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水墨畫是由水和墨經(jīng)過調(diào)配濃度所畫出的畫，是一種繪畫藝術(shù)形式。水墨畫采用線條中鋒筆、側(cè)鋒筆、順鋒和逆鋒、點染、擦、破墨、撥墨的技法。墨與水的變化分為五色，畫成作品、題款、蓋章，就是完整的水墨畫作品。水墨畫作為中國傳統(tǒng)繪畫的一種表現(xiàn)形式，也稱國畫，中國畫，在民族文化中有著重要的地位。

戰(zhàn)國時期，水墨畫就已初具雛形，出現(xiàn)了線描為主、輔以設(shè)色的人物畫像。至魏晉南北朝，大量的美學(xué)思想與繪畫理論開始成熟。至唐代，水墨畫的發(fā)展來到了高峰，以濃淡墨色表現(xiàn)色彩的變化，使黑、白、灰可以純粹且有力地表現(xiàn)畫面層次。五代十國時期，以“荊、關(guān)、董、巨”為代表的南北兩派山水畫家，進(jìn)一步鞏固了水墨畫在中國畫中的主流地位。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，水墨畫在宋代的發(fā)展也進(jìn)入了興盛的階段。元明清時期，水墨畫進(jìn)入新的發(fā)展階段，藝術(shù)創(chuàng)作異彩紛呈，從“元四家”到“吳門四家”，再到八大山人等，共同譜寫了中國水墨畫的續(xù)章。

水墨畫通過化繁為簡，以有限的筆墨，闡釋出中國美學(xué)無窮的意境空間。水墨畫家往往與文人畫家相重合，從元四家、董其昌、徐渭、四王、四僧、揚州八怪，直到吳昌碩和黃賓虹，都以文人畫家的素養(yǎng)支撐著水墨畫藝術(shù)的高度成就。作為中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，在千余年的歷史流脈中，成為中華民族獨有的美學(xué)領(lǐng)域，而其本質(zhì)的藝術(shù)追求之一便是意境美的營造。

命名與定義

水墨畫，指由水和墨經(jīng)過調(diào)配水和墨的濃度所畫出的畫，是繪畫的一種形式，更多時候，水墨畫被視為中國傳統(tǒng)繪畫，也就是國畫的代表。也稱國畫，中國畫。水墨畫是中國傳統(tǒng)畫之一。墨水是國畫的起源，以筆墨運用的技法基礎(chǔ)畫成水墨畫。采用線條中鋒筆、側(cè)鋒筆、順鋒和逆鋒、點染、擦、破墨、撥墨的技法。墨與水的變化分為五色，畫成作品、題款、蓋章，就是完整的水墨畫作品。

基本的水墨畫，僅有水與墨，黑與白色，但進(jìn)階的水墨畫，也有工筆花鳥畫，色彩繽紛。后者有時也稱為彩墨畫。在中國畫中，以中國畫特有的材料之一，墨為主要原料加以清水的多少引為濃墨、淡墨、干墨、濕墨、焦墨等，畫出不同濃淡（黑、白、灰）層次。別有一番韻味稱為“墨韻”。

歷史發(fā)展

戰(zhàn)國時期

戰(zhàn)國時期，水墨畫就已初具雛形，出現(xiàn)了線描為主，輔以設(shè)色的人物畫像。至魏晉南北朝，大量的美學(xué)思想與繪畫理論開始成熟，顧愷之、謝赫等人的繪畫理論著作為水墨畫進(jìn)一步發(fā)展提供了支持，尤其是謝赫在《古畫品錄》中提出了“六法”，如“氣韻生動”“骨法用筆”“經(jīng)營位置”等理論，都為后續(xù)中國水墨畫的創(chuàng)作和品鑒確定了可以參考學(xué)習(xí)的規(guī)范。

