現代文學中的“散文詩”是一個(準)文體概念，直接來源于域外夏爾·波德萊爾、伊凡·屠格涅夫創造的Petit poeme en 散文。“散文詩”是詩與文章之間實現“文體轉換”“新文體生成”的一處自由空間，與后來通行的文體概念判然有別。20世紀20年代以波德萊爾作品為代表的散文詩(Petitpo meenProse)已經被植入中國文壇，在一定程度上獲得了典型意義。劉半農1918年在翻譯《名利場》(Vanity Fair)時首次使用了“散文詩”一詞，并翻譯了伊凡·屠格涅夫的幾首散文詩。
中國散文詩是中外文化契合的產物。外國散文詩從形式上影響了中國散文詩，中國傳統文化則從創作思想和創作原則上影響到散文詩作家，因而產生了具有東方特色的中國現代散文詩。沈尹默的《月夜》被認為是中國第一首散文詩。魯迅創作的《野草》在1927年的出版則標志著散文詩創作達到了頂峰。
散文詩不是雕琢詞句的押韻散文，而是內具哲學精神的詩歌。散文詩以堅硬話語刺穿潛意識或存在的邊界，建構時代感的新鮮意象，使其具有象征的暗示性和審美的現代性。散文詩是一種典型的雜性文體，文體內部充溢著散文性、詩性、劇性的對立、碰撞與交融，三者缺一不可，正是這種特殊的體裁特性使散文詩極富藝術魅力與藝術張力。
起源
中國批評家和文學史家都將中國大陸的散文詩看作貫穿20世紀的文學傳統的一部分。一般而言，他們反對從古典文學中追溯中國散文詩的起源，習慣于從劉半農談起，因為劉半農1918年在翻譯《名利場》(Vanity Fair)中的一篇文章中首次使用了“散文詩”一詞，并翻譯了伊凡·屠格涅夫的幾首散文詩。從劉半農對英、俄概念和形式的采用開始，這種敘事就強調散文詩的移植性和跨國特征。
發展歷程
中國散文詩是中外文化契合的產物。外國散文詩從形式上影響了中國散文詩，中國傳統文化則從創作思想和創作原則上影響到散文詩作家，因而產生了具有東方特色的中國現代散文詩。
“散文詩”這一體裁名稱在中國的出現與外國散文詩的譯介相關，最早出現在1918年《新青年》第四卷第五期上。20年代初留學過法國的劉半被譯了印度歌者拉坦·德維(RalanD耐)的《我行雪中》，是一篇“結撰精密的散文詩”。散文詩作為一種文體傳入中國比這早3年，1915年7月《中華小說界》第二卷第七期登載了劉半農譯的伊凡·屠格涅夫的四首散文詩，總題為《杜瑾訥之名著》。劉半農在《新青年》刊出《我行雪中》的同期上，刊出了他的散文詩處女作《賣蘿卜的人》，并在作品前特加了說明性的小序：“這是劉半農作‘無韻詩‘的初次試驗。”《賣蘿卜的人》只是初具散文詩雛形，直到1918年7、8月號《新青年》刊出《窗紙》《曉》和沈尹默的《三弦》等三篇散文詩，才突破分行排列的格式，按意境分段，運用散文的篇章結構形式，實行新的抒情構架，標志著神形兼備的現代散文詩正式誕生。
北京大學文學系教授沈尹默，自1918年起與陳獨秀、錢玄同、李大釗、劉半農、胡適等輪流編輯《新青年》雜志。從1918年1月到1920年1月，沈尹默身體力行，倡導粵語新詩寫作，在《新青年》上發表了18首白話詩即散文詩，成為中國新詩開拓者之一。新詩與散文詩同時誕生，因都為區別于舊詩而產生，人們不怎么在新詩與散文詩之間進行嚴格劃分，還往往將二者合在一起，如沈尹默的《月夜》《人力車夫》《三弦》等散文詩，都曾被歸入新詩。
