《孔子》（Confucius）是由俏佳人榮譽出品，滕敬德擔任總導演與制片人，張新建、劉子云聯合執導，王繪春、韓福利、焦體怡、王克等主演的古裝歷史劇，于1991年在山東廣播電視臺綜合廣播首播。該劇講述了孔子從15歲有志于學到73歲壽終的坎坷一生，藝術地表現了孔子坎坷的一生和博大的思想。
劇情簡介
該劇根據孔子所說的“吾十有五而志于學，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩”一語，最大程度地還原了孔子從十五歲有志于學到七十三歲壽終的一生。
孔子（李亮飾少年時期，王繪春飾青年至晚年時期）是中國儒家學派的創始人，偉大的思想家、教育家、政治家，生活在二千四百多年前的春秋末期。他幼年喪父，少年喪母，靠自己的勤奮，精通了“六藝”，博覽了天下的典籍，以學識聞名于天下。他興辦私學（開創了私人講學之風），培養了一大批治國平天下的人才，有弟子三千，賢人七十二；他主張“恢復周禮”，倡導“仁者愛人”和“中庸之道”，以圖安定動亂的天下。五十一歲，他雖然出任大司寇高位，卻仍無法推行自己的政治主張，只好帶著仲由（韓福利飾）、顏回（焦體怡飾）、端木賜（王克飾）等弟子周游列國，尋找賢明的國君。然而，顛沛流離十四年，最終仍是一無所獲，只好又回到了故國。年近古稀的孔子，并未被命運所屈服，他一邊教弟子，一邊修纂[zuǎn]《春秋》，將自己未能實現的政治主張，融進了《春秋》的字里行間。
角色介紹
電視劇制作
電視劇配樂
幕后花絮
幕后制作
1986年6月，山東省委決定由山東電視劇和濟南廣播電視臺聯合拍攝電視劇《孔子》。該劇從創作劇本、拍攝籌備到攝制完成，歷時五年零五月。
編劇
張輝力曾接到上級命令編寫《孔子》的劇本，但完成劇本的初稿后卻沒能獲得專家的通過。1987年，張輝力開始重新編寫劇本，在有關專家的指導下，張輝力五易其稿，歷時三年半，一直寫到1990年《孔子》電視劇開機拍攝。開機以后，張輝力還得跟組，拍攝完成后，他還要整理臺詞，前后做了五年。
籌拍
時任山東省委宣傳部部長的苗楓林正在找電視劇《孔子》的導演，張新建就向自己的領導毛遂自薦，領導也同意由他執導。1988年春節，張新建執導的電影《破土》后期制作尚未完成，他就讀完了《孔子》的劇本。他為有幸能參與執導《孔子》而激動不已，但又為能否準確生動再現圣人形象而寢食難安。因為這部劇難在既要保證文化檔次，又要照顧欣賞層面，既要體現思想精華，又要避開學術爭論。
為了拍攝該劇，導演張新建到北京和曲阜市請了一些歷史和藝術顧問，好了解孔子身處的年代以及孔子、孔子的弟子和孔子生活的年代的其他人物。為了寫好導演工作臺本，張新建做了兩年功課，他在家里寫了個紙條，上面寫著“閑談不得超過十分鐘”，不管誰來拜訪他都讓看這個紙條。張新建先寫了最后一集的臺本。做完后給制片王漢平看，王完平覺得可以，又組織了幾個山東省的專家對他的導演工作臺本進行了一些指導。
選角
1989年，《孔子》劇組開始物色演員。劇中孔子、南子、老子三個角色面向全國招演員。當時劇組選擇孔子的飾演者時要求演員要個頭高大，身高一米八以上，而且要由青年時期演到老年，年齡跨度比較大。劇組首先打電話給鮑國安，鮑國安來到劇組后，劇組覺得雖然他的形象雖然很接近孔子，但他個子矮，而且擔心他演孔子的青年時代會比較吃力。后來劇組又想讓郭達出演孔子，劇組專程把郭達請陜西省請到山東省的劇組所在地。郭達試裝后，劇組覺得他也不符合孔子的形象。后來，時任山東省委宣傳部部長苗楓林在會議中表示劇組的編劇與導演都是山東的，主演也可以用山東的，于是詢問導演張新建有沒有合適的人選。張新建提到王繪春。劇組當時準備讓王繪春演仲由，但是張新建覺得他的個子以及其他各方面條件演孔子也行。張新建當時覺得王繪春太年輕，表演上他只能說完成沒問題，但是要讓他演得出彩張新建沒有絕對把握。苗楓林想先與王繪春見個面，于是張新建打電話給當時身在青島話劇團的王繪春。王繪春當時和倪萍正參加話劇《布衣孔子》的演出，他在劇中飾演孔學專家，倪萍則扮演日本學者。