《雁塔圣教序》亦稱《慈恩寺圣教序》，是唐代書法家褚遂良的楷書代表作品，也是中國書法史上著名的碑刻作品。
《雁塔圣教序》碑高337.5厘米，碑身上寬86厘米，下寬100厘米，上碑為序碑，全稱《大唐三藏圣教序》，位于大雁塔底層南面券門西側磚龕內，李世民撰文，碑文21行，每行42字，由右而左寫刻；下碑為序記碑，全稱《大唐皇帝述三藏圣教序記》，位于塔底層南面券門東側磚龕內，李治撰文，碑文20行，每行40字，由左而右寫刻，兩碑書寫方向互相左右對稱。兩碑共有1463字，均由褚遂良書寫，刻石者為萬文韶。
《雁塔圣教序》為褚遂良五十八歲時書（晚年的作品），是最能代表褚遂良楷書風格的作品，用筆使轉婉暢，字體清麗剛勁，結體寬綽疏朗，筆法嫻熟老成，毓秀靈動卻又不失剛勁骨力，婉媚纖細卻又不乏豐潤凝練，書體行楷兼用，提按分明，起伏變化明顯，線條干凈利落。此碑一出，褚書成為一時風尚，同時也成為學書人必臨的經典碑帖之一，為歷代書家所推重。
二十世紀七十年代，日本學者荒金治在所著《〈雁塔圣教序〉的修正線》一文中，考證了圣教序碑中許多筆畫多次修改補充的現象。這一現象荒金治認為起初發現修正線的是日本大正時期的書法家比田井天來（1872—1939）與松田南溟。對于這一筆畫異常現象，學術界現有不同的解釋說法，尚未形成定論。
名稱
《雁塔圣教序》因碑刻藏于大雁塔下得名，其學名為《大唐三藏圣教序》。
大慈恩寺塔，又名慈恩寺塔、慈恩寺浮屠，位于今陜西省西安市慈恩寺內。唐貞觀二十二年（648），太子李治為報答已故母后長孫皇后的養育之恩，特奏請李世民建造佛寺，寺院建成后，唐高宗御書《大慈恩慈碑記》，自此寺院名為“大慈恩寺”。
因《雁塔圣教序》碑文是初唐四杰書法巨匠褚遂良書寫，所以《雁塔圣教序》另稱《褚圣教序》。還因為碑在慈恩寺，故又稱《慈恩寺圣教序》。名稱中的“圣教”是教徒對其信仰宗教的稱呼，此處指佛教；“三藏”則為佛、道經典總集，佛教以經、律、論為三藏，經為佛所自說，論是經義的解釋，律是戒律。
碑刻有兩塊，碑文分別為太宗皇帝李世民撰寫的《大唐三藏圣教序》和趙構李治撰寫的《大唐皇帝述三藏圣教序記》。此外，《雁塔圣教序》亦稱《雁塔圣教序記》《三藏圣教序記》《大唐三藏圣教序并記》《大唐皇帝述三藏圣教序記》《慈恩寺塔圣教序并記》。
創作背景
《雁塔圣教序》的由來與大雁塔密不可分。貞觀二十二年冬十二月，大慈恩寺落成，唐太宗封唐僧為主持。永徽三年(652年)三月，位于慈恩寺內的大雁塔建成。由于唐代佛教盛行，周正、端莊等佛性色彩被納入到大雁塔中，使其具有獨特的宗教性色彩。玄奘建此塔的目的是為了安置保存自己翻譯的佛教經典，傳承從印度帶來的佛經法典。同時，為了使《大唐三藏圣教序》與《記》在保護佛教、弘揚佛法方面能夠發揮更大的作用，在大雁塔建成的第二年，兩篇文章被刻成石碑，立于大雁塔南門兩側。
書寫碑文者乃天寶貞觀、永徽年間首屈一指的書法大家，時為宰相的褚遂良。褚遂良的書法博采眾長、兼容南北。虞世南是褚遂良的舅父，歐陽詢是其父好友。褚遂良書風受到虞世南、歐陽詢的影響。《雁塔圣教序》是褚遂良晚年的作品。
創作歷程
公元638年，被李世民視同老師的大書法家虞世南逝世，這令李世民特別傷心，甚至嘆息道：“虞世南死，無與論書者。”這時，魏徵便推薦褚遂良，說“褚遂良下筆遒勁，甚得王逸少體。”李世民看到他在書法上的出色才華，即刻命其為“侍書”。
唐貞觀十九年（645年），玄奘法師從印度尋求佛法歸來，居弘福寺翻譯佛教經典。佛經譯成后，他認為新譯的佛經要廣泛傳播，請求太宗寫一篇序文是至關重要的。于是，唐僧上表懇求太宗做經序。貞觀二十二年（648年）初，李世民為其所譯佛經撰寫了《大唐三藏圣教序》，隨后六月太子李治又撰《大唐皇帝述三藏圣教序記》。十月大慈恩寺于長安建成。大慈恩寺初名無漏寺，太子李治為追念他的母親長孫皇后而建。永徽三年（652年），玄奘奏請建塔，經高宗敕許，乃于大慈恩寺西院營建雁塔（俗稱大雁塔）。玄奘則“親負簣畚，擔運磚石，首尾二周（年），功業阿史那·咄吉世”。同年三月，大雁塔建成。永徽四年(653年),《雁塔圣教序》二碑分別于十月十五日、十二月二十一日立于大慈恩寺大雁塔下。
