
后來，“道情”為民間藝人所習用，宗教內(nèi)容便漸趨淡化，改唱民間故事、神話傳說和英雄故事，“道情、唱歌”的方式也演變?yōu)橐环N說唱的藝術(shù)形式。在宋代，曾在桂林市任通判的周去非在《嶺外代答·平南樂》中記載了當?shù)厝四芨钀蹣返那榫埃骸?a href="/hebeideji/7182136497440571403.html">廣西壯族自治區(qū)諸郡人多能合樂，城郊村落，祭祀婚嫁、喪葬，無一不用樂，雖耕田亦必口樂相之，蓋日聞鼓笛聲也。”漁鼓因其發(fā)音而擬聲取“通同部”別稱，宋代蘇漢臣所繪《雜技戲孩圖》中，一雜技表演者身上掛有許多樂器，其中就有漁鼓和簡板。從這些記載來看，漁鼓、簡板在宋代已較多使用，且不惟道情所獨有。
道情在唐宋時期誕生后，與道教依然有比較緊密的聯(lián)系，到了之后的金朝和元代，雜劇、散曲風行一時，道情藝術(shù)在這樣的社會氛圍下也開始和這些流行在民間的文藝形式建立起了些許聯(lián)系，金元時期的雜劇和散曲中也出現(xiàn)了一些關(guān)于唱道情的情節(jié)。這一時期在中國北方活躍著全真道這樣一個道教門派，有一些全真道的道士在演唱道情時就會運用散曲的一些形式來編寫道情唱詞進行演唱。從當時的文學作品中，也可以找到一些對當時道人唱道情的相關(guān)記載，例如：泰定中，有一道翁，自稱古無極，不知何許人。攜一竹籠，荷一付杖，來假居，葑門道堂后，架小室，棲息共中，四圍上下，皆以白堊涂之，正中設(shè)小木榻，出籠中瓢笛、漁鼓之類愚壁間，以書一束為枕，市酒一甕置于床頭，自釀自飲，人有求飲，搖手弗許。飲竟復釀，日以為常。扁其室曰小小蓮居，室中皎然如雪，不生一蟲，蚊蠅無敢入者。通過這段文字的描寫，可以了解到文中自稱無極的年長道士在其隱修的時候已經(jīng)會使用敲擊漁鼓來作為自己的抒情和娛樂手段了。
逮至元代，隨著雜劇的盛行及全真教的興起，“神仙道化戲”中出現(xiàn)了大量持漁鼓、簡板唱道情的情節(jié)。元范子安雜劇《竹葉舟》第四折，寫道士列子等執(zhí)愚鼓、簡板上場，聲稱要到長街市上，唱些道情曲兒，以警醒世人。明清時期，漁鼓已形成了“有板有眼”的完整唱腔。著名愛國思想家王夫之（衡陽人）就作過《愚古詞》（愚古即漁鼓）二十七首。“曉風殘月，一板一槌，亦自使逍遙自在”（《船山遺書》第六十四冊）之句。從此，漁鼓道情便由宣揚道教出世思想的工具完全過渡為富有娛樂性、知識性的民間曲藝。
在明清道情世俗化的過程中，漁鼓的使用范圍也逐步走向民間。在《金瓶梅詞話》第64回“玉簫跪央潘金蓮，合衛(wèi)官祭富室娘”一節(jié)：子弟鼓板響動，遞上關(guān)目揭提帖。兩位內(nèi)相看了一回，揀了一段《劉智遠紅袍記》。唱了還未幾折，心下不耐煩，一面叫上唱道情去：“唱個道情兒耍耍倒好。”于是打起漁鼓，兩個并肩朝上，高聲唱了一套《韓文公雪擁藍關(guān)》故事。說明在喪葬儀式上，已經(jīng)有了專業(yè)的道情演出活動，漁鼓不僅是宗教活動中的工具，而且已經(jīng)作為說唱道情中的樂器承擔了更多的音樂功能。清雍正元年，有人將說唱的漁鼓搬上舞臺演出，并隨著演唱內(nèi)容和角色的不斷擴充，逐漸衍化發(fā)展為獨立劇種。到了清代愛新覺羅·颙琰年間，出現(xiàn)了民間稱為“三根半筒子”的著名漁鼓藝人們對漁鼓筒、簡板進行的大膽改革，并用漁鼓來伴唱皮影戲。