由于角色的需要，王繪春涉獵了《左傳》《春秋》《史記·孔子世家》《論語》等文獻，對孔子和他生活的時代有了基本的了解。王繪春在張新建打來的電話中聽到苗楓林想見他，堅持要張新建讓他改演孔子。張新建只好做出讓步，同意讓他化妝、試鏡。而后，王繪春與鮑國安、郭達三位候選“孔子”一起試鏡，試的是顏回去世，老年孔子給弟子做壽衣的一場戲。1990年3月，張新建拿著三位預選的孔子飾演者的照片和錄像參加苗楓林召集的《孔子》論證會時，與會的專家學者幾乎一致選擇了王繪春。最終，王繪春接到了來自山東省廣播電視廳的公函，上面寫著：“王繪春同志：經山東省廣播電視廳《孔子》攝制組觀摩你的錄像之后最終確定，16集大型電視劇《孔子》中的孔子由你扮演。”
拍攝
1990年4月3日，該劇在淄博市齊園開拍，時任中共中央顧問委員會常務委員張勁夫、山東省省長趙志浩、中共山東省顧問委員會主任梁步庭及山東省人民代表大會、政協領導出席該劇開拍儀式，全國政協副主席、中國孔子基金會名譽會長、該劇名譽顧問谷牧，南京大學名譽校長、中國孔子基金會會長、該劇名譽顧問匡亞明等發了賀信和賀電。山東省淄博市辛店街道大武文化站組織了36名業余演員參加拍攝。劇組在淄博市包了一層公社干部到縣里開會住的房子，房子中有大鋪和小房間。本來劇組包下的房子有伙房，但是劇組不用這個伙房，而是將房子打掃后自己開伙。當時劇組一天的生活費是六元，平時吃五元，將省下的錢留到星期六改善生活，而導演張新建的勞務費則是屬于山東省領導特批，一集五十元。劇組人員常年在外，甚至有人半年不回家。基本上每個星期六，山東省廣播電視廳和山東廣播電視臺綜合廣播的領導都會到劇組視察，而山東省委宣傳部部長苗楓林差不多半個月到劇組視察一次。視察時間都是在劇組星期六聚餐的時候。如果聚餐時劇組都默默吃飯，就會被認為在創作上出了問題，各個部分會主動出來做檢討。
導演張新建明白要通過該劇把多年來專家們都爭論不休、莫衷一是的孔子說明白是不可能的。他認為孔子不能“還原”，該劇只能是一部主觀色彩很濃的戲，這便使得他從尊孔貶孔的紛爭中超脫出來，站在人類歷史的高度、深度，對孔子進行審視和反思。他就當是劇組與孔子侃侃而談，讓孔子說人話，有男子漢味。他要求演員表演上要沉穩，找準大的感覺，符合時代特點，以行動體現欲望，以求人物性格的扎實豐滿，追求與追求的難以實現，構成了孔子內心永遠無法擺脫的矛盾，而這正是張新建拍攝該劇的精神視點。
該劇的最后一個鏡頭拍完的時候，張新建坐上汽車回宿舍時眼淚流了出來。1991年2月，該劇拍完全部鏡頭，進入后期制作、合成階段。
布景
1989年元旦剛過，許慶山應邀參加該劇籌拍，擔任該劇的美術總設計。許慶山查閱了大量先秦古籍，走訪了許多專家學者，從東北查到西北，緊張的六個月獲得了大量信息。又經過四個月的緊張工作（從繪圖做模型到編制預算），終于完成了該劇的美工設計。后來劇組的美工與攝影師一起去選景，因為該劇是春秋時期的戲，所以要避開電線桿和現代建筑。但是劇組還是覺得很難避開，于是就要求選景盡量集中，不能太散。1989年11月8日魯國宮城建筑工程于在淄博市破土動工，1990年10月竣工。該大型仿春秋古建筑群社會投資380多萬元，占地4.6萬平方米，建筑面積達4564平方米。主要分為城門城墻、護城河、宮廷院落、大夫住宅和民宅街市五大部分，108項單體工程。全面體現了春秋時期的政治、經濟、軍事、文化、藝術和民俗風情。
選景時正逢干旱，雨水少，水庫干了以后就有一種蠻荒的感覺，也沒有現代建筑，因此好多景就這樣定下來了。但是第二年正式拍攝的時候，雨季到來，所有的水庫都滿了，原來選的一些景都不能用了，整個劇組一百多人不得不就這樣耗著。見此情景，副導演桑魯平就拿著一個照相機，帶著兩個人駕駛著一輛面包車去重新選景，從黃河入海口一直到濟南市、淄博市一帶他都跑遍了。選好景好，與他同行的其中一個人留下與當地政府協調加工布景，他與另一人則繼續去其他地方選景。劇組開玩笑說應該給桑魯平頒發一個“最佳選景獎”。