因褚遂良書寫《雁塔圣教序》兩碑所署官銜不同， 《大唐三藏圣教序》中落款為“中書令臣褚遂良書”，《大唐皇帝述三藏圣教序記》中為“尚書仆射上柱國河南郡開國公臣褚遂良書”，古今凡討論《雁塔圣教序》均會提及兩碑的書碑時間問題，至今尚無確切答案。部分學者根據褚遂良官職變化的情況推測，褚遂良書寫碑文的時間當為永徽三年（652年）春三月至永徽四年（653年）九月。
此外，由于唐朝初期人們對王羲之非常崇拜，尤其是身為一國之君的李世民，對王羲之崇拜更是到了無以復加的程度。長安弘福寺僧人懷仁得知唐太宗特別喜歡王羲之的書法，便發下宏愿要集“書圣”王羲之的字刻此“圣教序”。經過24年的搜集，他終于在咸亨三年（672年）拼湊成《大唐三藏圣教序》文章里全部適用的字數，人稱此碑為“千字帖”，現藏于西安碑林博物館。
作品內容
原文
大唐三藏圣教序
蓋聞二儀有象，顯覆載以含生。四時無形，潛寒暑以化物。是以窺天鑒地，庸愚皆識其端。明陰洞陽，賢哲罕窮其數。然而天地苞乎陰陽而易識者，以其有象也。陰陽處乎天地而難窮者，以其無形也。故知象顯可征，雖愚不惑，形潛莫睹，在智猶迷。況乎佛道崇虛，乘幽控寂，弘濟萬品，典御十方。舉威靈而無上，抑神力而無下。大之則彌於宇宙，細之則攝於毫釐。無滅無生，厯千劫而不古。若隱若顯，運百福而長今。妙道凝玄，遵之莫知其際。法流湛寂，挹之則莫測其源。故知蠢蠢凡愚，區區庸鄙，投其旨趣，能無疑惑者哉。然則大教之興，基乎西土。騰漢庭而皎夢，照東域而流慈。昔者分形分跡之時，言未馳而成化。當常現常之世，人仰德而知遵。及乎晦影歸真，遷儀越世。金容掩色，不鏡三千之光。麗象開圖，空端四八之相。於是微言廣被，拯含類於三途。遺訓遐宣，導群生於十地。然而真教難仰，莫能一其指歸，曲學易遵，邪正於焉。紛糺所以空有之論，或習俗而是非。大小之乘，乍沿時而隆替。有唐三藏者，法門之領袖也。幼懷貞敏，早悟三空之心。長契神情，先苞四忍之行。松風水月，未足比其清華大學。仙露明珠，詎能方其朗潤。故以智通無累，神測未形。超六塵而迥出，只千古而無對。凝心內境，悲正法之陵遅。棲慮玄門，慨深文之訛謬。思欲分條，析理廣彼前聞。截偽續真，開茲後學。是以翹心凈土，往游西域。乘危遠邁，杖策孤征。積雪晨飛，涂閑失地。驚砂夕起，空外迷天。萬里山川，撥煙霞而進影。百重寒暑，躡霜雨而前蹤。誠重勞輕，求深愿達。周游西宇，十有七年。窮厯道邦。詢求正教。雙林八水，味道湌風。鹿菀鷲峰，瞻奇仰異。承至言於先圣，受真教於上賢。探賾妙門，精窮奧業。一乘五津之道，馳驟于心田。八藏三篋之文，波濤於口海。爰自所厯之國，揔將三藏要文。凡六百五十七部，譯布中夏，宣揚勝業。引慈云於西極，注法雨於東垂。圣教缺而復全，蒼生罪而還福。濕火宅之乾燄，共拔迷途。朗愛水之昬波，同臻彼岸。是知惡因業墜，善以緣昇。昇墜之端，惟人所托。譬夫桂生高嶺，云露方得泫其花。蓮出淥波，飛塵不能污其葉。非蓮性自潔，而桂質本貞。良由所附者高，則微物不能累。所憑者凈，則濁類不能沾。夫以卉木無知，猶資善而成善。況乎人倫有識，不緣慶而求慶。方冀茲經流施，將日月而無窮。斯福遐敷，與乾坤而永大。
永徽四年，歲次癸丑十月己卯朔十五日癸巳建。
中書令臣褚遂良書。
大唐皇帝述三藏圣教序記
夫顯揚正教，非智無以廣其文。崇闡微言。非賢莫能定其旨。蓋實相圣教者，諸法之玄宗，眾經之軌躅也。綜括宏遠，奧旨遐深。極空有之精微，體生滅之機要。詞茂道曠，尋之者不究其源。文顯義幽，理之者莫測其際。故知圣慈所被，業無善而不臻。妙化所敷，緣無惡而不翦。開法網之綱紀，弘六度之正教。拯羣有之涂炭，啟三藏之秘扃。是以名無翼而長飛，道無根而永固。道名流慶，厯遂古而鎮常。赴感應身，經塵劫而不朽。晨鍾夕梵，交二音於鷲峰。慧日法流，轉雙輪於鹿菀。排空寶蓋，接翔云而共飛。莊野春林，與天花而合彩。