《月夜》被認為是中國第一首散文詩。廢名在《談新詩》中稱其為“不愧為新詩的第一首詩”，認為“舊詩不能有這里的疏朗，舊詩也不能有這里的完全”，贊美它“看來毫不用心，而自具有一種以異乎人的美”。沈尹默自小受傳統文化熏陶，本是舊詩詞的行家。那時知識分子都將推行新文化運動視為自己的職責。人們在《月夜》中迎面感受到“新的一種朝氣”。
中國散文詩的歷史敘事肇始于“五四”，它對散文詩的性質做出了假定，如果將其應用于“五四”時期創作的一些獨特的詩歌，則會造成嚴重的混亂。散文詩的創作實踐在“五四”詩人和散文作家中廣為流行，魯迅創作的《野草》在1927年的出版則標志著散文詩創作達到了頂峰。《野草》之后，散文詩的創作數量逐漸減少，直到抗日戰爭結束和中華人民共和國成立之后。20世紀40年代，郭風發表了許多廣受歡迎的散文詩；20世紀50年代，柯藍和郭風都出版了散文詩集。50年代至70年代中期，散文詩的創作一直較少。一些有影響的散文詩，包括為紀念1976年周恩來逝世而張貼在天安門紀念碑上的一些作品，都是在70年代后期創作的；到80年代中期，一股“散文詩熱”開始蔓延，這導致雜志和評論作品大量涌現，這些作品的影響持續到今天。
文體特點
表現特征
詩藝提升 新世紀的散文詩并不是詩學意義上的開端，而是20世紀初“白話文運動”以來散文詩發展的延續。經過幾代人的共同努力，中國散文詩的創作發展和理論批評日益走向自覺與多元。寫作題材由即景式的“小感觸”擴展到社會生活領域的各個方面。雖然不少散文詩還存在口水化、散文化的傾向．但越來越多的作者立足當下生活，深耕詩歌藝術，追求個性風格。散文詩不是雕琢詞句的押韻散文，而是內具哲學精神的詩歌。愈來愈多的詩人意識到此種詩體的美學特質和文體要求，開始注重外在節奏與內在情緒的詩性融合：專注于語言的探索，深入個人直覺，以堅硬話語刺穿潛意識或存在的邊界：建構時代感的新鮮意象，使其具有象征的暗示性和審美的現代性。
民族元素 20世紀90年代詩歌重在觀察改革開放帶來的社會和人性變化，新世紀以后，更多的詩人從“語言學”轉向中走冉，反思全球化進程里丟失的文化信仰與精神家園的重建。耿占春認為，20世紀八九十年代，無論生活感受與歷史認識存在多少差異，人們依然生活在相同的話語空問，分享詩人們所創造的意象與象征，共享詩歌中的感受、激情和理想。而到了21世紀，各階層的社會感受和歷史認知分解太快，已然從認知領域轉向情緒化的對立，無法在相同價值觀念與語義參考框架內交流。在社會方言(巴赫金)快速分化的當下，詩歌仍是一種可能性的意義實踐，“在分化的社會心態中，在重構共同的價值觀念之前，認同是以真實的感受、經驗、記憶為基礎的，而詩歌話語的重構亦是以此為根基的認知與情感的綜合。對某種真實的內心生活的表現，在任何時候尤其是在價值觀發生危機的時刻，依然是詩能夠提供的最高的精神利益，或可能的救贖方式”[7。新世紀以來，文學創作日漸從熱衷接受西方文學的影響，轉化為與西方文學建立一種互文關系。散文詩創作重拾傳統文化要素，借助道家、佛學的視野展示在場經驗的駁雜多樣與民族特質，融合地域詩學與生態美學踏上精神返鄉之旅。
