《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》是土耳其作家費(fèi)利特·帕慕克創(chuàng)作的自傳體小說，首次出版于2005年。
該書也珍藏著逝去家庭傳統(tǒng)的挽歌，更多的還是一本博斯普魯斯以及伊斯坦布爾市和海峽之間的史書。該書折射出現(xiàn)代文明與不斷退卻的傳統(tǒng)文化之間的斗爭。
該書于2005年獲德國書業(yè)和平獎、美國《華盛頓郵報》（Washington Post）年度最佳圖書。
作品簡介
《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》是奧爾罕·帕慕克的自傳性作品。對帕慕克而言，伊斯坦布爾一直是一座充滿帝國遺跡的城市。這個城市特有的"呼愁"，早已滲入少年費(fèi)利特·帕慕克的身體和靈魂之中。
伊斯坦布爾的命運(yùn)就是“我”的命運(yùn)：“我”依附于這個城市，只因她造就了今天的“我”。“我”出生的城市在她兩千年的歷史中從不曾如此貧窮、破敗、孤立。她對“我”而言一直是個廢墟之城。“我”一生不是對抗這種憂傷，就是（跟每個伊斯坦布爾市人一樣）讓她成為自己的憂傷。
一幅攝影作品，捕捉了“我”童年時代的僻靜街巷，街巷中的水泥公寓和木造屋并排而立，街燈空茫，明暗對照的黃昏——對“我”來說它代表這個城市——已然降臨。（如今水泥公寓雖已擠走老舊的木造房屋，氣氛卻不變。）這幅攝影作品吸引“我”之處不只在于使“我”憶起童年時代的卵石子路，也不在于卵石路面、窗子的鐵護(hù)欄或搖搖欲墜的空木屋，而是因?yàn)樗凳局S著夜的降臨，這兩個走在回家路上、身后拖著細(xì)長影子的人，其實(shí)是在將夜幕披蓋在城市上。
外人看一座城市的時候，感興趣的是異國情調(diào)或美景。而對當(dāng)?shù)厝藖碚f，其聯(lián)系始終摻雜著回憶。
福樓拜在“我”出生前一百零二年造訪伊斯坦布爾市，對熙熙攘攘的街頭上演的人生百態(tài)感觸良多。他在一封信中預(yù)言她在一個世紀(jì)內(nèi)將成為世界之都，事實(shí)卻相反：奧斯曼帝國瓦解后，世界幾乎遺忘了伊斯坦布爾的存在。
“我”出生的城市在她兩千年的歷史中從不曾如此貧窮、破敗、孤立。她對“我”而言一直是個廢墟之城，充滿帝國斜陽的憂傷。“我”一生不是對抗這種憂傷，就是（跟每個伊斯坦布爾人一樣）讓她成為自己的憂傷。
許多早期作家在書寫伊斯坦布爾時往往養(yǎng)成這種習(xí)慣——在他們歌頌城市之美，用他們的故事迷惑“我”的同時，“我”卻想起他們已不住在他們所描述的地方，反而偏愛伊斯坦布爾西化后舒適的現(xiàn)代化設(shè)施。“我”從這些前輩那里得知，只有不住在這里的人有權(quán)對伊斯坦布爾市的美大加頌揚(yáng)，而且不無內(nèi)疚：因?yàn)橐粋€以城市的廢墟與憂傷為題的作家，永遠(yuǎn)意識到幽靈般的光投射在他的生命之上。沉浸于城市與博斯普魯斯之美，就等于想起自己悲慘的生活和往昔的風(fēng)光兩者差距甚遠(yuǎn)。
“我”有時認(rèn)為自己不幸生在一個衰老而貧困的城市，湮沒在帝國遺跡的余燼中。但“我”內(nèi)心的某個聲音總是堅(jiān)信這其實(shí)是件幸運(yùn)的事。財(cái)富若是關(guān)鍵，那么“我”的確可算是有幸生在富裕人家，當(dāng)時這城市正處于最衰落的時期。基本上，“我”不愿抱怨，“我”接受“我”出生的這座城市猶如接受自己的身體和性別。這是“我”的命運(yùn)，爭論毫無意義。命運(yùn)就是這本書的主題。
作品目錄
（作品目錄）
創(chuàng)作背景
千年古城
伊斯坦布爾市這個有著2700年歷史的城市里，東方與西方交匯，基督教與伊斯蘭教結(jié)合，傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合，它背靠歐洲，面向古老的亞細(xì)亞，前面就是逶迤而來，連綿數(shù)千里古老的絲綢之路。一座城市一半在歐洲，另一半?yún)s在亞洲，這樣的城市在世界上絕無僅有；一座城市，曾經(jīng)是兩個橫跨歐亞非三大洲龐大帝國的首都。
伊斯坦布爾的交融沖突興衰起落，在費(fèi)利特·帕慕克身上激起的是切膚之痛。伊斯坦布爾給了帕慕克獨(dú)特的歷史厚重感。帕慕克以特有的靈性重訪家族秘史，用善于描寫的天賦在家族秘史的脈絡(luò)中發(fā)掘舊地往事，拼貼出當(dāng)代伊斯坦布爾市的城市生活畫卷。
蘇菲神秘主義
蘇菲神秘主義是伊斯蘭教神秘主義派別的總稱。伊斯蘭教是世界性的宗教之一，與佛教、基督教并稱為世界三大宗教。伊斯蘭教是阿拉伯半島社會經(jīng)濟(jì)、政治和宗教發(fā)展演變的必然產(chǎn)物。伊斯蘭系阿拉伯音譯，原意為“順從”、“和平”，指順從和信仰宇宙獨(dú)一的最高主宰安拉及其意志，以求得兩世的和平與安寧。信奉伊斯蘭教的人統(tǒng)稱為“穆斯林”，意為“順從者”。
蘇菲神秘主義的哲學(xué)思想主要以《伊斯蘭教圣經(jīng)》和圣訓(xùn)的有關(guān)經(jīng)文為依據(jù)，蘇菲派主張出世主義，抑惡揚(yáng)善、苦行禁欲、忍耐屈從、與世無爭，其核心思想是“人主合一”，即人與真主達(dá)到合一的狀態(tài)，人在真主的本體之中消失和寂滅，并與真主一起“永存”，也就是所謂的人性轉(zhuǎn)化為神性。在蘇菲主義的眾多修行方式中，前往卡夫山的精神之旅就成了蘇菲派文學(xué)創(chuàng)作和詩歌創(chuàng)作的一個及其重要的隱喻。蘇非神秘主義的一個很重要概念，是指引領(lǐng)蘇菲信徒踏上認(rèn)識真主的精神道路。
創(chuàng)作過程
費(fèi)利特·帕慕克動手寫此書時，處于抑郁癥爆發(fā)的邊緣。當(dāng)時他的生活，因?yàn)楹芏嗍虑椋幵谝粓鑫C(jī)之中；離婚，父親去世，職業(yè)上的問題，這個問題，那個問題，所有的事都很糟糕。如果帕慕克軟弱的話，一定會得抑郁癥。奧爾罕·帕慕克每天堅(jiān)持在早上起床后洗冷水澡，借此讓自己的神智冷靜與鎮(zhèn)定，然后回憶往事與寫作，力求把書寫得完美。
奧爾罕·帕慕克的家庭對《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》這本書很不滿，特別是帕慕克的哥哥更是抱怨。帕慕克說，因?yàn)閷懽鳌⒊霭妗兑了固共紶枺阂蛔鞘械挠洃洝愤@本書他失去了自己的哥哥。費(fèi)利特·帕慕克還承認(rèn)這本書也傷害了他母親的感情。
版畫家梅林的作品是帕慕克靈感的源泉之一。帕慕克在《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》書中用了一整章獻(xiàn)給了19世紀(jì)制作過君士坦丁堡版畫的西方藝術(shù)家梅林。
角色介紹
奧爾罕
奧爾罕，幾乎是“我”的孿生兄弟，甚至是我的分身。“我”記不得這想法是從哪兒來或怎么來的。肯定是來自錯綜復(fù)雜的謠傳、誤解、幻想和恐懼當(dāng)中。然而從“我”能記憶以來，“我”對自己的幽靈螳螂分身所懷有的感覺就很明確。
