布袋戲（閩南語讀音：boo dei hi）又稱布袋木偶戲、手操傀儡戲、手袋傀儡戲、掌中戲、小籠、指花戲，是一種起源于17世紀中國福建泉州，是最常看到的漢族民間戲曲表演之一。
布袋戲的雛形來源于魏晉南北朝時期的“百戲技藝”，它集結了多民族技藝之長，悄然發展，布袋戲的孕育得益于此。到明代，布袋戲在中國不斷發展、壯大，在北方、南方有不同程度的發展，其中福建省地區最盛行。清代初年，布袋戲的發展達到一個鼎盛時期，不僅流行范圍廣，而且演出的聲腔也日益增多，出現了遼西地區木偶戲、漳州布袋木偶戲、泉州提線木偶戲、晉江布袋木偶戲、邵陽布袋木偶戲、高州木偶戲、潮州鐵枝木偶戲、川北大木偶戲、石阡木偶戲、陽提線木偶戲、泰順藥發木偶戲、臨高人偶戲等分支。隨著中華人民共和國的成立，文藝演出逐漸正規化，傳統布袋偶戲的表演空間開始發生變化，逐步從街頭巷尾的扁擔戲走向正規的劇場空間。
傳統布袋木偶約高一尺，木偶頭一般用樟木雕制內設機關，可以控制五官及面部肌肉的活動。身軀形似布袋，上邊接木偶頭，左右上角接木雙手，布袋前片下端接雙腿。表演者食指插在木偶頸里，中指、拇指伸到木偶左右袖管中直接操縱雙手，可以做出許多敏捷靈活的動作，如脫衣穿衣、揮刀舞劍等。代表劇目有《雷萬春打虎》《蔣干盜書》《搶親》等。2006年，福建省晉江市、漳州市以及湖南省邵陽縣的木偶戲相繼被列入第一批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄。2008年浙江省蒼南縣木偶戲被列入第二批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄。
命名
“布袋戲”名稱來歷
區域稱謂
布袋戲在不同的分布區域和不同的歷史發展時期有不同的稱謂。布袋戲在北京叫“茍利子”，在東北稱為“扁擔戲”，在揚州市稱“肩擔戲”，在四川省稱“木腦殼戲”，在西安市、蘭州市又稱為“耍桿子”，在閩東稱為“幔帳戲”，在湖南省稱為“木頭孩戲”，粵中呼為“托戲”，在福州還有“像頭戲”之稱。此外，還有“掌中木偶”“被褡戲”“嘟嘟戲”“獨獨戲”“手操傀儡戲”“手袋傀儡戲”“掌中戲”“小籠戲”“指花戲”等不同稱謂。
這些稱謂或緣其外觀形態而得名，如“扁擔戲”，系因藝人一個人用一根扁擔就能將一副行頭挑著走，并用一根扁擔支起布圍，就能立起一個表演戲臺而得名；又如“被褡戲”、“幔帳戲”，系因表演舞臺以類似床單的布料做成如幔帳一樣的布帷而得名；再如“小籠戲”，系因其戲臺、戲箱的體量比其他類型的木偶戲要小而得名。或據表演形態而命名，如“指花戲”“掌中戲”“手操傀儡戲”，是根據托在手掌上用手指表演為主的表演形式而得名，“嘟嘟戲”是根據藝人表演時常用叫子、小號伴奏，發出“嘟嘟”的聲音而得名；但從中國臺灣、閩南地區到浙南乃至崇明島，最為普遍的還是稱之為“布袋戲”或“布袋木偶戲”；也有一些地方則多種名稱并稱，如舟山市地區既稱“扁擔戲”，又稱“布袋戲”；又如泰順縣，既稱“扁擔戲”，又稱“布袋戲”“幔帳戲”。流傳于蒼南縣的布袋戲，因始終為一個人表演一臺戲，又被稱為“單檔布袋戲”，添加“單檔”兩個字以與閩南多人表演的布袋戲相區別。
歷史沿革
起源
關于布袋戲的起源，學界說法眾多，各執一詞。有學者認為它是由“水傀儡”演變而來的；有學者認為它是由“杖頭木偶”和“扁擔戲”發展而來的；還有學者根據《臺灣省通志卷六·學藝志·藝術篇》的記載，認為是明代時福建泉州梁炳麟發明的，這是人們普遍認同的說法。
有關布袋戲藝術形式的最早文字記載可追溯至晉朝，晉代王嘉《拾遺錄》記載：“南陲之南，有扶婁之國，其人善機巧變化……或于掌中備百獸之樂，宛轉屈曲于指掌間。人形或長數分，或復數寸，神怪倏忽，玄麗于時。樂府皆傳此伎，至末代猶學焉。”女學者丁言昭曾在蜚聲中外的莫高窟31窟之窟頂東北地區側屬于《法華經變·隨喜功德品》的組畫中發現一幅畫于盛唐的壁畫《弄雛》，畫的是一個婦女舉起手臂，運用指掌給孩子們表演木偶游戲的情境，此疑為唐、五代十國間掌中戲（布袋戲）濫觴之實證。
初始期