多元融合 縱觀當代文壇，不僅詩歌創作，文學整體在喪失對重大問題的興趣和發言能力，導致文學魅力的不斷流失。部分原因是作者缺少對自我和社會的質疑和人類命運的深層思索，更主要的原因是世界日益繁復、隱晦、分裂，曾經讓馮至焦慮的“泛濫無形”的現實如今更加泛濫，創作者缺乏把握和轉喻“龐然大物”的信心和傳達復雜內在的表現技術。理查德·謝帕德在《語言的危機》中通過分析語言的變化解釋文學對現代社會進行描述與象征的困難，“現代語言危機的重要組成部分是社會話語和文學話語之問的分離……他們不得不首先拆除傳統世界的結構．并‘炸毀’語言，然后才能創造恰當的語言偶像”¨J。現代詩人要在語言中再造一種形而上的語言，超越口語、書面語，甚至普通的語法，進入“另一種現實”。李健吾明確地指出：“詩人的現實是一種提煉，小說家抓住一切浮動的現象，但是．詩人靜靜在感受那永久深厚的味道和暗流，那美惡之所以為美惡的力量。”_12J不論是西川I提出的“知識分子寫作”，還是于堅、韓東提倡的“民問寫作”，詩歌精品的誕生，必然要走向有難度的意義化寫作，思考并回答人性的真相、生命的意義、個體的自由、族群的信仰等關乎現代人生存真實和心靈走向的問題。
語體獨特
簡潔而又疏放 簡潔是相對于散文的語言說的，是指散文詩語言的含蓄、凝練和概括，能夠極富張力地揭示客觀物象的個性特征和本質。疏放是相對詩的語言說的，具體表現為篇無定段，段無定句，句無定字；句式長短結合，整散并用；音調錯綜變化，從而給人灑脫奔放、舒展輕松的美感。簡潔與疏放是矛盾的統一體。散文詩把詩的駢儷、散文的散奇糅合在一起，把駢句、排偶、重疊、警語等巧妙地配置于參差錯落的散句里，于自然中求工巧，疏放之中見嚴整。
跳躍而又綿密 散文詩的語言是富有張力的，它的語句本身在上下文關系中會產生遠遠大于字面的意義和作用，它往往不顧某些語法和邏輯規則，省略某些詞語、句子和段落，使意象之間失去外在形式上的聯系，而只依靠符合情感邏輯的詩意聯系。這樣的語言就表現出跳躍性的特征。跳躍性是就語言環境之間的關系而言的。散文詩的句子內部，詞與詞之間的關系又是非常緊密的，它使語言顯得厚重，有較高的密度，這就是綿密的特性。跳躍性和綿密性也是矛盾統一體。跳躍性使散文詩的語言富于彈性和張力；綿密性使跳躍性的內容聯系更緊密、周嚴，兩者統一在詩人的抒情主旨上。
散文詩語言的韻味 散文詩語言的韻味一是體現在含蓄雋永；二是指內在的節奏、韻律。實際上它不只是語言的問題，還包含著內容的因素，只不過，語言的韻味是內在詩情的外化而已。純粹的詩是內在節律和外在節律的高度融合，散文詩摒棄了詩的韻腳、音節、行數、排列，即去除了詩的外形式的音樂美、排列美對詩的內在情韻結構的羈絆，字、詞、段以及篇章總結構都力求自然而獨具特性。它只追求內在節律，追求情緒在詩行中的漫溢流曳，從而造成節律的回旋。散文詩的節奏是內在感情旋律的一種自然顯現。感情旋律產生于作者內心感情的波瀾，表現為情緒的流動起伏和適應感情的語調變化，形成清音和濁音，長句和短句，奇句和偶句巧妙結合。
蘊含哲理
作者的主觀情感和哲理內涵相融合 作者筆下所描寫的對象，一定是他有所感的事物，他從事物中發現了詩意，有所觸動，進而產生聯想和想象，把它形諸筆端。正是由于作者把自己在生活中所得到的這種啟示和真摯情感融為一體，才能激發讀者的感情，引發他們的思考，才會產生哲理美感。
散文詩的哲理內涵只有從作者所描繪的景物或事物中自然流淌出來才具有美感 閱讀散文詩是作者和讀者的情感交流、心靈的碰撞。它的前提是作者把曾經觸動自己情感并引起自己思考的物象再現在讀者眼前，讓讀者通過作者所描繪的場景或事物，感受到作者寫作時的思想情，才有可能引起情感共鳴，心靈的共振，才會使讀者感受到哲理的美感。
