倫理片是一種以反映倫理、道德問(wèn)題為主要內(nèi)容的電影類(lèi)型，著重表現(xiàn)人倫關(guān)系與人倫之理，具有較強(qiáng)的世俗性和大眾性。
家庭倫理片出現(xiàn)在20世紀(jì)70年代末，與當(dāng)時(shí)整個(gè)西方社會(huì)生活密切相關(guān)，其出現(xiàn)迎合了藝術(shù)貼近現(xiàn)實(shí)生活的要求。20世紀(jì)80年代，出現(xiàn)探討婚姻、子女、老年等普遍性社會(huì)問(wèn)題的作品，并形成了系列創(chuàng)作效應(yīng)，經(jīng)典作品包括《克萊默夫婦》《金色池塘》《母女情深》《普通人》等。1949年前，《孤兒救祖記》《姊妹花》《一江春水向東流》等中國(guó)倫理片取得較高成就，為中國(guó)倫理片的發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)德基礎(chǔ)。1949年至1966年，中國(guó)倫理片發(fā)展至承接階段，這階段的倫理片積極表現(xiàn)新中國(guó)的人倫關(guān)系與人倫之理。1977年至1986年為發(fā)展階段，家庭倫理與社會(huì)倫理結(jié)合緊密，以家庭關(guān)系反映社會(huì)問(wèn)題，時(shí)代性與現(xiàn)實(shí)性強(qiáng)。1987年至1999年為高潮階段，倫理片在敘事、視聽(tīng)、風(fēng)格等方面均達(dá)到高峰。2000年以后為變化階段，倫理片發(fā)生明顯變化，產(chǎn)生百家爭(zhēng)鳴的局面。
“倫理片”的概念較為廣泛，因滿足能夠迎合、適應(yīng)、改良社會(huì)心理的特點(diǎn)而得到受眾肯定，蘊(yùn)含①情節(jié)性濃，戲劇性強(qiáng)，人情味足；②善良的弱者（女性）形象的藝術(shù)感染作用；③善惡報(bào)應(yīng)的結(jié)局三大特征。倫理片的表達(dá)角度包括雙親與兒女之間的哺育和孝道、祖孫情和兄弟情、夫妻之間的關(guān)系、婦女作為家庭奉獻(xiàn)者和社會(huì)偏見(jiàn)的犧牲者、社會(huì)的變革和潮流趨向五個(gè)角度。
發(fā)展歷程
世界歷史
背景
20世紀(jì)60年代之后，現(xiàn)代電影藝術(shù)探索與傳統(tǒng)電影形式逐漸呈融合趨勢(shì)，出現(xiàn)了綜合電影美學(xué)的發(fā)展方向。電影題材開(kāi)始多樣化發(fā)展，電影的技巧越來(lái)越成熟，表現(xiàn)的內(nèi)容越來(lái)越豐富。影片一般有深刻的社會(huì)背景，注意在廣闊的社會(huì)生活中刻畫(huà)人物，對(duì)人物的心理分析與社會(huì)分析并重。在美學(xué)觀念上，既追求自然美的逼真效應(yīng)，又充分利用高科技手段進(jìn)行符合藝術(shù)假定性的虛幻模擬，充分發(fā)揮電影作為視覺(jué)藝術(shù)的長(zhǎng)處，給人以富于震撼力的美的享受。當(dāng)代的西方電影既考慮大多數(shù)觀眾的欣賞心理，注重電影的情節(jié)性與觀賞性；又尊重創(chuàng)作者的個(gè)性，以大導(dǎo)演、名演員的個(gè)人風(fēng)格增加影片的吸引力。電影對(duì)社會(huì)也產(chǎn)生了更為廣泛的影響。電影不僅成為科學(xué)研究的對(duì)象，進(jìn)入了大學(xué)課堂；它作為一種藝術(shù)活動(dòng)所產(chǎn)生的社會(huì)文化現(xiàn)象，作為一種文化產(chǎn)業(yè)，其運(yùn)行模式對(duì)大眾文化消費(fèi)心理的引導(dǎo)作用等，都成為電影研究的新課題。
產(chǎn)生
