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二人臺(tái)又稱(chēng)"二人班"，是流行于中華人民共和國(guó)內(nèi)蒙古中、西部以及與之接壤的晉北、冀北、陜北一帶的重要地方劇種，是一種融合中原農(nóng)耕文化與草原游牧文化的民間戲劇藝術(shù)形式。

二人臺(tái)的起源有內(nèi)蒙古西部或山西河曲兩種說(shuō)法。早期的二人臺(tái)的表演形式比較單一，角色只有一丑一旦，且情節(jié)簡(jiǎn)單，少有鮮明的人物形象。在長(zhǎng)期的發(fā)展中，曾一度活躍于長(zhǎng)城內(nèi)外、黃河左右、陰山南北的蒙漢人民的日常生活中。二人臺(tái)的演唱形式可分為三大類(lèi)：硬碼戲、帶鞭戲和對(duì)唱。其傳統(tǒng)劇目主要涵蓋勞動(dòng)生產(chǎn)、揭露舊社會(huì)黑暗以及歌頌婚姻愛(ài)情等內(nèi)容，也包括一些神話故事和歷史故事。代表作品有《打金錢(qián)》《走西口》《賣(mài)碗》《打櫻桃》《回關(guān)南》等劇目。

二人臺(tái)作為一個(gè)蒙漢文化兼容的劇種，蘊(yùn)含著深厚的人文、歷史、文化、地緣知識(shí)，對(duì)于戲曲學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等有著十分重要影響。但由于受到新型娛樂(lè)方式的沖擊，并伴隨著許多老藝人的離世，許多曲目和劇目瀕臨失傳，導(dǎo)致觀眾大量流失，二人臺(tái)藝術(shù)與發(fā)展舉步維艱，急需保護(hù)。2006年被列入首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，2021年土默特右旗二人臺(tái)進(jìn)入擴(kuò)展名錄。

歷史沿革

起源

二人臺(tái)又稱(chēng)"二人班"，是流行于中國(guó)內(nèi)蒙古自治區(qū)中、西部以及與之接壤的晉北、冀北、陜北地區(qū)一帶的重要地方劇種，因其劇目大多采用一丑一旦二人演唱的形式而得名“二人臺(tái)”。形成于的清末時(shí)期，是山西省民俗音樂(lè)、陜西民歌等民歌形式與蒙古族民歌長(zhǎng)期融合的產(chǎn)物，這也構(gòu)成了它最早的演唱與表演形式。

關(guān)于二人臺(tái)的形成時(shí)間和地點(diǎn)，存在兩種說(shuō)法：第一種說(shuō)法認(rèn)為二人臺(tái)是在清光緒年間（1875年-1908年）于內(nèi)蒙古西部土默特旗一帶的蒙漢民歌和絲弦坐腔的基礎(chǔ)上發(fā)展形成的，同時(shí)吸收了民間社火中的漢族民間舞蹈。這種表演形式創(chuàng)造了一丑一旦，以載歌載舞的方式進(jìn)行演出，并被命名為“蒙古曲”。

第二種說(shuō)法認(rèn)為二人臺(tái)產(chǎn)生于清代咸豐和同治年間（1851年-1874年），起源于河曲縣和府谷縣一帶。它最初來(lái)自山西河曲的漢族民間小曲，如《拜大年》《刮大風(fēng)》等山曲（俗稱(chēng)“打坐腔”），又結(jié)合了秧歌中“踢股子”等舞蹈動(dòng)作，并簡(jiǎn)單地進(jìn)行了化妝，以演唱簡(jiǎn)短的故事而逐步發(fā)展形成的，被稱(chēng)為“玩藝兒”或“二人班”。之后，隨著山西地區(qū)的逃荒難民傳播到內(nèi)蒙古自治區(qū)西部和河北省北部等地，逐漸吸收了蒙古族的歌曲，并進(jìn)一步得到了發(fā)展。

發(fā)展

最初，二人臺(tái)只是農(nóng)民在閑暇時(shí)間進(jìn)行的一種自?shī)首詷?lè)的化裝表演形式。到了清末民初時(shí)期，內(nèi)蒙古土默特地區(qū)開(kāi)始出現(xiàn)了職業(yè)班社，每個(gè)班社通常由五至七人組成。隨著時(shí)間的推移，二人臺(tái)的劇目逐漸變得更加豐富多樣，演出水平也逐漸提高，并且開(kāi)始從僅僅表演唱的形式逐漸轉(zhuǎn)向代言體民間小戲的發(fā)展。