奧爾罕認(rèn)為城市中另一個“我”的靈魂從未遠(yuǎn)離自己，從來沒離開過伊斯坦布爾市，沒離開童年時代的房屋、街道和鄰居。
“我”
“我”，不僅僅是作者自己。在該作品第十節(jié)“呼愁”這一節(jié)，作者終于揭開了“我”的面紗，他就是伊斯坦布爾這座城市的每一個普通的人民。同時，作者在向讀者交待“我”這一角色的時候也自然將作者想要表達(dá)的思想——“呼愁”（土耳其語的“憂傷”之意，土耳其語為huzen），展現(xiàn)給了讀者。作者寫到：“‘我’的起始點(diǎn)是一個小孩透過布滿水汽的窗戶看外面所感受到的情緒。現(xiàn)在我們逐漸明白，‘呼愁’不是某個孤獨(dú)之人的憂傷，而是數(shù)百萬人共有的陰暗情緒。”
作品鑒賞
主題思想
在伊斯坦布爾市的“呼愁”中，發(fā)現(xiàn)“故鄉(xiāng)憂郁的靈魂”。
在《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》該作品中，費(fèi)利特·帕慕克用土耳其語將憂郁稱為“呼愁”，認(rèn)為這是伊斯坦布爾這座城市的文化特點(diǎn)。從現(xiàn)實(shí)層面看，西方旅人的建構(gòu)與伊斯坦布爾全盤西化的現(xiàn)實(shí)是“呼愁”形成的主要原因。而伊斯坦布爾市民與政府對“土耳其性”有意無意地肯定、堅(jiān)持與發(fā)展，也是“呼愁”形成的重要原因。西化與土耳其性在伊斯坦布爾既對立、矛盾，又交錯、滲透，構(gòu)成了“文明之間的沖突和交錯的新象征”。然而，全盤西化和土耳其性都有其局限與不足，因而也就無法消除伊斯坦布爾市的“呼愁”。應(yīng)該將兩者有機(jī)結(jié)合起來并超越其上，構(gòu)建一條新的發(fā)展道路。
一、伊斯坦布爾的“呼愁”
費(fèi)利特·帕慕克作為地道的伊斯坦布爾居民，他深切地感受到了“故鄉(xiāng)憂郁的靈魂”，他用土耳其語將這種憂郁稱為“呼愁”。但是，從“憂郁”到“呼愁”并不僅僅是一個名稱的改變，兩者有著不同的側(cè)重與內(nèi)涵。
“呼愁”不是某個孤獨(dú)之人的憂傷，而是數(shù)百萬人共有的陰暗情緒。憂郁是個體面對城市的破敗、衰落所引起的心理反應(yīng)，“呼愁”則是城市的破敗、衰落在伊斯坦布爾市人心中層層積淀而成的一種共同的心理結(jié)構(gòu)，一種面對世界、處理問題的方式，這是伊斯坦布爾文化的基本特點(diǎn)。
對于伊斯坦布爾人而言，“呼愁”至少有著三個層面的含義：
1、它指社會物質(zhì)層面的衰敗與落后，這是“呼愁”形成的社會物質(zhì)基礎(chǔ)。自1453年攻陷君士坦丁堡之后的二百年間，土耳其的前身奧斯曼帝國欣欣向榮，迅速發(fā)展成為地跨亞、歐、非三洲的龐大帝國。然而自17世紀(jì)末開始，由于種族的矛盾、經(jīng)濟(jì)的停滯和政府的腐敗，奧斯曼帝國逐漸陷入危機(jī)。一系列戰(zhàn)爭的失敗，使得帝國的版圖越來越小。第一次世界大戰(zhàn)中，奧斯曼帝國加入以德國為首的同盟國與英法為首的協(xié)約國作戰(zhàn)，戰(zhàn)爭失敗，帝國解體，原來的領(lǐng)地紛紛獨(dú)立，新成立的土耳其共和國領(lǐng)土范圍僅限于土耳其本土，經(jīng)濟(jì)、社會長期陷于萎靡不振。伊斯坦布爾市市民“眼見中東的財(cái)富溢出它們的城市，目睹從奧斯曼帝國人敗給蘇聯(lián)和西方以來日漸衰落，城市陷入貧困、憂傷和敗落”。“幾百年來曾是壯觀的街頭噴泉，現(xiàn)已干涸，噴頭遭竊”。整個城市就像一部老式的黑白電影，缺乏亮麗的色彩。帕慕克拿伊斯坦布爾與德里和圣保羅對比，認(rèn)為三者的差異不在于貧富，而“在于伊斯坦布爾輝煌的歷史和文明遺跡處處可見。無論維護(hù)得多么糟，都使住在其中的人為之胸痹心痛”。財(cái)富的流失、城市的破敗、人們的窮困，昔日的繁榮與今天的衰敗構(gòu)成鮮明的對比，成為壓在伊斯坦布爾市人心中無法擺脫的重負(fù)。
2、“呼愁”是伊斯坦布爾人共同的文化與心理構(gòu)成。“伊斯坦布爾所承載的‘呼愁’不是‘有治愈之法的疾病’，也不是‘人們得從中解脫的自來之苦’，而是自愿承載的‘呼愁’”。“呼愁”是全體伊斯坦布爾居民共有的一種文化與心理構(gòu)成，是一種深深地滲入到他們的日常生活并賦予其意義的東西，是他們無法也不愿逃避的東西。正因?yàn)槿绱耍昂舫睢币簿统蔀榱怂麄兿嗷フJ(rèn)同以及認(rèn)同外界的基礎(chǔ)。在以伊斯坦布爾為背景的文學(xué)作品中，只有當(dāng)主人公們“退避到自己的世界，當(dāng)他未能表現(xiàn)出足夠的決心或膽識，而是屈服于歷史及社會加在他身上的環(huán)境時”，換句話說，只有當(dāng)他表現(xiàn)出“呼愁”的特點(diǎn)時，“我們才擁抱他們，同時整個城市也擁抱他們”。
3、“呼愁”是伊斯坦布爾市人的生活方式與生活內(nèi)容。“呼愁”決定了伊斯坦布爾人的生活態(tài)度與生活方式，也決定了他們?nèi)粘Ｉ畹膬?nèi)容。“伊斯坦布爾的‘呼愁’不是主張個人反抗社會，反倒是表明無意反抗社會價值與習(xí)俗，鼓舞我們樂天知命，尊重和諧、一致、謙卑等美德。‘呼愁’在貧困之時教人忍耐，也鼓勵人們逆向閱讀城市的生活與歷史，它讓伊斯坦布爾人不把挫折與貧窮看作歷史終點(diǎn)，而是早已在他們出征前便已選定的光榮起點(diǎn)。‘呼愁’不是彌漫全城的絕癥，不是像悲傷一樣得去忍受的永恒貧窮，也不是黑白分明的失敗難題：它是倍感榮幸地承擔(dān)其‘呼愁’”。
“呼愁”賦予伊斯坦布爾人心理、生活、社會與文化某種質(zhì)的穩(wěn)定性，使他們能夠憂傷然而坦然地承受城市的衰敗和自己的貧困，并在這種承受中獲得心理的平衡并積蓄對未來的希望。因此，費(fèi)利特·帕慕克不把“呼愁”看作完全消極的東西，因?yàn)樗南麡O中蘊(yùn)涵著積極，這些積極因素支撐著伊斯坦布爾市人的心理與生活。
從歷史層面來看，伊斯坦布爾的“呼愁”有其民族的傳統(tǒng)。帕慕克認(rèn)為，“‘呼愁’一詞，土耳其語的‘憂傷’，有個阿拉伯根源：它出現(xiàn)在《伊斯蘭教圣經(jīng)》時，詞義與當(dāng)代土耳其詞匯并無不同。隨著時間的推移，人們看見兩個迥然不同的‘呼愁’出現(xiàn)，各自喚起某種獨(dú)特的哲學(xué)傳統(tǒng)”。
第一種傳統(tǒng)是一種世俗的憂傷。“當(dāng)人們對世俗享樂和物質(zhì)利益投注過多時，便體驗(yàn)到所謂‘呼愁’”。也就是說，過于關(guān)注世俗利益并投入其中，便會因不能滿足或害怕不能滿足而產(chǎn)生“呼愁”。第二種傳統(tǒng)是蘇菲神秘主義思想。伊斯蘭教神秘主義教派追求自身與安拉之間某種直接的知覺，期望獲得有關(guān)安拉直接的、親身的體驗(yàn)。“對蘇菲派來說，‘呼愁’是因?yàn)椴粔蚩拷嬷靼⒗驗(yàn)樵谶@世上為阿拉做的事不夠而感受到的精神苦悶。由于與真主阿拉永遠(yuǎn)不夠接近、對阿拉領(lǐng)悟得永遠(yuǎn)不夠深刻，使他倍感哀痛、空虛、欠缺”。教徒們因?yàn)闊o法達(dá)到與安拉的直接溝通、同一，因而感到憂傷也即“呼愁”。