家庭倫理片出現(xiàn)在20世紀(jì)70年代末，與當(dāng)時(shí)整個(gè)西方社會(huì)生活密切相關(guān)。經(jīng)歷了20世紀(jì)60年代各種風(fēng)起云涌的社會(huì)斗爭(zhēng)，人們對(duì)政治生活逐漸失去了信心，尤其60年代美國(guó)陷入的越南戰(zhàn)爭(zhēng)泥沼，70年代出現(xiàn)的“水門(mén)事件”引發(fā)了嚴(yán)重的政治危機(jī)。加上以能源危機(jī)為中心的經(jīng)濟(jì)倒退，引起了人們精神和情緒上的低落。而人權(quán)解放，尤其是女權(quán)運(yùn)動(dòng)的星期，一方面使人們個(gè)性更加獨(dú)立；另一方面則是人們關(guān)注的焦點(diǎn)逐漸從社會(huì)問(wèn)題轉(zhuǎn)向了個(gè)人的精神生活，在美國(guó)、歐洲，包括蘇聯(lián)，人們?cè)絹?lái)越關(guān)注自己的內(nèi)心生活。家庭問(wèn)題在各種社會(huì)問(wèn)題中逐漸突顯起來(lái)，隨著離婚率激增、家庭的破裂以及年輕一代獨(dú)立意識(shí)的增強(qiáng)，傳統(tǒng)家庭概念遇到了前所未有的挑戰(zhàn)，是張揚(yáng)個(gè)性獨(dú)立自主，還是回歸傳統(tǒng)倫理，是西方社會(huì)普遍遇到的問(wèn)題。家庭倫理片的出現(xiàn)正是迎合了當(dāng)時(shí)這種要求藝術(shù)貼近現(xiàn)實(shí)生活的反映。
20世紀(jì)80年代，由于電影受電視影響，要求進(jìn)一步親近觀眾和關(guān)注人的價(jià)值等思潮沖擊，突然冒出一股思潮，接二連三出現(xiàn)了一批探討婚姻、子女、老年等普遍性社會(huì)問(wèn)題的作品，并形成了系列創(chuàng)作效應(yīng)，出現(xiàn)有一批達(dá)到某個(gè)高峰的杰作。例如，反映中年人婚姻危機(jī)的《克萊默夫婦》（1979年，羅伯特·本頓），反映老年人問(wèn)題的《金色池塘》（1981年，馬克·賴(lài)德?tīng)枺嘘P(guān)母女問(wèn)題的《母女情深》，有關(guān)青少年成長(zhǎng)的《普通人》，這類(lèi)影片通常以關(guān)注社會(huì)生活提出親情間的問(wèn)題、呼喚現(xiàn)代觀念與傳統(tǒng)觀念在沖突中溝通為主要特征。之所以形成類(lèi)型，除了敘述內(nèi)容新穎外，在形式風(fēng)格上也與20世紀(jì)30至40年代所形成的注重戲劇電影風(fēng)格有所不同，不再重視虛構(gòu)情境，反過(guò)來(lái)注重貼近現(xiàn)實(shí)生活，使敘述具有質(zhì)樸情深的特點(diǎn)，表演風(fēng)格也趨向于自然化和生活化。
中國(guó)歷史
1949年以前
1949年之前，中國(guó)倫理片出現(xiàn)了一些杰作，取得了較高的成就，如張石川的《孤兒救祖記》（1923）、鄭正秋的《姊妹花》（1933）、蔡楚生的《一江春水向東流》（1947）、費(fèi)穆的《小城之春》（1948）等。這為中國(guó)倫理片的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)德基礎(chǔ)。
1949年以后
新中國(guó)倫理片大致可以分為承接階段、發(fā)展階段、高潮階段、變化階段，倫理片的內(nèi)涵與外延處于變化之中。
承接階段
1949年至1966年為承接階段。繼承了中國(guó)倫理片的敘事方法，積極表現(xiàn)新中國(guó)的人倫關(guān)系與人倫之理。理想色彩較濃，基調(diào)高昂，手法比較簡(jiǎn)單。新中國(guó)提倡自由、平等、友愛(ài)、互助等精神，新的倫理道德隨之產(chǎn)生，相應(yīng)德倫理片應(yīng)運(yùn)而生，以《兒女親事》（1950）、《我們夫婦之間》（1951）、《兩家春》（1951）、《結(jié)婚》（1953）、《花好月圓》（1948）、《萬(wàn)紫千紅總是春》（1959）、《李雙雙》（1962）等為代表。這些影片表現(xiàn)了戀愛(ài)自由、婚姻自主、男女平等、夫妻相互支持等新的倫理道德。這些倫理片對(duì)以前德倫理片有所繼承，有所創(chuàng)新。
低潮階段