民國(guó)以后，隨著二人臺(tái)的推廣和傳播，藝人們開(kāi)始對(duì)二人臺(tái)進(jìn)行改革和創(chuàng)新。他們特別注重從民俗音樂(lè)中汲取素材，并進(jìn)行修改和重新編排。例如，《走西口》原本是以第二人稱(chēng)對(duì)唱的方式呈現(xiàn)，而經(jīng)過(guò)改編后轉(zhuǎn)變?yōu)橐缘谝蝗朔Q(chēng)進(jìn)行表演，并融入了情節(jié)和角色扮演的小戲。這種改動(dòng)使得二人臺(tái)的表演更加豐富多樣，生動(dòng)有趣。通過(guò)從民歌中汲取靈感和多樣化的創(chuàng)作手法，二人臺(tái)得以不斷發(fā)展，吸引更廣大的觀眾群體。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，二人臺(tái)逐漸形成了各種行當(dāng)，除了凈角和末角，還發(fā)展了其他角色扮演的行當(dāng)。表演方式也不再局限于過(guò)去的"抹帽戲"形式，演員們多人同臺(tái)扮演不同角色進(jìn)行表演。同時(shí)，少數(shù)劇目中還融入了武打元素。在音樂(lè)和唱腔方面也進(jìn)行了一些創(chuàng)新。過(guò)去的演唱方式多是針對(duì)專(zhuān)曲的，一曲演唱完畢即止。而后來(lái)，根據(jù)劇情需要，配以多種曲調(diào)。一些唱腔也向板腔體式進(jìn)行了發(fā)展。

新中國(guó)成立后，隨著文化事業(yè)的發(fā)展，國(guó)家對(duì)二人臺(tái)的重視日益增加。在內(nèi)蒙古自治區(qū)、山西省的河曲縣、陽(yáng)高縣、大同市，以及河北省的張北縣、沽源縣、尚義縣、康保縣，還有陜西省的榆林市、府谷縣等地相繼建立了專(zhuān)業(yè)的二人臺(tái)演出團(tuán)體和培訓(xùn)學(xué)校，致力于培養(yǎng)出更多的二人臺(tái)演員。國(guó)家又號(hào)召當(dāng)?shù)卣畮ьI(lǐng)群眾廣泛收集二人臺(tái)曲目，這一做法得到了各地民眾的廣泛關(guān)注，特別是老一輩民眾的熱情參與。同時(shí)，許多新一代的青少年表現(xiàn)出對(duì)二人臺(tái)的濃厚興趣，他們虛心向老一輩請(qǐng)教學(xué)習(xí)二人臺(tái)的表演技巧，勤學(xué)苦練。他們?cè)趥鹘y(tǒng)二人臺(tái)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，將現(xiàn)代化表演技術(shù)與傳統(tǒng)二人臺(tái)相結(jié)合，更好地展現(xiàn)了二人臺(tái)的藝術(shù)風(fēng)味。

隨著二人臺(tái)登上高臺(tái)演出，表演形式也發(fā)生了一些變化。首先是化妝形式從一丑一旦轉(zhuǎn)變?yōu)楦N近生活的男女彩裝。其次，演員在表演特別是走唱表演的動(dòng)作上進(jìn)行了加強(qiáng)。在音樂(lè)方面，形成了約定俗成的組腔和節(jié)奏規(guī)律：慢起一漸快一快一煞板一突慢結(jié)束。這種變化也廣泛運(yùn)用于演唱和演奏的實(shí)踐中，成為一種規(guī)律性和程式化的結(jié)構(gòu)。伴奏樂(lè)隊(duì)的笛子、四胡和揚(yáng)琴巧妙地結(jié)合在一起，加上四塊瓦的花哨擊打，成為穩(wěn)定的伴奏特點(diǎn)。這一時(shí)期的新編曲目主要是在舊曲的基礎(chǔ)上填上新的歌詞，內(nèi)容多反映了農(nóng)村現(xiàn)實(shí)生活的變化，例如《上夜校》《歌唱水利化》《封建迷信害死人》《勤儉節(jié)約好》《農(nóng)業(yè)實(shí)現(xiàn)機(jī)械化》《十學(xué)大寨》等。

現(xiàn)狀

二十一世紀(jì)以來(lái)，隨著老一輩二人臺(tái)演員的年齡增大，他們開(kāi)始慢慢地退出了二人臺(tái)的舞臺(tái)。二人臺(tái)藝術(shù)在傳承和發(fā)展上遇到前所未有的困難，其觀眾和市場(chǎng)也呈萎縮之勢(shì)。隨著時(shí)代的變遷、物質(zhì)文化與精神文化的雙提高，人民群眾的業(yè)余文化生活逐漸被外來(lái)的新興事物所充斥，傳統(tǒng)戲曲逐漸淡出了人們的視野，二人臺(tái)的受眾群體也逐漸老化，生存空間日益萎縮。

然而，在政府的大力支持之下，創(chuàng)新后的二人臺(tái)不僅僅保留了原本傳統(tǒng)二人臺(tái)的精髓部分，還引入了新的時(shí)代創(chuàng)新元素，變得更加豐富多彩。這一努力使得二人臺(tái)在乏人問(wèn)津的情況下重新煥發(fā)出生機(jī)。藝術(shù)家們積極探索市場(chǎng)需求，推出更符合時(shí)代潮流的劇目和表演形式，使得二人臺(tái)在年輕觀眾中重新獲得關(guān)注。二人臺(tái)的市場(chǎng)和觀眾群體逐漸得到擴(kuò)大，藝術(shù)形式也更加多樣化。