蘇菲派并不因?yàn)椤昂舫睢钡拇嬖诟械酵纯啵麄兊耐纯鄟碜浴昂舫睢钡牟淮嬖冢驗(yàn)檫@意味著他們未能與安拉溝通。“呼愁”的存在說明他們正處于與真主的溝通之中，但這種溝通永遠(yuǎn)不能完美，因此他們便永遠(yuǎn)處于“呼愁”之中。因此，費(fèi)利特·帕慕克認(rèn)為，伊斯蘭文化有著“呼愁”的傳統(tǒng)，而且人們以此為榮。
伊斯坦布爾市的“呼愁”固然與傳統(tǒng)有關(guān)，更是伊斯坦布爾現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物。衰敗構(gòu)成了伊斯坦布爾的“呼愁”的基礎(chǔ)，而“西化”與“土耳其性”則是“呼愁”形成的兩個關(guān)鍵。
二、伊斯坦布爾的西化
帕慕克認(rèn)為，“大眾的‘呼愁’根基于歐洲：此概念首先以法語（由戈蒂耶而起，在朋友奈瓦爾的影響下）探索、表達(dá)并入詩”。伊斯坦布爾“呼愁”的形象實(shí)際上是由西方人建立的。伊斯蘭教雖有“呼愁”的傳統(tǒng)，但局限于宗教領(lǐng)域，與伊斯坦布爾并沒有必然的聯(lián)系。
奧斯曼帝國強(qiáng)盛時期的伊斯坦布爾市作為首都，其繁華、富庶是很多歐洲城市所不及的。但是，奧斯曼時期城市的形象還不明確，因此還不可能形成自己的文化特點(diǎn)。自19世紀(jì)開始，一些西方特別是法國的作家藝術(shù)家如奈瓦爾、戈蒂耶、福樓拜、安德烈·紀(jì)德等先后到土耳其旅游。
這些西方旅人帶著西方的優(yōu)越感、以西方的眼光來觀察這片東方的土地。這種觀察甚至帶上了個人的愛好和情緒。他們專注于伊斯坦布爾的東方特點(diǎn)，專注于其衰落、貧窮、骯臟的一面。奈瓦爾強(qiáng)調(diào)“伊斯坦布爾有著全世界最美麗的景致，它就像劇院，從觀眾席觀賞最美，避開了舞臺側(cè)面貧困骯臟的街區(qū)”。戈蒂耶側(cè)重探索、描寫了這些“貧困骯臟的街區(qū)”，試圖在“臟亂之中發(fā)現(xiàn)”“憂傷之美”。這些描寫構(gòu)成了伊斯坦布爾市的形象。
西方人構(gòu)建的“呼愁”形象逐漸得到伊斯坦布爾人的認(rèn)同。伊斯坦布爾著名作家“坦皮納最先在奈瓦爾和戈蒂耶關(guān)于貧民區(qū)、廢墟、破舊的住宅區(qū)所作的精辟觀察中發(fā)現(xiàn)憂傷，于是將之轉(zhuǎn)化為本土的‘呼愁’，通過它去領(lǐng)略當(dāng)?shù)氐木爸拢貏e是現(xiàn)代職業(yè)婦女的日常生活”。
然而，西方旅人的建構(gòu)畢竟還是紙上的形象，要使其成為現(xiàn)實(shí)的文化，還得西化現(xiàn)實(shí)的支持。土耳其的西化其實(shí)有著悠久的歷史。奧斯曼帝國在16世紀(jì)發(fā)展到它的極限，17世紀(jì)開始走下坡路。為了擺脫困境，帝國統(tǒng)治者試圖通過向西方學(xué)習(xí)來提高國力，鞏固自己的統(tǒng)治。這些本身并不徹底的改革并未取得實(shí)質(zhì)性成果，但反復(fù)的折騰卻提高了西方在土耳其社會和土耳其人心中的地位，在土耳其人心中種下了西化的種子。20世紀(jì)20年代初，土耳其在穆斯塔法·阿塔土克的領(lǐng)導(dǎo)下成立共和國，西化成為政府的既定國策和社會主流階層的首要選擇。
而橫跨歐亞的地理位置又給其學(xué)習(xí)、接近西方提供了有利條件。凱末爾政府放逐奧斯曼一世皇室成員、廢除宗教法律、采用西方的制度、思想和文化、用西裝代替土耳其民族服裝進(jìn)行服裝改革、用拉丁字母代替阿拉伯字母進(jìn)行文字改革，總之，一切唯西方馬首是瞻，有意地切斷“奧斯曼的根基”，試圖使土耳其“成為更‘理智而科學(xué)’的民族”。
費(fèi)利特·帕慕克對全盤西化持保留意見。因?yàn)槿P西方并沒有使土耳其很快地富強(qiáng)起來，卻在一定程度上使土耳其疏離、丟失了過去的傳統(tǒng)。西化使土耳其人喪失了自信，他們盲目地模仿西方，將自己民族寶貴的傳統(tǒng)棄之如敝屐。在這種“畫虎類犬地模仿西方城市”的過程中，伊斯坦布爾遺棄了自己的傳統(tǒng)，丟失了“最后一絲偉大文化、偉大文明”。傳統(tǒng)文化的消失，西方文化的外來性，使伊斯坦布爾市陷入文化的混亂之中，“這座城市就像我的靈魂，很快地成為一個空洞，非常非常空洞的地方”。西化也改變了伊斯坦布爾居民的精神面貌。處于社會主流位置的西化的中產(chǎn)階級喪失了宗教信仰，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)，喪失活力，精神空虛。“‘我’在伊斯坦布爾的許多西化、現(xiàn)世主義的有錢人家看見的心靈空虛，都反映在這些緘默中。人人公開談?wù)摂?shù)學(xué)、學(xué)校的好成績、足球，熱熱鬧鬧，但他們卻與基本的存在問題格斗——愛，憐憫，宗教，生命的意義，妒忌，憎恨——顫抖而迷惘，痛苦而孤單”。他們以西方的標(biāo)準(zhǔn)為標(biāo)準(zhǔn)，以過西式的生活，與西方人一樣為榮。“‘我’父親的一個兒時的朋友，一位高雅瀟灑的長輩”，每天要在“希爾頓飯店的大廳或糕餅店，喝兩個鐘頭的茶”，“因?yàn)槌抢锔杏X像歐洲的地方，惟獨(dú)此地。”也正因?yàn)榇耍@一批自認(rèn)為“有權(quán)治理這些半文盲人口”，相信“這個民族國家屬于我們，而不屬于窮人信眾”，認(rèn)為“我們的控制權(quán)并非取決于我們的財(cái)富，而取決于我們現(xiàn)代而西化的眼光”的“西化、實(shí)證派的有產(chǎn)階級”便喪失了自己的創(chuàng)造性與生命的活力。
西化一方面摒棄了傳統(tǒng)，使土耳其人無法因過去的輝煌而產(chǎn)生自豪感，另一方面消除了土耳其人的自信，使他們對自己的國家、民族、傳統(tǒng)和個人的能力產(chǎn)生懷疑，再一方面又為他們豎立了一個他們暫時無法達(dá)到的榜樣，一個多少加入了一定想象色彩的光輝燦爛的西方。
生活在這樣的現(xiàn)實(shí)之中，土耳其人無法不感到失落與憂傷。而伊斯坦布爾市人的失落與憂傷則更加嚴(yán)重。因?yàn)樵诠埠蛧鴷r期，他們的城市不僅失去了作為奧斯曼帝國帝國時期的輝煌與光彩，又失去了首都的地位與榮耀。衰敗的現(xiàn)實(shí)與多重的失落，使“呼愁”迅速成為城市的主流文化，牢牢地攫住了伊斯坦布爾和城市里的居民。
三、對“土耳其性”的肯定與追求