1977年至1986年為發(fā)展階段。家庭倫理與社會(huì)倫理結(jié)合緊密，往往以小見(jiàn)大，以家庭關(guān)系反映社會(huì)問(wèn)題，思想深刻，時(shí)代性與現(xiàn)實(shí)性強(qiáng)，影響巨大而深遠(yuǎn)。以謝晉的《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》《牧馬人》、胡炳榴德的“鄉(xiāng)村三部曲”、趙煥章的“農(nóng)村喜劇系列”，謝飛、黃建中、顏學(xué)恕等導(dǎo)演的倫理片為代表，其中謝晉的《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》《牧馬人》尤為突出。謝晉把倫理片與政治緊密結(jié)合起來(lái)，謝晉倫理片中的主要人物作為社會(huì)的人，在他們心靈內(nèi)所看到的是社會(huì)歷史多種力量的凝聚和沖突。他們不僅是一種道德化的精神面目，而且是包含政治的、情感的、人性的人物。《芙蓉鎮(zhèn)》通過(guò)展示人物復(fù)雜性格，不僅表現(xiàn)了濃厚的倫理意識(shí)，而且揭示了一些社會(huì)歷史本質(zhì)。李國(guó)香這位“極端左翼”路線在芙蓉鎮(zhèn)的代表，是芙蓉鎮(zhèn)上多項(xiàng)悲劇事件的策劃者與制造者，她先是對(duì)谷燕山挑逗調(diào)情，因?qū)Ψ綗o(wú)視自己而心存怨恨。作為國(guó)營(yíng)飯店的經(jīng)理，她對(duì)胡玉音興隆的米豆腐攤耿耿于懷。王秋赦出場(chǎng)是一副蓬頭垢面、破衣?tīng)€衫的無(wú)賴(lài)嘴臉。他吃白食不說(shuō)，還對(duì)胡玉音垂涎三尺、口出穢語(yǔ)，是一個(gè)十足的、品行惡劣的好色之徒。他以后的種種政治丑行，便都成為他無(wú)賴(lài)性格的暴露。
謝晉對(duì)那些樸素的人性和情感進(jìn)行禮贊，從中發(fā)掘民族的靈魂和倫理。他認(rèn)真地思考中國(guó)地政治與傳統(tǒng)之間的關(guān)系。積極探討中國(guó)社會(huì)的政治與廣大民眾的生存方式和情感方式的關(guān)系，尋找這些政治悲劇的根源。謝晉倫理片表現(xiàn)“人性”“人道主義”，對(duì)傳統(tǒng)有認(rèn)同，也有批判，充分展示出人們的不滿、委屈、憤怒與渴望。
謝晉倫理片繼承了《孤兒救祖記》《姊妹花》《漁光曲》《一江春水向東流》《天倫》《小城之春》等倫理片的精華，有所發(fā)展，有所開(kāi)拓，使中國(guó)倫理片進(jìn)入一個(gè)新的高潮。謝晉遵循現(xiàn)實(shí)主義把握生活的基本審美原則，他的倫理片體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義精神。謝晉倫理片展現(xiàn)中國(guó)人的倫理現(xiàn)狀，充分表現(xiàn)了倫理道德對(duì)人的熏陶與作用，對(duì)中國(guó)倫理片和倫理劇產(chǎn)生了較大影響。
高潮階段
1987年至1999年為高潮階段，倫理片在敘事、視聽(tīng)、風(fēng)格等方面均達(dá)到一個(gè)高峰。張藝謀成為中國(guó)倫理片的一個(gè)探索者，他導(dǎo)演了一系列新穎而深刻的倫理片，如《大紅燈籠高高掛》《菊豆》《秋菊打官司》《或者》《我的父親母親》等，引起人們廣泛而持久的關(guān)注與探討，產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。他前期倫理片揭露、批判傳統(tǒng)倫理道德中的不合理成分，后期倫理片肯定并宣揚(yáng)傳統(tǒng)倫理道德中的合理成分。他在處理故事時(shí)不斷地變換方式，使道德寓言、樸素情感與倫理內(nèi)容水乳交融，這是一種敘事策略。這種敘事策略既加深了影片的倫理深度和感情深度，又有利于對(duì)民族精神、原始人性等的更為深刻的表現(xiàn)。張藝謀倫理片重點(diǎn)表現(xiàn)人情、人性與人道，對(duì)人性的挖掘比較深刻，充分展示在各種社會(huì)環(huán)境中人性的復(fù)雜性、多側(cè)面性及其變化性，促使觀眾審視過(guò)去、思考現(xiàn)在與面對(duì)未來(lái)。張藝謀倫理片的創(chuàng)作歷程，從一個(gè)方面反映了中國(guó)倫理片發(fā)展的道路。此外， 不少倫理片還討論了父母與孩子的關(guān)系、夫妻感情與夫妻關(guān)系、家庭倫理與社會(huì)倫理的觀察與思考等話題。