唐代時期

至唐代，水墨畫的發(fā)展來到了高峰，涌現(xiàn)出為數(shù)眾多的繪畫藝術(shù)家，吳道子、王維等人在繪畫技法及理論上都有突破。吳道子以被后世譽(yù)為“吳帶當(dāng)風(fēng)”的獨特筆法，為水墨畫中的筆墨技法探索了新的表現(xiàn)形式。王維則在《畫山水訣》中說：“夫畫道之中，水墨為上，肇自然之性，成造化之功。”肯定了水墨畫在中國繪畫中的地位，并在前人已有的基礎(chǔ)上進(jìn)行深入求索，以濃淡墨色表現(xiàn)色彩的變化，使黑、白、灰可以純粹且有力地表現(xiàn)畫面層次，發(fā)展并完善了水墨畫的技法。

五代與宋代時期

五代時期，以“荊、關(guān)、董、巨”為代表的南北兩派山水畫家，進(jìn)一步鞏固了水墨畫在中國畫中的主流地位。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，水墨畫在宋代的發(fā)展也進(jìn)入了興盛的階段。上至統(tǒng)治者，下至百姓都喜愛繪畫，皇家畫院的設(shè)立，市井繪畫的繁榮，使宋代畫壇人才濟(jì)濟(jì)，蘇軾、米芾父子、梁楷等人，共同促成了水墨畫的持續(xù)演進(jìn)。水墨畫逐漸形成了獨特的風(fēng)格，成為了中國傳統(tǒng)繪畫的重要組成部分，并在后世影響深遠(yuǎn)。

宋代在經(jīng)濟(jì)繁榮和文化發(fā)展的推動下，水墨畫達(dá)到了興盛的時期。無論是統(tǒng)治者還是普通百姓，都高度重視繪畫藝術(shù)。為了促進(jìn)水墨畫的進(jìn)步，皇家成立了翰林畫院，專門研究人物、山水和花鳥畫等領(lǐng)域。然而在北宋末期，出現(xiàn)了一種名為“墨戲”的藝術(shù)觀念，這種“墨戲”是一種以隨心隨意的藝術(shù)觀念為主導(dǎo)的繪畫形式，強(qiáng)調(diào)對畫家主觀意識的體現(xiàn)，與傳統(tǒng)的敷色繪畫完全不同。相比之下，敷色繪畫注重點染技法、積色處理和精工細(xì)作，帶有一定的匠氣，這種方法被崇尚逸格的文人摒棄，所以“墨戲”幾乎完全拋棄了色彩的運用，導(dǎo)致青綠山水等色彩畫與主流逐漸疏遠(yuǎn)。

元代時期

中國由于受蒙古族的影響從思想上和經(jīng)濟(jì)上遭到了迫害，在這種混亂時期下許多學(xué)者和文人們選擇了隱居，處于這種政治情況下的人們大多沉浸于道家，而當(dāng)時的水墨畫在前代的南宋畫風(fēng)不被人接受。元末時的黃公望是跟吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙一起稱為四大家，不但以思想家得名，而且筆墨法方面使用董巨派的山水的畫風(fēng)，達(dá)到獨特意境的作品是《富春山居圖》還有著書《寫山水訣》。

明代時期

明清兩代，水墨畫在延續(xù)繁衍發(fā)展的同時，色彩的運用也出現(xiàn)了不同程度的“回潮”。以“明四家”為代表的主流畫家，皆能工善寫，賦色水墨無不得心應(yīng)手。 “明四家”對于色彩的運用，使清雅“出世”的文人筆墨顯露出通俗“入世”的審美轉(zhuǎn)變。明代的徐渭才情橫溢、狂放不羈的“墨花”、八大山人含蓄內(nèi)斂、淳厚脫俗的花卉禽鳥，及石濤生意盎然的山水畫將水墨畫藝術(shù)推向了“極致”。

清代時期

清代文人畫實際上中斷了，那時候出現(xiàn)遺民畫家八大山人、髡殘、石濤等以筆墨觸發(fā)激憤形成個性主義的畫風(fēng)。其中八大山人本來是明末王族的后代，由于明朝的滅亡，隱避入到山野中當(dāng)法師留下足有100名的徒弟。以后由國的敗亡和父親的死亡的緣故，帶點瘋狂的行動，做荒唐的行為，卻不屈抗清的心志。他們的主要作品有《寫生書》《花卉書》《安晚帖》《花卉雜畫圖》《山水花鳥畫冊》。