所謂“土耳其性”，也就是土耳其民族作為土耳其民族所特有的一切。整個20世紀(jì)，在土耳其，土耳其性是與西化并行的另一文化潮流與價值取向。第一次世界大戰(zhàn)后，奧斯曼帝國被《色佛爾條約》徹底肢解，當(dāng)時英國首相阿斯佳斯認(rèn)為：“這次這個病夫真的死了”。為了實(shí)現(xiàn)民族的偉大復(fù)興，穆斯塔法·阿塔土克政府進(jìn)行世俗化的改革，全面學(xué)習(xí)西方，放逐伊斯蘭教主流文化，使土耳其整個政治體制和經(jīng)濟(jì)文化走上了一條與西方同質(zhì)化的道路。但是，傳統(tǒng)并不是想消除就能消除的。要建設(shè)新的土耳其，就必須通過一個共同的紐帶將國人凝聚起來。而更重要的是，作為一個民族，西化并不能消除土耳其人的主體性，無法使土耳其人的利益與西方的利益完全一致，更不能使他們放棄自己的利益。因此，在西化的同時，土耳其民眾與政府也不得不有意或無意、積極或消極、主動或被動地維持與發(fā)展自己作為一個獨(dú)立的民族所特有的東西，肯定與提倡土耳其性。
土耳其性的第一層表現(xiàn)是處處可見的過去的物質(zhì)文明。任何一個社會都是在既定的物質(zhì)存在的基礎(chǔ)上發(fā)展的。伊斯坦布爾作為奧斯曼帝國帝國的首都曾經(jīng)繁榮而富足。作為這種繁榮而富足的物質(zhì)見證，伊斯坦布爾市的街道、建筑、廣場、教堂散布在城市的各個角落，頑強(qiáng)地顯示著土耳其的傳統(tǒng)與民族特色。奧斯曼一世甚至拜占庭時期的建筑雖然已經(jīng)破敗、年久失修，甚至被人為地銷毀，但它們以其數(shù)個世紀(jì)累積下來的龐大存在頑強(qiáng)地抵抗著歲月與從侵蝕，而且正是它們以及過去時代其他物質(zhì)文明的存在，構(gòu)成了伊斯坦布爾的輪廓與特色。
土耳其性的第二層表現(xiàn)是過去傳統(tǒng)與生活方式的繼續(xù)。從傳統(tǒng)看，土耳其屬于伊斯蘭文化圈。雖然土耳其政府和社會主流階層推行西化，但市民社會的“日常生活世界”仍然按照過去的傳統(tǒng)和生活方式運(yùn)轉(zhuǎn)著。費(fèi)利特·帕慕克家的老女仆“哈妮姆不服侍我們時，便跑回她的小房間鋪上地毯禱告；每感覺快樂、哀傷、歡欣、惶恐或憤怒時，她便想到神；每當(dāng)開門或關(guān)門，第一次或最后一次做任何事，她便召喚神的名字，而后屏聲息氣地喃喃低語”。而帕慕克家族這樣的西化家庭雖然以“懷疑和嘲弄的眼光看待一天禱告五次的信徒”，卻既無法阻止仆人們的禱告，也無法使自己不受影響。“即使到現(xiàn)在，在某個大廣場或走廊、人行道時，我仍會突然想起不該踩在鋪路石之間的裂縫或黑色方格上，于是不由自主地跳著走”。這其中的道理其實(shí)也很簡單。生活在土耳其的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)社會之中，無論是下層民眾還是西化的有產(chǎn)階級，實(shí)際上都無法完全擺脫過去的傳統(tǒng)與生活方式。
土耳其性的第三層表現(xiàn)是對土耳其傳統(tǒng)與特征的尊重、挖掘、保存與贊揚(yáng)。雖然政府與主張西化的中產(chǎn)階級極力摒棄土耳其的傳統(tǒng)，淡化土耳其的特征，但廣大民眾對于土耳其的傳統(tǒng)卻是重視與尊重的。雖然堅(jiān)持西化的土耳其政府摒棄土耳其的傳統(tǒng)文化，但老百姓和知識分子并沒因此放棄對傳統(tǒng)文化的尊重與喜愛。這可能不能完全用“保守”來解釋。土耳其的傳統(tǒng)與特征是土耳其歷史的一部分，要構(gòu)建土耳其的民族性，就無法將其拋棄。實(shí)際上，土耳其政府與西化的中產(chǎn)階級在這上面也存在矛盾。他們強(qiáng)調(diào)西化，但他們也無法擺脫傳統(tǒng)與過去。
土耳其性的第四層表現(xiàn)是對土耳其民族共同體的積極構(gòu)建。這主要表現(xiàn)在兩個方面，一是強(qiáng)調(diào)土耳其意識，二是進(jìn)行土耳其化。所謂土耳其意識，就是對土耳其作為一個民族、一個國家、一個利益共同體的認(rèn)識，土耳其化，就是將土耳其國內(nèi)的非土耳其因素轉(zhuǎn)化為土耳其因素，兩者實(shí)際上是一體兩面的關(guān)系。如果說，對傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)生活方式的尊重與踐行主要是民眾的自主選擇的話，那么，對土耳其意識與土耳其化的構(gòu)建則是政府的有意倡導(dǎo)。從帝國變成共和國，居民的構(gòu)成單純了許多，為了增強(qiáng)新土耳其共和國的凝聚性，凱末爾政府也有意強(qiáng)調(diào)民族主義。
作為帝國時期的首都和共和國時期的最大城市，伊斯坦布爾首當(dāng)其沖。由于和切身利益相關(guān)，伊斯坦布爾市民對土耳其化是支持的，其土耳其意識也很強(qiáng)烈。
“隨著共和國的成立，土耳其化的崛起，政府對少數(shù)族裔實(shí)行各項(xiàng)制裁措施——有些人或許稱之為城市最后階段的‘征服’，有些人則稱之為種族滅絕——這些語言（指土耳其的少數(shù)民族語言）多數(shù)消失匿跡。我兒時目睹此種文化滅絕：每當(dāng)街上有人過分大聲地講希臘或亞美尼亞語，有人便叫道：‘市民們，請講土耳其語。’到處看得見相同的標(biāo)語”。
土耳其化達(dá)到極端，則是對少數(shù)族裔的強(qiáng)制歸并。1955年，伊斯坦布爾市甚至發(fā)生了針對非土耳其族人的暴亂。“土耳其政府蓄意挑起所謂‘征服熱’，任憑暴民在城內(nèi)胡作非為，搶奪希臘人和其他少數(shù)族裔的財(cái)物。不少教堂在暴動期間遭破壞，神甫遭殺害”。“當(dāng)天整個晚上，敢在街上走的每個非回教徒都冒著被暴民處死的風(fēng)險。隔天早晨，貝由魯?shù)纳痰瓿闪艘黄瑥U墟”。費(fèi)利特·帕慕克對這種極端民族主義是不贊成的，認(rèn)為“土耳其政府和希臘政府都犯了把各自的少數(shù)族裔當(dāng)作人質(zhì)的地緣政治罪”。
由此可見，“土耳其性”是一個復(fù)雜的綜合體，構(gòu)成其核心的是由土耳其政府主導(dǎo)或暗中支持的土耳其化和土耳其意識，主要內(nèi)容則是包括西化中產(chǎn)階級在內(nèi)的廣大土耳其民眾尊重與踐行的土耳其的傳統(tǒng)文化和生活方式、外圍則是過去時代存留下來的物質(zhì)文明。
應(yīng)該指出的是，對土耳其性的肯定與發(fā)揚(yáng)同伊斯坦布爾市的“呼愁”并不矛盾。從某種意義上說，土耳其性的提出與肯定增強(qiáng)了伊斯坦布爾人的民族意識，使他們更加深切地認(rèn)識到自己與西方的差距，從而增加他們“呼愁”的情結(jié)。在此意義上，土耳其性也是形成伊斯坦布爾的“呼愁”一個關(guān)鍵的現(xiàn)實(shí)因素。自然，土耳其性的張揚(yáng)也使得部分伊斯坦布爾人沉醉于民族主義之中，不以現(xiàn)實(shí)的衰敗為意。“伊斯坦布爾的民族主義人士，像雅哈亞和坦皮納，喜歡朝貧窮、挫敗、匱乏的穆斯林人口看，證明他們并未喪失認(rèn)同感，為了表明這些地區(qū)保持傳統(tǒng)本色，未受西方影響，他寫道‘他們一敗涂地，他們貧窮悲慘’，但卻‘保持了自己的風(fēng)格，自己的生活方式’。”然而在費(fèi)利特·帕慕克看來，坦皮納等人用的不過是“局外人的眼睛”，他們并沒有生活在這些貧困地區(qū)的貧困人口之中，因此，也就無法代表伊斯坦布爾市窮人的真正看法。傳統(tǒng)與貧困并不必然聯(lián)系在一起，民眾遵守傳統(tǒng)，也并不意味著他們滿足于貧困的生活。