伏惟皇帝陛下。上玄資福，垂拱而治八荒。德被黔黎，斂衽而朝萬國。恩加朽骨，石室歸貝葉之文。澤其昆蟲，金匱流梵說之偈。遂使阿耨達水，通神甸之八川。耆闍崛山，接嵩華之翠嶺。竊以法性凝寂，靡歸心而不通。智地玄奧，感懇誠而遂顯。豈謂重昬之夜，燭慧炬之光。火宅之朝，降法雨之澤。于是百川異流，同會于海。萬區分義，揔成乎實。豈與湯武校其優劣，堯舜比其圣德者哉。玄奘法師者，夙懷聰令，立志夷簡。神清齠齔之年，體拔浮華之世。凝情定室，匿跡幽巖。棲息三禪，巡游十地。超六塵之境，獨步伽維。會一乘之旨，隨機化物。以中華之無質，尋印度之真文。遠涉恒河，終期滿字。頻登雪嶺，更獲半珠。問道往還，十有七載。備通釋典，利物為心。以貞觀十九年二月六日奉敕于弘福寺，翻譯圣教要文凡六百五十七部。引大海之法流，洗塵勞而不竭。傳智燈之長焰。皎幽闇而恒明。自非久植勝緣，何以顯揚斯旨。所謂法相常住，齊三光之明。我皇福臻，同二儀之固。伏見御制眾經論序，照古騰今。理含金石之聲，文抱風云之潤。治輒以輕塵足岳，墜露添流。略舉大綱，以為斯記。
皇帝在春宮日制此文。
永徽四年，歲次癸丑十二月戊寅朔十日丁亥建。
萬文韶刻字。
參考資料：
譯文
大唐三藏圣教序
聽說天地有形狀，所以顯露在外、覆蓋并且承載著一切有生命的東西；因為四季沒有形狀，所以深藏著嚴寒酷熱來化育萬物。因此觀察體驗天地的變化，即使是平凡而愚蠢的人也能知道它的一些征兆；要通曉明白陰陽變化，即使是賢能而有智慧的人也極少有研究透它的變化規律的。
但是天地包容著陰陽變化而容易懂的原因，是因為天地有形狀；陰陽變化在天地之間而難研究透的原因，是因為陰陽變化是沒有形狀的。所以天地的形象顯露在外并能得到驗證，即使愚蠢的人也會明白；而陰陽的變化隱藏了起來沒有人能看得見，即使是聰明人仍會迷惑不解。
況且佛道推崇虛空，它駕乘著隱秘來操縱著超脫—切的境界，也主張廣泛救濟眾多生靈，用佛教的理論來治理天下。佛法一旦施發神威就沒有上限，克制神奇的力量也沒有下限。佛道從大處說它遍布宇宙，從小處說又能收攏—絲一毫。因為佛道主張不生不滅，超脫一切，所以雖歷經久遠而永不衰落。它有時隱藏，有時顯露，以多種多樣的形式傳送著無數的幸福直到如今。
佛道中寓含的神妙的道理和高深的玄機，即使遵循它也沒有誰知道它的邊際的；佛法的流傳，深邃而靜遠，即使推崇它也沒有誰探究出它的根源。所以眾多平凡而無知的人，以及那些平庸淺陋之輩，面對佛教高深的旨意，能沒有疑惑不解嗎？
然而佛教是在西土產生并興起的。流傳到大唐漢地就象明亮的美夢一樣，照耀著大唐而流傳著慈愛。很早很早以前天地初開的時候，語言還沒有傳播，教化還沒有形成，當今人們敬慕德行也懂得遵循禮儀。在漫長的等待中，人類由渾沌昏暗回歸到今天正本清原的時候，世道更替，法度發生了變化。
早先佛祖那光輝的容顏被一種顏色所遮蔽，佛光照耀不到三千大世界之上；今朝它美好的形象才得以展開，我們似乎看到了空中端坐著佛像，甚至連它身上的三十二個顯著特征都清晰可見。于是精妙的語言廣為流傳，才得以從生死的苦難中去拯救萬物。于是先輩說的有道理的話得以長久地傳播，也才能在廣闊的大地上引導眾生度過苦難。
但是在歷史的長河中真的正教很難廣泛流傳，各種教派不能把真教的意旨精華統一歸屬到一起；而邪僻的不正當的學問卻容易使人依從，于是邪正之間就在教義上交錯雜亂。所以空宗派和有宗派有了各自的觀點；有時沿襲著舊俗便產生了爭執。于是，大乘佛教和小乘佛教的學說，就暫時沿著時間的流逝而在或興或衰中交替流傳。
有個叫唐僧的法師，是法門的領袖人物。他從小就很聰明，心懷忠誠，早就能明白“三空”的教義；長大后他的神情、性格又和佛教的要求很是投合，他總是堅持包括“四忍”境界的佛門修行。
即使是松林澗的清風、湖水中的朗月，也比不上他的清麗華美；即使是仙飲的晨露、明亮的珍珠，豈能和他的明朗潤澤相比？所以他智慧超群，沒有牽掛，精神清透，并不顯露；他超出“六空”，不同于常人，多少年來沒有人可以和相比。
他聚精會神地從內心修煉自己，常以正統佛學的衰落為悲傷；他靜心鉆研佛教，常因這精深的理論被謬傳而感慨嘆息；他想著要有條有理地分辨剖析經文，擴大佛學古代的經文典籍；取掉虛假的，保留真實的，讓后輩學者從此開始不再混淆真偽。因此他向往凈土，就到西域去求學。他冒著生命危險在萬里征途上行進；他拄著拐杖獨自遠行。途中艱險無以計數，早晨的漫天飛雪，行進途中有時找不到棲身之地；傍晚的滾滾風沙，遮天蔽月難辨方向。在萬里山川之上，有著他排開險阻、撥開迷霧前進的身影；在多少個嚴寒酷暑的季節里，留下他踩霜宿雨而前進的腳印。他憑著對佛祖的誠心，視付出的辛苦為小事，期望著自己的心愿得以實現。他游遍了西域各國，歷時一十七年。