藝術(shù)特色

角色行當(dāng)

早期的二人臺(tái)表演形式相對(duì)單一，主要是由一丑一旦的兩個(gè)角色組合而成。丑角被稱(chēng)為"滾邊兒的"或"丟丑的"，旦角則被稱(chēng)為"抹粉的"。隨著時(shí)間的推移，受到晉劇、京劇等大戲的影響，東路二人臺(tái)逐漸向戲曲化的方向發(fā)展，角色行當(dāng)開(kāi)始逐漸接近戲曲的安排方式。出現(xiàn)了小生、老生、小旦、老旦、彩旦、娃娃旦、青衣等各種角色。這一變化打破了原有的"兩小戲"的傳統(tǒng)形式，使二人臺(tái)演變?yōu)?多人臺(tái)"。角色的增加使得東路二人臺(tái)更加戲曲化，劇目的規(guī)模也隨之?dāng)U大。而西路二人臺(tái)仍然沿襲著一丑一旦的"兩小戲"形式，除了旦角之外，劇中的其他角色都由丑角以"摸帽戲"的形式一人扮演。

音樂(lè)特色

唱腔曲牌

二人臺(tái)的音樂(lè)可以分為唱腔和曲牌兩部分。唱腔多為民俗音樂(lè)和小調(diào)，通常是根據(jù)劇情變化演唱的，演唱者會(huì)運(yùn)用慢、中、快的速度變化來(lái)表達(dá)情感。在每首曲目中，根據(jù)情感需要，唱腔會(huì)被分為多種板式，如"叫板亮調(diào)"、“慢板大調(diào)”、“流水板”、"捏字板"等，演唱時(shí)會(huì)根據(jù)戲劇的需要而有所變化。

二人臺(tái)牌子曲是二人臺(tái)音樂(lè)的重要組成部分，也是不可或缺的藝術(shù)手段。它根據(jù)表情的不同分為"喜樂(lè)"、“哀樂(lè)"和"舞樂(lè)”。根據(jù)主奏樂(lè)器的不同又可以分為"絲弦曲牌"和"嗩吶曲牌"。二人臺(tái)牌子曲的發(fā)展吸收了古牌曲、民間流行曲以及戲曲音樂(lè)和蒙古民俗音樂(lè)等元素，形成于稍晚于唱腔。二人臺(tái)牌子曲的特點(diǎn)是音域廣泛，音程跳躍大，裝飾音和滑音頻繁使用，曲調(diào)熱情奔放又充滿柔情。演奏時(shí)，根據(jù)唱腔的規(guī)律，在節(jié)奏和速度上也遵循慢板、流水板和捏字板的處理方式。從華麗紛繁的慢板曲調(diào)開(kāi)始，逐漸簡(jiǎn)化音符，加快速度，形成有板無(wú)眼的捏字板，突然停止，然后慢慢演奏至流水板結(jié)束全曲。

伴奏樂(lè)器

二人臺(tái)最初只有一支樂(lè)器，即笛子。隨著二人臺(tái)發(fā)展，進(jìn)入打坐腔階段后，逐漸增加了四胡、三弦琴、四塊瓦等樂(lè)器，最后加入的是提琴。當(dāng)二人臺(tái)演變成戲曲時(shí)，除了增添了打擊樂(lè)器如鼓板、梆子、小鑼、小釵等，還逐漸加入了嗩吶、二胡、中胡、板胡、琵琶、笙、中阮、大提琴等管弦樂(lè)器，極大地提高了樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)能力。

隨著二人臺(tái)音樂(lè)的發(fā)展，特別是在九十年代以后，一人臺(tái)的伴奏樂(lè)器逐漸增加了。一些演出為了增強(qiáng)低音效果，加入了大提琴等低音樂(lè)器；為了突出旋律特點(diǎn)，引入了二胡等樂(lè)器；還有一些樂(lè)隊(duì)引進(jìn)了特色樂(lè)器如電子琴。打擊樂(lè)器的發(fā)展也很顯著，不僅吸收了戲曲中的打擊樂(lè)器，還借鑒了一些戲曲中常見(jiàn)的“鑼鼓經(jīng)”。盡管如此，為了保持二人臺(tái)的獨(dú)特特色，無(wú)論是東路還是西路的二人臺(tái)演出中，梅、四胡和揚(yáng)琴這三大件樂(lè)器仍然占據(jù)著主導(dǎo)地位，它們的地位和重要性沒(méi)有改變。在文場(chǎng)中，常用的樂(lè)器是笛子、四胡和揚(yáng)琴，它們相互依托、相互補(bǔ)充，充分發(fā)揮各自的優(yōu)勢(shì)，密切合作，形成獨(dú)特的二人臺(tái)音樂(lè)伴奏風(fēng)格。這三種樂(lè)器被視為二人臺(tái)伴奏樂(lè)器的核心，地位穩(wěn)固，如果失去了它們，二人臺(tái)音樂(lè)的特色將會(huì)喪失。而在武場(chǎng)中，主要使用的是四塊瓦，有時(shí)還會(huì)配以梆子。因此，由笛子、四胡、揚(yáng)琴和四塊瓦構(gòu)成的樂(lè)隊(duì)組合，是二人臺(tái)音樂(lè)傳統(tǒng)伴奏的一個(gè)顯著特點(diǎn)。