在道情戲的發(fā)展歷程中，漁鼓、簡板被視為其主要的特色樂器。而在實際演出中，漁鼓和簡板則處于一再被“邊緣化”的地位。漁鼓和簡板的“邊緣化”現(xiàn)象，其實早在曲藝道情衰落之時，就已顯露端倪。如1909年左右，開封市有“活靈棚”之稱的道情藝人雷明，因為行業(yè)不景氣改拉墜琴弦，曾被墜子藝人告到官府，此事在當時引起轟動，最后官府準許道情藝人改拉墜子。長子縣道情藝人，因為“漁鼓太笨重，不便攜帶，就改用小鈸，有時干脆連箭(簡)板也免去，只用一根筷子鼓擊小伴奏”。而這種現(xiàn)象也影響到了道情戲中漁鼓和簡板的使用。
近年來，改革制成可奏旋律的新漁鼓，稱琴鼓，其前身為四川民間曲藝“竹琴”伴奏樂器。由十六根長短不同的毛竹筒構(gòu)成，筒一端蒙牛皮或羊皮，用竹圈緊固，分兩排置于木架上。
基本構(gòu)造
制作方式
最早的時候，漁鼓用竹簡制作，較長的漁鼓筒長近一米，鼓面直接十數(shù)公分。一端蒙以羊皮、豬皮或者豬膀胱膜等油性皮膜作為鼓面。近年來，改革制成可奏旋律的新漁鼓，稱琴鼓，其前身為四川民間曲藝“竹琴”伴奏樂器。由十六根長短不同的毛竹筒構(gòu)成，筒一端蒙牛皮或羊皮，用竹圈緊固，分兩排置于木架上。傳統(tǒng)的漁鼓鼓頂比較容易受空氣影響，對空氣濕度十分敏感，干燥的時候聲音不響。所以漁鼓藝人在演奏前會有一個習慣動作：左手打板右手擊鼓，用舌頭舔一下手指使其濕潤。這個動作就是為了保證漁鼓鼓頂?shù)臐穸龋l(fā)出響亮的聲音。現(xiàn)在有一些新式的量產(chǎn)漁鼓，不再使用傳統(tǒng)材料，使用對濕度并不十分敏感的聚丙烯作為鼓頂，用現(xiàn)代的固定方法使用螺絲對其固定。
演奏
音域音色
漁鼓的音高和音色會隨著竹筒的大小、長度、皮膜厚度和氣溫的不同而改變。竹筒大、皮膜厚的漁鼓聲音低沉，竹筒小、皮膜薄的漁鼓聲音脆亮。近年來，改革制成可奏旋律的新漁鼓，音域D—f1。上海電影樂團和上海音樂學院研制成二十七音定音漁鼓。由蘇州民族樂器三廠制作。音位按律呂式排列，音域f—g2。保持了傳統(tǒng)漁鼓醇厚、文靜的音色。
演奏技巧
漁鼓通過拍打節(jié)奏來表現(xiàn)音樂，傳統(tǒng)的擊打方式是左手持漁鼓，右手食指、中指、無名指并攏拍擊鼓面。演奏漁鼓可站可坐，站唱時，藝人會將漁鼓掛在腰間，左手斜抱漁鼓于胸前，用右手拍擊；坐唱時，藝人們會將漁鼓放在左腿上，用右手拍擊。
四川
漁鼓的擊打還有一定的地域特色。四川省稱漁鼓為“竹琴”，四川藝人對漁鼓的擊打技法有不同的稱呼，較為通用的有“打”：中指、無名指重擊，字譜為“廠”；“拍”：食指、中指，無名指輕擊，字譜為“當”；“勾”：中指、無名指重擊鼓邊，字譜為“冬”(單響)、“龍冬”(雙響)；“彈”：無名指、中指、食指依次彈奏，字譜為“不兒”；“捂”：食指、中指、無名指擊后停留鼓面，字譜為“出”；“啄”或“滾”：食指、中指指尖或指腹連續(xù)擊鼓。
湖南
湖南省漁鼓在湘北、湘西土家族苗族自治州俗稱“打書”，在湘南俗稱“搖扛”，湖南藝人左臂抱鼓、手掛小鈸，右手拇指和食指捏一竹簽敲擊镲邊，余下三指拍擊漁鼓。浙江蒼南漁鼓演出時，藝人端坐于高處的竹椅上，以帶縛鼓，斜背在右肩，夾于左腋下，右手執(zhí)竹片，以拇指、中指用無名指擊節(jié)伴奏。
河南
河南的漁鼓藝人還可以奏出馬嘶、人喊等音響效果，方法是用嘴唇銜漁鼓的鼓膜邊沿并用力吹，可發(fā)出強烈的尖叫聲。湖北漁鼓藝人擊節(jié)的手法多種多樣、靈活多變，有撞指、滾指等不同的演奏方法。撞指即用中指、無名指和小指并列撞擊鼓面，使之發(fā)出渾厚的音響。一般用來伴奏激越有力的演唱，或用于樂段的結(jié)束處。滾指分單滾和雙滾。單滾是用食指、中指交替彈擊鼓面；雙滾是食指、中指、無名指循環(huán)交替彈擊鼓面。