該劇拍攝時全部用真馬上陣。劇組從牲口市場買了十六七匹馬，并雇專人養馬。春秋時期的戰爭都是車戰，一般是兩匹馬或四匹馬拉一輛車，因此得馴馬。劇組最多讓六匹馬拉一輛車，但是覺得麻煩，后來規定只有國君出動的時候才用六匹馬拉車，用了幾次后也盡量避免，干脆就用兩匹馬拉車。四匹馬拉車的時候也并非四馬并排，而是前排兩匹，后排兩匹，這樣四匹馬的勁不往一處使，經馴馬師訓練后，馬才聽話了很多。
有一場戲是講齊國向孔子炫耀自己的國力強大，有幾百匹馬在跑，但是山東省的養馬場沒有那么多馬，于是劇組決定上北京找中國中央電視臺找資料。劇組先給中央電視臺寫介紹信，聯系到資料庫，但是劇組過去后，卻沒有找到合適的馬場。資料庫向劇組推薦山丹縣的養馬場。導演劉子云帶著劇組的小分隊到達山丹后，卻發現這里的馬場雖然有幾百匹馬，但大部分都是母馬，而且這些母馬很多都懷孕了，不能派上用場，最終劇組選了七八十匹，終于拍出來相關的馬戲場景。第二天劇組想再拍點馬蹄奔跑的近景，卻天降大雪，于是只能無奈返回山東省。
劇組要拍一個日出的場景，導演劉子云就帶著一隊人上了泰山，在觀日峰附近找了旅館住下，并架好攝像機準備拍攝日出。可是劇組等了一個星期都沒等到日出，最后只拍了一個云海。
該劇根據史實嚴謹考據，使用車輛、兵器、農具、日常用具等二百一十八類七千余件道具。
服裝
拍攝該劇共使用了四千余套服裝。孔子是兩千五百多年前的人物，當時的人的服飾在拍攝該劇時很難查考，為了弄清歷史真情，該劇的服裝設計師史延芹除了查閱大量的先秦文史資料，還特意去長春電影制片廠的《李冰》劇組取經。《李冰》在拍攝時因缺乏戰國時期的資料，許多場景、服裝都采取時間上“向后靠”的辦法，以西漢為根據藍本。可史延芹則提出不同看法，認為寧可采取“往前靠”、以周代為根據設計服裝較合歷史事實。因此，她決定用料從原則上以麻、生絲、粗布、皮革類為主，一方面是孔子生活的春秋時期不具備綾羅綢緞的生產工藝水平，另一方面這類用料能給人以古樸、原始及歷史滄桑感。
在具體的服飾設計中，史延芹將劇中眾多人物逐一分析后，以當時的生產力水平和各諸侯國的風俗、習慣、法律、地理環境等為參考，大體上將人物分為三大序列：貴族、平民百姓、孔子及其弟子，再根據每個角色在劇中的性格和按劇情發展變化給予精心設計。如孔子，少年時家境貧困、父亡母寡，但因為其父叔梁紇當過官，帶過兵，故孔子從小內心很倔，自視甚高，認為自己是官宦之后，而他母親也很注重培養他講究禮儀。另外，孔子天性聰穎。為了顯示他的這些特點，史延芹給他設計服裝時以無色原料為主，表示他幼小時很純潔。孔子隨著年齡增長，書生氣漸重，就用駝色、灰色來表現。因家貧，孔子常穿帶補丁的破舊服裝，但因講究禮儀規矩，故不但衣服清潔，而且補丁也很方正。青年時的孔子由于很懂禮儀，很受魯昭公器重，當齊景公訪魯時，魯昭公就請孔子出來主持安排迎賓大禮儀式，并因此進入高層，最紅時當了司空、司寇，這時的服飾色彩就愈來愈典雅，用駝色、灰色，但比幼時較濃、較新。孔子的后半生很不如意，甚至很慘，周游列國，誰也不睬他，因此有些意志消沉，這跟年輕時躊躇滿志的形象很不一樣。所以在設計時史延芹就以較濃的冷色調灰、藍為主。總其一生，除了當大司寇時穿朝服，孔子基本上以手工麻線的粗布衣、麻布衣為主，真正體現了“布衣孔子”這個特征。
南子這個人據史載是個很放蕩的諸侯國君夫人，可給她穿上緩羅綢緞就華貴得有點近代化。當時蠶桑業雖較發達，但加工能力和染煉水平很低下，根本不可能生產絲綢產品。相比之下，史延芹認為只能用又硬又透明的本色生絲更合適，這種料制成的服裝棱角分明，古樸中顯出華貴。只是這種料十分難找，為此史延芹跑了很多家家絲綢廠，終于在蘇州吳縣一家絲綢廠的倉庫里看中了一種半成品的生絲料，十分理想。史延芹認為南子有個年輕的舊情人公子朝，但卻嫁給了昏庸老朽的衛靈公，故生活上很壓抑，內心很追求愛情、向往生活。同時在政治上極有頭腦，也有知識，故在設計她的服裝時，史延芹考慮不把她往放蕩的低格調方面靠，而將她塑造得較高雅、華貴，顏色除了本白和黑色，還有一點紅。白表示高雅、黑表示壓抑，紅色是見到孔子時穿的，表現她心情較為高興。史延芹認為南子即使追求孔子也不完全是肉欲的，而是象征著對知識的追求。這樣的處理得到了導演張建新的肯定。