變化階段
2000年以后為變化階段。隨著改革開(kāi)放深入人心，文化藝術(shù)界進(jìn)一步自由活躍，倫理片發(fā)生了明顯的變化，可謂百家爭(zhēng)鳴、異彩紛呈。根據(jù)生活的復(fù)雜性、人物性格的復(fù)雜性而形成其情節(jié)結(jié)構(gòu)，常常是流動(dòng)、變化的。有些電影采取戲劇性情節(jié)結(jié)構(gòu)，有些電影采取生活性情節(jié)結(jié)構(gòu)。不僅解釋了一幅幅倫理生活的真實(shí)圖畫(huà)，而且沸騰著一種突破思想封閉、力求變革倫理道德的熱烈愿望，表現(xiàn)出人道主義精神。在不同電影中當(dāng)然會(huì)有不同審視生活的角度，有不同的創(chuàng)作個(gè)性，在題材選擇與藝術(shù)表現(xiàn)上會(huì)形成不同的風(fēng)格。
謳歌父子、母女、兄弟姐妹等之間的親情成為一個(gè)重點(diǎn)。俞鐘的《我的兄弟姐妹》圍繞一家四兄妹齊憶苦、齊思甜、齊妙、齊天聚散離合的故事，表現(xiàn)了父愛(ài)、母愛(ài)和兄弟姐妹之情。陳凱歌的《和你在一起》稱(chēng)頌了養(yǎng)父與養(yǎng)子之間真摯的感情。張揚(yáng)的《向日葵》展示了父子在性格、觀念、教育方式等方面形成的一系列沖突，但父子親情仍是重要紐帶。鄭曉龍的《刮痧》通過(guò)中西文化差異與沖突來(lái)突出父子親情。馬儷文的《世界上最疼我的那個(gè)人去了》用逆反心理與美好愿望，表現(xiàn)了對(duì)母愛(ài)的重視與留戀。
展示倫理道德方面的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，表現(xiàn)人生感受與社會(huì)見(jiàn)解也是重要內(nèi)容，如《假裝沒(méi)感覺(jué)》《芳香之旅》《手機(jī)》《誰(shuí)說(shuō)我不在乎》《兩個(gè)人的房間》《姨媽的后現(xiàn)代生活》等。
倫理道德與婚外情的較量成為這一時(shí)期倫理片表現(xiàn)的一個(gè)焦點(diǎn)，如馮小剛的《一聲嘆息》表現(xiàn)一個(gè)中年男人梁亞洲產(chǎn)生了一段婚外情，愛(ài)上了年輕漂亮的李小丹，婚外情與倫理道德產(chǎn)生了激烈的矛盾，倫理道德最后占了上風(fēng)。一些倫理片則積極探討倫理道德方面的敏感問(wèn)題、復(fù)雜問(wèn)題與邊緣問(wèn)題，如《左右》《綠帽子》等。一些倫理片在敘事方面有所創(chuàng)新，如《好奇害死貓》《箱子》等。《好奇害死貓》《箱子》把懸疑、驚悚、黑色幽默等元素融入倫理片之中。
這些倫理片不僅僅敘述倫理，還通過(guò)敘述重構(gòu)倫理，這就是加入創(chuàng)作者主觀情感，對(duì)既有人物、結(jié)論的再闡釋。相比敘述倫理來(lái)說(shuō)，重構(gòu)倫理要困難得多，這當(dāng)中甚至還包含著敏感的意識(shí)形態(tài)性的內(nèi)容，創(chuàng)作者需要格外謹(jǐn)慎。重構(gòu)倫理除了要做到倫理性與藝術(shù)性的統(tǒng)一，還應(yīng)達(dá)到倫理性與當(dāng)代性的統(tǒng)一。部分倫理片達(dá)到了這一高度。倫理片的變化歷程，從一個(gè)方面反映了中國(guó)電影類(lèi)型化發(fā)展的道路。
定義
“倫理”一詞在中國(guó)最早見(jiàn)于《樂(lè)紀(jì)》：樂(lè)者，通倫理者也。所謂倫理，就是指在處理人與人、人與社會(huì)、人與自然相互關(guān)系時(shí)應(yīng)遵循的道理和準(zhǔn)則，是“處于道德最底線的一種人與人之間的關(guān)于性、愛(ài)，以及普遍自然法則的行為規(guī)范。這種行為規(guī)范不便明文規(guī)定，而是約定俗成的，并且隨著道德標(biāo)準(zhǔn)的普遍上升而呈上升趨勢(shì)”。倫理是從概念角度上對(duì)道德現(xiàn)象的哲學(xué)思考，蘊(yùn)含著依照一定原則來(lái)規(guī)范行為的深刻道理。