土耳其性與全盤西化本質(zhì)上也不矛盾。它們都是為了土耳其民族的整體利益。強(qiáng)調(diào)西化是為了提升土耳其的經(jīng)濟(jì)與政治實(shí)力，改變土耳其的習(xí)俗與文化，提高土耳其人的素質(zhì)；肯定土耳其性則是為了提高土耳其人的民族意識，形成土耳其民族共同體。兩者本質(zhì)上是相輔相成的，最終目標(biāo)都是為了土耳其的強(qiáng)盛與土耳其人的幸福。也正因?yàn)槿绱耍骰c土耳其性雖然存在各種矛盾與沖突，但仍能在同一時期并行不悖。
在伊斯坦布爾市，西化與土耳其性既矛盾對立又交錯滲透。它不僅存在于城市的各個角落，存在于政府與民眾、各個階層、各個團(tuán)體和各個個體之間，也存在于個體的內(nèi)部。
“伊斯坦布爾最偉大的美德，在其居民有本事通過西方和東方的眼睛來看城市。伊斯坦布爾最蕭條的時候，城里的居民有半數(shù)時間也覺得自己像外來者。依據(jù)看待方式而定，他們覺得不是太東方就是太西方，所造成的不安使他們擔(dān)心無所歸屬”。站在西方的立場看伊斯坦布爾，自然會覺得它太東方，而站在土耳其的立場看這座城市，它又太西方。這種矛盾不僅反映了伊斯坦布爾的現(xiàn)實(shí)，更反映了伊斯坦布爾人內(nèi)心的西化傾向與土耳其性之間的矛盾。
四、伊斯坦布爾市之路
西化與土耳其性是伊斯坦布爾的“呼愁”形成的關(guān)鍵，但從另一個角度看，它們也是伊斯坦布爾人將伊斯坦布爾從“呼愁”中解脫出來的兩種嘗試，是伊斯坦布爾“呼愁”的兩條解脫之路。但是這兩條道路都存在一定的問題：全盤西化導(dǎo)致了土耳其傳統(tǒng)與文化的消失，損害了土耳其人的主體性，民族的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)與文化不可能在這樣的基礎(chǔ)上迅速發(fā)展；土耳其性則保留了土耳其傳統(tǒng)中落后的因素，導(dǎo)致保守主義甚至極端民族主義，部分人安于現(xiàn)狀，以落后為榮，同樣影響了土耳其的發(fā)展。
如果從文化絕對主義和文化相對主義角度進(jìn)行探討，這個問題可能會更加清楚。文化絕對主義以物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展作為衡量文化優(yōu)劣的唯一標(biāo)準(zhǔn)，否認(rèn)其他文化的相對價值，要求人類不同文化都按照一個模式或向著一個發(fā)展。歐洲中心論就是文化絕對主義的一個典型。伊斯坦布爾市的全盤西方實(shí)際上反映了文化絕對主義的觀點(diǎn)。文化相對主義則認(rèn)為各種文化都是平等的，它們就像一個半圓上的各個點(diǎn)，每個點(diǎn)與圓心距離都是相等的，因此，都有存在的理由。文化相對主義認(rèn)為，具體的文化總是屬于一定主體的、處于特定時空中的歷史的存在，因而有其相對性。但文化相對主義有走向絕對化的危險，那就是否認(rèn)文化內(nèi)含的客觀、科學(xué)與真理的標(biāo)準(zhǔn)。絕對的文化相對主義只承認(rèn)文化的相對性，不承認(rèn)相對性之中的絕對性——即穩(wěn)定的可以超越特定主體、特定時空，能夠在不同的文化主體之間交流、傳播、轉(zhuǎn)換和共享的東西，只承認(rèn)每種文化的獨(dú)立性、個性或特殊性，不承認(rèn)不同文化之間的相關(guān)性、共同性和普遍性。強(qiáng)調(diào)對“土耳其性”實(shí)際上也就是強(qiáng)調(diào)文化相對主義，但在這種強(qiáng)調(diào)中，土耳其性往往被極端化，從而陷入了絕對的文化相對主義的陷阱。因此，兩種發(fā)展道路都存在一定的局限與不足，因而也就無法完全消除伊斯坦布爾市的“呼愁”。
費(fèi)利特·帕慕克的理想則是將兩者結(jié)合起來，“跨越兩種文化”，具有“四方眼光”，在兩種文化的基礎(chǔ)之上探索一條新的發(fā)展道路。比如埃于普，帕慕克認(rèn)為這是個“完美小村莊”，“是東方的完美形象”，“因?yàn)樗挥谂f城墻外，因而不受拜占庭影響，也沒有你在城里其他地方看見的多層次混亂”，也“因?yàn)樗軌驈奈鞣绞澜缫约拔骰囊了固共紶柤橙『锰帲瑫r卻又與中心、官僚、國家機(jī)構(gòu)和建筑保持距離”。雖然對于已經(jīng)習(xí)慣伊斯坦布爾市的“呼愁”與復(fù)雜的費(fèi)利特·帕慕克來說它“看起來一點(diǎn)也不真切”，甚至因她的完美而感到“厭倦”，然而這個金角灣盡頭的小村莊仍然能讓“每個人如此愛她”。原因就是它的發(fā)展在一定程度上超越了西化和土耳其性。帕慕克的藍(lán)圖雖然還不很明晰，但思路卻是清楚的。
土耳其在全面西化的過程中，全面失落了伊斯蘭文化傳統(tǒng)。從普泛性的角度看，伊斯坦布爾的問題實(shí)際上也是每個在經(jīng)濟(jì)、文化處于弱勢的發(fā)展中的國家在發(fā)展過程中存在的問題。這樣，帕慕克對伊斯坦布爾“呼愁”的探討就突破了伊斯坦布爾的范圍，而具有了普遍的意義。
空間結(jié)構(gòu)
空間權(quán)力分析
《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》的非小說特征，是指《伊斯坦布爾市：一座城市的記憶》不依照時間的線性模式展開而依照空間的圖形模式展開的特征。這種空間特征是對傳統(tǒng)小說中時間式線性思維的突破與超越。它沒有連貫的故事線索, 也沒有引起“行動”的事件，甚至可以引起情節(jié)起伏的對話也不多，而只有一幅幅拼貼進(jìn)文本的照片與奧斯曼帝國細(xì)密畫，以及一段段碎片式的日常話語。也正是這些無中心的照片、繪畫、話語凸顯了這座城市錯綜復(fù)雜的空間分布形態(tài)，以及彌漫在這些空間中的權(quán)力意味，進(jìn)而表達(dá)了作家一以貫之的“呼愁”或“憂傷”主題。
在費(fèi)利特·帕慕克筆下，整個伊斯坦布爾是由話語空間、建筑空間、日常空間和監(jiān)獄空間經(jīng)過“劃分性實(shí)踐”所建構(gòu)起來的一個秩序世界，這樣的空間結(jié)構(gòu)形式文本化地復(fù)現(xiàn)了土耳其世俗化改革過程中的權(quán)力交鋒。話語空間的建構(gòu)與控制。