魏晉南北朝時期，是中國歷史上政權動蕩的時期，狼煙四起、戰爭頻繁。正因如此，魏晉南北朝也是一個大融合、大發展的時期。雖然當時傳統儒學思想仍是國家上層建筑的主流思想，但隨著不同地域之間的相互交融，很多具有鮮明異域特色的技藝、文化藝術，逐漸融入中原漢文化的生活圈。魏晉南北朝時期盛行百戲，這一古代的民間藝術在動蕩的歷史年代中依舊繁榮。它集結了多民族技藝之長，悄然發展，布袋戲的孕育得益于此。晉朝人王嘉所著《拾遺記》曾收錄了與布袋戲相關的描述，算是布袋戲最早的記錄。書中描繪了偶人是在掌心之中操控，偶人的比例較小，這些特點與后來布袋和尚戲中的偶人十分接近。當時的布袋戲有很多與雜技相關的技藝，如吐火、吞云等；還有許多動物形象，如馬、獅子、狗等。這一時期的掌中偶戲的形態已趨于完備，是中國布袋戲的雛形。
發展期
宋代開始，結束了五代十國的紛爭與動蕩，社會各個方面都有明顯的進步，人口大幅度的發展，農業、手工業都達到了前所未有的高度，這給伴隨著人民生活的民間民俗的各種娛樂表演帶來了良好的土壤與發展空間。古老的木偶戲在這個時代發展得十分的完備，根據各種記載和考證在宋代出現的木偶戲種類共有七種，分別為：提線木偶戲、杖頭木偶戲、水傀儡、藥發傀儡、肉傀儡、布袋戲、鐵枝木偶戲。
元代，游牧民族入主中原，第一個由少數民族主宰的疆域遼闊的國家開始了。木偶表演藝術沒有被外族的鐵騎所踏平，而是頑強地綻放著光芒，在這種紛亂的年代默默的發展，其技藝高妙程度令人驚嘆，元末楊維楨在其《朱明優戲序》中描寫了木偶表演家朱明的高超技藝：“明手益機警，而辨舌、歌喉，又悉與手應，一說一笑，真若出于偶人肝肺間，觀者驚之若神。松帥韓侯宴余偃武堂，明供群木偶，為《尉遲平寇》《子卿還朝》，于降臣民辟之際，不無諷．諫所系，而誠非為一時耳目之玩者也。”
此外，宋元時期，隨著說唱文學藝術的發展，宋元雜劇和南戲的發展與傳播，藝人借鑒了宋元雜劇和南戲的表演形態，借助戲弄布袋木偶吸引更多觀眾，講述較為完整的宋元傳奇故事，或其他生活中的故事。這個時期的布袋戲開始改變從前的“戲弄”表演，逐漸走向了戲曲的行列。
成熟期
明代開始，統治階級采取了一系列緩和階級矛盾、解放生產力的政策，加上明朝近三百年相對安定的社會環境，百姓得以安居樂業、休生養息，國家的文化、經濟的到良好的發展。這個時期木偶戲形成了各地鋪開、交錯流播、門派羅列、各具特色的特點。這個時期，布袋戲在中國不斷發展、壯大，在北方、南方有不同程度的發展，其中福建省地區最盛行。
清代初年，布袋戲的發展達到一個鼎盛時期。清朝的布袋戲，在福建地區已經劃分為南派和北派兩大區域。其中，南派的布袋戲以泉州市為中心。泉州有繁榮的廟會文化，經濟發展迅速，是布袋戲成長的搖籃。晉江市是泉州最富饒的地區，人們豐衣足食，對文化藝術有著更深入的追求。此時的布袋戲在這片土地上得到更廣闊的發展。晉江最具代表性的布袋戲班是“金永成”班。從戲班創始人李日棉到第三代傳承人李繩煌，每一代傳人都技藝超群、不負眾望，將布袋戲的技藝逐漸推向高峰。而北派布袋戲在演出中則使用了許多戲曲的聲腔。在演出過程中，北派布袋戲的演出形制逐漸固定下來。
清代李斗《揚州畫舫錄》記載了藝人搭建戲臺演出的狀態，書中原文描述為“以五指運三寸傀儡，金鼓喧嗔，詞白則用叫顙子，均一人為之，謂之肩擔戲”，即用一根木棍支撐起戲臺，戲臺下方圍上布幔，用以遮擋里面操弄戲偶的藝人。這種戲臺基本與肩持平，戲臺表演區寬約80厘米，臺板空間剛好適合單人左右手同時活動。到了清朝中葉，布袋戲藝人發明了坐式雙弄的牌樓式戲棚。這一時期布袋戲迅速發展，請神、祭祖、廟會等場合多請戲班演出。單人的自唱自演已不能滿足市場，為豐富戲班表演，前臺操作戲偶的藝人從一人轉變為兩人。一人為頭手，一人為副手，并增加了后臺伴奏樂隊，形成了有規模的班社。
清乾隆年間（1736-1796年）南音布袋戲在泉州市一帶相當盛行，《晉江縣志》中記載“木頭戲，俗名傀儡，近復有掌中弄巧，俗名布袋戲”，同時期南安市藝人來永春縣定居，《中國木偶藝術》也記載“乾隆時期中國臺灣布袋戲又福建泉州傳入”。同時，清代中葉（1736-1850年），漳州布袋戲班社興盛，出現了陳文浦的福春派、林鵬的福興派和牡丹亭三派。