流派藝術(shù)
四川竹琴
近年來，改革制成可奏旋律的新漁鼓，稱琴鼓，其前身為四川民間曲藝“竹琴”伴奏樂器。四川竹琴流布于四川省漢族地區(qū)，因采用竹制的竹筒和簡板為主要伴奏樂器而得名，民間又稱為“打道筒”“唱道筒”“打尺乓乓”。它源于道觀音樂，曾在唐朝宮廷盛行一時。清代愛新覺羅·颙琰元年（1796）以后，竹琴藝術(shù)開始流行民間，說唱者日漸增多。 四川竹琴最早的演唱形式為多人分角色坐唱，一般四五人一組同時演唱。20世紀30年代號稱四川“曲壇三絕”之一的賈樹三創(chuàng)造出單人演唱形式，由一人以坐唱或走唱方式演繹多個角色。在長期發(fā)展過程中，四川竹琴音樂由單一的曲調(diào)分化演變成中和調(diào)、揚琴調(diào)等多種風格各異的派別調(diào)型。中和調(diào)又稱“綜合調(diào)”“中河調(diào)”，主要流行于川東、川南、川北，它由立門調(diào)、老南音調(diào)、南音調(diào)發(fā)展而來，又在這些曲調(diào)的基礎(chǔ)上形成幾個演唱派別；揚琴調(diào)又稱“省調(diào)”，僅流布于成都市及川西地區(qū)，其唱腔委婉流暢，有男腔、女腔之分。中和調(diào)、揚琴調(diào)均屬板腔體，有“一字”、“三法”、“三板”、“搖板”、“大腔”等唱腔和俗稱“苦腔”、“苦平腔”的“垛子”、“數(shù)板”等輔助唱腔。
清末民初，四川等處行中書省各地相繼成立竹琴行業(yè)組織，促進了這一民間藝術(shù)的發(fā)展。四川竹琴演唱流派很多，其中以賈樹三為代表的“賈派竹琴”影響最大。賈樹三將竹琴演唱的四句腔簡化為兩句，改“慢七眼板”為“快三眼板”，并將川劇的彈戲、胡琴戲唱腔和四川清音、民歌小調(diào)等大膽移植到竹琴音樂中，創(chuàng)造了豐富多變的“彩腔”，很快即流傳四方。“賈派竹琴”的經(jīng)典曲目相當豐富，有《三國演義》《包公案》《白蛇傳》《風波亭》等幾百個唱段，其中的唱詞大都典雅華美，具有很強的文學性。近二十年來，四川竹琴發(fā)展陷于停滯，作品匱乏，人才青黃不接，觀眾流失，市場萎縮，正面臨嚴峻的危機，急需保護振興。2008年，四川竹琴列入第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。
湖南漁鼓
湖南漁鼓，又稱“道情”或“漁鼓道情”，是湖南省的主要曲種之一。在明代漁鼓就已在湖南流傳，20世紀80年代各地漁鼓的發(fā)展已具備鮮明的地方特色。湖南漁鼓唱詞曲式結(jié)構(gòu)靈活多變，襯詞、襯腔應用廣泛，表演時主要靠藝人即興演唱臨場發(fā)揮，具有鮮明的地方特色。
湖南漁鼓的演出方式有很多種，一般情況下短的唱段有特定的唱本，長篇唱段反而沒有固定唱本。表演時主要靠藝人即興演唱臨場發(fā)揮，需要表演者對唱本中的人物及故事情節(jié)有獨到理解，只有這樣的演出，才能使表演的藝術(shù)效果不斷地升華和強化。湖南漁鼓唱腔體現(xiàn)了鮮明的地方特色。南岳衡山佛教和道教音樂深刻影響了湖南漁鼓的音樂特點。經(jīng)過多年的演變、融合和加工，它的形成隨著演出內(nèi)容的變化不斷形成了散板、正腔等多種唱腔，唱腔純美，對唱和伴唱也成為了演唱的形式。