他歷經了所有經過的地方，探詢追尋正教。他經雙林；到八水，體會到了佛教圣地的高貴風尚；他去鹿苑，登鷲峰，瞻仰了佛祖生活過的奇珍異途。他在先賢圣人那里接受了深奧的學問。對于“一乘”“五律”的佛學教說，他很快就牢記在心中，對“八藏”“三篋”的佛學理論，他講起來就象波濤流水，滔滔不絕。
于是唐僧從所經過的大小國家中，總共搜集吸取了三藏主要著作，一共六百五十七部，翻譯成漢文后在中原傳布，從此這宏大的功業得以宣揚。慈仁的云朵，從西地緩緩飄來，功德無量的佛法象及時雨一樣遍灑在大唐的國土上。殘缺不全的佛教教義終于恢復完整，在苦難中生活的百姓又得到了幸福。
熄滅了火屋里燃燒的熊熊烈火，（解救眾蒼生于水深火熱之中），從此不再迷失方向；佛光普照，驅散了昏暗，照耀著眾生到達超脫生死的彼岸。因此懂得了做惡必將因果報應而墜入苦海，行善也必定會憑著佛緣而升入天堂。
為什么會有升有墜，那就只有看人的所作所為。比如桂花生長在高高的山嶺上，天上的雨露才能夠滋潤它的花朵；蓮花出自清澈的湖水，飛揚的塵土就不會玷污它的葉子。這并不是說蓮花原本潔凈，桂花原本貞潔，的確是因為桂花所依附的條件本來就高，所以那些卑賤的東西不能傷害到它；蓮花依附的本來就很潔凈，所以那些骯臟的東西就玷污不了它。
花草樹木沒有知覺，尚且能憑借好的條件成就善事，更何況人類有血有肉有思維，卻不能憑借好的條件去尋求幸福。希望這部《大唐三藏圣教》經得以流傳廣布，象日月一樣，永放光芒；將這種福址久遠地布撒人間，與天地共存，發揚光大。
永徽四年，歲次癸丑十月己卯朔十五日癸巳建。
中樞令臣褚遂良書。
大唐皇帝述三藏圣教序記
我才學品德遠不能比圭璋玉質，有愧拙文不能圓滿表達衷情，至于佛學經義尤缺知聞，昨作序文很拙劣，唯恐污穢經典，又如置瓦礫于珠璣經典上。承蒙大師錯愛，來書褒贊。撫躬自省，慚愧交并。勞師等遠臻，深以為愧。我的序文不值得稱頌贊美，空勞法師來信致謝。
宣揚佛教圣業，非聰慧者不能廣其經典;崇闡微言大義，非品識兼優者，不能申明宗旨。實相圣教是諸經論的本源，其內容博大宏遠，教旨玄奧幽深，空有之論闡發精微，生滅要旨，體識精深。詞章華茂法理恢弘，探求者難以究其源;經文淺顯，義理深邃，研習者不能測其際。由是可知，慈悲的佛法廣布，行善業必得善果，行惡者必斷佛緣。舉綱開佛法之網，弘揚六度彼岸之教義，拯救三界眾生于泥沼烈火之中，開啟佛教經論神秘殿堂之門。于是圣教之名望，不翼而飛遍天下，經文義理永值眾生心田之中。佛道慈悲、幸福、歡樂萬古常在，虔誠信佛，感應惠施，雖經千災萬劫也能成正果。早晨的鐘聲，黃昏的誦經，交響回蕩于靈鷲山麓，佛祖智慧之光，佛法神力流布，法輪常轉于圣地鹿苑。金身佛祖頭上高懸七華寶蓋，與飛翔的彩云一起流動;莊野春林圣地，佛祖說法如雨如云，又如天花亂墜。
皇帝陛下，上蒼賜福于他，垂裳拱手而治理天下，德政布行萬邦百姓，使節群臣恭謹朝見天子。皇帝的恩澤，施與衰翁老媼，遍布昆蟲動物，從而迎來貝葉真經置之金匱石室。遂使西天竺的阿耨達水與神州的黃河、長江相通，耆者崛山與嵩、岳、華山相連。我想佛法本性凝靜幽寂，事佛者如不定禪修心焉能得道，佛教經典義理玄妙深奧，必須誠信感悟，方能修成正果。圣教經典的智慧之光，能遍照茫茫昏暗塵世，佛法如雨，潤澤萬物，拯救眾生于火宅之中。于是不同源流的百川，總匯于法海，各地諸多教派，終統一于圣教經義。皇帝的豐功偉德，天下共仰，又何必與湯、武校其優劣，與堯、舜比其圣德呢？
玄奘法師自幼天資靈秀，氣質善美，潔身自好，從不與浮華塵世同流。為使唐土諸經典，能去偽續真，補缺除訛，達到文質并茂，他立志往西天竺求經問道，遠涉恒河，頻登雪嶺，巡游大小邦國，置身幽巖，禪居寺院，瞻仰釋迦超塵出世的勝跡，禮拜佛祖講經說法的圣地迦維，到處尋訪搜羅貝葉真經，歷時十七年，終于獲得期望的釋典，更得珍貴的舍利珠，滿載回歸大唐都城長安。貞觀十九年二月六日，精通梵文經典的玄奘法師，奉李世民皇帝之命在弘福寺翻譯佛經。這些浩瀚經典，能為眾生凈洗六塵，往極樂彼岸，能使昏暗的塵世，永遠明亮。如果不是長久深結佛緣，又怎能迎來六百五十七部真經，宣揚大義要旨呢;真所謂法相的光輝，同日月星辰一樣，永放光明。