表演形式

在二人臺(tái)的基本表演形式中，丑角和旦角輪流登臺(tái)，沿著舞臺(tái)中心表演。他們以快速的碎步移動(dòng)，并配合音樂(lè)的節(jié)奏，展示各種動(dòng)作和技巧。男角展示具有武術(shù)風(fēng)格的動(dòng)作，例如二踢腳和三踢腳，而女角則展現(xiàn)出閃身、臥魚(yú)、撲地等各種動(dòng)作。其所使用的道具主要包括彩扇、手絹、霸王鞭、彩虹綢等。彩扇可以展開(kāi)、推扇或者抖扇等，手絹則可以進(jìn)行各種扔的動(dòng)作形式，并且還有一些高難度的技巧。霸王鞭則展現(xiàn)出多種打擊技巧，例如滾身、矮步鞭、剪子股和踢等。彩虹綢的舞法也非常多樣化，包括鉆山洞、龍擺尾、跳圈和彩綱飄等。

隨著時(shí)代的發(fā)展，二人臺(tái)逐漸吸收了秦腔、山西梆子、河北梆子等戲曲的特點(diǎn)，演出形式變得更加多樣化。現(xiàn)今的二人臺(tái)表演更加注重戲曲的表現(xiàn)形式，融合了更多的戲曲元素。這些變化使得二人臺(tái)成為一種以戲曲為主的表演形式，同時(shí)保留了其獨(dú)特的特點(diǎn)。其早期的舞蹈身段和秧歌大同小異，多以第三人稱(chēng)進(jìn)行演唱，情節(jié)簡(jiǎn)單，少有鮮明的人物形象。后根據(jù)劇目?jī)?nèi)容的不同，逐漸形成了載歌載舞的“火爆曲子”（又稱(chēng)“帶鞭戲”）和重唱工、做工的“硬碼戲”，形成了一套獨(dú)有的表現(xiàn)技法。

服飾特點(diǎn)

早期的二人臺(tái)服裝相對(duì)簡(jiǎn)陋，演員們都穿著自己的衣服，而道具也只限于手帕、折扇和鞭子等簡(jiǎn)單物品。女演員會(huì)利用當(dāng)時(shí)流行的紅市布來(lái)制作大襟襖和裙子，男演員則穿著黑市布做的褲子作為戲服。有時(shí)演員們甚至?xí)虻紫碌挠^眾借一些漂亮的衣服來(lái)穿。

后來(lái)，在政府撥款的支持下，二人臺(tái)開(kāi)始在服裝和頭飾等方面進(jìn)行改良。他們開(kāi)始借鑒晉劇的裝扮，女演員開(kāi)始包大頭，穿著和晉劇小旦相似的戲服，裙子上還繡上了花紋，而戲服的材料也升級(jí)為緞子、綢子等更加高級(jí)的面料。到了1963年，二人臺(tái)的戲服再次進(jìn)行了改良，更加靠近越劇的風(fēng)格。女演員不再穿著小旦的戲服，也不再包大頭，只需隨便梳個(gè)辮子即可。隨著時(shí)間的推移，二人臺(tái)的戲服開(kāi)始采用輕薄的喬其紗面料，女演員通常穿著一件襖和一條裙子，頭上只戴一條頭作為頭飾。

語(yǔ)言特色

二人臺(tái)是一門(mén)源于北部晉語(yǔ)的藝術(shù)形式。它在北部晉語(yǔ)區(qū)域廣泛流行，并使用該地區(qū)的方言。由于北部晉語(yǔ)的差異較小，因此各地的二人臺(tái)藝人通常以自己的母語(yǔ)為基礎(chǔ)進(jìn)行演唱。晉語(yǔ)與其他漢語(yǔ)方言相比較特殊，因此外地觀眾在欣賞二人臺(tái)時(shí)普遍反映難以理解，正因?yàn)檫@一特點(diǎn)，二人臺(tái)藝術(shù)似乎永遠(yuǎn)是一種地域性的藝術(shù)形式。

只有建立了極佳的語(yǔ)感，并具備高超的語(yǔ)言掌握能力，才能在舞臺(tái)上準(zhǔn)確把握發(fā)音的語(yǔ)氣和節(jié)奏，才能在街頭表演中展現(xiàn)出杰出的即興能力。二人臺(tái)藝術(shù)不僅僅是音樂(lè)和表演藝術(shù)，它也是一門(mén)語(yǔ)言藝術(shù)，其獨(dú)特的語(yǔ)言特色和魅力根植于對(duì)晉語(yǔ)及其所蘊(yùn)含的文化進(jìn)行的挖掘和提取。曾經(jīng)有人試圖將這門(mén)藝術(shù)推廣到全國(guó)，嘗試用普通話來(lái)唱二人臺(tái)，但是全部失去了這種地域色彩極其濃郁的草根藝術(shù)韻味。