文本中，世俗化改革所構(gòu)想的抽象空間——“現(xiàn)代化”的、“文明”的、西化的城市——以均質(zhì)化的邏輯和重復(fù)為策略，抹殺了伊斯坦布爾市多文化、多民族、多語言、歷史復(fù)雜的特征，取而代之以同化的、呆板的、等級的西化城市。于是，曾傳承了幾代的“讀經(jīng)臺、長椅、鑲珠桌、油畫、加框字畫、老式步槍、祖先傳下來的古劍、牌匾”以及“榮耀的祖先們穿的艷紅、翠綠和鮮橘色”的服裝被現(xiàn)代的“文明”、“玻璃柜”、鋼琴、“大幅肖像”、沙發(fā)、洋酒、茶色的西裝所代替；寧靜的禮拜、祈禱，虔誠的、謙卑的齋戒生活被“打開錄音機(jī)（最時髦的消費(fèi)熱潮）聽美國‘清水合唱團(tuán)’，從鄰近的茶館叫茶、啤酒和奶酪面包”的生活代替。而在這一空間的殖民過程中，伊斯坦布爾市的每個家庭及其成員都沉浸在一種可憐的“主體幻覺”中，購買經(jīng)媒體鼓吹和“監(jiān)獄統(tǒng)一體”所推行的符號，卻從未發(fā)覺自己被傳媒技術(shù)引導(dǎo)、操作而變成不能自主的客體。西化后的日常空間充斥著現(xiàn)代性的異化特征，人們變得“顫抖而迷惘，痛苦而孤單”，“在私底下的生活中，沒有任何東西填補(bǔ)精神的空虛。消除了宗教，家變得和城里的‘雅儷’遺跡一樣空洞，和‘雅儷’四周長滿蕨類的花園一樣昏暗。”對日常生活殖民化改革的直接后果是，民眾遭受奴役的現(xiàn)實(shí)被成功遮蔽，日常生活的空間中充滿了順從的身體。
一旦日常空間殖民化遇到阻礙，就將其無聲的滲透策略轉(zhuǎn)變?yōu)檠鹊谋┝Σ呗浴Ｐ≌f第19節(jié)“土耳其化的君士坦丁堡”展現(xiàn)的正是日常空間同質(zhì)化的暴力策略：生活在伊斯坦布爾市的希臘人（作為邊緣者）曾試圖抵抗世俗化改革、保持本民族的日常生活，但卻被給予非人道的暴力“規(guī)訓(xùn)”——他們的財(cái)物被洗劫，教堂被燒毀，“神甫被殺害”，婦女被“蹂躪”，“雜貨店和乳制品店”被“焚燒”，商品被掠奪。第19節(jié)的兩張照片向讀者展示的正是一群群“健康”、“正常”的暴亂分子實(shí)施這一行為的情景。
而這一切居然是在“政府的縱容下”、“政府支持”下完成的。而民眾只能接受這一同質(zhì)化行為的后果，因?yàn)殡x開了日常生活空間，他們將無所遁跡。在權(quán)力控制的過程中，建筑空間的爭奪是有特殊意義的。
空間的生產(chǎn)具有兩種策略：同質(zhì)化和邊緣化，并通過同質(zhì)化空間和邊緣化空間達(dá)到對整個“全景式監(jiān)獄”的控制。從文本中可以看到，世俗化改革者將整座伊斯坦布爾市的城市建筑空間加以西式同質(zhì)化建構(gòu)，到處可見摩天大樓、商業(yè)區(qū)、辦公室、公園、海濱大道和“英國、法國飯店、咖啡館”；同時，奧斯曼式的建筑空間被邊緣化，希臘漁村、拜占庭門拱、雅儷別墅、圓頂木屋、古老的清真寺以及其它奧斯曼帝國帝國的遺物，統(tǒng)統(tǒng)被悄無聲息地拆毀，或是在暗夜里慢慢地腐爛掉。法蘭克王國現(xiàn)代建筑“如白蟻般蛀蝕著伊斯坦布爾的名勝古跡”。“僧侶道堂隨著共和國成立而關(guān)閉”，“墳?zāi)购湍箞@”被“遷移到可怕、高墻圍繞的空地”。處在他者位置的伊斯蘭教主義者在這場空間掃蕩中做著幾乎沒有意義的抵抗，于是在伊斯坦布爾市的建筑空間上，充斥著西式空間與奧斯曼空間的鮮明界線，它以寓言的方式講述著貧與富、西與東的差距和抗?fàn)帯?/p>
在伊斯坦布爾的建筑空間中，“華麗的庭院”、“燈火輝煌的大廳”與“東倒西歪的木造房屋”、破舊的貧民窟所形成的鮮明對照，無時不在彰顯著階級的對立，貧富的差距。“唯有伊斯坦布爾的大富翁們能像西方人那樣生活”，而窮人只能過著“破舊、平庸” 、“微不足道、二等公民、受人歧視的生活”。更重要的一點(diǎn)是，空間本身是政治的、權(quán)力的，它參與了生產(chǎn)關(guān)系的生產(chǎn)，促進(jìn)了已有空間的進(jìn)一步強(qiáng)化，它關(guān)聯(lián)著“一整套制度機(jī)構(gòu)、網(wǎng)絡(luò)、組織、人力資源、生活方式、都市精神及其它實(shí)際力量所組成的權(quán)力網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)”，進(jìn)一步促進(jìn)了伊斯坦布爾市的貧富分化、過去與現(xiàn)在的對立與斷裂。用費(fèi)利特·帕慕克自己的話說，“財(cái)富的分配是不平等的，窮人變得更窮，只有2%到3%的人極端富有。”而這一切的根源之一就是西化的建筑空間的建構(gòu)。
歷史散文
以伊斯坦布爾為主角：在作者追憶自己的童年到成年的經(jīng)歷的同時，書中的另一個主角——伊斯坦布爾也開始顯現(xiàn)。在文本中，伊斯坦布爾這座城市完全可以被視為一個有血有肉的主角，當(dāng)作者把伊斯坦布爾這座城市看做是主角的時候，讀者可以把這該書看做是一部關(guān)于伊斯坦布爾市的歷史散文。在文本中，費(fèi)利特·帕慕克以一種充滿哀傷的筆調(diào)敘述了奧斯曼帝國的首都從輝煌到衰落的歷史。現(xiàn)在的伊斯坦布爾只能從那些每天依然飄蕩著悠揚(yáng)鐘聲的清真寺中尋找昔日的榮光，更大的現(xiàn)實(shí)卻是經(jīng)歷凱末爾革命后的伊斯坦布爾一邊在褪去伊斯蘭教的風(fēng)情，一邊卻還是跟不上國際化的步伐。歷史與現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈對比，使得伊斯坦布爾充滿著帝國斜陽的憂傷。在該作品中，帕慕克看到的伊斯坦布爾已經(jīng)是衰落了的帝國首都，可是那種深深植根于城市的“呼愁”在他出生之前就已經(jīng)形成，作者自己只是繼承了這種精神而已。他沒有從官方的歷史書中去尋找城市衰落的軌跡，而是從畫家、外國作家，城市專欄作家等藝術(shù)家那里找尋城市從繁榮之都到廢墟之城的點(diǎn)點(diǎn)信息。
作者追尋伊斯坦布爾市的輝煌是從德國畫家梅林那里開始的。梅林于18世紀(jì)中后期來到伊斯坦布爾，那個時候的奧斯曼帝國雖然巔峰已過，但是美麗依存。梅林通過精確的筆法將最逼真的伊斯坦布爾風(fēng)光展現(xiàn)在后世觀賞者的眼中。“當(dāng)我們從一個失去的世界審視這些風(fēng)光景物，欣賞精美的建筑細(xì)部以及對透視法的嫻熟掌握時，我們對逼真的渴望充分得到滿足”。當(dāng)梅林將自己的畫作轉(zhuǎn)化成版畫的時候，歷史上的伊斯坦布爾便活生生展現(xiàn)在欣賞者的面前。那個時候的伊斯坦布爾市就猶如一個美麗的天堂，任人遨游。費(fèi)利特·帕慕克認(rèn)為：“看梅林畫中的博斯普魯斯風(fēng)光，不僅使‘我’憶起初次看見博斯普魯斯的情景——當(dāng)時尚未大興土木的山坡、谷地和岡巒，對未來四十年內(nèi)即將出現(xiàn)的丑陋建筑來說有著難以喚回的純凈”。梅林的畫作將人們帶回那個依然美麗的伊斯坦布爾，喚起人們對尚未走上西化道路的傳統(tǒng)伊斯坦布爾的美好回憶。但這也僅僅是一種回憶，伊斯坦布爾的現(xiàn)代化進(jìn)程已經(jīng)無法逆轉(zhuǎn)，以至于當(dāng)作者看到這些畫作的時候，“只要想到這座失去的天堂還留給‘我’這輩子熟悉的一些風(fēng)光與房子，某種狂喜之情便油然而生”。
如果說梅林時代的伊斯坦布爾還能顯露出帝國都城的繁榮的話，到了作者所謂的“四位孤獨(dú)憂傷的作家”時代，伊斯坦布爾市已經(jīng)盡顯衰敗之象。作者打開貝尤魯——奇哈格——加拉塔地區(qū)的地圖，“查看‘我’的英雄們經(jīng)過的每一條街、每一棟建筑，若一時記不起來，我便幻想他們可能出入的每家花店、咖啡館、布丁店、酒館的詳細(xì)情況”。以至于作者后來“在腦海中以黑白影像重新創(chuàng)造‘我’童年時代的伊斯坦布爾時，這幾位作家筆下組成伊斯坦布爾的元素都交織在一起，不考慮他們四位，就不可能去想伊斯坦布爾，甚至‘我’自己的伊斯坦布爾”。