治素無才學，又無聰敏的稟性，尤其諸多佛教經典未曾觀覽，所寫序論粗拙繁雜。今忽見法師來書，對我褒揚稱贊，自感慚恐交加，煩勞三藏法師等遠道送來，真是有愧有愧。
皇帝在春宮日制此文。
永徽四年，歲次癸丑十二月戊寅朔十日丁亥建。
萬文韶刻字。
參考資料：
藝術鑒賞
用筆
《雁塔圣教序》在運筆上采用方圓兼施，逆起逆止；橫畫豎入，豎畫橫起，首尾之間皆有起伏頓挫，提按使轉以及回鋒出鋒也都有了一定的規矩。筆力剛健，形態婀娜多姿，用筆靈動，略有隸意和行書筆意，筋搖骨轉。多變是《雁塔圣教序》用筆最大的特點，全碑一共一千四百六十三個字，字形卻無一雷同，褚遂良在每個字的點畫上都賦予變化。
《雁塔圣教序》里的橫畫形態豐富多樣，線條外柔內剛，在用筆上融行書、隸書技法于一體，總體上呈現出挺勁秀美之態，并且有著明顯態勢上的變化。
《雁塔圣教序》里的橫大多是稍微往右上傾斜的態勢，長橫起筆處筆鋒大都外露，筆畫提按明顯，細處若游絲，粗處若落石。其中長橫一波三折的特點，是通過先往右上方傾斜，而后再通過往右下方的重頓筆來壓住筆畫走勢的方法，從而實現字體重心的平穩。長橫纖細之處雖細如游絲，實則整個筆畫猶如一根鋼筋被人從兩頭施壓，使得中間受力呈現一定彎曲的弧度，卻依然有鋼筋硬朗挺拔的質感，如（圖7）“者”“二”“無”“寂”等字的長橫。
短橫多采用切筆入筆，作為主筆時下筆須沉穩，筆力遒勁，線條粗細變化較小；作為字體內部結構的次要筆畫時，則用筆輕巧更顯生動活潑，而另一些字，如（圖8）“潤”“易”“豪”“湛”等字中的短橫，褚遂良以點畫取而代之，更增加字體內部空間靈動之感。
《雁塔圣教序》中長豎有的方折起筆，收筆處或回鋒或露鋒，收筆處飽滿，如（圖9）“神”“抑”等字，瀟灑自如、纖細瘦長，放置整個字中顯得非常跳躍、夸張且生動，但字體結構卻并未因其夸張的弧度而失去支撐感，相反在視覺上起到了穩定單字結構的效果。另外如（圖9）“我”“物”“問”等字中的長豎，用筆十分靈活，有行書筆斷意練之意，給人一種波動、跳蕩之感。
《雁塔圣教序》中的“短豎”簡單大方，粗細變化小，例如，此碑中（圖10）“地”字來說，同一個土字旁中的豎畫卻變化豐富，有的呈現向左的弧線，有的呈現向右的弧線，有的起筆處較方，有的起筆輕輕地將毛筆切入呈現出尖尖的形態。再來看此碑中的（圖10）“幽”“蓋”“品”中的左邊的豎，入筆時呈現出很自然的波動，生動靈活，每個筆畫都面貌迥異。
碑中線條乍看之下柔美纖細，但實則細而有力，柔中帶剛。此碑刻作品兼具六朝法度，筆畫形狀多變，點畫多飽滿而不失厚重之感，兼融魏碑筆意。
結字
在《雁塔圣教序》中，其字結構多呈方形，結體舒朗開張，瀟灑靈動，在其空間的布局上同樣十分巧妙。每個字在提按、轉折處都做到了靈活多變，從而使結構婀娜多姿、體態多變，給人一種空靈勁健、風姿卓越的美感。空間布白仍力求多變。如圖11中“山”“二”“宇”“千”等字結體左右對稱，如圖12中“方”“愚”“世”“儀”等字，結體上左疏右密，是褚書結體較為獨特之處：如圖13“中“無”“典”“重”“正”等字中宮收緊，得歐字內斂之氣。
《雁塔圣教序》中出現次數較多的“而”字，每個字的結體都不盡相同，褚遂良通過改變“而”字下面兩個短豎的粗細，長短，俯仰關系使得字體靈活多變。
在點畫分割上，長橫通常被其他筆畫分割成左邊長右邊短的形態，比如圖15中“其”“真”等字。另外還有一些字如圖15中“攝”“寒”“驟”等字，橫豎筆畫分布均勻，空間布局勻稱。
褚遂良在楷書的書寫融入行書筆法，行筆的快慢對比使得文字產生新的生命力和美感。《雁塔圣教序》筆畫間的連帶關系很強，楷書中多見行書中的牽絲、飛白效果。在接筆上采用虛實相生的手法，筆到處有力，筆未到處有神。