近現(xiàn)代時期

現(xiàn)代水墨畫家，主流還是沿著歷史的脈絡(luò)前行，吸收中外現(xiàn)代綜合造型因素，強(qiáng)調(diào)點、線、面構(gòu)成等形式因素，從筆墨中演化，拓展了中國現(xiàn)代水墨畫的表現(xiàn)語言空間。美術(shù)研究所第一任所長黃賓虹所說的以筆法線條來消解形象，以筆韻自身的價值取代形象的價值，把筆法從沉重的形體塑造中解放出來，用筆達(dá)到極度的自由。縱觀現(xiàn)代中國水墨畫家的探索，使中國現(xiàn)代水墨畫藝術(shù)形象的基本構(gòu)成元素傾向多元，從某一方面達(dá)到新的突破，而出現(xiàn)新的境界與契機(jī)，同時也具備了較高的審美價值，創(chuàng)造了各具特色的表現(xiàn)形式，極大豐富了現(xiàn)代水墨畫建構(gòu)和語言，形成了形式各異的風(fēng)格流派。

藝術(shù)特征

意境和意象

水墨畫是中國漢族特色較強(qiáng)的一種繪畫藝術(shù)形式，借助具有本民族特色的繪畫工具和材料（毛筆、宣紙和墨），表現(xiàn)具有意象和意境的繪畫。水墨畫在塑造意境方面具有先天優(yōu)勢，這種優(yōu)勢之處是在古人不斷的積累和思考中形成的。意境是水墨畫的基本特征，同時也正因一特征才使水墨畫作耐人尋味，意趣盎然。文學(xué)中的意境與水墨畫的意境有異曲同工之妙，這是中國傳統(tǒng)文化浸染的結(jié)果。在水墨畫的發(fā)展過程中意境的隱晦性同時使得這些傳統(tǒng)水墨畫在當(dāng)代畫壇發(fā)揮了更大的推動作用。經(jīng)過長期的醞釀和積累，以及傳統(tǒng)文化的繼承發(fā)展，水墨畫在意境渲染方面具備了基本的基礎(chǔ)，同時也使得意境隱晦這一基本藝術(shù)特點得以完全展現(xiàn)。

從水墨畫的本質(zhì)來看它是古代人們表達(dá)思想和情緒的一種藝術(shù)工具。沒有胸中積淀難以在形成具有生命力的作品。畫家首先應(yīng)當(dāng)醞釀一個完整的意象，將這種意象與具體的自然事物結(jié)合起來，使得意象與描繪對象之間有機(jī)結(jié)合。這種結(jié)合越是完美越能代表畫家的水平，也就越能在水墨畫的創(chuàng)作中留下比較深刻的印象。同時這種水墨畫的藝術(shù)形態(tài)在創(chuàng)作過程中也為畫家的藝術(shù)氣質(zhì)表達(dá)形成了成熟的表達(dá)途徑。當(dāng)意象和意念灌注與水墨之間時，水墨和宣紙的結(jié)合也便具備了統(tǒng)攝的靈魂。意象性是水墨畫的一個基本屬性，對水墨畫的表述形態(tài)的形成具有重要支撐作用。

中國水墨畫的意境和意象是兩個相輔相成互相依存的藝術(shù)特點，他對中國畫的表述形態(tài)和思想境界具有非常重要的借鑒和支持作用。營造意境是一個綜合話語體系，意境之中需要對意象進(jìn)行豐富化處理。同時意象也只有出現(xiàn)在綜合意境當(dāng)中才更加具有感染力。中國傳統(tǒng)水墨畫就是在不斷調(diào)整意境和意象之間關(guān)系的基礎(chǔ)上才不斷發(fā)展起來。同時這種精神意義和價值對整個意象的形成和發(fā)展又起著非常重要的影響作用，成為整合各種藝術(shù)元素的靈魂。