湖南漁鼓曲式結(jié)構(gòu)靈活多變，襯詞、襯腔的廣泛應用。全篇唱詞有多種分法，有七字句和十字句，在七字句中一節(jié)四句，十字句上下反復。唱詞分為開場詩、正詞、鎖口三個部分；由于襯詞、襯腔的廣泛運用，不僅能突出語言特色和地方風格，而且對承前啟后，情緒的轉(zhuǎn)換，曲式結(jié)構(gòu)的擴充與平衡等等，均起到很大作用。音樂主要為徵調(diào)式。湖南省的民俗音樂的形成、發(fā)展、變化，不管是山歌、田歌、勞動號子、還是小調(diào)，均是以徵調(diào)式占絕對優(yōu)勢。湖南漁鼓也就自然而然地選擇了“徵”音為主音。因此，老百姓聽后才會感到親切，才會感到朗朗上口。
湖南漁鼓的傳統(tǒng)曲目有《百人贊》《破窯賦》《江湖禮義》《武松打店》《娘教女》《紅花山》《蒙杯茶》《陶澎訪江南》《二度梅全傳》《天寶圖》《四下河南》《訪蘇州》《粉妝樓》《梁山伯與祝英臺》《烏金記》《桃花嶺》《七劍女俠》《雙拜壽》《玉印記》等幾十部。2014年07月16日，湖南省申報的“湖南漁鼓”經(jīng)國務(wù)院批準列入第四批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，項目編號Ⅴ-124。
河南漁鼓
河南漁鼓以界首漁鼓聞名。界首漁鼓是河南墜子起源的曲種之一，源于明代敘事性道情。后由道士以道教為演說題材，到民間傳道時流傳至界首市，約有四百多年歷史。界首市漁鼓主要分布于界首、太和縣、潁上縣、臨泉縣、阜陽市、亳州市、渦陽縣、利辛縣、蒙城縣以及河南省的沈丘縣、項城市、周口市、太康縣、鄲城縣等地。
界首漁鼓源于明代，具體年份不詳，興盛于清代愛新覺羅·旻寧年間，1920年左右，是界首漁鼓發(fā)展的全盛時期，其影響區(qū)域東至安徽省太和縣、阜陽市、蒙城縣，西至河南省的沈丘縣、新蔡縣、鄲城縣、太康縣等。期間藝人有徐風山、梁鳳興、徐廣真、徐志幫、路立成、徐志斌、黃立臣、黃成海等，所演唱的曲目大多為打鬧斗趣的輕喜說唱段子。如《于二姐拜壽》《李玉蓮招婿》《打連科》等。界首漁鼓源于民間，流行于民間，發(fā)展于民間，以演唱為主，夾白為輔，唱詞和說白均加韻腳，分為?“高音漁鼓”和?“低音漁鼓”兩類。所持樂器為打擊器，即漁鼓筒子和簡板，所演唱曲目多為傳統(tǒng)書目，其唱腔高亢嘹亮，委婉動聽。
界首漁鼓音樂已被收錄《中國曲藝音樂集成》（安徽省分卷）中，得到了北京市有關(guān)專家的認可，贊其為“安徽曲藝一枝花”。并與2006年12月被安徽省人民政府批準為“首批省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目”。
湖北漁鼓
湖北漁鼓有著悠久的歷史，是湖北流行區(qū)域最廣、廣大群眾較為喜愛與熟悉的曲藝走唱形式之一。湖北漁鼓原名為陽漁鼓，其前身可追溯到道情。湖北在歷史上曾有麻城漁鼓、長陽漁鼓、襄陽漁鼓、沔陽漁鼓等。大約自清末之后，除了沔陽漁鼓以外，其它漁鼓都逐漸衰落下去。