褚遂良加強了楷書的書寫性，將部分字的結構重心往右下方移，比如圖15中“者”“布”“學”等字，重心的改變使得字的中心軸也產生明顯的移動。褚遂良根據其結體需要調整字體重心的位置，以至于《雁塔區圣教序》每個字的結體都豐富多變，不盡相同，但整體上卻穩定均衡，無傾倒之勢，充滿和諧的美感。
章法
所謂布局又稱章法，指作品的整體結構體勢，主要體現在字與字之間、行與行之間的關聯呼應之局。一般楷書章法，乃字字獨立、行行分明、橫平豎直，通常可見兩種章法應用，一為豎方形章法，字距寬而行距緊；二是橫方形之章法，字距緊而行距寬，但中間內白勻稱，空間法度更為嚴謹。
《雁塔圣教序》在章法布局上，卻富有新意。因為字形結構呈扁式，所以在章法上褚遂良縮短了行距而加大了字距。雖然此碑已經脫去了早期楷書隸書的影響，但還是借鑒了隸書的章法風格。由于每個字的俯仰關系，從而章法之間的空間呈跌宕多姿，加上褚遂良的線條揮舞靈動、瀟灑自如，這樣的線條加上獨特的結構造就了《雁塔圣教序》行間玉潤的美感。此外，褚遂良對于空間性極為敏感，在筆畫與筆畫的接連之處留有空隙，兩筆交叉后互相有輕盈的跨越感，但不是牢牢相扣，這造就字與字之間的微妙距離。文章縱橫排列整齊，給人一種和諧、整齊、勻稱、排列統一有序的視覺感。布局上自然和諧統一，但在統一中又有很多的不同之處，是一幅布局合理，格調高雅的佳作。
價值與影響
作品價值
藝術地位
《雁塔圣教序》是褚遂良的巔峰之作，他不僅在筆法，章法上有所創新，并且增加了自己的情感表達和意蘊，同時也適應了唐代楷書發展的審美要求，創造出別具一格的楷書新風貌。該作品是中原地區楷書史上劃時代的作品，是中國書法史上里程碑式的作品。褚遂良書法自唐代卓然獨樹以來，影響了中國書法史上眾多書家的成長和追求。正如中國書法的經典文本一樣，必將長期影響后人，萬代寶之。
美學風格
《雁塔圣教序》是褚遂良晚年的代表作。褚遂良晚年的楷書筆勢流利順暢，鉤折之筆，沒有絲毫遲疑，婉轉生動，且有行書筆意。善于運用筆鋒，筆畫細勁挺拔，一鉤一捺均有千鈞之力，字的姿態更是蒼勁有力、變化多端。《雁塔圣教序》的可貴之處不僅在于它創造了一套新的楷書筆法和語言以及新的藝術規范，還創作了一個全新的藝術境界——古淡空靈。王虛舟從藝術境界這個最高層面把雁塔的特點簡明扼要地概括為“虛”和“淡”。這是在《雁塔圣教序》之前其他楷書碑刻所做不到的。在褚遂良的筆下，隋代碑刻中的古拙意味，更好為其空靈勁健、風姿綽約的氣質所服務，在虛淡之余平添了幾分饒有意味的古意，更加發人深思。看似疏瘦，實則腴潤，看似古淡，實則風華，以古淡之形來表現風華之意，本性的風華和外在形式的虛淡之間相統一，達到了褚遂良書法藝術的至高境界。
后世影響
《雁塔圣教序》一出，其空靈勁健、風姿卓越的氣質為世人所動，追隨者蔚然成風，僅僅以永徽四年以及其后的兩年為例，這短短三年的時間里，共有楷書墓志大約一百一十二方，這其中魏碑風格的墓志碑刻僅有九件，而褚體風格的墓志碑刻有二十二方；而處于過渡書風的八十一方墓志碑刻中有八十方風格與褚體相接近，不得不說彼時褚體之盛行，影響之廣泛。褚遂良的書法對后世書家的影響也極其深遠。
薛稷工書法，師承歐、虞、褚三家，并善繪畫。他的《信行禪師碑》明顯地汲取了褚遂良《雁塔圣教序》的藝術特點，無論是其瘦長勁挺的字形結構安排特點，抑或是碑中提按筆法的運用，以及整體的虛實布白，皆可以看到《雁塔圣教序》的影子，有一種清健娟秀的風韻。
魏棲梧，唐明皇時人，其書法主要學習褚遂良，其留存下來的作品只有《善才寺碑》。此碑字跡較為勻稱，筆勢上圓勁流麗，結字方正嚴謹、縱逸靈動，開合自然，精氣十足。碑中橫豎等基本筆畫與《雁塔圣教序》中極為相似，在用筆上，亦是學習褚體風貌，善用行書筆意使得字態靈動活潑。字形瘦勁，線條剛健凝練，極具褚體特色，傳承并發展了褚遂良寬姿綽約的書法風格。
中唐開啟唐代楷書新風貌的書家顏真卿，其早年對褚遂良書法亦有過深入的研習。《多寶塔》碑中橫筆畫中起段與起收段相比要稍細并且略呈弧勢，與《雁塔圣教序》中的有異曲同工之妙。
清雍正十年（1733年）三月，王澍臨摹《雁塔圣教序記》。界格尺寸大小在3厘米左右，并用石鼓文筆意的篆書改寫了褚遂良《雁塔圣教序記》原碑篆額，更體現王澍書學審美。點畫看似枯淡縹緲，但實則柔韌虛靈，筆力內斂。用筆講究自然，行筆綿里裹鐵。他的作品亦如此，線條如古藤枝節，非單純之弧度，而是滑中帶澀，清瘦韌勁兼備。線條要挺勁如筋，有彈性，不單純以骨力勝出。