散文詩的哲理內涵只有是作者的獨特發現時才具有關感散文詩比其它文體形式更注重創新。獨創性的立意來源于作者豐富的聯想和想象力。作者通過獨特的主觀審美活動，在平凡的司空見慣的生活中發現新意，發人之所未發，表達出自己對人生哲理的獨特發現和見解，才能產生無窮的藝術魅力。
含蓄蘊藉地表達哲理才會產生美感淺白直露是散文詩創作的大敵 作者要善于把對特定景物畫面所觸發的感情、意念，升華為哲理的高度進行藝術概括，然后把這種哲理感悟融化在藝術形象之中，不作暗示，不露痕跡，形成氣韻悠遠的返照畫面的哲理閃光。這樣的散文詩才充滿哲理的美感。
散文詩與詩
散文詩是詩體的一種，指不講求音步的詩。它兼有詩歌和散文（主要指抒情散文）的特點，因又稱“詩的散文”。是由古代的賦體韻文發展而來，一般不押韻；也有韻散結合或通篇用大致相近的韻寫的。篇幅大多短小精悍，不分行。感情濃郁，有詩的意境和韻致。結構上也每有詩的跳躍性的特點，但跨度沒有詩的大。上下文銜接則如普通散文，常用過渡詞、句。內容濃縮，語言形象，形式活潑，抒情色彩強烈，耐人尋味。如分行寫，也即一篇較長的或無韻或有韻的新詩。蘇聯馬克西姆·高爾基的《海燕》、中國魯迅的《野草》、朱自清的《春》等，都是著名的散文詩。
詩歌具有四個要素，即“情緒”“想像”“思想”“形式”。所謂“形式”，詩是用最美麗的形式傳達詩的情緒與詩的想像及詩的思想的。不過形式是常常變化的，從古代到現代，詩歌的形式變得越來越自由，散文詩就是在這種背景下出現的。它與詩的區別，具體又表現在如下幾個方面：一、詩比散文更相宜于智慧的創造；二、詩是偏于表現文學的個人主義，就是適宜于表現自己，或自己的感情，散文偏于文學的實用主義；三、詩是偏于暗示的，散文則多為解釋；四、詩的感動力比散文更甚；五、詩比散文更適宜于美的表現。而散文詩的韻律，在乎形式上的美，內在的響亮；使讀者有更進一層的感覺。散文的韻律，是一種內在的節奏，需要通過感知才能察覺，而不是外在的音韻上的平厭、抑揚等。因此，散文詩是詩歌的一種，它采用的是散文的形式，與一般的詩歌相比，其形式比較自由，但與一般的散文相比，它又有一種內在的韻律。
國外發展
法國散文的鼻祖米歇爾·德·蒙田(1538-1592)1580年出版了兩卷Essais，這個法文詞匯去掉末尾的s，就是“嘗試”的意思，這是世界上最早的包岔散文詩因素的散文集，中文把E孵由譯為“小品文”或“隨筆”。蒙田的“嘗試”旨在以隨筆散文的形式完成一部解剖自己的真實作品，并投有要掀起一場文體革命的狂飆。文藝復興以后，文藝復興時期人文主義者所強調的天才、個性、官能享受等影響著蒙田。人文主義思想沖破T封建中世紀神學對“人”的束縛，米歇爾·德·蒙田只想作～個真實的人。蒙田的“嘗試”獲得了成功，其主要以情動人，而后才是詩一般的散文形式。夏爾·波德萊爾(1821—1867)師承貝爾特郎(1826—1828)的《夜郎加斯巴》，于1860年前后寫出詩集《惡之花》，開始發表“小散文詩”。波德萊爾刻意追求采用散文詩進行創作，完成了散文詩的文體獨立。