倫理片指以倫理為主題的影片，它是對(duì)社會(huì)道德規(guī)范的探討。與其他類(lèi)型片不一樣的地方在于：倫理的精神幾乎體現(xiàn)在每一部影片之中，愛(ài)情、婚姻、家庭、宗教、代溝、社會(huì)問(wèn)題等都可以包含在倫理的范圍之內(nèi)，因此倫理片有著比其他類(lèi)型片更為廣闊的領(lǐng)域和更模糊的邊界。
類(lèi)型
“倫理片”的概念較為廣泛，它不是典型、純粹的類(lèi)型片樣式，因此其界限稍顯模糊，其他類(lèi)型片中多少都包含有倫理成分。倫理片重點(diǎn)表現(xiàn)倫理、道德與人情，對(duì)人性的挖掘比較深刻，充分展示各種社會(huì)環(huán)境中人性的復(fù)雜性、多側(cè)面性及其變化性，促使觀眾審視過(guò)去、思考現(xiàn)在與面對(duì)未來(lái)。
特點(diǎn)
受眾原因
倫理片是電影類(lèi)型中一個(gè)久興不衰的經(jīng)典模式。它作為一種成熟的電影類(lèi)型，一直受到大眾的喜愛(ài)。其原因主要是倫理片具有這樣的特點(diǎn)，首先是“迎合社會(huì)心理”，也就是符合觀眾的觀影心態(tài)；第二是“適應(yīng)社會(huì)心理”，也就是圍繞社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行敘事，“然后才能改良社會(huì)心理”，也就是歌頌美好人倫，疏導(dǎo)社會(huì)風(fēng)尚。倫理片所展現(xiàn)的內(nèi)容和傳達(dá)的價(jià)值觀，常隨著時(shí)代的變革而發(fā)生內(nèi)部的改編。每個(gè)時(shí)期的道德倫理觀念都不盡相同。
敘事元素
倫理片具有固定的敘事元素：以友情或血緣等人際關(guān)系相互關(guān)聯(lián)的人物群體；開(kāi)篇時(shí)人物之間不可調(diào)和的對(duì)立，最終通過(guò)妥協(xié)達(dá)到某種程度的調(diào)和，對(duì)于人物矛盾的描寫(xiě)折射時(shí)代的變革。在倫理片中，人和社會(huì)的沖突是內(nèi)斂的，甚至完全被轉(zhuǎn)化為個(gè)人與個(gè)人之間的沖突。解決沖突的手段不是暴力和狂躁，只有愛(ài)、寬容和諒解。
特征
情節(jié)性濃，戲劇性強(qiáng)，人情味足
倫理片講究情理，提煉戲劇情節(jié)。在情節(jié)結(jié)構(gòu)方面，特別強(qiáng)調(diào)戲劇性，強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的真實(shí)：在四項(xiàng)內(nèi)容上因其反映家庭倫理的故事，所以人情味特濃。如謝晉導(dǎo)演的《天云山傳奇》，在社會(huì)的大背景下，表現(xiàn)了落難的丈夫羅群與仙女般妻子馮晴嵐的悲喜交集的愛(ài)情故事；并且將當(dāng)年也鐘情于羅群的宋薇的移情別嫁的情節(jié)進(jìn)行對(duì)比，構(gòu)成一種戲劇化的沖突。在強(qiáng)調(diào)戲劇性的結(jié)構(gòu)的同時(shí)，還注重細(xì)節(jié)的真實(shí)。
善良的弱者（女性）形象的藝術(shù)感染作用
在中國(guó)，家庭倫理沖突故事中，女性主人公總是處于弱者地位，她們?cè)谟捌锌偸秋枃L痛苦，受盡折磨……然而，她們總是被塑造為真善美的化身，能引起觀眾強(qiáng)烈的感情共鳴，這往往構(gòu)成倫理片藝術(shù)感染力的因素。《一江春水向東流》中的素芬勤勞善良美麗，她在丈夫遠(yuǎn)去之后獨(dú)自奉養(yǎng)公婆教養(yǎng)兒子，歷經(jīng)艱辛卻被無(wú)情的丈夫忘卻了。在一些外國(guó)的倫理片中，也同樣注重表現(xiàn)弱者的坎坷命運(yùn)。蘇聯(lián)導(dǎo)演弗拉基米爾·緬紹夫的《莫斯科不相信眼淚》（1980），片中的女主角卡捷琳娜人生歷程也頗為坎坷，第一次遇人不淑，被電視臺(tái)的拉奇科夫玩弄，遺棄下她和一個(gè)私生女，雖經(jīng)二十年的奮斗，她在事業(yè)上獲得成功，但在愛(ài)情上卻始終不順，當(dāng)她尋找到一個(gè)理想伴侶果沙時(shí)，卻又一次碰到挫折。弱者受磨難的情節(jié)模式，在倫理片類(lèi)型中顯然有著深遠(yuǎn)的美學(xué)意義。它激勵(lì)人們的同情心，伸張正義，使得在生活中不同程度經(jīng)受過(guò)坎坷和磨難的人們都在一起共鳴，以至感受到一種欣慰。