藝術(shù)流派

流派命名

各地的二人臺(tái)在長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中，逐漸形成不同的藝術(shù)風(fēng)格，以內(nèi)蒙古自治區(qū)呼和浩特市為界，風(fēng)格流派可分為“東路”與“西路”之分。最初，西路二人臺(tái)被稱(chēng)為“蒙古曲”、“小玩藝兒”，主要在呼和浩特市、包頭市、巴彥淖爾市、鄂爾多斯市、榆林市地區(qū)和忻州市地區(qū)流行；而東路二人臺(tái)最初被稱(chēng)為"蹦蹦"或二人臺(tái)，主要在烏蘭察布盟、雁北地區(qū)和壩上張家口市地區(qū)盛行。

歷史演變

西路二人臺(tái)是在辛亥革命前不久才出現(xiàn)的職業(yè)班，初名為“打玩藝兒”。而東路二人臺(tái)，是在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期職業(yè)班社才開(kāi)始在內(nèi)蒙古、河北張家口地區(qū)邊界的商都縣等地出現(xiàn)，一些班子甚至擴(kuò)大到十幾人的規(guī)模。在新中國(guó)成立前，東路二人臺(tái)沒(méi)有女演員，而西路二人臺(tái)則早在職業(yè)班社出現(xiàn)之前，就有土默特族的老藝人榮雙羊和他的兒媳計(jì)玉，以及岳石匠的女兒梅女子和丁喜才夫婦等同臺(tái)演出的例子。直到1946年，計(jì)玉開(kāi)始組織女徒班玉蓮，才成為二人臺(tái)的第一代職業(yè)女藝人。

唱腔

經(jīng)過(guò)百余年的發(fā)展，由于不同地域的人民生活習(xí)慣、語(yǔ)言特色、審美情趣等各方面的差異，東路和西路二人臺(tái)也形成了各自獨(dú)特的唱腔風(fēng)格和特點(diǎn)。東路二人臺(tái)的唱腔特點(diǎn)是字多腔短，吐字清晰，常采用一字一音的形式演唱。而西路二人臺(tái)則不同，它的唱腔表現(xiàn)為一字多音，腔調(diào)拉長(zhǎng)，優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)。

此外，東、西路二人臺(tái)在演唱方法上也存在很大差別。東路二人臺(tái)的音調(diào)較高，適合使用真聲演唱，不需要假聲。而西路二人臺(tái)的演唱多采用真假聲結(jié)合的方式，形成男、女同樣的音調(diào)。有時(shí)也會(huì)采用"低打高唱"（將實(shí)際旋律提高八度演唱）或"高打低唱"（將實(shí)際旋律降低八度演唱）。因此，西路的唱腔旋律起伏多變，優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，藝人們形象地稱(chēng)其為"大彎大調(diào)"。

伴奏

對(duì)于東路和西路的二人臺(tái)演出，它們所使用的伴奏樂(lè)器也有所不同。西路的一人臺(tái)主要使用傳統(tǒng)樂(lè)器如梅、揚(yáng)琴和四胡，同時(shí)也使用打擊樂(lè)器如四塊瓦和梆子。而東路的二人臺(tái)主要使用梅和四胡等傳統(tǒng)樂(lè)器，還有板胡、笙、三弦琴以及后來(lái)加入的揚(yáng)琴。在打擊樂(lè)器方面，東路使用鑼、鼓和釵等，相對(duì)較少使用四塊瓦和落子。此外，樂(lè)隊(duì)在兩種表演中的使用方式也略有不同。西路二人臺(tái)常常在演出前由樂(lè)隊(duì)演奏“牌子曲”來(lái)吸引觀眾或營(yíng)造氣氛。而東路則更多地將牌子曲用于配合劇中的動(dòng)作和渲染氣氛，在演出前為了吸引觀眾廣泛使用打擊樂(lè)器的“打通兒”（鑼鼓點(diǎn)）。

主題情節(jié)

在劇目方面，二人臺(tái)傳統(tǒng)劇目中主要描繪了農(nóng)家生活和愛(ài)情生活的場(chǎng)景。在東路二人臺(tái)中，有許多劇目如《摘花椒》《賣(mài)麻糖》《蘭州城》等，它們展現(xiàn)了不同情節(jié)和故事。而在西路二人臺(tái)中，也有一些劇目如《打后套》《轉(zhuǎn)山頭》《阿拉奔花》等，它們以不同的主題和情節(jié)為基礎(chǔ)，呈現(xiàn)了豐富多彩的故事情節(jié)。

傳統(tǒng)劇目

二人臺(tái)的傳統(tǒng)劇目大約有120個(gè)，主要內(nèi)容包括描寫(xiě)勞動(dòng)生產(chǎn)、揭露舊社會(huì)黑暗、歌唱婚姻愛(ài)情等，富有濃郁的生活情趣。此外，還有一部分神話故事和歷史故事。這些劇目可以分為三類(lèi)：“硬碼戲”“帶鞭戲”和“對(duì)唱戲”。