費(fèi)利特·帕慕克將記事錄作者希薩爾、詩人雅哈亞、小說家坦皮納以及記者歷史學(xué)家科丘等四位作家相提并論，是因?yàn)樗麄冋业搅艘粋€重要而地道的主題：他們出生時的大帝國步入衰亡。這四位作家對奧斯曼文明的必然衰微有著深刻理解，所以他們并沒有沉湎于一種稀釋過的懷舊之情，簡單的歷史自豪或者激進(jìn)的民族主義。他們認(rèn)識到伊斯坦布爾市是一座廢墟之城，但是卻是他們自己的城市。于是四位作家對于自己的城市持有一種相同的感情：“一切文明皆如亡者一般短暫無常。就像我們難免一死，我們也得接受來而復(fù)離的文明一去不回”。于是他們便開始直面伊斯坦布爾的那些廢墟，追隨著西方人的足跡漫步貧民區(qū)，尋找賦予居民“呼愁”的衰敗美景。他們發(fā)現(xiàn)這些地方的人們一敗涂地，貧窮悲慘，但是卻保持了自己的風(fēng)格，自己的生活方式，他們未受西方的影響，保持了傳統(tǒng)。就這樣，四位作家看見“奧斯曼帝國的崩潰、共和國初年的民族主義、廢墟、西化政策、詩歌與風(fēng)景交織成一個故事。這些紛亂的故事造成的結(jié)果，讓伊斯坦布爾市人得以看見自己的形象，追求他們的夢想。”從梅林時代的輝煌到四位作家時代的衰微，伊斯坦布爾的發(fā)展軌跡終于也讓費(fèi)利特·帕慕克了解到這種衰微是一種無法逆轉(zhuǎn)的趨勢。于是帕慕克便也不再沉浸在這座城市的昔日榮光之中，不再逃避到伊斯坦布爾海峽的美好風(fēng)光中，而是隨著那些作家的足跡踏訪貧民區(qū)和偏遠(yuǎn)鄰里。在貧民區(qū)里，帕慕克發(fā)現(xiàn)如畫一樣的美麗風(fēng)光全部來自塌的城墻，在這種坍塌的城墻上，帕慕克發(fā)現(xiàn)了伊斯坦布爾“呼愁”的來源。
與上面四位作家不同的是，帕慕克雖然也接受了伊斯坦布爾市的衰微，也了解到貧民區(qū)保持了傳統(tǒng)，但是帕慕克更多是看到這些地方因?yàn)槁浜蠛筒话l(fā)達(dá)帶給人們的痛苦和憂傷。“同一時期，歐洲與西方由于科技突飛猛進(jìn)而越來越富有。伊斯坦布爾越來越窮，喪失國際地位，成為備受高失業(yè)之苦的窮鄉(xiāng)僻壤。”于是費(fèi)利特·帕慕克在“呼愁”那一節(jié)中，用了六十個分號的內(nèi)容向讀者呈現(xiàn)了伊斯坦布爾“呼愁”的本質(zhì)。當(dāng)城市的憂傷和帕慕克的憂傷互相滲透的時候，帕慕克開始覺得自己無能為力：“就像這座城市，我是個行尸走肉，茍延殘喘的混蛋，走在使自己想起下流與失敗的街頭巷尾。”也使得帕慕克認(rèn)識“這確實(shí)是個朝兩方推進(jìn)的城市，但它的改變尚未如它所說的那么快。這城市卻也未能對清真寺、尖塔、宣禮、歷史寄以敬意。”
帕慕克以一種歷史散文的筆法給讀者展現(xiàn)了伊斯坦布爾市這座城市的由盛轉(zhuǎn)衰的軌跡。奧斯曼帝國的滅亡必然帶來伊斯坦布爾的衰落，新生的土耳其卻因其定位模糊而使得伊斯坦布爾的發(fā)展陷入兩難境地。雖然凱末爾進(jìn)行了徹底的西化改革，但是這種改革在后來卻因伊斯蘭教民族主義的再次抬頭而變得搖擺不定。這使得伊斯坦布爾自帝國衰亡以來形成的“呼愁”變得更加深刻凝重。
雖然該作品的表層結(jié)構(gòu)是作者回憶自己在伊斯坦布爾的成長經(jīng)歷，但是該作品在表層結(jié)構(gòu)下面，還有三條暗線，每一條暗線對應(yīng)一種文體，每一種文體表現(xiàn)一種思想。作者以小說的形式講述了伊斯坦布爾另一個“我”的故事，這其中作者想要表達(dá)的便是伊斯坦布爾市的“呼愁”是這個城市中人民共有的一種文化意識；以自傳的形式向讀者講述了作者自己的一生是怎樣抵抗這種“呼愁”，并最終發(fā)現(xiàn)“呼愁”不可抵抗，它就是人們心靈深處的一種情緒，他告訴伊斯坦布爾人民，應(yīng)該將這種情緒作為追求人生的一個光榮起點(diǎn)；以散文的形式向讀者勾勒出來伊斯坦布爾由輝煌到衰微的軌跡，凸顯出伊斯坦布爾這樣一座地跨兩洲的城市本身也具有一種深刻的“呼愁”。費(fèi)利特·帕慕克將三種形式的文體穿插著進(jìn)行演進(jìn)，給讀者設(shè)置了一個充滿吸引力的迷宮，讓讀者自己尋找出路，讓讀者在迷宮中和伊斯坦布爾市人民一同體會那深沉卻也醞釀著希望的“呼愁”。
文本敘事
家族衰變與帝國末路
個人敘事與民族記憶的第一個交點(diǎn)是失落感，包括帕慕克家族的衰敗和奧斯曼帝國的末路。兩種失落感在該作品中時而融合、時而分離，造就了土耳其的失落靈魂、帕慕克筆下的失落風(fēng)格，也為整個文本奠定了憂郁的氛圍與基調(diào)。
1、帕慕克家族的衰敗
費(fèi)利特·帕慕克的祖父名為穆斯塔法·謝夫蓋，來自切爾卡西亞，于19世紀(jì)的俄土戰(zhàn)爭期間移居土耳其，并在19世紀(jì)30年代的共和國鐵路建設(shè)中發(fā)了大財(cái)，使帕慕克家族一躍成為伊斯坦布爾市的名門貴族。然而，好景不長，1934年,，隨著祖父的過世，整個家族開始了急速的衰落。在經(jīng)濟(jì)上，“父親與伯父”的生意不斷地失敗，“年紀(jì)輕輕時繼承的工廠”不斷地被“斷送”，日漸虧空的家產(chǎn)不斷地被“變賣”。在家庭內(nèi)部，財(cái)產(chǎn)紛爭不斷，舊賬新賬“堆積如山”，親情、婚姻關(guān)系越來越惡化，充斥于日常生活中的是“冷酷無情”和“波濤洶涌的責(zé)難”。就這樣，一個曾經(jīng)富足、歡愉的大家庭在一次次“家產(chǎn)凋零” 、“家庭破裂”中變得分崩離析、悲慘貧瘠。然而，費(fèi)利特·帕慕克卻將家族的失落歸之于帝國的衰敗：“雖然姍姍來遲，雖然迂回而至，奧斯曼帝國的瓦解給伊斯坦布爾市蒙上的那層陰影終于也席卷了我們的家”。
2、奧斯曼帝國的衰落
帕慕克說：“‘我’愛伊斯坦布爾，在于她的廢墟，她的‘呼愁’，她曾經(jīng)擁有而后失去的榮耀”。何為“失去的榮耀” ？奧斯曼帝國曾橫跨歐亞非，幅員600萬平方公里，囊括40多個國家在內(nèi)，經(jīng)濟(jì)、文化空前昌盛，是人類歷史最為輝煌的一個龐大帝國。然而，這一切在維也納戰(zhàn)役后化為烏有。曾經(jīng)的輝煌景象變作“東倒西歪的木造房屋，殘破的噴泉，年久失修、屋頂坍塌的陵墓”，行走在清真寺與宣禮塔間的是貧窮憂郁、失魂落魄的市民，抑或妖艷、裸露的女郎。這一切述說的不再是“生命、歡樂和幸福”，而是“失敗、毀滅、損失、傷感和貧困”。這就是14至16 世紀(jì)時世界的中心，這就是今天的伊斯坦布爾。
但對費(fèi)利特·帕慕克來說，“觀看更潦倒、更破落、更凄慘的伊斯坦布爾市”使他“忘掉自己的痛苦”。帕慕克說：“我接受‘我’出生的城市猶如接受‘我’的身體”。
在作品的扉頁上，寫著這樣一句話：“美景之美，在其憂傷” 。這是艾哈邁特·拉西姆（Ahmat Rasim）的句子，也是帕慕克摹景詩學(xué)的總結(jié)。