這個時期，中國的戲曲藝術已經走向成熟，布袋戲藝人又一次吸收了戲曲表演藝術的表演規范，使布袋戲表演真正成為了中國戲曲藝術中的一朵奇葩。這個時期，布袋戲的戲棚進一步擴大，戲偶也進一步完善、美化和藝術化，木偶角色漸趨完備和定型，開始出現較為成熟的表演劇目，并吸收了民間小調和戲曲表演聲腔進行表演，開始由一個人表演嘗試由兩個人表演，或更多的人一起表演一臺戲，還嘗試運用樂隊組合伴奏演出，使得布袋戲藝術更具魅力，別有情趣。
變遷期
18世紀，布袋戲根據演出場所不同，將其劃分為室內和室外兩種類型，劇院等室內演出的戲為內臺戲，室外演出的戲為野臺戲。野臺戲是班社到地方演出，后逐漸演變成一種“迎神拜神祈福祝壽”的形式，舞臺布置比較簡單，演員也比較少；內臺戲布景華麗，操偶師和樂隊人數增多，表演內容豐富。
20世紀20年代，布袋戲的戲碼多來源于傳統章回體小說、歷史故事。這一年代，黃海岱先生根據《野叟曝言》自創10集《史艷文史艷云》，這一戲碼（后改編為長篇《云州大儒俠》）革新以往的武俠戲形式，提供了布袋戲改編新出路，傳統布袋戲轉型成“劍俠戲”，成為當時各家布袋戲團的主演劇碼。
1936年，日本帝國主義在中國臺灣省強行推行“皇民化”運動，傳統布袋戲戲團難以維持生計，出現了大量戲團解散的情況，且因皇民化運動禁止使用本土語言演戲，口白使用日語，木偶著日式服裝，只允許七個戲團演日本戲劇等行為，造成該時期的布袋戲不為臺灣大眾接受。
步入1950年，電氣化時代到來，傳統布袋戲的舞臺也發生變化。為了吸引更多觀眾，布袋戲班在特效上下功夫，使用彩布、煙火、鑼鼓等制造打斗特技，聲色光效都有了十足進步，配合本就注重武戲打斗的北管布袋戲，更具備刺激吸引觀眾的效果。“劍俠戲”也進一步發展至“金光戲”。“金光戲”沿襲劍俠戲的形式，由編劇重新編寫不同的江湖故事，為表現其中角色身份的不同，凸顯武功特效，人物多有金光護體或者護身光照，畫面金光閃閃，因此稱該類戲為“金光戲”。
從1953年至1965年，漳州市文化主管部門組織了多位劇作家配合老藝人，不間斷地對傳統劇目進行整理，排演了一 批傳統劇目。經過整理的優秀傳統劇目有：《大名府》《雷萬春打虎》《大鬧天宮》（1952年由中央電影制片廠拍成中國首部木偶電影片）、《蔣干盜書》《路打不平》《搶親》《戰潼關》。1959年成立的漳州市木偶劇團（漳州市布袋木偶傳承保護中心），現為福建省重點院團、全國十大木偶劇團之一，也是全國布袋木偶戲代表劇團，被聯合國教科文組織國際木偶聯合會中國中心授予“藝術交流漳州實驗基地”稱號，同時也是閩南文化生態保護實驗區的“示范點”。
1960年漳州市布袋木偶表演者楊勝、陳南田赴羅馬尼亞參加第二屆國際木偶傀儡戲劇節，榮獲表演金質獎章。改革開放后，漳州市木偶傳承保護中心出訪亞、歐、美、澳、非五大洲50多個國家和地區進行友好訪問演出，受到國外觀眾以及外國專家、學者和新聞媒體的高度評價，被譽為“世界第一流藝術”。
1960年始，廣播和電視臺在中國臺灣地區發展起來，布袋戲發展轉向電視。1961年，“寶五洲掌中劇團”的鄭一雄將布袋戲錄音提供給電視臺播放，反響熱烈，從這一時期起，布袋戲進入了廣播電視時代。1962年，布袋戲泰斗黃海岱先生的兒子黃俊雄拍攝《西游記》布袋戲電影。同年，李天祿于臺灣電視公司表演《三國演義》揭開了電視布袋戲序幕。
1970年，黃俊雄推出《云州大儒俠》播出后轟動中國臺灣省，開創電視布袋戲輝煌年代。1970年，黃俊雄推出《云州大儒俠》播出后轟動中國臺灣，開創電視布袋戲輝煌年代。1973年，中國臺灣當局推行越南語，要求布袋戲更改配音方式，由原來的閩南語改變國語配音。1974年，中國臺灣當局又以”妨礙農工正常休息“為由，下令禁止廣播電臺停止播放《云州大儒俠》及一切布袋戲電視節目。