技法

傳統(tǒng)的中國畫以水墨畫為主流，水墨畫歷經(jīng)千余年的發(fā)展歷史，積累了豐富的筆墨經(jīng)驗，在筆法、墨法和水法諸方面部形成較完備的成熟技法。用筆方面有點、勾、，擦和干筆、濕筆、中鋒、側(cè)鋒、順鋒、逆鋒諸法以及下筆的輕重、疾徐、偏正、曲直等變化；用墨方面有渲、染、烘、托和淡墨、濃墨、潑墨、積墨、破墨、焦墨、飛墨諸法以及“五墨”（黑、濃、濕、干、淡）、“六彩”（黑、白、干、濕、濃、淡）之說；用水方面有漬水、撞水、皴水、灑水和水破墨、墨破水渚法以及清水、礬水、膠水、涮筆水等水質(zhì)區(qū)別。又有“趣墨法”，即通過水對墨的沁化以及水墨的自然滲透，不露墨根而又輪廓清晰地塑造出帶“具象”的形象。同時，筆、墨、水三者的有機(jī)結(jié)合也便傳統(tǒng)水墨畫建起相當(dāng)完善的筆最語言和程式規(guī)范。因此，對水墨畫的發(fā)展溯本探源，對水墨畫家及其所創(chuàng)技法進(jìn)行系統(tǒng)研究，將有助于推進(jìn)現(xiàn)代水墨畫的進(jìn)一步發(fā)展。

南北朝時期，著名畫家、美術(shù)理論家謝赫提出的“六法”，成為整個中國畫審美和批評的標(biāo)準(zhǔn)，系統(tǒng)的總結(jié)了繪畫創(chuàng)作的規(guī)律，從內(nèi)在氣韻的傳遞，到外在的用筆，結(jié)構(gòu)，色彩，構(gòu)圖，以及臨摹等都有所涉及，對中國畫的發(fā)展起到了巨大的推動作用。

繪畫工具

筆、墨、紙、硯，即文房四寶，自古以來為文人墨客所重視的文書工具。畫家通過筆墨紙硯狀物，達(dá)到簡素明凈的東方美之造詣。對照如天冠地腰的白紙與黑墨，協(xié)同構(gòu)成了永恒無邊的空間畫面，升華了水墨畫無可取代的美學(xué)地位。水墨畫是綜合運用筆、墨、紙、硯文房四寶，表現(xiàn)意境和氣韻的藝術(shù)。

筆

毛筆按照筆頭部分的長短，分為長鋒、中鋒和短鋒。初學(xué)者用長鋒為宜。選筆的標(biāo)準(zhǔn)是筆尖薪齊，圓渾飽滿，剛健有力，順筆逆筆，絕不澀滯。在日本畫工具店的商品中，標(biāo)有“長流”“玉蘭”“白鶴”字樣的筆為佳。

墨

墨根據(jù)產(chǎn)地，主要分為日本制（和墨）和中國制（唐墨）；根據(jù)制墨法，有松煙墨（以松樹燃燒產(chǎn)生的煤煙為原料）和油煙墨（以桐樹、麻籽油燃燒產(chǎn)生的煤煙為原料）。其中松煙墨色偏藍(lán)，又稱為青墨；油煙墨帶棕褐色，又稱為茶墨。質(zhì)優(yōu)的墨，墨黑有光彩，黏性適度，試墨時調(diào)淡墨，方可辨墨的本質(zhì)色澤。

紙

水墨畫的用紙，根據(jù)產(chǎn)地分為日本紙和中國紙。手抄和紙為佳，礬水紙不宜。吸水性強(qiáng)、墨韻渾厚的生宣紙（被紗紙）為佳，西洋紙不宜。

硯

硯是磨墨用的。要求細(xì)膩滋潤，容易發(fā)墨，并且墨汁細(xì)勻無渣。硯以歙縣之歙硯、廣東端溪的端硯、甘肅省的洮硯及山西省的澄泥硯，最為名貴，號稱四大名硯。常有古人為求一方名硯，不惜傾其所有。