硬碼戲

硬碼戲以唱為主，通過(guò)唱、念、做來(lái)表現(xiàn)內(nèi)容和表達(dá)情感，其中舞蹈動(dòng)作較少，主要是身段性的表演。硬碼戲的唱腔曲調(diào)優(yōu)美、悠長(zhǎng)，具有很強(qiáng)的抒情性。例如《走西口》《探病》《打櫻桃》《五哥放羊》《懷胎》等劇目。

《走西口》：二人臺(tái)的獨(dú)有傳統(tǒng)劇目，講述了一對(duì)剛剛結(jié)婚不久，生活困難的夫婦。丈夫即將離開(kāi)家去找工作，在分別的時(shí)刻，他們以一曲深情的歌曲表達(dá)了彼此的依戀和深情，唱出了他們難舍難分的情感，與對(duì)彼此的關(guān)心與惆悵。

帶鞭戲

帶鞭戲是一種歌舞并重的戲曲形式，以載歌載舞為特點(diǎn)。這類(lèi)戲的舞蹈性很強(qiáng)，節(jié)奏鮮明，通常是歌與舞并行的。在二人臺(tái)傳統(tǒng)劇目中，帶鞭戲占了大多數(shù)，例如《掛紅燈》《打金錢(qián)》《壓糕面》《十對(duì)花》等。

《打金錢(qián)》：講述了一對(duì)為了維持生計(jì)，在街頭藝術(shù)表演的夫婦的故事，反映了舊社會(huì)藝人的苦難生活。

對(duì)唱戲

對(duì)唱戲是以對(duì)唱為主的戲曲形式，其中兩位演員交替演唱，通常被俗稱(chēng)為“掏牙句子”。這類(lèi)戲很少或者沒(méi)有道白和做科，重點(diǎn)在于唱腔的對(duì)唱。例如《報(bào)花名》《海梨花》《夢(mèng)五更》等劇目，都屬于對(duì)唱戲的范疇。

自新中國(guó)成立以來(lái)，許多傳統(tǒng)劇目以嶄新的形象登上舞臺(tái)，如《賣(mài)碗》《拉毛驢》等。同時(shí)，還創(chuàng)作了許多反映歷史題材和現(xiàn)代生活的新劇目，例如《方四姐》《鬧元宵》《楊柳青青》《烽火衣》等，這些劇目都廣受群眾喜愛(ài)和歡迎。

《方四姐》：講述了方四姐的苦難生活，受盡了刁難和虐待的故事。

代表人物

馮來(lái)鎖

馮來(lái)鎖，漢族，1965年3月生，內(nèi)蒙古自治區(qū)和林格爾縣關(guān)鎮(zhèn)人。現(xiàn)一級(jí)演員，第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目（二人臺(tái)）代表性傳承人，內(nèi)蒙古戲劇家協(xié)會(huì)理事、內(nèi)蒙古烏蘭察布東路二人臺(tái)學(xué)會(huì)常務(wù)副會(huì)長(zhǎng)、兼秘書(shū)長(zhǎng)，自治區(qū)第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目（東路二人臺(tái)）代表性傳承人，烏蘭察布市戲劇家協(xié)會(huì)常務(wù)副主席。1980年考入內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)校烏盟戲曲班，1984年畢業(yè)后在烏盟二人臺(tái)實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)（現(xiàn)烏蘭察布市二人臺(tái)藝術(shù)團(tuán)）工作至今。在擔(dān)任烏蘭察布市二人臺(tái)藝術(shù)團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)期間，該團(tuán)演出的劇目獲得了多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)取得了許多成就。還組織創(chuàng)辦了烏蘭察布東路二人臺(tái)學(xué)會(huì)，為東路二人臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。他在戲曲領(lǐng)域有著扎實(shí)的功底，并且擅長(zhǎng)詼諧幽默的表演風(fēng)格。他特別擅長(zhǎng)表演一些令觀眾捧腹大笑的爛席片、戳古董和碼頭調(diào)等形式。其個(gè)人戲劇表演代表作有《賣(mài)碗》《拉毛驢》《媳婦登門(mén)》《光棍漢與四川女人》《酷情》等作品。

史萬(wàn)富

史萬(wàn)富，漢族，1955年生，河北康保人。第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目二人臺(tái)代表性傳承人。自1971年入康保縣劇團(tuán)工作，擔(dān)任團(tuán)支部書(shū)記、樂(lè)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)專(zhuān)職司鼓，1986年擔(dān)任劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)、黨支部書(shū)記，1988年任職于康保縣文化局的黨支部書(shū)記、藝術(shù)股副股長(zhǎng)，1996年任職康保縣文化館館長(zhǎng)，現(xiàn)擔(dān)任康保縣二人臺(tái)歌舞團(tuán)業(yè)務(wù)團(tuán)長(zhǎng)。他在傳統(tǒng)二人臺(tái)的基礎(chǔ)上，組織團(tuán)內(nèi)創(chuàng)作骨干深入探索和創(chuàng)新，不斷提升藝術(shù)表現(xiàn)力。推動(dòng)了二人臺(tái)的藝術(shù)進(jìn)步，實(shí)現(xiàn)了從傳統(tǒng)演出形式向能夠呈現(xiàn)大規(guī)模劇目的轉(zhuǎn)變。他致力于培養(yǎng)新一代的二人臺(tái)藝術(shù)家，成功招收了三批共計(jì)八十多名二人臺(tái)學(xué)員。他策劃并負(fù)責(zé)音樂(lè)設(shè)計(jì)的代表作品包括《高原激浪》《搶財(cái)神》等。