老子是孔子同時代人，性情放浪，不羈小節，出門倒騎毛驢。史延芹給他設計的服裝也很別出心裁，用二大塊方布，前一塊后一塊，當中雕個洞露出個腦袋，這樣就很顯出他原始、放浪、迫求離奇的氣質。服飾與他的思想一樣，在某種意義上帶有一點仙氣。
史延芹為該劇中主要人物設計服裝花了很多心思，她對一般人物，甚至對士兵們盔甲也盡可能忠于歷史，一絲不茍。在該劇中出現士兵打仗的鏡頭，衛、魯、楚、齊等國的士兵身穿的戰袍盔甲也都各不相同。據史載，魏國氣溫高，多水牛，故衛國士兵的盔甲就用水牛皮制成。魯國多黃牛，士兵的盔甲就用黃牛皮制成。楚國士兵大多用藤條甲，她就用藤條制成。齊國靠近海多鱉魚，故齊國士兵的盔甲就用鱉魚皮制成，叫魚皮甲。那些牛皮盔甲在制作時也不馬虎，每件由17層牛皮手工縫制而成，份量重達十幾斤。另外牛皮面子太新，史延芹經過無數試驗，終于得出一個好辦法，即用硫酸使之生銹，很快就顯出一種極濃的仿古味。一眼看去很舊的樣子。
由于該劇中民族、民間民俗情調極濃，場面也很多，如祭禮及一些喜慶、迎賓場面，有時需幾百人參加，如郊祭就有幾百人罩上百獸面具圍著舞火跳舞，史延芹在所有的人衣服面具上繪上圖騰，顯得極富民俗風味。拍攝結束后， 當地許多干部及行家紛紛請史延芹及演員們在那些面具上簽名后拿去掛在家中墻上作為藝術壁掛。
齊景公訪魯時，魯國舉行隆重的歡迎儀式，場面極大，幾百人在廣場上跳廣場舞，女的大多穿曲據裙、長裙，袖子采用三色截袖，甩出來時增加飄逸、華麗的感覺、又充滿了民間風俗味。
造型
該劇的劇情有幾十年的跨度，孔子及其弟子的老年造型是劇組的一大難題。劇組的造型師周立民研制了當時最新的化妝技術植移膠并將其應用到了該劇中。以往的吹皺法做出老年皮膚的質感需要等五六個小時，而且對演員的皮膚有傷害，劇組無法承擔這樣的成本，而且效果也不一定好。但是植移膠做出來的老年皮膚質感半小時就能完成，而且是一次成型，還能呈現出半立體形態的造型，效果逼真，對演員的皮膚刺激也不大。
劇組為了貼近歷史上的孔子形象，多次修改人物造型并組織研討會。王繪春飾演的孔子，從三十歲一直飾演到七十三歲辭世，當中每隔十年，臉上的妝會有些微變化，據說孔子有牙，因此在不同時期造型也為角色配有不同的牙套。但該劇第8集與第9集間的妝化得并不連貫，第8集以夾谷會盟為劇終，第9集開場是公山不狃叛亂（與夾谷會盟時間接近），一開場孔子化的妝、王繪春走路姿態與前一集感覺相差十歲之多，算是小缺點。
音樂
滕敬德、張新建等從山東省專程找到王云之請他出任《孔子》的作曲創作。但因題材的重大，王云之沒敢輕易接下這創作，并向導演推薦了其他人選。但導演轉了一圈后，又回到王云之身邊，信任感動了作曲家。王云之接下后，一邊進行歌劇創作，一邊扎進中國國家圖書館。
王云之在圖書館待了三個月，在中央樂團工作的妻子李秀蘭陪著他查資料，做筆記，成了他的助手。他尋找一切可以反映春秋音樂狀況的材料，從先秦詩歌到諸子散文，記滿了筆記本。
他首先研究了孔子的音樂觀，認為：孔子的“樂”和“禮”是相提并論并極受重視的，“興于詩，立于禮，成于樂”認為音樂可在“修身”、“為邦”及國家政治建設上起很大作用。而孔子音樂美學思想的核心是“和”——即美感的適度要及，所謂“樂而不淫，哀而不傷”。孔子對音樂的社會功能的見解，是既強調音樂的社會作用，也承認音樂的娛樂作用，他在聽了齊人演奏的“韶”樂之后作出了“盡美又盡善也”的評價，“學之，三月不知肉味”可見其對音樂之陶醉和欣賞的高度評價。在對春秋社會政治文化作全面了解的基礎上，王云之將《孔子》音樂大體劃為根據古譜整理和根據春秋文化特征及劇情需要而創作的音樂，同為春秋音樂，因地域不同而確定不同風格。
王云之寫了10多萬字的心得，其中寫到：“當一種藝術走過一段漫長道路，造就了自己的黃金時代之后，或另辟蹊徑，期待柳暗花明；或是超過昨天，從早已逝去的古代文化中尋找再生的基因。”以此作為創作的指導思想，規定了四條創作原則：不搞不倫不類的東西，風格、形象要準確；不寫主題歌，因為任何一首歌都不能代替“孔子”；要有現代人的意識；要有一定的史料價值和傳統文化價值。王云之在對春秋政治文化全面了解、繼承傳統的基礎上，從逝去的古代文化中找到了再生基因，進行了大膽創作。