據(jù)《中國音樂詞典》載：相傳清朝乾隆(公元1736—1795年)傳入仙桃市后衍變發(fā)展而成。清代愛新覺羅·颙琰年間(公元1796—1820年)有著名漁鼓藝人皮思金、皮思銀、張洪顯、劉泡等四人，民間稱之為沔陽漁鼓中的“三根半筒子”。后又產(chǎn)生了“沔陽漁鼓行會”。1911年前后，漁鼓曾與皮影戲合流，常為皮影戲伴唱。1931年后，沔陽漁鼓流傳到武漢市、宜昌市、沙市區(qū)、黃石市、鄂城區(qū)等地，其影響逐步擴大。至1940年前后，盛行于鄂中江漢平原地區(qū)。1952年以后獲得進一步發(fā)展，除繼續(xù)為燈影戲伴唱以外，又恢復了獨立的說唱形式。1958年，沔陽漁鼓參加全國曲藝會演，皮影藝人龔本槐、胡桃芝演唱的《選車記》被中央人民廣播電臺錄音制成唱片，向全國播放。由于沔陽漁鼓好唱，好聽，深受群眾喜愛，1958年底，由湖北省音樂協(xié)會正式改名為湖北漁鼓，全省各地普遍傳唱。沔陽漁鼓藝人周忠全、黃玉堂、李海林、李福林、榮廷清扎根在武漢，成為沔陽漁鼓（后湖北道情）的曲藝家。
廣西漁鼓
廣西漁鼓以桂林漁鼓聞名。桂林漁鼓俗稱道情，是桂林市的漢族傳統(tǒng)說唱藝術(shù)。桂林漁鼓敘事講唱道情表演形式受湖南省漁鼓影響頗深。明末清初、中華民國都有湖南的漁鼓藝人在桂林市傳唱漁鼓并落戶桂林，開創(chuàng)了桂林漁鼓的先河。
桂林漁鼓伴奏的主要樂器是漁鼓，漁鼓是由直徑約十一公分長約二尺的孟宗竹制成，鼓面可蒙上蛇蛻、蛙皮或豬板油皮，另配以簡板、二胡、中胡、月琴、中阮、三弦琴、笛子、碟子、酒杯等等。演唱形式有兩種，一是“打單筒”，即一人左手抱漁鼓，右手擊鼓，自打自唱。第二種是帶伴奏、伴唱形式，有二人組、三人組、五至七八人甚至十余人不等的組合。二人組是演唱兼奏主胡，另一人司鼓。三人組的演唱者兼奏主胡，另有司鼓及配胡。
桂林市漁鼓是桂林傳統(tǒng)文化的重要表現(xiàn)形式，是多地域文化融合的“活化石”，從其中折射出古代社會生活的人生百態(tài)，對研究廣西壯族自治區(qū)的生活史、曲藝史等很有借鑒意義。2014年11月11日，桂林漁鼓經(jīng)國務(wù)院批準，被列入第四批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。
代表人物
經(jīng)典作品
價值與影響
藝術(shù)
漁鼓是道情音樂的主要伴奏樂器，它在音樂的不同位置通過變換擊打方式達到各種效果。漁鼓最突出的作用是烘托氣氛、強化節(jié)奏，在前奏、過門、曲尾處變化連擊可以渲染氣氛，在唱腔關(guān)鍵處或人物出場時，鼓點的快、慢、疏、密、強、弱會強化節(jié)奏、烘托情緒。此外，藝人們會在曲頭通過擊打漁鼓來招攬觀眾、穩(wěn)定場子，河南漁鼓藝人奏出的馬嘶、人喊等音響效果可傳至數(shù)里外，招引更多觀眾。同時，在曲頭擊打漁鼓還能起到醞釀情緒、奠定節(jié)奏、導入唱腔、引入其他伴奏樂器、銜接演唱內(nèi)容等作用。
文學
漁鼓是運用漁鼓簡板伴奏的一種曲藝，是道教在民間社會弘道宣教的主要形式，在宋元明清以來的中國社會頗為流行。漁鼓在中古史上長期的傳教中，元明清時期更為注重在下層民間社會的弘道，近代以來中國各地流播的漁鼓道情說唱藝術(shù)，可謂是道教影響民間社會的結(jié)果。漁鼓作為道教大眾化的弘道方式，有助于道教的根更深植入民間社會。
社會
漁鼓作為我國特有的一種曲藝文化表演形式，在幾千年的發(fā)展中一直展現(xiàn)出旺盛的生命力，作為地區(qū)說唱的表演形式也擁有一定的舞臺，其每年的演出場次也在不斷地增加，其中極具地域特色的地方漁鼓被列入非遺保護名錄，這在一定程度上肯定了傳統(tǒng)文化的社會價值。
傳承與發(fā)展
保護傳承