善惡報(bào)應(yīng)的結(jié)局
善有善報(bào)，惡有惡報(bào)的“大團(tuán)圓”結(jié)局，可以滿足觀眾的心理需求。它是倫理片的重要感性因素，也是中國(guó)文藝的傳統(tǒng)，許多優(yōu)秀作品用大團(tuán)圓的方式表達(dá)了人民群眾對(duì)封建統(tǒng)治者的政治壓迫、思想禁的不滿，以及他們所作的間接的、曲折的抗?fàn)帯Ｋ瑯舆m應(yīng)了觀眾的審美心理和民族心理。以善惡報(bào)應(yīng)的圓滿結(jié)局為目的，顯然是為了張揚(yáng)某種倫理道德準(zhǔn)則的秩序的。
表達(dá)角度
每個(gè)民族都有自己的道德傳統(tǒng)、文化母題和神話原型。由于社會(huì)制度、道德規(guī)范、文化傳統(tǒng)和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，以及時(shí)代的迥異，各國(guó)各歷史階段的電影中對(duì)倫理表達(dá)也有很大不同。但總體來(lái)說(shuō)，忠孝仁義是倫理片常見(jiàn)且共通的主題，表達(dá)角度大概有以下幾種：
第一，雙親與兒女之間的哺育和孝道，是東方倫理片探討不盡的固定原型。早在1923年，中國(guó)電影先驅(qū)者張石川就拍攝了轟動(dòng)上海灘的崇孝電影《孤兒救祖記》，創(chuàng)造了中國(guó)倫理片的一個(gè)高峰。20世紀(jì)90年代，《我也有爸爸》《背起爸爸去上學(xué)》等影片，體現(xiàn)了倫理片在新時(shí)代的再度繁榮。進(jìn)入21世紀(jì)，年輕導(dǎo)演也充分將中國(guó)傳統(tǒng)倫理訴求和現(xiàn)代的電影敘事觀念相結(jié)合，創(chuàng)造出契合時(shí)代精神的倫理片，如徐靜蕾的《我和爸爸》、烏蘭塔娜的《暖春》等。在日本，松竹電影公司大船制片廠是溫情倫理劇的生產(chǎn)基地。“松竹大船風(fēng)格”本身就是倫理片的代名詞。小津安二郎的《東京家族》等影片，以不斷重復(fù)的故事，反復(fù)講述父母與子女的親情糾葛，在世界倫理片中勾勒了獨(dú)特的日本式風(fēng)景。
第二，祖孫情、兄弟情也是家庭倫理劇討論的范圍。巴西的《中央車(chē)站》、美國(guó)的《金色池塘》等影片，都對(duì)長(zhǎng)幼之間的情感進(jìn)行了描繪。鄭正秋的《姊妹花》、俞鐘的《我的兄弟姐妹》、阿巴斯·奇亞羅斯塔米的《小鞋子》表現(xiàn)了血濃于水的手足之情，巴里·萊文森的《麗人》則高揚(yáng)了人機(jī)淡漠的后工業(yè)社會(huì)中無(wú)法割裂的兄弟之情。
第三，夫妻之間的關(guān)系也是倫理片討論的重要部分。中國(guó)的第一部故事片《難夫難妻》，表現(xiàn)的是同甘共苦的夫妻之情。費(fèi)穆的《小城之春》更是中國(guó)電影史上的精品。而日本導(dǎo)演成瀨巳喜男的《浮云》、美國(guó)的《廊橋遺夢(mèng)》《不忠》《致命誘惑》等影片，則探討了愛(ài)情與婚姻的矛盾沖突。
第四，在傳統(tǒng)觀念中，婦女常常作為家庭奉獻(xiàn)者和社會(huì)偏見(jiàn)的犧牲者出現(xiàn)。如《九香》中的母親、《魂斷藍(lán)橋》中的瑪拉等等。但20世紀(jì)50年代末期以來(lái)，法國(guó)五月風(fēng)暴之后星期的女性主義運(yùn)動(dòng)和性的開(kāi)放，促成了女性的獨(dú)立和傳統(tǒng)家庭的解體。這種現(xiàn)象在20世紀(jì)70年代的《克萊默夫婦》等影片中都有所反映。
第五，社會(huì)的變革和潮流趨向，也常常成為家庭劇的時(shí)代背景。蔡楚生和鄭君里合導(dǎo)的《一江春水向東流》，以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為時(shí)代背景，以一個(gè)家庭的悲歡離合為故事主線，融微觀的親情恩怨于宏大的民族災(zāi)難之中，是20世紀(jì)40年代倫理片的代表作。而謝晉1980年的《天云山傳奇》、1982年的《牧馬人》、1987年的《芙蓉鎮(zhèn)》這三部影片深刻體現(xiàn)了《文化大革命》這個(gè)時(shí)代背景下，中國(guó)儒家思想所奉行的道德精神——奉獻(xiàn)和隱忍。