王云之精心研究了宗教音樂、巫樂、大武、韶樂、文王操，專程去曲阜市進行實地考察。
《大武》是西周初年創作的大型樂舞，描寫周武王伐紂的重大事件，據《禮記·樂記》記載，《大武》在春秋時代演出時共分六段，每段都有歌唱。《大武》的曲式已相當完整，可見當時音樂的發展水平。運用到電視劇中的《大武》音樂在尊重歷史原貌的基礎上作了一些創新。首先根據劇情需要做了簡化處理，由原先的六段改為四段。在旋律上保持原作品的感覺但又不拘泥于原作的演奏方法。根據周代貴族們的射前集會——“大射儀”所有的樂隊將歌唱的樂工和音量最小的彈弦樂器“瑟”放在距觀眾最近的地方，音量較大的管樂器稍遠，最大的打擊樂建鼓、編鐘、編磬放置更遠的情況，可見春秋時已經注意到歌唱與樂隊排列層次對音響效果的作用。因此，《大武》采用了交響樂隊來表現遠古時期人們出征前的博大聲勢與莊嚴氣氛，而運用現代和聲使現代人透過漫漫歷史長河體味到祖先們那些壯懷激烈的感情。
孔子不僅在音樂理論上有所建樹，他還親自進行音樂實踐，“孔子學琴”等都是在他一生中有所影響的事件。對于孔子創作及演奏的一些樂曲。王云之在力求準確而科學地反應的前提下，考慮到現代觀眾的欣賞習慣，不僅僅用古琴演奏，同時輔以其他樂器，幫助觀眾從音樂中體味孔子的思想，對這些音樂的運用，既是一種研究古代文化的過程，也是一個創作的過程。
春秋音樂活動得一個重要特征是“樂”離不開“禮”。“禮”之初義，本指祭神儀式，祭神必舉樂。與巫術亦有密切關系，在商代卜辭中，可見大量關于舞雩得記載。在生產力低下得遠古時代，先民們以伴有音樂得祈禱幻想給人類帶來風調雨順，該劇中得“郊祭”音樂就是民間用來祭春和太陽神得。“郊祭”所表現得就完全是“擊石拊石，百獸率舞”得原始音樂舞情狀。歌唱為最古得形式，頓足與擊掌為節，便是最早得伴奏方法：靜靜得田野里有人在哄趕田鼠亞科，牛車輾轆響過，黎明前得祈禱開始了。天幕下眾多得人圍著篝火跳躍、歌唱、太陽升起來時，四周一片寂靜。王云之對于原始環境得構造和自然音響得模擬，以及運用童聲歌唱，使“郊祭”音樂表現得遠古清純得大自然具有神秘色彩。
1989年11月初，應山東廣播電視臺綜合廣播《孔子》攝制組音樂部楊青青之約為該劇提供古代琴樂數據，成公亮開始對明譜琴曲《文王操》的打譜工作。剛打出兩段，成公亮就被該曲動人的音樂所吸引，興意頗濃，于次年初便完成了全曲八段的打譜初稿。經過一年多的不斷習彈、推敲和調整，于1991年6月將全曲五線譜、減字譜的對照譜整理成稿。1991年8月下旬，該曲作為貫穿《孔子》電視劇的主要音樂在北京后期錄音。
楊青青一人擔任該劇的了聲音設計、音樂編輯、舞蹈編輯和錄音師四個職位。該劇一共有是十一段樂舞，但楊青青根本不懂舞蹈。舞蹈和音樂無法分開，春秋時期沒有任何相關史料留存下來，更不用說音響資料。楊青青只能查閱古籍來了解對她來說一片空白的領域。此外，該劇的作曲和編舞都是軍旅作家出身的大家，又都很有主見，有時候在創作上有很不相容的地方，楊青青要負責去說服他們，好讓他們互相吸納最好的東西，最后融合及實施。
審查
該劇拍攝完成后，時任山東省委宣傳部部長苗楓林對該劇審查了三天，并請了一些歷史學者作為審查成員。審查完以后，成員們對該劇評價很高，其中一個教授表示審查該劇時每天都會查資料來核對該劇的歷史真實感，查完資料后，該教授表示沒發現劇中人物有違背歷史的行為。
1991年10月底，該劇全部制作完成。
獲得榮譽
播出信息
作品評價
超越千古“圣人”與“罪人”的視界，跳出“尊孔”與“批孔”的紛爭，真正以“人”的眼光來重新審視孔子，力圖再現出既是偉人又是凡人形象的孔子，展示出孔子創建儒家學說，推行儒家思想，實施儒家教化的極其艱難、坎坷而偉大的一生，這就是該劇的主題立意。
該劇一掃既往那種或膜拜或鄙棄的單一情感、單一態度，傳達出當代人對待孔子的難以說清的、混同諸多情緒在內的復雜心態。觀眾在觀看播映時，不能不為孔子的高風亮節所打動，不能不為孔子百折不撓的獻身精神所感佩，不能不為孔子一生的困頓而嘴噓，但同時又被淹沒在酸澀、壓抑、沉悶的心緒之中。