趙世駿臨寫褚遂良《雁塔圣教序》時，拓本冊頁內除跋記外，不僅連同篆額一同摹寫，還將左右映照的序記兩碑，用蠅頭小楷細密工整抄寫在A1紙頁處。單冊頁大小在長39.5厘米，寬24厘米，方格大小在1厘米左右。字鋒勢備全。結體整齊有參差，清朗疏宕，用筆富有彈性都無刻意做作。對《雁塔圣教序》的技法熟馭陣馬，自然流動的效果，方寸間而有尋丈之勢，舒展輕松，瘦硬清挺。此本趙世駿臨《雁塔圣教序》也成為人們學習褚公《雁塔圣教序》之路上，借鑒技法參考書風必備法帖。
近代師法《雁塔圣教序》的書家也有很多，其中比較有知名度的有：沈尹默、潘伯鷹、徐無聞等。在這些書家對《雁塔圣教序》的不斷學習實踐和挖掘中，豐富了世人對該帖的認識和理解，為后世褚體愛好者和學習者提供了很大的幫助。沈尹默對《雁塔圣教序》的主要研究貢獻是明確的表達了褚遂良在書法造詣上，繼承吸收漢隸的古拙質樸之風并分析此帖與《禮器碑》之間的相互關系，他的作品精美雋永、平和溫婉、風度翩翩，與歐體相比較，用筆更加靈動多變，與比褚體相比較卻似乎少了些妍美秀麗，為后世留下了很多精美的作品。
相關拓本
相關爭議
書寫時間
李世民序文碑在西側，碑末署“永徽四年歲次癸丑十月己卯朔十五日癸巳建。中書令臣褚遂良書”。而“高宗記文碑”在東側，碑末署“永徽四年歲次癸丑十二月戊寅朔十日丁亥建。尚書右仆射上柱國河南郡開國公臣褚遂良書。萬文韶刻字”。二碑所署刻立時間不同相差一個多月。但褚遂良書寫《雁塔》兩碑所署官銜不同，古今凡討論《雁塔》均會提及兩碑的書碑時間問題，至今尚無確切答案。
考褚遂良官職變動，中書令的任職期為貞觀二十二年（648年）九月至永徽元年（650年）十一月，其間經歷李世民駕崩，李治登基這兩件大事，就當時的政治環境來說，應無暇顧及此事。假如此時書碑，亦不應署“尚書右仆射”。禇任尚書右仆射自永徽四年（653年）九月始。十月，碑即立好,上書有“皇帝在春宮日制此文”并署“尚書右什射”，稱李治為“皇帝”，故部分學者推測禇書此碑應在高宗朝，具體時間當為永徽“三年春三月，法師欲于寺端門之陽造石浮圖”（一般認為建塔后才考慮分立二碑的形式）至永徽四年九月，考慮刻碑所需時間抑或更早。
也有觀點認為，既然二帝序、記分刻二碑，作為書寫者的褚遂良就要分別面對兩位皇帝。在“李世民序文”之碑末，他稱“臣褚遂良”時是對唐太宗而言所署的職銜是太宗朝他出任的最高職位一一中書令。在“李治記文”之碑末，他的稱臣是對李治而言，則署高宗朝出任的最高職位—尚書右仆射。
筆畫修正線
首先發現修正線的是日本大正時期的書法家比田井天來與松田南溟。1971年，書學院出版部出版了《書學院本·雁塔圣教序》，在該拓片上，總共有350個金色與紅色的點。日本別府大學教授荒金信治（號大琳，即荒金大琳）與子荒金治父子，經過長達十余年專注的研究、不懈的考察和努力，為研究《雁塔圣教序》分別于1997年、1998年與2006年三次前往西安大雁塔進行高精度拍照和放大。放大照片后發現了許多類似“形”字的修正線，甚至還有一個字里進行5處修正的現象，其中《雁塔圣教序記》存在明顯的筆畫修改。荒金大琳父子將這種現象稱之為“修正線”。而有此現象的字，其數目高達總字數的70%。荒金父子于2003年出版了《雁塔圣教序にす關ゐ記錄（褚遂良雁塔圣教序相關記錄）》等一系列成果及獨特著作，書中闡述了他們對于這一現象的研究觀點，揭示后人臨習千年的字帖蘊含諸多謎團，這些前所未有的發現為書法研究帶來更多新啟發與思考。關于這一現象，現在比較常見的有五種說法：
第一，“修正線”一說。此觀點的代表人物就是荒金父子。荒金治在《〈雁塔圣教序〉的修正線》一文中指出：《雁塔圣教序》曾經有過兩次書寫，第一次是在沒有做立碑準備的李世民時期，褚遂良在濃厚的行書氣氛下書寫了帶有行書意味的圣教序。第二次是在決定立碑的李治時期，由于褚遂良多次書寫狀態不佳，只好利用第一次書寫的原稿來進行修改，把行書筆畫比較多的原稿修改為楷書筆畫。文中又進一步解釋說，今天之所以能看到兩種筆畫同時存在，是因為有兩種可能，一是在褚遂良沒有告訴刻工萬文韶留下哪些筆畫的情況下，萬文韶按照原稿將兩種筆畫都如實地刻了下來；二是在褚遂良與萬文韶溝通的情況下，將兩種筆畫都作保留并刻了下來。他們把修正線看作二人投入感情的結果，行書線條代表李世民，楷書線條代表李治，以此碑來紀念他們心目中的兩代皇帝。