馮俊才

馮俊才，漢族，1953年生，河北康保人。第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目二人臺(tái)代表性傳承人，國(guó)家二級(jí)演奏員。馮俊才于10歲時(shí)開(kāi)始拜師學(xué)習(xí)，專(zhuān)注于二人臺(tái)笛子演奏。在1968年至1970年期間，馮俊才跟隨老藝人和專(zhuān)業(yè)團(tuán)體進(jìn)行流動(dòng)演出；1971年被選拔進(jìn)入河北省康保縣劇團(tuán)中，在團(tuán)中擔(dān)任伴奏和主奏；1982年從康保縣劇團(tuán)調(diào)入到康保縣文化館，開(kāi)始從事二人臺(tái)戲劇研究工作；1987年馮俊才獲派領(lǐng)導(dǎo)一個(gè)培訓(xùn)班，負(fù)責(zé)培訓(xùn)和發(fā)展“二人臺(tái)”的后備力量；馮俊才一直致力于二人臺(tái)戲劇的創(chuàng)作和研究，并在歷次大賽中擔(dān)任編排和主奏的重要職務(wù)。代表作品有《搶財(cái)神》《鄉(xiāng)音一曲西口情》等。

武利平

武利平，1961年生，烏蘭察布市涼城縣人，祖籍山西省五臺(tái)縣。國(guó)家一級(jí)演員、國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化傳承人。武利平自幼學(xué)藝，11歲時(shí)加入涼城縣烏蘭牧騎，學(xué)習(xí)了舞蹈、聲樂(lè)和戲曲，為學(xué)習(xí)二人臺(tái)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。于1985年8月，擔(dān)任涼城縣烏蘭牧騎隊(duì)長(zhǎng)。后又擔(dān)任烏盟二人臺(tái)實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)的副團(tuán)長(zhǎng)。1992年7月，調(diào)任到了內(nèi)蒙古自治區(qū)二人臺(tái)藝術(shù)團(tuán)擔(dān)任副團(tuán)長(zhǎng)；1996年，擔(dān)任內(nèi)蒙古二人臺(tái)藝術(shù)團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)。1997年，當(dāng)選為自治區(qū)政協(xié)委員、中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)理事和內(nèi)蒙古自治區(qū)戲劇家協(xié)會(huì)理事。在其二人臺(tái)演藝生涯中，成功的塑造了各具特色的反串喜劇旦角，其演繹的旦角形象深入人心，被觀眾譽(yù)為“內(nèi)蒙古第一笑星”。他還曾出演過(guò)多部電視劇，如《武則天》中的大太監(jiān)王公公、《德齡公主》中的李連英、《楊貴妃秘史》中的高力士等。

價(jià)值影響

二人臺(tái)藝術(shù)經(jīng)歷了上百年的發(fā)展歷史，作為一個(gè)蒙漢文化兼容的劇種，蘊(yùn)含著深厚的人文、歷史、文化、地緣知識(shí)，加強(qiáng)保護(hù)和發(fā)展對(duì)于戲曲學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等十分重要。二人臺(tái)作為中國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在發(fā)掘、創(chuàng)作和傳播中有助于傳承中華文化，加強(qiáng)人們對(duì)自己文化傳統(tǒng)的認(rèn)同感，提升文化自信心。同時(shí)，促進(jìn)民族融合和文化交流，推動(dòng)社會(huì)的和諧發(fā)展。其發(fā)展還對(duì)豐富民眾的生活、提升社會(huì)主義文藝水平、促進(jìn)文化發(fā)展和鄉(xiāng)村振興等方面具有重要意義。

戲曲學(xué)價(jià)值

二人臺(tái)作為一種富有特色的地方戲，對(duì)整個(gè)戲曲領(lǐng)域起到了豐富和補(bǔ)充的作用，其劇本是研究戲曲歷史的重要途徑。受方言和地方音樂(lè)的影響，在呼和浩特市以西地區(qū)呈現(xiàn)高亢風(fēng)格，而東部地區(qū)則偏向柔和轉(zhuǎn)折，形成了東、西路兩種不同的二人臺(tái)風(fēng)格，這成為戲曲歷史研究的重要焦點(diǎn)。此外，二人臺(tái)道白中的韻腳特點(diǎn)、方言區(qū)獨(dú)特的詞匯和語(yǔ)法現(xiàn)象等也在戲曲歷史研究中具有重要作用。

