宗教音樂，又稱圣樂。它既傳達雅威給人們的啟示，又表現信徒對上帝的崇敬、贊美、信靠和祈求。宗教音樂是歐洲藝術音樂的源頭。在18世紀以前，歐洲音樂主要以教會音樂為主，而教會音樂則以圣詠為主。
圣詠是指單聲調，沒有固定節拍的基督教歌曲，分東方圣詠和西方圣詠，前者例如亞美尼亞圣詠，拜占庭圣詠等，后者例如安布羅西圣詠，格里高利圣詠等。18世紀啟蒙時期以后，音樂開始向世俗化發展，進入蓬勃發展的時期。
但教會音樂仍然占據著中心地位。從巴洛克時期、古典時期到浪漫時期，眾多的音樂大師們給我們留下了極其豐富的宗教音樂遺產。
類型
彌撒曲
天主教所用的復調風格的聲樂套曲。15世紀以前，是 沒有伴奏的清唱曲，15到17世紀改為由清唱和管風琴交替進行。17世紀起采用管弦樂伴奏，并插入獨唱、重唱等。歌詞用拉丁文。
結束時的瑞安鼓詞有“Ite，Missaest”（意為“回去吧，彌撒禮成”）之句，Missa之名由此而來。彌撒曲分普通、特別、安魂、婚禮、主教等類型，以普通彌撒用途較廣，通常包括垂憐頌、光榮頌、信經、圣圣圣頌、祝福經、羔羊頌等六個樂章。
宗教改革之后，彌撒曲已非天主教專用，信奉新教的作曲家們也常采用彌撒曲的形式進行創作，內容和結構也有所變化。著名的彌撒曲有約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《B小調彌撒》、路德維希·范·貝多芬的《莊嚴彌撒曲》等。
受難曲
大型聲樂曲。以四福音書中記載的主耶穌受難的過程為內容，從最后的晚餐起一直到被釘十字架。最早（十二世紀）的受難曲以格里高利圣詠組成，用戲劇形式演出。
到十五世紀，復調音樂代替了圣詠。巴赫的《約翰受難曲》（1723）和《馬太受難曲》（1729）是受難曲創作的巔峰。后世鮮有重要的受難曲問世，值得一提的只有波蘭作曲家克里斯托弗·潘德列茨基于1966年作的《路加受難曲》。
清唱劇
將圣經中的經文譜曲，用合唱、獨唱、重唱與樂隊演出的、有人物、有情節、有劇情的清唱表演稱之為“清唱劇”，又稱“神劇”、“圣劇”。十六世紀后半葉，圣菲利浦·內里（St.Philip Neri）在瓦利切拉一所教堂的小禮堂內演出了清唱劇，并定為制度，清唱劇由此產生。
以后不少宗教作曲家在清唱劇的發展上作出了巨大貢獻。清唱劇的風格與歌劇十分接近，有人物，有事件，用宣敘調、詠嘆調和合唱來演唱。不同的是清唱劇沒有戲劇動作和戲劇表演。
清唱劇的合唱不僅數量多，規模大，而且處于全劇的中心地位。這一點清唱劇和受難曲相似，與受難曲不同的是：受難曲主要是描繪耶穌的受難過程，而清唱劇的范圍則沒有限制。
清唱劇創作最有成績的作曲家首推格奧爾格·亨德爾。他的《彌賽亞》、《以色列人在埃及》等是清唱劇創作上的高峰。古典時期弗朗茨·海頓的《創世紀》和浪漫時期費利克斯·巴托爾迪的《以利亞》都是清唱劇中的精品。近代清唱劇以奧涅格的《大衛王》（1921）和科達伊的《匈牙利詩篇》（1923）為最著名。
康塔塔
康塔塔于十七世紀初葉起源于意大利。最早的康塔塔是一種獨唱的世俗敘事套曲，以詠嘆調和宣敘調交替組成。十七世紀中葉傳入德國，遂發展成為一種包括獨唱、重唱、合唱的聲樂套曲，在這一點上與清唱劇相似。兩者區別在于清唱劇篇幅較大，人物眾多，而康塔塔則篇幅較小，故事內容較簡單，往往偏重于抒情。康塔塔與清唱劇有時不易分清。
十七世紀康塔塔擴展到宗教領域，巴赫很喜歡這一體裁，他曾專為教堂譜寫康塔塔，每星期一部，數年間共寫了三百多部。近代也有許多作曲家創作宗教康塔塔，如伊戈爾·斯特拉文斯基的《詩篇交響曲》（1930）、《康塔塔》（1952）、《圣歌》（1955）、《哀歌》（1958），本杰明·布里頓的《學院康塔塔》、《憐憫康塔塔》等。
眾贊歌
一種基督教眾合唱的頌贊詩歌，又叫贊美詩。十六世紀后，作曲家常將它加以改編，用管風琴伴奏。在十七、十八世紀德國宗教音樂中占有重要地位。
這類詩歌有兩類：一類是由作曲家譜寫的，有很高的藝術性，但不適合一般信徒誦唱。約翰·塞巴斯蒂安·巴赫就譜寫了大量的眾贊歌。另一類是由信徒譜寫的，藝術性不算高，但容易上口，適合一般信徒詠唱。教會所用的頌贊詩歌都屬于此類。
發展歷史
文藝復興時期的宗教音樂，十五世紀的代表人物是杜飛（GuillaumeDufay約1400-1474)，十六世紀是帕勒斯替那（Palestrina1525-1594)。帕勒斯替那將復音音樂發展達到顛峰，并結束這時代。