第二，“敗筆”說。有學者認為《雁塔圣教序》是由褚遂良直接書寫在石頭上的，由于上千字直接書寫在石頭上，字跡數目之大不可能保證每一個筆畫都沒有問題，再加上毛筆長時間的書寫，很可能導致毛筆分叉，從而造成了一些字出現敗筆。
第三，“椎拓失當”說。《雁塔圣教序》未遭受人為和自然破壞，故至今基本完好，只是經受椎拓過度，因此許多細節不復存在。
第四，“刻工問題”說。有學者引用篆刻家沙孟海的論據：“碑版文字，先書后刻，刻手佳惡，所關非細。綜覽墨本，有書刻俱佳者，有書佳刻不佳者，亦有書刻俱劣者，未可一概論也。”以此證明《雁塔圣教序》中“修正線”現象是由于刻手萬文韶刻字水平導致。
第五，“偽命題”說。這一觀點是主要針對于荒金父子的“修正線”說法提出的反駁。《中國書法全集》主編劉正成認為，一個書家重新書寫甚至反復書寫一件作品都是極有可能的，但是修正一件已經寫完的作品，有悖于書法創作的基本規律，也無跡可考，更沒有史料記載。《雁塔圣教序記》的《序》碑文載書于李治永徽四年十月十五日，而《記》則署于同年十二月十日。永徽六年，褚遂良因堅決反對唐高宗廢王皇后而立武則天為后被貶潭州；唐高宗顯慶二年再被貶桂州；唐高宗顯慶三年卒于愛州貶所。也就是說，自《雁塔圣教序記》書寫刻制立石之后不久，褚遂良便遭貶離開京城長安，再也沒有回去過。修正線不可能是褚遂良生前所為。
名家評價
自褚既興，有唐楷書，不能出其范圍。顯慶至開元各碑志，習褚書者十有八九。（《石刻書法源流考》·毛枝鳳評）
“字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，極其連者，氣通其隔行。”“筆斷意連”的概念在此帖中表現得淋漓盡致。褚體不僅“秀”，而且“靈”，其恰如其分地汲取了王羲之行書的意味，伸縮錯落之間動感強烈，書寫時瀟灑而率意。有人以“空明飛動”概括褚體的風格，可謂深得個中趣味。（《書斷》·張懷瓘評）
（此碑）筆力瘦勁，如百歲枯藤，空明飛動，渣滓盡而清虛來，想其格韻超絕，直欲離紙一寸，如晴云掛空，仙人嘯樹，故自飄然不可攀仰。褚公書看似疏瘦，實則腴潤，看似古淡，實則風華，盤郁頓挫，運筆都在空中，突然一落，偶然及紙，而字外之力，筆間之意，不可窮其端倪。（清代書法家王澍評）
作者簡介
褚遂良(596～659)，字登善。祖籍河南陽翟（今河南禹州），晉末南遷為杭州錢塘（今浙江杭州西）人。父褚亮，秦王李世民文學館十八學士之一。官至通直散騎常侍。
其書初學歐陽詢等，繼學虞世南，后取法王羲之，融會漢隸。其特點是：楷書豐艷，自成一家，行草婉暢多姿，變化多端。在唐代，褚遂良的書法就產生了巨大影響。初唐的薛稷(薛曜)、盛唐時期顏真卿，徐浩，晚唐柳公權等均從禇書中吸取養分。褚遂良追求藝術的個性、精神及書寫意義，在傳統楷書的章法之下，將個性風格融入其中，形成了特有的書法特色，在風格表現上承襲與發展并存，并在筆法及氣韻上展現出特有的時代面貌,也為后期唐朝書法的繁盛和書家風格與品性的形成奠定了基礎。
褚遂良與歐陽詢、虞世南、薛稷并稱為唐初四大書法家。傳世碑刻有《同州三藏圣教序碑》《伊闋佛龕記》《孟法師碑》等。
參考資料 >
雁塔圣教序碑.陜西省地方志辦公室.2024-01-26
雁塔圣教序.豆瓣.2024-01-26
褚遂良簡介－唐朝書法家.中華書畫網.2024-06-14
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上海文博.上海博物館.2024-07-04
明拓雁塔圣教序 明（1368-1644年）.旅順博物館.2024-07-05
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