中美差異
對(duì)比來(lái)看，美國(guó)倫理片對(duì)時(shí)代演進(jìn)中家庭的逐步瓦解而給普通美國(guó)人帶來(lái)的思想、生活的巨大影響關(guān)注度較高，尤其善于關(guān)注家庭中的夫妻關(guān)系，尤其是當(dāng)代電影更注重關(guān)注“家庭成員之間(夫妻之間、父母與子女之間)關(guān)系緊張，離婚率高和私生子出生率高，家庭內(nèi)暴力行為”等，西方文化認(rèn)為夫妻是家庭的基礎(chǔ)，兒女與父輩之間的關(guān)系純屬感情關(guān)系，并非必然的道德義務(wù)關(guān)系，家長(zhǎng)即便年老需要人照顧也不會(huì)與子女共同生活。而在中國(guó)人的家庭觀中家庭的根基在于血親，電影更多地注重表現(xiàn)父母之愛(ài)，骨肉之情。
其次，好萊塢倫理片往往哲理性較高，羅伯特·雷德福執(zhí)導(dǎo)的《大河戀》通過(guò)舒緩沉靜的節(jié)奏和考究精致猶如油畫(huà)般唯美的電影畫(huà)面來(lái)闡述對(duì)生命、親情和大河的思考，把蒙大拿州的原始風(fēng)情和大黑腳河奔流不息的河水與麥考林一家父親、母親、諾曼、保羅的人生貫穿起來(lái)。電影將大黑腳河寓意人生長(zhǎng)河，有的風(fēng)平浪靜，有的暗礁遍布，將釣魚(yú)寓意人生的付出與收獲，使得影片既具備完美的觀賞性，也具有發(fā)人深省的哲理性。相對(duì)來(lái)說(shuō)，中國(guó)電影在彰顯傳統(tǒng)倫理的同時(shí)，往往哲理性較欠缺，這大概也和中國(guó)傳統(tǒng)文化在哲學(xué)上的缺失有關(guān)，中國(guó)式倫理往往是以一個(gè)簡(jiǎn)單平凡而又感人的故事，達(dá)到以簡(jiǎn)勝繁，無(wú)聲勝有聲的效果，如馬曉穎的電影《我們倆》是以平靜如水般的敘述將一老一少的感情描摹得清淡、古樸卻又活色生香，簡(jiǎn)單而不粗糙，在觀眾心中掀起點(diǎn)點(diǎn)漣漪。
另外，好萊塢倫理片主題涉獵范疇更廣泛，立意更高遠(yuǎn)，有些電影甚至挑戰(zhàn)倫理道德極限，剖析人性陰暗、丑陋、扭曲的一面，敢于表達(dá)諱莫如深的禁忌話題。諸如同性戀(《斷臂山》)、雙性戀(《迷情六月花》)、婚外戀(《廊橋遺夢(mèng)》)、師生戀(《教室別戀》)、忘年戀(《洛麗塔》)、母子戀(《母親》)等。而深受傳統(tǒng)儒家文化浸染的中國(guó)倫理價(jià)值觀向來(lái)以含蓄、內(nèi)斂著稱(chēng)，過(guò)于直接的觀念不太會(huì)被主流所認(rèn)同，中國(guó)倫理電影主要以承載中國(guó)人的道德價(jià)值———包括集體、真誠(chéng)、尊老、律己、報(bào)答、責(zé)任、利他、平等這八個(gè)內(nèi)容為主，克制、內(nèi)斂、富于內(nèi)在的戲劇張力是中國(guó)倫理電影的美學(xué)內(nèi)涵，在表現(xiàn)人倫親情的同時(shí)，更多表現(xiàn)出普通百姓身上煥發(fā)出的人性美、人情美，以質(zhì)樸無(wú)華的善與愛(ài)的力量來(lái)打動(dòng)觀眾。當(dāng)然中國(guó)電影依然對(duì)社會(huì)黑暗面和家庭親情倫理的變質(zhì)有所關(guān)注，比如《蘋(píng)果》《左右》《盲井》《東宮西宮》《兒子》《紅色康拜因》《趙先生》《陌生天堂》，等等，對(duì)急劇變化中的中國(guó)社會(huì)價(jià)值觀的不確定性和道德感的模糊性以及變革時(shí)期社會(huì)人心的浮躁、急功近利有自己獨(dú)特的立場(chǎng)和視角，也不失為觀照中國(guó)的一面鏡子，尤其是李揚(yáng)導(dǎo)演的《盲井》以紀(jì)錄片式的風(fēng)格將這種生活簡(jiǎn)單直接地呈現(xiàn)在觀眾面前，沒(méi)有刻意的戲劇化效果，只是講述了一個(gè)真實(shí)的故事，是對(duì)當(dāng)下道德觀念混亂和人性迷失的真實(shí)寫(xiě)照。