該劇以傳記體的形式結構，描述了從少年孔子到老髦之年孔子的一生。編導者們竭精覃思的是想告訴人們孔子是個什么樣的人，力求還孔子的本來的歷史真實面目。不能不指出，他們塑造的孔子“這一個”，得到了各方人士的首肯與認可。一位著名的史學界老前輩認為，該劇基本上反映了孔子的精神風貌。
該劇所展示的，并得到各方人士認可的孔子的“精神風貌”，一言以蔽之，即匡時濟世的偉大政治家、道德家的情懷與操守。
孔子所生活的春秋時代，這樣一個時代的特征，在編導者們的視野中，凸現出四個大字“禮崩樂壞”。極盛一時的周代已名存實亡，天子被架空，群雄并起，四分五裂，井然有序的社會生活解體了，代之以征戰、兼并、動蕩不寧的局面。以往的等、秩序、禮儀、名分、職守均被打破。總之，一切都混亂了、顛倒了。而在這所有的混亂之中，編導者集中強調并再現的是“以下犯上”的社會現象：家臣反叛家主，臣子僭[jiàn]位君上；逐“韶”樂于宮廷；唯天子才起用的“八佾”舞卻出現在貴族家的祭祖儀式中。該劇選取了“陽虎作亂”的事件，以“隳三都”為斗爭焦點，來表現“集權”與“分權”的生死角逐。孔子的立場與原則就是協助家主降伏家臣，協助君王削弱貴族的勢力，恢復君君臣臣世襲的秩序名分，凡是連逆此道的，孔子一律痛加呵斥，嚴厲摒棄，而不問其中的是非曲直。如衛國的重臣公孫戍，由于君夫人南子的迫害而避居匡地，當他生謀反之心時，在孔子的眼中，公孫戍與南子便是一丘之貉，同樣的“亂臣賊子”。甚至為了維護昏憤、徒有其名的衛靈公的權位，孔子不惜向公孫戍發假誓。當“分裂”表現為歷史的大勢所趨，孔子逆流而行，失敗便是可以想見的了。
孔子的一生基本分為前后兩大部分，前期表現孔子習“六藝”，廣收弟子興辦“私學”，建立以“禮”、“仁”、“中庸”為主的儒家學說，后期則表現孔子一心一意借出仕作官的途徑，來推行、實現自己的以“禮教”、“仁愛”治天下的安邦濟世的理想抱負。
“儒家思想”-“入世”-“出世”，這樣一條人生命運，人生境遇，人生途程，既是該劇中的孔子的寫照，也是中華民族一代又一代知識分子的不可更改的寫照與模式。可以說，兩千多年來，舍此命運模式，就既不曾存在過，也夢想不出還會有另外樣態的命運。
然而，人們終于對這千古不變的人生模式產生了深刻的懷疑與動搖。該劇的編導者們在擇選歷史史料，加以再創造方面傾注進這樣的當令時代的普遍心理。他們一方面突出了孔子在經國治世上的政治及外交的實際才干，一方面突出了孔子由于屢屢見棄于當時，失意潦倒而造成的內心痛苦和矛盾。如在第八集中，以魯國與齊國的會盟事件過程的前后展開，充分表現了孔子政治家的智慧與眼光，思想家的辯舌口才，外交家的機便靈活。仰賴于孔子的作用，魯國才既挫敗了齊國的當眾侮謾，保全了尊嚴，擊退了齊國妄圖臣伏魯國的陰謀，保全了魯國的獨立自主，同時還不費吹灰之力，迫使齊國為挽回面子而歸還了早先侵占的魯國的三塊土地。之后，孔子率領眾弟子周游國，企盼遇明主，展宏圖，可結果，匡地被圍，宋國遭難，困餒于陳蔡，屢遭挫折，處處碰壁，狼狽之狀，如“喪家之犬”。在“孔子見南子”的第十一集、第十二集中，編導者除了揭示南子恃寵擅權，擾亂朝綱的“非禮”一面時，還表現她于愛情失意之后 的變態，以及不被人理解的寂寞痛苦。正是在見棄于眾，不被人理解這一點上，她與孔子達到惺惺相惜的心靈溝通，以期強調孔子的惆悵孤獨感。而且，在表現落寞的情緒之余，編導者還賦予了孔子對自己一生作為深深的懷疑、絕望的情感。如在第十五集中有一場面，孔子與幾位弟子席地而坐，孔子詢問各人的志向，有的回答愿意輔佐君主治理國家，使貧弱的小國強盛起來；有的希望去教化小民；有的說打算去搞外交事務；唯獨曾點的志向與眾不同，他表示喜歡在暮春時節，戴著高高的冠，披著長長的衣衫，領著朋友及小童，來到大自然中，沐浴著春風，亦歌亦舞，盡興而返。出人意料的是，夫子居然啃然長嘆，說自己的志向與曾點相同，話一說完，便疲憊不堪地橫臥在地，一位弟子難 以置信，復又追問夫子，此話可當真，孔子回答道“我也不知道。”最后，歷經14年的艱辛困苦，顛沛流離，編導者讓孔子以一副老態龍鐘，身心交瘁，老淚縱橫的形象回歸故里。該電視劇的節奏緩慢，使用大量的延長了的鏡頭畫面，這里除去不少屬于藝術處理上的不當欠缺外，應當承認，這是導演的刻意追求，使觀眾感到乎難以忍受的沉悶單調，重重地壓抑在心頭。但是，這種慢節奏，再加上過多的缺少動作性的“說話”“論辯”，以及過多的民俗風情禮儀的展現，不能不大大地減弱了對觀眾興趣的吸引和注意力的持續。