然而，由于社會輿論和商業需求，自1981年起，中國國民黨當局僅開放三個臺的電視廣播的少數時間供布袋戲演出，但仍然嚴格限制一次只可在一家電視臺上播放，并要求以漢語代替閩南語。但因為語言隨著時間的推移，發生了很大的變化，當表演者用普通話念出《布袋戲》中的臺詞時，語調比較平淡，聲音也比較不和諧，這就導致了更多的觀眾失去興趣。
1980年中，真五洲園劇團已由黃文擇、黃強華第四代接棒。而黃文擇和黃強華，則是繼黃俊雄的《云洲大儒生》系列之后，開辟出《神魔布袋戲》。這一時期布袋戲雖已恢復播放，但由于政府的審查限制，從1988年開始，所有的布袋戲都轉向了錄像租賃市場，并在國內和國外的舞臺上進行表演。1989年，黃俊雄因難以在布袋戲上有新的創新，于臺灣無線電臺消失，黃家第三代退出歷史舞臺。1992年，黃氏兄弟創立“大霹靂節目錄制有限公司”。2000年，該公司更名為“霹靂國際多媒體”，不僅拍攝優質布袋戲影視作品，也運用商業化手段經營布袋戲，開發衍生周邊。
藝術特色
布偶制作
戲偶的頭部高約1寸左右，布袋戲偶的身體內部制作有“布內套”，布內套的尺寸主要依據表演者本人的手掌大小，手指的長短而定。傳統的布袋戲木偶，只有頭部和手腳為木造，四肢均為中空，其中戲偶頭的造型以及表情五官的塑造十分重要。福建泉州地區的布袋戲偶頭通常使用香樟木與銀杏木為原材料，選擇適當大小的木頭，據成略大于偶頭的體積，用斧削去多余部分，再在木頭的基礎上畫出中心線，將兩邊削斜，定出眉、眼、鼻、耳、口的位置，運用雕刻刀，雕出偶頭初步的輪廓，再對偶頭的五官和臉部肌肉進行循序漸進的精雕細刻。細雕完成后，再以粗、細紗布將偶頭上凹凸不平的地方磨平，經過磨光處理的偶頭，如發現有裂痕或間隙，可以用調勻的粘土補塞填平，等其完全陰干后，再進行磨光處理、再在偶頭上裱一層棉紙或薄綢，這樣可以防止偶頭破裂。
貼紙陰干后，逐次加蓋調成稀稠適中的粉土，每蓋1遍，要等它陰于后，才能蓋下一遍．一般要重復十余遍．粉土蓋完，必須再次修整，磨光，再以稀稠適中的粉漿涂抹偶頭，做彩繪的色底。當確定偶頭大致不會開裂之后，再選擇有色礦物質色料，濾鉛后，依戲偶造形，彩色勾繪眉毛、眼眶、嘴唇、皺紋等基本線條進行開臉，最后就是用石蠟給偶頭上光，使其有光澤，并依照不同的角色類別，給偶頭裝上各自的須發，就有了各種栩栩如生的角色的出現。
布偶行當
布袋戲行當衍生自戲曲，但又有所區別。具體劃分為生、旦、北、雜基礎四大類，又增添神道、精怪小類。
生
“生”行偶頭為成年男性的形象，可劃分為老、中、青三個年齡階段，青年形象的偶頭主要分為“文生”和“武生”這兩大類，中年且有胡須的角色稱之為“須文”，中老年且胡須半黑半白者稱之為“文”，白須老者稱之為“村公”，八九十歲須發皆白的老者稱之為“白闊”。
旦
“旦”行偶頭為女性角色的形象，同樣可以劃分為老、中、青三個年齡階段，女童稱之為“結髻旦”或“雙髻旦”、青年女性稱之為“齊眉旦”、已婚中年婦女稱之為“開面旦”或“圓面旦”、中老年婦女且頭發半白半黑者稱之為“黲旦”、滿頭白發的老婦人稱之為“白毛旦”。
北
即凈、花臉，形象有佛教金剛力士的影子。形象多為方面闊額、暴目凸睛、絡腮胡子、拱橋鼻、弓形嘴，眉頭緊鎖，肌肉刻畫詳實，不怒自我，給人以威懾力量感。
雜
即丑，形象來自佛教羅漢的樣式。形象上輪廓豐腴，但面相各異、性格鮮明。雜行人物并無定式造型，有利于雕刻師傅自行想象。
神道
超脫實際，造型大膽，如財神、判官、鐘馗。
精怪
造型奇特，無逼真性約束，五官布局大膽，如牛頭馬面。
服飾
戲偶可分為偶頭、服飾、盔帽與道具。偶頭是布袋戲表演時的視覺焦點，能在演出時表達人物的性格特征，傳統布袋戲偶頭約為3至4厘米，后因舞臺演出要求經由泉州市藝人江加走改進為5至6厘米。偶頭制作有兩大工序，分別時雕刻和粉彩。雕偶師傅挑選合適的木材進行開坯、定五形、細刻、修光、打磨、粉彩、上蠟、梳頭等十幾道工序。布袋戲偶的角色劃分參照戲曲，大致分為生、旦、北、雜四種，還有靈異鬼怪，飛禽走獸等。布袋戲偶頭早期主要由中國的泉州、漳州市傳入，后因交通中斷，中國臺灣本地雕刻師傅的作品也漸露頭角。