代表人物及作品

唐代時期

吳道子被后世尊稱為“畫圣”。其代表作《吳道子＜送子天王圖＞》被明代書畫收藏家張丑《清河書畫舫》成為是韓氏（存良）名畫第一，亦天下名畫第一。

王維不僅僅是唐代的大詩人，也開創(chuàng)了水墨山水畫派。他的代表作有《雪溪圖》《江山雪霽圖》《輞川圖》等，中國的繪畫史一般把他看作是詩畫結(jié)合的創(chuàng)始者。

五代時期

荊浩代表作《匡廬圖》的畫法是皴染兼有，皴法用小披麻皴，層次井然。全幅用水墨畫出，充分發(fā)揮了水墨畫的長處。

董源代表作《瀟湘圖》在云水、山石、樹木、構(gòu)圖、皴法的表現(xiàn)上有其獨特的藝術(shù)語言，可以從技法、繪畫意境、筆墨等角度領(lǐng)悟山水畫創(chuàng)作。

關(guān)仝的山水畫被后人稱為“關(guān)家山水”。其代表作有《關(guān)山行旅圖》《山溪待渡圖》《秋山晚翠圖》等。

巨然為董源畫風(fēng)之嫡傳，并稱董巨，北宋沈括稱之曰： “江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體”，后人多以“董巨”并稱，視之為南方山水畫派之祖，有《萬壑松風(fēng)圖》《秋山問道圖》《山居圖》等傳世。

宋代時期

蘇軾被譽(yù)為“唐宋八大家”及“宋四家”之一，其代表作《枯木怪石圖》中，他直率地坦露了內(nèi)心世界而取代假象，清晰鮮明，奇石的流麗曲條，以及干墨畫筆留下的每道筆跡，也營造出了這種感覺。

米芾、米友仁父子創(chuàng)立的米家山水，后人亦稱之為“米點水山”或“米氏云山”。二米開創(chuàng)的新格對后世影響巨大，諸多畫史也給以極高評價。米芾代表作有《春山瑞松圖》《云起樓圖軸》《翠微深處圖》《研山銘》《云山圖卷》等。米友仁傳世作品稀少，有《遠(yuǎn)晴云圖》《瀟湘奇觀圖》等。

梁楷為潑墨人物畫鼻祖，《潑墨仙人圖》以酣暢的潑墨法，繪出仙人步履蹣跚的醉態(tài)，再以簡括細(xì)筆，夸張地畫出帶有幽默感的沉醉神情。梁楷也成為后代畫家心儀手追的大寫意的楷模。

元代時期

黃公望的《富春山居圖》被稱為“中國十大傳世名畫”，凝結(jié)了他的畢生心力，是黃公望山水畫的最高成就。

吳鎮(zhèn)擅畫水墨山水和墨竹。與黃公望、倪瓚、王蒙合稱為“元四大家”。傳世作品有《漁父圖》《雙檜平遠(yuǎn)圖》《元王冕墨梅圖卷》。

倪為中國文人山水畫的代表之一，畫品以“逸”著稱于后世。存世作品有《虞山林壑圖》《秋亭嘉樹圖軸》《幽澗寒松軸》。

王蒙作為元四家之一，其開創(chuàng)的“密體”山水畫對后世影響深遠(yuǎn)。存世作品有《青卞隱居圖》《夏山高隱圖》等。

明代時期

徐渭在中國繪畫史上是一位多才多藝的奇人，在詩文、書畫、戲劇創(chuàng)作方面都造詣精深。《墨葡萄圖》是他的水墨大寫意花卉的代表。

吳偉以粗勁縱橫之筆，揮灑淋漓之墨，進(jìn)一步發(fā)展了雄健豪放之風(fēng)，增強(qiáng)了力度、動感和氣勢，“浙派”后學(xué)主要宗法吳偉畫風(fēng)，故又有“江夏派”之稱。其代表作品有《長江萬里圖卷》《漁樂圖》等。

清代時期

石濤與宏仁、髡殘、朱耷合稱“清初四僧”。石濤是中國繪畫史上一位十分重要的人物。存世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》《山水清音圖》《竹石圖》。