文化價(jià)值

在深入研究二人臺(tái)形成地區(qū)的地理特征和文化歷史淵源的基礎(chǔ)上，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院的楊紅教授指出：“晉西北邊緣文化板塊、陜北地區(qū)邊緣文化板塊以及蒙古族鄂爾多斯部文化板塊，在晉、陜、內(nèi)蒙古自治區(qū)交界地區(qū)并置與碰撞，為二人臺(tái)打下了深厚的文化內(nèi)涵和生存環(huán)境。”這一觀點(diǎn)獲得了廣大二人臺(tái)研究者的認(rèn)同。二人臺(tái)作為漢蒙民族、長(zhǎng)城內(nèi)外多元文化的綜合體，也成為了解民俗文化、民間藝術(shù)以及研究?jī)?nèi)蒙古及周邊地區(qū)多元文化交流和融合現(xiàn)象的可靠證據(jù)。

社會(huì)學(xué)價(jià)值

二人臺(tái)還具備豐富的宣傳、教育、娛樂(lè)和揭示功能，展示了高度的人民性，如《走西口》《五哥放羊》《賣(mài)碗》《借冠子》等劇目。這些戲劇能夠展現(xiàn)特定地區(qū)的風(fēng)土人情，重現(xiàn)歷史并喚起對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的熱愛(ài)。

語(yǔ)言學(xué)價(jià)值

二人臺(tái)戲中保留了大量口語(yǔ)化的表達(dá)，尤其是方言土語(yǔ)和俚語(yǔ)的使用，具有明顯的口語(yǔ)化和地方化特征。此外，二人臺(tái)藝術(shù)還廣泛運(yùn)用了迭字、襯字、比喻、比擬、排比、起興等修辭手法，這也是對(duì)于語(yǔ)言學(xué)研究的重要的史料價(jià)值。

傳承保護(hù)

傳承困境

對(duì)于二人臺(tái)的傳承播而言，一個(gè)關(guān)鍵的因素是擁有優(yōu)秀的劇本。新的劇本需要既能反映時(shí)代精神，又能體現(xiàn)“二人臺(tái)”的傳統(tǒng)特色。還有一個(gè)影響其發(fā)展的因素是方言。府谷縣方言中的古代漢語(yǔ)經(jīng)過(guò)夸張?zhí)幚砗螅?tīng)起來(lái)很刺耳。為了與音樂(lè)曲調(diào)相協(xié)調(diào)，舍棄方言，過(guò)渡到普通話可能是唯一的出路。另外，二人臺(tái)藝術(shù)流行于黃河中游兩岸及長(zhǎng)城內(nèi)外的農(nóng)區(qū)，那里地理位置偏僻、交通不便，挖掘、整理和保護(hù)工作面臨許多困難。隨著老一輩藝人的逝世，許多珍貴的曲目和劇目瀕臨失傳的危險(xiǎn)。同時(shí)二人臺(tái)年輕演員面臨工資待遇和編制等問(wèn)題，選擇離開(kāi)或轉(zhuǎn)行，導(dǎo)致了劇團(tuán)的人才流失，影響了劇團(tuán)的演出能力。培養(yǎng)一名全能的戲曲演員需要很長(zhǎng)時(shí)間，至少八九年，青年二人臺(tái)演員的離去對(duì)于專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)來(lái)說(shuō)，是極為不利的。

保護(hù)措施

近年來(lái)，土默特右旗在二人臺(tái)傳承與發(fā)展方面取得了顯著成效。通過(guò)建設(shè)鄉(xiāng)村文化大院、開(kāi)展職業(yè)教育培訓(xùn)和推出烏蘭牧騎展演等舉措，土默特右旗為二人臺(tái)的發(fā)展提供了廣闊的舞臺(tái)。這一系列的努力和成果使得土默特右旗在2018年被文化和旅游部授予了“中國(guó)二人臺(tái)文化藝術(shù)之鄉(xiāng)”的榮譽(yù)稱(chēng)號(hào)。通過(guò)不斷的學(xué)習(xí)、繼承、改革和發(fā)展，二人臺(tái)的傳統(tǒng)劇目進(jìn)行了創(chuàng)新，包括故事情節(jié)、唱腔念白、舞蹈技巧和音樂(lè)配器等方面。這些創(chuàng)新都為二人臺(tái)的改革開(kāi)辟了新的道路。

參考資料 >

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保護(hù)與發(fā)展“二人臺(tái)”藝術(shù)斷想.國(guó)家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)術(shù)期刊數(shù)據(jù)庫(kù).2023-07-28

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二人臺(tái)的傳承與發(fā)展.國(guó)家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)術(shù)期刊數(shù)據(jù)庫(kù).2023-07-28

新創(chuàng)“二人臺(tái)”山西上演欲突破傳承與發(fā)展艱難.新浪網(wǎng).2023-07-28

二人臺(tái)戲有了新樣貌成為年輕人“新寵”.內(nèi)蒙古新聞網(wǎng).2023-07-28

二人臺(tái)的藝術(shù)特點(diǎn)與發(fā)展研究.國(guó)家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)術(shù)期刊數(shù)據(jù)庫(kù).2023-07-24