戲偶服飾主要混合唐、宋、元、明歷朝歷代風格，主要功能在表現角色特征。布偶的服飾分為內外兩件，內件縫著布偶四肢，用以固定身形；外件即戲服，分文、武、貴、賤四大基本類，又細分為蟒、甲、秀補、兵衣、罪衣、八卦衣、生衣、袈裟、女帔等，用來表明戲偶身份、性格特征。
戲偶的冠、盔、帽、巾總稱為“頭戴”，主分軟巾與硬盔兩大類。作為表現角色身份的裝飾之一，頭戴的制作工藝繁瑣復雜程度不下于服飾。頭戴的制作常常經歷多個步驟而達到華麗的效果，以便吸引眾人焦點。完整的布袋戲籠至少配備數十種頭戴以備角色裝扮表演。
因布袋戲后期多以熱鬧的武戲為主，兵器等道具的使用必不可少。戲偶手部并不如真人靈活，使用道具有限。布袋戲常見兵器分為短兵器與長兵器。短兵器有刀、劍、鞭、锏、鉤、環、鐺等。長兵器有大刀、長槍、長斧、方天畫戟等。
舞臺裝置
19世紀，布袋戲團在原有的四角棚基礎上發展出六角棚戲臺，又名“彩樓”。增加的兩面設計豐富了戲臺的形式。二十世紀三十年代，戲團出現了軟布景，增設了太和殿、監獄、公堂、廟堂、茅舍等不同場景，裝置也從之前的平面轉向立體化。1945年后，布袋戲進入了戲院演出，大型立體化布景舞臺出現，更高配置的聲樂光效取代了之前的“彩樓”。這種大型立體化舞臺具備硬式繪圖布景，兼具鏡框的功能，有利于遮蔽觀眾視線，使觀眾注意力集中于戲偶之上，同時也可隱藏特效機關裝置。
道白
出場詩
布袋戲重要人物出場都會有獨屬于自己的念白，即出場詩或出場詩，俗稱詩號，通常由五言或七言古詩組成，由閩南語念出。布袋戲詩號有以下幾種作用，其一是對應人物性格特點；二是介紹人物身份背景；三是作為人物登場的背景念白，配以音樂，烘托氣氛。布袋戲出場詩的來源一方面是編劇的創作，另一方面則引用已有的古詩詞或在此基礎上進行改編。部分角色不同時期甚至有著不同的詩號，以表明其處境及心境。
音樂與口白
布袋戲音樂分為南派和北派兩種音樂風格。南派更注重文戲，北派更注重武戲。文戲配樂演奏多使用有音高變化的管弦樂器、彈撥樂器，如洞簫、二弦、三弦琴、二胡、嗩吶、月琴、笛子拍板等，節奏富有線條感，符合文戲的神氣清雅。武戲配樂為追求武打的節奏性多使用打擊樂器，如琵琶、吊規仔、大鑼、小鑼、鼓、鈔、等，符合武戲節奏明快的特點。進入20世紀后，臺灣布袋戲由南音轉為北管，文戲轉為武戲，兩者互相結合，后又結合了京劇、日本流行音樂、西洋音樂、歌仔調音樂、電子聲效等等。
布袋戲作為閩南地區地區傳統戲種，所采用的語言為當地方言閩南語，語言表現形式為口白。布袋戲區別于其他戲種的一大區別是，其所有故事情節的語言使用都以對口白形式展開。口白，即人物內心獨白或人物對話，沒有唱腔，接近日常語言表達。布袋戲口白特色為一個人演繹所有人物角色，無論男女老幼，韻味獨特。
指掌技藝
傳統布袋戲的操偶方式為一人操作兩只戲偶，藝人將單手手掌放入布偶內里，食指套入偶頭，拇指放入戲偶右手，其余三根手指放入戲偶左手，依靠手掌力量晃動戲偶進行表演。
現代布袋戲的操偶演出不再是一人兩偶，而是一人一偶甚至出現因戲偶操作復雜需要兩人操作一個戲偶的情況。操作方式為：右手食指伸進頭部，大拇指輔助；無名指伸進扣環并勾住，中指和小指靠近扣環外圍；左手控制活動桿。因活動桿掌握著現代布袋戲戲偶的大量動作，所以戲偶多為左撇子，即用左手拿武器、扇子等道具。
藝術流派
單檔布袋戲
單檔布袋戲是流傳于浙江省蒼南縣的一種木偶戲表演形式，蒼南的單檔布袋戲源于閩南布袋戲的南派即安溪派，主要有靈溪鎮、五鳳兩個流派。蒼南單檔布袋戲演出所用戲樓及全套行頭一肩可擔。演出時戲樓就地搭起，如同一座雕梁畫棟的精巧樓閣，戲樓內僅有一個藝人操縱數十個布袋不偶表演。藝人腦、口、手、腳并用，雙手執戲偶表演，時而還騰出右手演奏鼓、錢、板等樂器，雙腳踩擊大小鑼，口中以不同的變音法模擬生、旦、凈、五、末等不同腳色的唱腔和道日，通過聲音的抑揚頓挫和節奏的疾徐快慢逗捧、說、唱，惟妙惟肖地表現小旦的哀怨、小生的斯文、老生的滄桑、小丑的滑稽，聲情并茂，該諧幽默。
單檔布袋戲表演上講究巧手持物和巧手打斗，藝人憑借手指、手掌和手腕上的技巧淋漓盡致地展現不同人物的不同人性特征及整冠、亮相、走臺、跑馬、對打、翻身、倒茶等特技動作。單檔布袋戲有傳統劇目80多種、300余本，《黃恩佩義》《擂臺報》等是其中的代表作品。