鄭板橋，原名鄭燮，善將詩、書、畫、印有機(jī)融匯，為清“揚州八怪”之一。存世作品有《蘭竹圖》《修竹新篁圖》等。其詩書畫，世稱“三絕”，是清代比較有代表性的文人畫家。

閔貞為清揚州八怪之一。其畫學(xué)明代吳偉，善畫山水、人物、花鳥，多作寫意，筆墨奇縱，偶有工筆之作。人物畫最具特色，線條簡練自然，形神逼肖。傳世作品有《芭蕉仕女圖》《蕉石圖》等。

近現(xiàn)代時期

徐悲曾任中央美術(shù)學(xué)院院長、中國美術(shù)工作者協(xié)會主席等職，所作題材廣泛，尤以畫馬聞名，畫獅意義更為深刻。于美術(shù)教育貢獻(xiàn)尤大，且為人師表，桃李遍天下。代表作品有《奔馬》《負(fù)傷之獅》《巴人汲水圖》等。

張大千，又稱大千居士，尤得益于四僧，得其精髓，在海內(nèi)外影響極大，人稱“東方的畢加索”。代表作品有《廬山圖》《長江萬里圖》《潑彩朱荷金屏》等。

傅抱石曾任江蘇省國畫院院長、中國美術(shù)家協(xié)會副主席等職。以寫意山水及人物著名，代表作品有《琵琶行》《蒼山如海殘陽如血》《江山如此多嬌》等。

齊白石尤以畫花鳥蝦蟹聞名，作畫主張“妙在似與不似之間”，曾任中國文聯(lián)主席團(tuán)成員、中國美協(xié)主席等職，1963年被世界和平理事會推舉為世界文化名人。代表作有《酒柿圖》《河蝦圖》《蝦》《荷蛙》《貝葉工蟲》和《雨后》等。

傳承與創(chuàng)新

在中國傳統(tǒng)寶貴文化遺產(chǎn)中，中國傳統(tǒng)水墨畫屬于重要的構(gòu)成內(nèi)容，所占據(jù)的地位不可估量，已得到社會大眾統(tǒng)一的思想共識。加強(qiáng)中國傳統(tǒng)水墨畫的傳承和創(chuàng)新，可以將中華民族的精神內(nèi)涵充分展現(xiàn)出來，將中國傳統(tǒng)水墨畫的審美價值充分凸顯出來，從而將中國傳統(tǒng)水墨畫積極推向全球、世界。

注重人與自然的和諧性

對于中國傳統(tǒng)水墨畫，屬于我國傳統(tǒng)文化的一項重要內(nèi)容，水墨畫中蘊含的審美特質(zhì)和中國傳統(tǒng)文化之間的關(guān)系是緊密聯(lián)系，在藝術(shù)的最高領(lǐng)域中，要求要實現(xiàn)人與自然的高度和諧與統(tǒng)一。對于中國傳統(tǒng)水墨畫作品，必須要增強(qiáng)畫面與人情感的契合程度，要做到這一點，必須要確保作品能夠?qū)ψ髡咦陨碛兴腥荆雽⑺嬜陨淼母腥玖Τ浞煮w現(xiàn)出來，必須要高度重視作內(nèi)容、主題以及表現(xiàn)形式等，滿足“渾然一體”的要求。

善于借鑒，源于生活

①各國之間的交流越來越頻繁，文化交流也邁上了全新的臺階。中國美術(shù)和西方美術(shù)之間有著不同的優(yōu)勢，雖然有著一些不同的地方，但是可以進(jìn)行相互補(bǔ)充和完善。中國傳統(tǒng)水墨畫在構(gòu)圖、光影以及色彩處理等方面，對西方元素進(jìn)行了廣泛

融合和應(yīng)用，對傳統(tǒng)筆墨進(jìn)行了繼承，也具有獨具一格的民族特色。

②在文化全球化一體化趨勢的影響下，中國傳統(tǒng)水墨畫要積極汲取傳統(tǒng)中的養(yǎng)分，在社會不斷開放過程中，現(xiàn)代山水畫的發(fā)展空間極其廣闊，要結(jié)合時代發(fā)展，融入相應(yīng)的筆墨表現(xiàn)。所以中國傳統(tǒng)水墨畫要源于生活，從實際生活出發(fā)，并不斷創(chuàng)新。