作為中國文化創建的奠基人，后代是無法回避他的。無論是“圣人”還是“罪人”，民族的每一歷史階段都會有一個“ 孔子”，即為該階段所需要所理解的孔子。因而，從孔子面目的變化，便可窺見到時代的變革。該劇中的孔子，自然是 自改革開放以來的今人對現實生活體驗，凝聚著強烈的時代感而塑造出來的“這一個”孔子。（《中國電視》 評）
王繪春演出了一個有血有肉的智者孔子,有格局、有胸襟,有大愛。可貴的是,王繪春舉手投足都接地氣,他努力演出的,不是孔子被后人強加的那個拒人于千里之外的樣子,而是可愛的,不是可厭的；是熱的,不是冷的；是靈活的,不是古板的；是活的,不是死的,幽默而有趣。然而,這個孔子也是有脾氣、有性格、有底線、有原則的。為了“仁”,為了人間的美好,席不暇暖,矢志不渝。28歲,要演出孔子的青年、壯年、暮年。這是一個不小的挑戰。孔子是人,人所具有的,他都有,但又不是一般人,是智慧之人,有大德大情懷。他的智慧,是隨著年齡的增長,一點點增長的。一個青年演員要清晰地演繹出來,絕非易事。這個挑戰還不僅僅是外形,更重要的是內在的氣質。王繪春一個階段一個階段地“活”下去,生命在往前快進。電視劇《孔子》充分顯示了王繪春智慧“變老”的特長。（逄春階 評）
該劇中“子見南子”一段拍得蠻好。沒把南子漫畫化，而寫出其精神之復雜，由欣賞孔子之罄樂，而主動見孔子，讓人覺得，她對孔子的尊敬是發自內心的，從而給孔子見南子一事，給出了最為合理、也最為純凈的解釋。但該劇的后半部分不能讓人滿意，處理相當倉促。最后一兩集中，孔子總是哭哭啼啼。不錯，道不行于天下，但孔子早就說過，“我則異于是，無可無不可”；兒子、鐘愛的弟子紛紛去世，讓人傷感，但孔子早說了“死生有命，富貴在天”。由此可見理解孔子之難。制作團隊理解了孔子之好學，也充分展示了孔子救世之熱心，但未能理解孔子知天命之意蘊，更未能理解耳順、從心所欲而不逾矩之圣人氣象。他們努力了，但只能做到這一步。（姚中秋 評）
該劇最大的成功之處，恰在于在藝術上具有獨特的東方美學風格。東方美學講求完整統一的和諧美。其在劇本構思，人物形象塑造，情節結構安排，導演的藝術處理，演員對劇本的理解和表演方法，乃至音樂、攝影、服裝、道具等，都較為完美地塑造孔子這一歷史偉人，達到了一種和諧的美好境界。（新浪娛樂 評）
該劇并沒有真正為孔子“正名”。首先，這部電視劇中所呈現的歷史面貌最大限度地保留了歷史質感和生活化的呈現，但是它的外部構建并不能掩蓋人物塑造的蒼白。孔子是被公認的教育家。憑借的是《論語》中的言論和他的眾多優秀的弟子的事跡。《論語》固然不能用來表現這一命題。但是，他的弟子顏回、端木賜、仲由等卻是很好的證明。然而，電視劇中的孔子弟子，只有子路著墨最多，顏回其次，恰恰是最重要的子貢卻幾乎沒有怎么涉及。子貢作為孔子的優秀弟子，不僅有著出色的內政外交才能，還因善于經濟，成為巨富。作為政治家，“子貢一出，存魯，亂齊，破吳，強晉而霸越”，開縱橫家之先河；作為巨富的他，“家累千金”。而電視劇中卻沒有充分表現，不免遺憾。反觀該劇，坐而論道的場景太多，不免給人以空談說教之感。