邵陽布袋戲
邵陽布袋戲是流傳于湖南省邵陽縣一帶的木偶戲，是中國布袋木偶戲的一個分支流派，其稱呼是為了區別于其他地方的布袋木偶戲而冠以其傳承地名而得名。邵陽布袋戲的發祥地白竹村燕窩嶺位于邵陽縣九公橋鎮。據劉氏家譜記載，元末明初，為避戰亂，劉姓祖宗勝公攜家著肩挑布袋戲逃難至燕窩嶺定居，至今已有600余年。布袋戲從勝公傳至“永”字輩，共18代。
邵陽布袋戲系口傳心授。其表演方式和表演技巧為：一個藝人一副戲擔，不管大戲小戲、文戲武戲，生目凈末丑，吹打彈唱要，全靠藝人一個人手、腳、口、舌并用，十指靈活調度。主要劇目有《封神榜》《三國演義》《西游記》《楊孝打虎》等，以武打戲、鬼怪戲、滑稽戲居多。音樂以祁劇唱腔為主，風格清新、古樸、純真，自成流派。
柘榮布袋戲
柘榮布袋戲，也稱大拇指戲，被稱作“八閩絕活”。柘榮布袋戲最吸引人的就是“集演唱鼓樂于身”的精湛技藝，吹、拉、彈、唱和表演都由個演員獨立完成。演出時，演員手、腳、口、身并用，兩只腳踩五六種樂器，全憑五指掌控木偶，最多能讓10個木偶同臺表演。
各地發展
晉江
1951年7月，閩南地區布袋戲定名為掌中木偶戲，是中國木偶戲中的稀有劇種。晉江布袋木偶戲流行于閩南地區，其源頭可追溯到晉朝王嘉《拾遺記》及五代十國譚峭《譚子化書》、南宋劉克莊《己未元》詩中的史料記載。明中葉至清末是晉江布袋木偶戲興起與發展時期。民間傳說和《臺酒涌志》稱，布袋戲興起干明喜請年間，創始人為后來被稱為“戲狀元”的梁煩整。，清中葉，當江等地的布袋戲演出興盛，并傳至臺灣，同時出現了李克茶等藝人。清末民初，泉屬各縣一些布袋戲班社紛紛興起，如清同治、光緒年間的閩南地區“五虎班”。中華民國時期，安溪縣、惠安縣等地的布袋戲班幾乎遍及全縣。但至中華人民共和國成立前夕，由于經濟衰退，泉屬諸縣的布袋戲班社處境維艱。
中華人民共和國成立后，晉江布袋木偶戲獲得了新生。20世紀50年代，晉江等縣組織挖掘記錄了200多個布袋戲劇目和音樂曲牌。改革開放以來，南派布袋戲得到進一步發展，其主要承載體為晉江市掌中木偶戲劇團。建團來多次進京演出，參加戲劇賽事和國際木偶節，并獲得省級、國家級的獎譽。劇目《白龍公主》《五里長虹》獲得文化部嘉獎和第九屆文華獎。晉江布袋木偶戲具有兼收并蓄、博采眾長的特點，地域文化特征明顯。其藝術風格獨特，行當腳色分工細致，木偶頭雕刻形神兼備，表演細膩，動作傳神，深受廣大觀眾的喜愛。但由于受到當前商品經濟的影響，這一傳統的藝術形式遭到不斷沖擊，如不加以保護，將面臨消亡的危機。2006年，晉江布袋木偶戲入選中國第一批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄，項目代表性傳承人是李勝奕、顏灑容、李伯芬。
漳州
漳州布袋戲起源于宋代，到了明代時開始向外傳播，清后期達到鼎盛，民國后期一度低迷，新中國成立后開始繁榮，文革遭到破壞，改革后又有所恢復。漳州布袋戲與泉州布袋戲構建了閩南地區布袋戲體系，形成南北兩個派別，對臺灣有直接的傳播，對臺灣近代布袋戲風靡全島的盛況起到了不可磨滅的作用。并且漳州木偶劇團建團以來先是出現了楊勝、陳南田等幾位大師級的表演藝術家，他們不僅帶領漳州木偶劇團取得了不菲的成就，還對全國的木偶表演藝術產生巨大的影響；改革后又出現楊烽等人，使漳州木偶劇團步入了影視木偶的時代。
目前，在漳州地區中原風格主要體現在布袋戲偶雕刻上，而“吳氏”風格主要體現在鐵枝木偶及民間各種泥塑上。徐家木偶雕刻藝術可考證的始祖是徐梓清，傳承至今已有七代人。取得最為輝煌成就的數第六代傳人徐竹初，他先后在香港特別行政區、中國美術館等舉辦展覽。
溫州
溫州單檔布袋戲歷史悠久，尤其是平陽縣、蒼南縣的布袋戲，又稱“掌上戲”，是木偶戲的一種。由于唱、做、念、打、生、旦、凈、末、丑全是一人獨演一臺戲，故稱“單檔布袋戲”。單檔布袋戲是一種民間戲曲表演形式。一座戲樓及全套行當僅為一肩擔，可由藝人一個人挑著行走，演出時，戲樓就地搭起，像一座雕梁西棟的亭臺樓閣，精巧而華麗。戲樓內僅坐著一個藝人，操縱效十個小木偶，就能演出一臺戲。