對(duì)社會(huì)變遷中的人倫感情和道德觀念的凸顯是好萊塢和中國(guó)的倫理情節(jié)劇電影共同關(guān)注的主題，但美國(guó)寬松的政治環(huán)境使得好萊塢導(dǎo)演敢于在電影中公然表示對(duì)體制的不滿和意識(shí)形態(tài)的反叛，比如美國(guó)拍攝的部分公路電影的主人公往往是社會(huì)邊緣人物，與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的格格不入使他們選擇逃離，自愿或者無(wú)奈地踏上有目的或無(wú)目的的旅程，這類(lèi)電影多表現(xiàn)了對(duì)主流價(jià)值觀的顛覆，對(duì)邊緣人群的關(guān)注，反思自我與社會(huì)的異化關(guān)系，如《雌雄大盜》《逍遙騎士》《末路狂花》等。而這方面中國(guó)電影受到的政治影響和體制鉗制太深，影片更多表現(xiàn)的是“情與法的對(duì)立，道德與法規(guī)的對(duì)立”，比如《秋菊打官司》即是。而相當(dāng)部分的電影由于被狹隘地認(rèn)為觸及了體制和意識(shí)形態(tài)的利益慘遭“虐待”，電影《藍(lán)風(fēng)箏》以悲哀、灰暗的基調(diào)講述幾十年的故土舊事，透視埋在歷史灰燼下的人的命運(yùn)；而《活著》用傷感的黑色幽默形式通過(guò)福貴凄慘一生，透視荒謬時(shí)代下如螻蟻一般小人物的多命運(yùn)，隱隱露出一股悲憫情懷和看透人生后的超脫；《霸王別姬》借助一對(duì)伶人的悲歡故事折射半世紀(jì)以來(lái)中國(guó)的發(fā)展，表現(xiàn)“人生如戲、戲如人生”的主題，被譽(yù)為是中國(guó)最經(jīng)典的電影。上述列舉的三部電影都透過(guò)幾十年的時(shí)事風(fēng)云，對(duì)人的生存狀態(tài)給予真誠(chéng)并哲學(xué)式地關(guān)照，深刻挖掘中國(guó)文化歷史及人性，均蘊(yùn)涵深刻的文化內(nèi)涵和觀賞價(jià)值。
中國(guó)20世紀(jì)90年代的倫理類(lèi)型電影逐漸在敘事結(jié)構(gòu)上趨向于由封閉走向開(kāi)放，在敘事形態(tài)上呈現(xiàn)淡化外部矛盾而強(qiáng)化人物內(nèi)部沖突，開(kāi)始注重對(duì)人物內(nèi)心世界的抒寫(xiě)，關(guān)注人作為主體的生存狀態(tài)以及悲歡離合、生老病死等，轉(zhuǎn)型后的倫理電影基本上都是以社會(huì)底層小人物的艱辛生存、愛(ài)恨掙扎、家庭親情為表達(dá)訴求，折射普通人面對(duì)金錢(qián)與法律、愛(ài)與尊嚴(yán)、反抗與復(fù)仇時(shí)的掙扎與困惑。
西方社會(huì)由于歷史的原因較早地掙脫了血緣紐帶，不似東方的宗法血緣關(guān)系和正統(tǒng)思想的制約，個(gè)人價(jià)值、個(gè)人自由和個(gè)人利害為西方人所尊崇。好萊塢的西式倫理融匯在各種類(lèi)型電影中，商業(yè)娛樂(lè)化創(chuàng)作比較自覺(jué)，創(chuàng)作風(fēng)格比較多元化，人文關(guān)注的視野比較開(kāi)闊，哲理性較強(qiáng)，立體多棱角地反映人性的矛盾和復(fù)雜，頗有厚重的分量和尖銳的角度。中國(guó)電影則擅長(zhǎng)娓娓道來(lái)的故事講述和靜水流深的細(xì)節(jié)描摹，儒家文化似涓涓流水浸潤(rùn)于國(guó)人精神內(nèi)核的絲絲縷縷，在倫理電影具有東方審美品格的細(xì)膩描述和溫馨動(dòng)人的倫理表達(dá)中得到了彰顯，但在人性的探討和情感的挖掘上不及好萊塢有深度和高度，較為平面化，中國(guó)倫理電影暗合的是中國(guó)人一種超常穩(wěn)定的靜態(tài)心理結(jié)構(gòu)，而西方倫理電影暗合的卻是西方人極不穩(wěn)定的動(dòng)態(tài)心理結(jié)構(gòu)。
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