其次，作為政治家的孔子，該劇表現了孔子在重大政治事件中所充當的角色應有的分量時比較尊重史實；但是在后來的場景中，沒有能細致地表現出孔子作為失意的游說者所遭遇的流離境遇對這位偉大的人道主義者和理想主義者應有的悲劇英雄的色彩。能表現孔子作為政治家的段落，如孔子拒絕陽虎、討伐公山不狃、墮三都、夾谷會盟等在電視劇中都得以呈現，但這些東西和史實的單薄性，都讓孔子口中的施政綱領有些蒼白。在該劇中，孔子也數次被齊景公問政，卻被塑造成迂腐的張口閉口以“周禮”來應付所有問題的腐儒一般，不免讓人有些難以接受。在隨后的政治游說生涯中，孔子屢次遭難，但該劇中，卻將筆墨過多著于衛國這一段，甚至還出現了南子成了孔子的“知音”之說，雖然孔子數次往返衛國，但是這樣的戲說純屬想象，也不符合史實。而且在匡被圍、在宋被追殺，在陳、蔡則頗受困厄，這些場景都是極具代表性的段落，孔子在悲劇性的遭遇中，孔子的表現卻是出于禮樂的約束，而不是發自內心的自我人生追求，困頓之際，“周禮”依舊不離口，這大概不是孔子真正的人生追求。況且，孔子的施政綱領也不僅僅存在于復興“周禮”，而是為了天下的繁榮，民眾的幸福。但是，在該劇中，我們只聽見“周禮”，聽不見百姓，只聽見政治，聽不見孔子的民本思想。孔子不僅僅關心國家政治，更關心民生，關心親友、子弟，甚至奴隸；“廄焚。子退朝，曰：‘傷人乎？’不問馬。”但是該劇中，我們幾乎看不到這樣的情景。
最后，作為思想家，孔子提出很多處理人際關系和社會關系的想法，在新時期再次萌發出歷久彌新的生命力。對于人的平等相待，哪怕是施政者也應該重視民意，孔子曰：“己所不欲，勿施于人。”對于每個人的獨立意志，他說：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也。”對于是非善惡，他主張，“以直報怨，以德報德。”對于人生價值追求，孔子說“吾日三省吾身，為人謀忠乎？與朋友交而不信乎？傳不習乎？”孔子還說：“己欲立而立人，己欲達而達人。”對于自身，乃至于與各國為善上，孔子說，“德不孤，必有鄰。”但在電視劇中，作為思想家的孔子并沒有真正得到詮釋。而這也恰恰是他最重要的品質。該劇中作為思想家出現的孔子，也有和老子關于天下大道之爭的場景，但這里的孔子仍然以“周禮”應來對老子的政論。雖然言辭謙遜，但是，全然和孔子整個的精神追求沒有多大關系，令人遺憾。（孫鑫 評）
該劇拍攝制作精神真誠、史料周全、考據嚴謹，盡量貼近史實，演繹孔子行道的一生，導演的手法樸實、精致、細膩，主題意蘊深刻，是一部結合影視文學藝術、歷史與思想哲學題材，具有深度意涵的歷史劇。該劇孔子形象較真實，亦較能傳達孔子思想精髓與孔子精神。人物刻畫，較符合真實形象，演員在人物表現上可圈可點，尤其是王繪春的孔子角色的詮釋得很出色。故事敘述合理，有邏輯，敘事有條不紊，內心戲方面扣人心弦，引人入勝。戲劇對白發揮了戲劇的真理啟示，闡發孔子政治教育思想、發揚生命價值的功能，態度務實且嚴謹。顯現莊嚴有禮的禮儀表現，極力展現先秦時期的生活方式與時代風貌。意蘊與氛圍的營造，特顯古樸典雅之韻味。
該劇的不足之處，則是顏回一角在劇中的形象模糊且扭曲。顏回是孔子最得意的弟子，后世被尊為“復圣”。顏回早夭，史料記載不多，對仁德之道拳拳服膺，“三月不違仁”，他不像孔子的其他弟子那樣性格鮮明特殊，個性不具沖突性，所以有關顏回的相關劇情最難寫、最難詮釋與演繹。而該劇的編劇者并未深度顏回，也未能體會顏回之所以成為“傅圣”的原因。劇中有顏回觀看齊國送給魯國用于腐蝕魯定公的女樂，并說“妙極了”的情節。孔門樂教在于德與和，但劇中搔首弄姿，毫無美感的樂舞，竟會讓自幼跟隨孔子學習圣人之道，而后又悟道德“顏回”顏回說出“妙極”。該劇另一個情節是講冉求帶著干肉請顏回出仕季氏，但顏回也以不能離開孔子為由拒絕。在這個情節中編劇者無法體會“人不堪其擾，回也不改其樂”這種安貧樂道的精神。修道貴于修心，志于道便能安于貧又樂于道。一個人學道、修道、悟道決不是為別人而修，否則會因彼此不合意，修道之心將面臨垮臺。從這兩處情節可見編劇者只鉆研孔子的深度刻畫而厚此薄彼，忽略其他配角的人物性格。
此外，歷史學家杜正勝以歷史考據方向，對該劇提出許多質疑，包括：孔子拜誰為師、孔子是否應該上鄉校、人物與年齡對照問題等。但歷史劇乃歷史與戲劇之結合，太過鉆執于歷史細節考據，發揮不出戲劇效果。（林姿廷評）
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參考資料 >
孔子 (豆瓣).豆瓣.2021-08-15
山東電影電視劇制作中心歷史追溯.新浪網娛樂.2024-03-28