文藝復興晚期，開始出現基督教（新教）圣樂的發展，因為自馬丁·路德改教以后，基督教（新教）脫離天主教，開始發展自己的圣樂。馬丁路德強調宗教音樂應當要擺脫宗教儀式徒具形式的天主教圣樂困境，要承載真正的雅威之道：圣經、與信仰生命。
因此在基督教圣樂中出現圣詠合唱（Chorale)，與贊美詩。改教地區的宗教音樂，以英國改變最小，因為其改教政治性因素為重，并未深入信仰核心的改革，所以在英國，重要基督教詩歌與天主教圣樂都可并存。真正的基督教圣樂大本營，是在德國，由作曲家舒茲（Schutz1585-1672），直接傳承影響給巴哈（Bach1685-1750），巴哈是巴洛克時期，最偉大的宗教圣樂作曲者，他對德國日后音樂的發展，具有舉足輕重的影響力，終於讓德國的音樂藝術，成為舉世無法匹敵的重鎮。時間進入19世紀，出現了以阿希爾-克勞德·德彪西為首的印象派宗教音樂！宗教音樂表現極具色彩化，和當時的繪畫風格有相同之處！
在浪漫主義后期，也就是歐洲調性體系發展到了最輝煌也是最后的時期，出現了謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫，馬勒等宗教音樂作曲家，他們把歐洲傳統宗教音樂作曲法發展到了極致，當然也包括新的嘗試，出現了象馬勒第八交響曲《千人合唱》這樣的宏大的作品。再者，就是伊戈爾·斯特拉文斯基，他的新古典主義崇尚復調和對位法，采用多調性，為以后的傳統作曲法到先鋒宗教音樂的過渡起到了至關重要的作用！
時間到了十九世紀末，二十世紀初，宗教音樂又有了突破性的發展，以安東·馮·韋伯恩為開始的作曲家打破十二音作曲法，拋棄了近400年的歐洲調性體系，發明了十二音序列，之后無調性等音樂形式出現，如當時的阿諾爾德·勛伯格就是代表！
在世界大戰之后，科技更加發達，人們的思想也更加豐富，出現了電子宗教音樂，以及國家間的文化交流不斷融合，產生了更加豐富的宗教音樂形式，更加多元化！在1945年后的音樂被稱為先鋒宗教音樂，這時候的宗教音樂已經動搖了人們對宗教音樂的美的看法，也更加理論化，產生了象無聲宗教音樂，噪音，微分音等人們無法理解的宗教音樂形式！
文藝復興時期的三大聲樂曲是：彌撒、經文歌和牧歌。經文歌已盛行約有五百年之久了，它在文藝復興時期的重要性，絕不亞於古典與浪漫時代的奏鳴曲型式。連彌撒曲與牧歌中，都可以看到經文歌形式。經文歌最大特徵就是禮儀性的清唱式（acappella)，因此，十六世紀也被稱為清唱式音樂年代；此外，經文歌還具有多曲調————每一聲部均有獨立性主題；多節奏————這是由對位模仿、強弱位置各聲部不相吻合互相交錯造成；以及多主題————一首曲子中有多種主題模仿對位；同節奏合唱————這多半出現於重要文辭時或段落結束之處。至於彌撒曲，其形式與經文歌型式雷同。此外一如葛利果圣樂時代，還有很多小型宗教曲式，諸如頌歌、哀歌、圣詠，答唱曲，靈修贊歌等等。
文獻
·《泰山岱廟藏譜《玉音仙范》的相關研究》
·《計算機音樂時代的“樂器”設計初探》
·《水陸法會音樂研究》
·《巨鹿道教打醮法事科儀音樂的考察與研究》
·《長沙開福寺比丘尼焰口儀式及音樂研究》
·《早期格里高利圣詠研究》
·《歸元禪寺分院景德寺“水陸法會”儀式及其音樂分析》
·《道教與基督教儀式音樂歷史發展差異論》
·《從《馬太受難曲》看馬赫的宗教音樂觀》
·《滿族薩滿神歌藝術特征之探索》
·《湖北“堂祭”儀式音樂研究》
·《還愿儀式音樂研究》
·《廈門南普陀水陸法會瑜伽焰口梵唄音樂文化初探》
·《基督教（新教）圣詩音樂中國本色化探研》
·《從布魯克納《f小調第三彌撒曲》看復調音樂與宗教音樂關系》
歌唱名曲
《安魂曲(Requiem)》
《紫霞佛光》
《天籟梵音》
《大悲咒24K金碟珍藏版》
《音樂欣賞阿彌陀佛保佑你》
《大唐天籟》
《清心十小咒之一觀音凈土（The short Mantras VOL.1）》
《清心十小咒之四無量壽（The short Mantras VOL.4）》
《清心十小咒之三如意寶輪（The short Mantras VOL.3）》
《清心十小咒之二準提心（The short Mantras VOL.2）》
參考資料 >