代表人物
李伯芬
李伯芬（1926-2012），男，漢族，福建晉江人。李家班第四代傳承人，第二批國家級非物質文化遺產項目木偶戲（晉江布袋木偶戲）代表性傳承人，二級演員，1982年榮獲“全國先進文化工作者”稱號。他自幼跟隨父親學藝，能夠熟練掌握布袋戲表演所需的手指功、手腕功、腰腿功等功法，熟悉生、旦、丑的基本動作，在一些劇目中能夠一人同時表演兩個角色。他畢生培養了三百四十多名南派布袋戲的藝術人才，并口授、整理、排演傳統劇目數十出。有《士久弄》《番婆弄》等代表作品。
陳錦堂
陳錦堂，男，漢族，1942年生，臺灣臺南人，第二批國家級非物質文化遺產項目木偶戲（漳州布袋木偶戲）代表性傳承人。他主要擔任福建漳州市木偶劇團的導演和演員工作，不僅繼承了父輩的表演技藝，在木偶“三節棍”和“脫手回套”等絕技表演上有所發展，還不斷創新木偶的造型，發明了“指通與關節通”，使木偶人更加形象生動。他曾多次參加在中國巡回演出、出國訪問演出，并多次為業余木偶愛好者傳授技藝。有《畫皮》《水仙花》等代表作品。
劉永章
劉永章，男，漢族，1942年生，邵陽市人。邵陽布袋戲第十八代傳人，第二批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄項目木偶戲（邵陽布袋戲）代表性傳承人，2004年在湖南省民族民間文化藝術博覽會上獲優勝獎。20世紀60年代，劉永章跟隨叔父下鄉演出，80年代以后獨自在江西、湖南、廣西壯族自治區、廣東集鎮、鄉村演出，現專門從事布袋戲的傳承、研究、演出工作。有《青龍山》《關公戰長沙》等代表作品。
莊陳華
莊陳華，男，漢族，1944年生，南靖縣人。第二批國家級非物質文化遺產項目木偶戲（漳州布袋木偶戲）代表性傳承人，一級演員，中國木偶皮影藝術協會名譽會長，1979年獲福建省青年演員優秀獎，1992年獲文化部優秀表演獎，1994年榮獲“全國木偶藝術精英”榮譽稱號。1958年至1960年，莊陳華在漳州藝術學校學習布袋木偶表演，師從楊勝；1960年至今在漳州木偶劇團任專業演員，主演的木偶傳統劇《大名府》曾獲捷克國際木偶表演獎。有《賣馬鬧府》《八仙過海》《三打白骨精》《鐘馗元帥》《狗腿子的故事》等代表作品。
代表劇目
傳統布袋戲的劇本以明清小說為范本，在此基礎上進行改編。泉州市、漳州市、臺灣布袋戲劇目發展的各有不同，也各有出入。泉州布袋戲劇目比較豐富，劇本內容多見神話、才子佳人，戲種有生旦戲、宮廷戲、武打戲、連本戲和折子戲等傳統劇目，還因其表演與梨園戲相似，故也有移植的梨園戲劇目如《玉真行》《小悶》等。著名曲目劇本有《打花鼓》《西廂記》《牡丹亭》《孟姜女》等。
著名劇團
中國木偶劇團
中國木偶藝術劇院于1955年5月在周恩來總理的親自關懷下正式成立。劇院堅持以“傳承中國木偶藝術事業，發展兒童文化創意產業”為宗旨，創新木偶藝術，講述中國故事，塑造中國形象，弘揚中國精神。
2009年和2012年，劇院先后兩次榮獲中宣部、文化部、國家廣電總局、新聞出版總署頒發的“全國文化體制改革先進企業獎”；2012年9月榮獲文化部授予的“國家文化產業示范基地”；2016年榮獲“北京市構建和諧勞動關系先進單位”；2017年榮獲“朝陽區精神文明建設點線展示單位”；2018年榮獲“首都文明單位標兵”“朝陽區傳統文化傳承基地”；2018年國際木偶藝術節，榮獲“最佳木偶技藝傳承指導老師”“最佳木偶技藝傳承金獎”“最佳木偶技藝傳承銀獎”三項大獎；2019年榮獲“北京市構建和諧勞動關系先進單位”；2020年榮獲“朝陽區優秀傳統文化傳承基地”。
泉州木偶劇院
1952年11月，泉州木偶實驗劇團成立。1960年10月，泉州木偶實驗劇團與泉州布袋戲劇團合并，成立“泉州木偶戲院”。劇團數十次進京參加全國性重要藝術活動及中國中央電視臺"春節聯歡晚會"春節中央廣播電視總臺元宵晚會”春節戲曲晚會”綜藝大觀"群英匯“開門大吉”星光大道”綜藝盛典”"藝術人生”記住鄉愁”等節目錄制。2018年底，泉州市木偶劇團參加中宣部、文旅部主辦的2019年新年戲曲晚會，習近平總書記等黨和國家領導人觀看了演出。