積極傳承文人的審美情趣

對于一幅優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)水墨畫，其中蘊含了詩書畫印等元素，并且是文人審美情趣的重要體現(xiàn)，從而形成了獨具特色的中國傳統(tǒng)水墨畫藝術(shù)，這屬于重要的表現(xiàn)形式之一。同時，書法是中國傳統(tǒng)水墨畫的一項不可或缺的元素，與水墨畫之間存在著較多相似的地方，尤其在創(chuàng)作工具和材料等方面，而作者的書法也要與繪制的形象相符合，實現(xiàn)書法和畫面的高度一致和統(tǒng)一，創(chuàng)造出全新的審美情趣。在中國傳統(tǒng)水墨畫創(chuàng)作過程中，必須要將詩和畫有機(jī)融合在一起，充分表達(dá)出文人墨客的思想情感，并將中國傳統(tǒng)文化的內(nèi) 涵充分凸顯出來。

積極借鑒和融合其他畫種技法

對于現(xiàn)代水墨畫來說，具有傳統(tǒng)水墨畫不具備的優(yōu)點，畫面的厚重感比較強(qiáng)，將不同畫種的表現(xiàn)技法應(yīng)用在水墨畫的創(chuàng)作中，比如油畫/水彩畫等。在西方現(xiàn)代藝術(shù)中，要求要確保線條、色彩以及形式等方面的獨立性，將其融入思想理念中，屬于現(xiàn)代水墨畫圖式和手法的重要影響因素。在現(xiàn)代水墨畫中，在色彩應(yīng)用、造型組合等方面，對現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法進(jìn)行了吸收，比如在水墨和空白構(gòu)成中，積極融合了創(chuàng)新性因素。

價值與影響

水墨是中國文化的重要基礎(chǔ)和最高成就，體現(xiàn)為以水墨中的書法為根基發(fā)展起來的書畫同源的微妙、神秘和博大的精神承載能力。所以現(xiàn)在水墨依然具有既可以引以為自豪，又有無限寄托志向的空間。

歷史價值

水墨畫是中國獨有的民族繪畫，已有兩千多年的歷史，在漫長的時代里，水墨畫是中國文人抒情達(dá)意的主要手段，在歷史上留下了豐富的文化珍品和寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗，這些文化遺產(chǎn)和創(chuàng)作經(jīng)驗是我們進(jìn)一步推動水墨畫發(fā)展的寶貴遺產(chǎn)。

中國藝術(shù)家們早已高度重視自身人格價值在藝術(shù)表現(xiàn)中的獨立性表現(xiàn)和地位，藝術(shù)家致力于這種博大藝術(shù)的整體建構(gòu)與歷史延伸，立足于對人類精神、思想層面的精微而又大氣的表現(xiàn)。千百年來，在中國民族思想文化的滋養(yǎng)下，中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展正是沿著這一完整性藝術(shù)價值與目的追求而不斷前進(jìn)的。在唐宋之前，中國繪畫藝術(shù)表現(xiàn)、其美學(xué)境界是無我之境。西方繪畫藝術(shù)直至19世紀(jì)末、20世紀(jì)初由現(xiàn)代主義藝術(shù)的反傳統(tǒng)藝術(shù)革命方始逐步發(fā)展，可見水墨畫在藝術(shù)表現(xiàn)方面的創(chuàng)造性開拓與發(fā)展超前于西方藝術(shù)好幾個世紀(jì)。而更值得注意的是古代文人畫家們在水墨中所表現(xiàn)出來的這種美學(xué)思想是根植于民族文化精神的沃土之中的，其形成和發(fā)展變化均是以孔孟儒學(xué)、老莊道學(xué)和憚家佛學(xué)為其哲學(xué)根基，以豐富的文學(xué)藝術(shù)思想理論為營養(yǎng)水墨是中華民族文化藝術(shù)歷史長期積淀的必然產(chǎn)物，其與傳統(tǒng)的內(nèi)在一致性和繼承性是十分顯然的。