在文本中，“情景交融”這一藝術(shù)技法幾乎達(dá)到了一個頂峰：在章節(jié)安排上，“我”的傳記與伊斯坦布爾的衰變隔章敘述，在圖畫、相片的布置上，“我”的照片與城市的圖景交替出現(xiàn)。這一切為全文個人與民族之間的詩性匯通壘實(shí)了基礎(chǔ)。
3、兄弟之爭與文化沖突
個人敘事與民族記憶的第二個交點(diǎn)是沖突感，包括奧爾罕與謝夫蓋的“兄弟之爭”和西化者與伊斯蘭教主義者的文化交鋒，兩者結(jié)合在一起，相互映照，給予“東方主義” 、“西方主義” 、文化沖突等理論嶄新而深的意義。
首先是“兄弟之爭”：在文本的第32節(jié)的題目是“兄弟之爭” 。在該節(jié)中，費(fèi)利特·帕慕克描述了一場頗有意味的“戰(zhàn)爭”：戰(zhàn)爭的主角是兩個小男孩，一是帕慕克，一是謝夫蓋——帕慕克的哥哥。戰(zhàn)爭的內(nèi)容是“沒完沒了的打架”，抑或“狠心策劃的侵略行動”，包括學(xué)業(yè)上的，也包括武力上的。戰(zhàn)爭的結(jié)果是“手腳的傷” 、“裂開的嘴唇”，抑或“流血的鼻子”。帕慕克說：“‘我’是一個典型的土耳其男孩，足球踢得好，對一切游戲、運(yùn)動都充滿了熱情。謝夫蓋在學(xué)校更成功。因此，‘我’嫉妒他，他也嫉妒‘我’。他是一個理性、有責(zé)任感的人——上層人的氣質(zhì)。‘我’對游戲感興趣，他對規(guī)則感興趣。我們無時無刻不在相互競爭，最后，這成為‘我寫’作的一個主題”。
我們是一對“心地善良”的“兄弟”；不論如何，“打這些架” “不是為了證實(shí)誰對誰錯”，而是為了博得母親謝庫瑞更多的愛。因此，每當(dāng)“我躺在地毯上哭”時，哥哥總會“為‘我’感到難過”，并“喚醒‘我’，叫‘我’換衣服睡覺”。
其次是文化沖突：費(fèi)利特·帕慕克說：“在土耳其，60%的人保守，40%的人渴望西化，雙方爭論不下200年，至今未能和解。在東、西之間不斷地徘徊，這就是土耳其的生命方式”。文化沖突一直以來都是土耳其難以解決的一個時代問題。1923年西化改革后，隨著土耳其現(xiàn)代化弊端的漸露端倪，土耳其內(nèi)部出現(xiàn)文化身份的嚴(yán)重分裂：一派是伊斯蘭復(fù)興主義者，另一派是凱末爾主義者。前者堅(jiān)持東方人的身份，不斷地掀起伊斯蘭復(fù)興運(yùn)動；后者往往是土耳其政府的上層領(lǐng)導(dǎo)，堅(jiān)定地支持全盤西化，并對伊斯蘭復(fù)興運(yùn)動進(jìn)行血腥鎮(zhèn)壓。兩者勢不兩立、互不相讓，匯成一條文化沖突的血腥河流——梅內(nèi)門事件、伊茲密爾總統(tǒng)謀殺案、納克斯本蒂運(yùn)動、伊斯蘭大百科全書事件、頭巾風(fēng)波、1960、1971、1980的3次軍事政變，無數(shù)的人在其中喪失了自己的生命。
在文本中，費(fèi)利特·帕慕克寫道：“讀者若留意到‘我’在描寫自己的時候描寫伊斯坦布爾市，在描寫伊斯坦布爾的時候描寫‘我’自己，也就已看出‘我’之所以提起這些幼稚無知、殘酷無情的打架，是為其他事作安排”。
4、兩個奧爾罕與雙重靈魂
個人敘事與民族記憶的第三個交點(diǎn)是雙重感。一個是帕慕克的影身直覺，另一個是土耳其民族的雙重靈魂，它們不僅使人們對人的本真存在方式多了一重反思，同時也給土耳其無休止的本土文化沖突帶來一種深層次的心理學(xué)解讀。
首先是兩個奧爾罕。“兩個奧爾罕”是伴隨費(fèi)利特·帕慕克一生的藝術(shù)直覺。在很小的時候，帕慕克就覺得在伊斯坦布爾市的另一棟房子里住著另一個奧爾罕，他的相貌與自己相同，他的家庭與自己相似，甚至他的愛好與世界觀也與自己相近：“從很小的時候開始，‘我’便相信‘我’的世界存在一些‘我’看不見的東西：在伊斯坦布爾街頭的某個地方，在一棟跟我們家相似的房子里，住著另一個奧爾罕，幾乎是‘我’的孿生兄弟，甚至是‘我’的分身。”這個與他形神皆似的“另一個奧爾罕”總是“纏繞在”在費(fèi)利特·帕慕克的“內(nèi)心深處”，這讓他時而感到困惑，因?yàn)樗麄兪侨绱说叵嘞瘢灾劣谝粋€可以取代另一個。
同時，他也慶幸有“另一個奧爾罕”的存在，因?yàn)橄胂蟪蔀椤傲硪粋€奧爾罕”也是一種幸福，還可以讓他忘記憂愁的存在：“每當(dāng)我不快樂，便想象去另一棟房子、另一個生活、另一個奧爾罕的居處，而終究‘我’會說服自己或許我就是他，樂趣無窮地想象他是多么幸福。”
其次是雙重靈魂。雙重靈魂是土耳其精神文化的一個生動概括。首先，在歷史上，土耳其的文化具有兩面性。眾所周知，土耳其的前身奧斯曼帝國是一個多民族、多文化的帝國，既包括希臘、猶太等西方民族，也包括敘利亞、阿拉伯等東方民族，既有伊斯蘭文化，亦有東正教、基督教文化，可以說，土耳其人的文化雜合歷程實(shí)際上從14世紀(jì)就已開始。其次，從建筑空間上看，作為一個古老帝國的后代，土耳其既保存了諸如清真寺、宣禮塔等的奧斯曼建筑，又興建了西化、現(xiàn)代的公寓、別墅，二者無時、無處不雜居在一起，昭示著民族靈魂的兩重性。再者，從文化身份的分布上來看，土耳其同樣是一個雙面的民族。在世俗化改革中，被改造的人往往是安卡拉、伊斯坦布爾市等城市的居民，更多的其他地區(qū)仍然保留著傳統(tǒng)的生活方式。
在費(fèi)利特·帕慕克看來，“兩個靈魂”是人的一種存在本質(zhì)。
作品評價
在天空中冷空氣跟熱空氣交融會合的地方，必然會降下雨露；海洋里寒流和暖流交匯的地方會聚衍魚類；人類社會多種文化碰撞，總是能產(chǎn)生出優(yōu)秀的作家和優(yōu)秀的作品。因此可以說，先有了伊斯坦布爾這座城市，然后才有了帕慕克的小說。
——莫言（中國作家）
帕慕克忠誠于他內(nèi)心豐富的詩意。一曲意味深長的迷人哀歌——唱給記憶中的童年，唱給伊斯坦布爾——把他帶到世界面前。
——《觀察家報》
《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》遠(yuǎn)非只關(guān)大義的民族志，也不是供“東方學(xué)”解剖的乏味樣本，它更是一部充滿個人溫情記憶的有趣的個人史。
作者簡介
費(fèi)利特·帕慕克（Ferit Orhan Pamuk），土耳其當(dāng)代小說家，西方文學(xué)評論家將他與馬塞爾·普魯斯特、托馬斯·曼、卡爾維諾，I.、博爾赫斯、安伯托·艾柯等相提并論，稱他為當(dāng)代歐洲最核心的三位文學(xué)家之一。 ? 1952年6月7日，帕穆克生于伊斯坦布爾。
1998年《我的名字叫紅》出版，該作品獲得2003年國際IMPAC都柏林文學(xué)獎，同時還贏得了法國文藝獎和意大利格林扎納·卡佛文學(xué)獎。2006年，帕慕克獲得諾貝爾文學(xué)獎。
參考資料 >
伊斯坦布爾.豆瓣讀書.2020-01-05
伊斯坦布爾：一座城市的記憶 一段歲月的祭奠.閩南網(wǎng).2020-01-05
奧罕·帕慕克：一座城市的記憶.中國社會科學(xué)網(wǎng).2020-01-05
帕慕克：我要寫一個更大的伊斯坦布爾.中國作家網(wǎng).2020-01-05