歷史上各地民間的漁鼓簡板制作，有通行的民間工藝和地方性知識。進入21世紀以來，安徽省蕭縣申報的“漁鼓道情”，入選2011年(第三批)國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄。湖南省申報的“湖南漁鼓”，入選2014年(第四批)國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄。2005年，河北省黃驊制訂了一個關(guān)于黃驊漁鼓的“五年保護計劃”，黃驊漁鼓已經(jīng)入選河北省第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護單位。2019年5月15日，湖南省祁東漁鼓國家級代表性非遺傳傳承人鄒昆山，舉行了隆重的收徒儀式，顯示祁東漁鼓后繼有人。中國藝術(shù)研究院音樂研究所的中國樂器博物館，漁鼓被列為幾十種鼓類樂器收藏之一。
活動
2018年11月，“熱烈慶祝廣西壯族自治區(qū)成立六十周年——2018廣西·桂林市漁鼓交流展演及傳承論壇”在桂林舉行。該活動由中國藝術(shù)研究院曲藝研究所指導，廣西壯族自治區(qū)桂林市文化新聞出版廣電局、廣西壯族自治區(qū)非遺保護中心主辦，桂林市群眾藝術(shù)館、桂林市非遺保護傳承中心承辦，來自廣西全區(qū)的漁鼓表演藝術(shù)家、傳承人、研究專家共計200余人濟濟一堂，展演優(yōu)秀作品，匯報保護成果，共話傳承發(fā)展。
2019年4月18日至21日，“鼓舞新時代”2019年湖南省漁鼓傳承保護匯報展演在常德市舉行。來自湖南6個市州以及安徽、廣西壯族自治區(qū)、江西省、河南省、湖北5省區(qū)的48個漁鼓節(jié)目參加展演。展演期間還舉辦了以“湖南漁鼓的傳承與振興”為主題的湖南漁鼓傳承保護研討會。業(yè)內(nèi)專家、非遺保護單位負責人、非遺傳承人、漁鼓表演團隊代表等濟濟一堂，共同探討如何建立良好的湖南漁鼓保護機制，加強漁鼓演出市場建設(shè)，組織豐富多彩的湖南漁鼓保護活動，促進湖南漁鼓的傳承與振興。
危機
受電視、網(wǎng)絡(luò)等沖擊，漁鼓的市場越來越小。現(xiàn)在的音樂照比之前的音樂，有了很大的進步。而漁鼓，雖然每個人的唱腔不同是其特色，但是這也是不規(guī)范的表現(xiàn)，甚至每個人的調(diào)式都各不相同，這對于傳承發(fā)展來說，是先天的劣勢。漁鼓走到今天，和其他姊妹藝術(shù)一樣，現(xiàn)如今的地位比較尷尬。往往找到了條件合適傳承人，但是對方對漁鼓并不感興趣。而由于漁鼓的高要求，有想學的人由于硬件條件等問題也并不一定合適。由于現(xiàn)在漁鼓的受眾較少，就沒有沒有市場。學習漁鼓除了能傳承傳統(tǒng)以外，看不到其他出路，這就是漁鼓傳承的核心問題。
探索
在現(xiàn)今文化發(fā)展現(xiàn)狀之下，許多傳統(tǒng)曲藝的傳承受到了阻礙，這也就導致社會大眾在傳統(tǒng)文化的發(fā)展方面賦予了越來越多的重視。所以在對漁鼓文化進行數(shù)字化保護時要去注重漁鼓表演內(nèi)容，可以運用一定的數(shù)字修復技術(shù)，將之前與漁鼓相關(guān)的資料進行修復和還原，還可以將其存儲在云端上，進行共享，讓更多的人去更好地了解漁鼓文化。
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說“鼓”道今話傳承——記廣西桂林漁鼓交流展演.中國文化報.2023-11-27
湖南漁鼓傳承保護展演活動在常德舉行.“文旅湖南”微信公眾號.2023-11-27