文化價值

1998年上海市水墨雙年展在日本國家電視臺NHK播出后，引起日本美術(shù)界的注意，日本策展人清水敏男等人認(rèn)為：一、以融合與拓展為主題，以中國傳統(tǒng)的水墨形式體現(xiàn)現(xiàn)代人的精神活動，是中國這樣一個文化古國所特有的。二、在世界各地區(qū)持有特征的文化，在西方強(qiáng)勢文化影響下，已漸趨單一，上海雙年展聚集來自全世界的華人現(xiàn)代水墨藝術(shù)家，作品的展出與研討本身已構(gòu)成一個行動——多元文化是必要的。三、水墨藝術(shù)雖不能全部承擔(dān)東方藝術(shù)復(fù)興的重任，但水墨不僅是工具，而且是維系東方精神的一個組成部份，這顯示了傳統(tǒng)東方藝術(shù)企圖在新時代復(fù)興的一種活力。四、中國水墨藝術(shù)的發(fā)展，將大大刺激日本與亞洲的藝術(shù)文化發(fā)展，亞洲的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展離不開中國的原創(chuàng)精神。

藝術(shù)價值

當(dāng)代藝術(shù)家堅持在認(rèn)識傳統(tǒng) 、理解傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，與傳統(tǒng)文人畫的“游戲”筆墨趣味拉開距離，從狹小冷漠的心緒試圖走向廣闊的現(xiàn)實天地，從簡約淡泊走向雄健博大看得出藝術(shù)家緊緊抓住筆墨的可變性，將其回歸到民族文化“重、拙、大”的精神傳統(tǒng)，建立自己藝術(shù)的現(xiàn)代精神表現(xiàn)形式與語言。以著名華人藝術(shù)家谷文達(dá)為代表的一批藝術(shù)家，將民族繪畫語言現(xiàn)代化為動機(jī)，以西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思想為方法論，以水墨為表現(xiàn)手段和方法，對傳統(tǒng)中國畫進(jìn)行了大膽結(jié)構(gòu)重組，運用獨特的筆墨意趣來傳達(dá)和表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀情思情感，同時通過筆墨表現(xiàn)的形式美感和畫面整體的結(jié)構(gòu)美來表達(dá)特定的主觀精神情境和氣質(zhì)韻味傳統(tǒng)美學(xué)的“氣韻生動”和“骨法用筆” 在這里是被賦予了新的表現(xiàn)性內(nèi)涵，成為繪畫藝術(shù)表現(xiàn)的新主題內(nèi)容和審美理想追求。雖然他們的作品也運用了墨、宣紙、毛筆等中國畫材料，也局部地運用了“”用筆用墨的原理，但從他們的作品來看，與傳統(tǒng)中國畫有明顯不同，由此水墨畫顯現(xiàn)在人們面前的完全是一種綜合性藝術(shù)樣式，人們不僅能從中領(lǐng)略和體會繪畫藝術(shù)形的美，同時也能領(lǐng)略和體會到詩詞歌賦的文學(xué)藝術(shù)美、書法、金石藝術(shù)的文字抽象表現(xiàn)的美，以及四者有機(jī)結(jié)合的整體結(jié)構(gòu)形式美。這種獨特的美又同時統(tǒng)一在畫家的意趣當(dāng)中，使人們意識到水墨畫作為一個獨立藝術(shù)語言，創(chuàng)作出獨特審美情趣和審美價值這種創(chuàng)新與語境的變化給傳統(tǒng)水墨語言帶來了自我更新，它意味對以往模式與規(guī)范的全新突破，致使一種新穎的藝術(shù)文本伴隨著感性與理性的相互融合，成為真正意義的創(chuàng)造性水墨語言，它既具有民族藝術(shù)的精神風(fēng)骨與現(xiàn)代意識，又具備肅穆莊嚴(yán)的精神與充沛的活力感。