傳承與保護
傳承現狀
布袋戲是中國民間藝術少用的仍能發揚光大并保留下來的民間藝術之一，至今在許多地區仍然能見到其身影，一些藝術團隊將布袋戲帶進校園，用簡單的舞臺、活靈活現的道具、栩栩如生的布袋偶造型，惟妙惟肖地展示了角色的內在和外形，讓學生們近距離感受這一指尖上的藝術。
20世紀50年代，在國家的大力扶持下，福建省對于這項傳統技藝高度地重視，成立了專業的藝術學校學習布袋木偶表演技藝，同時成立了專業的布袋木偶戲演出團體，如漳州市及晉江等地都先后成立了代表“北派”布袋木偶藝術及“南派”布袋木偶藝術的專業的木偶劇團體，即為今天的“漳州木偶劇團”和“晉江木偶劇團”，打破古老的傳承方式，面向社會招收布袋木偶戲學員，開辟了嶄新的布袋木偶戲傳承之路。
傳承困境
布袋戲是中國傳統的民間藝術的一種，是一種具有很強地域性的民俗藝術，但是在現代化潮流的沖擊下卻逐漸失去觀眾，面臨失去傳承的危險。一是進入21世紀后，民間藝術的社會生活基礎發生較大變化，大眾的娛樂形式和內容也隨之變化，呈現出更加方便快捷并且在內容上也更加豐富多彩的特點；二是布袋戲大多為家族式傳承，傳承結構單一，也沒有足夠的物質保障讓一些民間藝人能夠穩定的傳承和發展布袋戲，它的制作技巧和方法也由于缺乏傳人而日趨消散，這也導致了布袋戲逐漸走向衰敗；三是傳統布袋戲的傳播媒介不足，雖然當代傳播媒介較多，但是布袋戲很少借助于這些媒介來對自身進行傳播和發展，并且其地域性的特點導致它一出本地便鮮為人知，這樣它想要得到更大范圍的發展就相對較困難了；四是布袋戲劇目內容缺乏創新，藝術表現形式陳舊，觀眾群體日益萎縮。這些都是造成布袋戲藝術傳承困難的現實因素。
保護措施
2006年，福建省晉江市、漳州市、湖南省邵陽縣的木偶戲相繼被列入第一批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄；2008年浙江省蒼南縣木偶戲被列入第二批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄；李伯芬、陳錦堂、劉永章、莊陳華等人被指定為國家級相關傳承人；有福建漳州市布袋木偶傳承保護中心、晉江市掌中木偶藝術保護傳承中心、湖南邵陽縣文化館、浙江蒼南縣非物質文化遺產保護中心等多個保護單位。
2012年12月4日，聯合國教科文組織巴黎總部舉行的保護非物質文化遺產政府間委員會第七次會議，決定將中國申報的“福建木偶戲后繼人才培養計劃”列入“非物質文化遺產優秀實踐名冊”。
價值與影響
北派布袋戲的藝術價值在新時期的發展中逐漸體現。從北派布袋戲的傳播過程看，傳播內容不僅指表演者于舞臺上的藝術形態反映，也涉及編演團體、演出廣告、理論研究等外圍信息。一出完整的布袋戲劇目得以上演、遠播，勢必歷經編導演、設計者團隊的設計與加工，相關部門對演出信息的發布與介紹，各界對演出劇目的反饋與評論等。這些信息作為北派布袋戲的傳播要素，不僅可向同行提供作品創改與雕琢的細節，也可為行外人士提供學習木偶戲知識的機會。通過向觀眾傳達臺前幕后的藝術信息，以達成外界對該劇種的理解與接受。
而南派布袋戲的藝術價值則主要體現在歷史文化、學術研究、藝術表演三個方面。在歷史文化方面，由于南派布袋戲兼收并蓄的特點，其在吸收了眾多藝術表演形式的精華后能夠頑強地生存并完整地保存下來。在文化包容性方面，南派布袋戲已經說明了它自身歷史文化價值的存在。在學術研究方面，由于南派布袋戲吸收了眾多地方戲曲的特點，故其具有明顯的地方文化特征，保護南派布袋戲對學者深入研究中原地區布袋木偶戲的發展具有較大的學術價值，對研究福建省木偶戲的發生、衍變、發展等都具有很大的意義。在藝術表演方面，南派布袋戲的戲偶樣式精美，在鑒賞和研究方面具有較大意義。
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