散文詩在英國也經歷了從自發到自覺的文體演變。弗朗西斯·培根(1561-1626)是英國散文詩萌芽階段的代表作家。從1597～1625年，他一共出版了50篇帶有散文詩體特征的小散文，結集為《隨筆》，開創了英國散文的“格言體”先河，為以后的哲理性散文詩做出了榜樣。英國散文詩從赫茲利特和蘭姆起開始由萌芽階段進人自發階段。托馬斯·德·昆西(1785—1850)加速了自發階段的完成。英國散文詩從赫茲利特和蘭姆起開始由萌芽階段進人自發階段。托馬斯-德昆西(1785—1850)加速了自發階段的完成。德昆麗是英國19世紀前期著名的浪漫主義散文家，他14的作品一向以音韻節奏取勝，遍求形式的完美。散文集《英國郵車》中的《夢的賦格》是他的“詩散文”的代表作。稽通法文的唯美主義作家王爾德(1856-1900)把以渡德萊爾為首的法國散文詩移植到英國，倡導創作散文詩，標志著英國散文詩自發階段的結束和自覺階段的開始。王爾德的“形式是一切，它是生命的奧秘”的藝術主張與夏爾·波德萊爾的美學觀不謀而合。王爾德和一些英國作家繼承了本國“詩散文”傳統，將散文詩推進到文體自覺的時代。
美國散文很早就出現了散文詩雛形。第一個為美國文學贏得世界聲譽的散文大師華盛頓·歐文(1783-1859)的《見聞札記》中含有許多“詩式的散文”段落，特別是寫壯麗的天然景象和旖旎風光的散文，更顯得清麗嫵媚，文采飛揚，甚至堆飾過度。歐文酷愛云游四方，四處漂泊，這為他的散文創作提供了豐富的索材。埃德加·愛倫·坡(1809-1849)把唯美主義、形式主義納入宗教神秘的非理性主義框架，在創作題材上的直接影響和創作體裁上的間接影響波及到了夏爾·波德萊爾、斯特凡·馬拉梅等人的散文詩創作。19世紀后期到20世紀初，美國散文詩進入自覺階段，直接導致了自由詩運動。“雖然學者們有時稱為的‘自由詩革命’發生在20世紀早期，有影響的代表詩人是龐德、瑪營安·摩爾、H．D．勞倫斯、卡洛斯·成廉斯等人。主要的自由詩獨創者卻是惠特曼，在他的自傳體系列詩詩集《草葉集》中，使用了高度非規則的詩行。
散文詩現狀
新世紀散文詩現狀看，所存在的不足表現在如下幾個方面：
一是同質化而無新意。有的散文詩創新性不夠，從題材 到寫法上都較為陳舊，熱衷于從既有文本中找詞句，七拼八湊，陳陳相因，相互重復，機械復制，不斷地重復別人和自己，原創性東西少，不少作品給人似曾相識之感；有的作品拘泥于狹隘“小我”，成為魯迅所詬病的“小擺設”，抒一己之悲歡，寫個人小情調，滿紙小花小草，盈耳聽到的是卿卿我我式的情感渲泄。
二是淺俗化而無意義。有的散文詩作者患上了“思想厭倦癥”，停留在對事物的淺層次的描述上而不能深入內里去發掘事物的深刻內涵。這種無意義、無價值的的操作，只能使散文詩愈發平庸與淺薄，淪為表象化、平面化的精神符碼，從根本上變為內容蒼白、思想空洞、徒有其形而無其神韻的藝術空殼。
三是理性化而無詩性。與散文詩追求思想深度形成二律背反，誠然，沒有思想性就沒有散文詩，但是，只有思想性也沒有散文詩。過度地哲理叢生實際上是另一種病態。
五是浮華化而無本色。有些散文詩語言質地不好，喜歡堆砌詞藻和過多地使用形容詞，殊不知這正是思想蒼白的外在表現。
六是普泛化而無特質。我們應主張散文詩的包容性，主張散文詩在藝術上的多向度尋求，主張多種表達手法的互融與整合，散文詩完全可以在創作中吸收音樂的節奏和旋律，散文的自由與從容，詩歌的意象與象征，小說的敘事與細節，戲劇的場景設置與情節安排，美術的構圖、圖像與色彩，光與影、潑墨與留白等手法等。
面臨困境
散文詩是一種典型的雜糅性文體，文體內部充溢著散文性、詩性、劇性的對立、碰撞與交融，三者缺一不可，正是特殊的體裁特性使散文詩極富藝術魅力與藝術張力。從“五四”至今，散文詩的創作已走過百年，其藝術生命力仍然旺盛，但也面臨著諸多困境。對于散文詩的創作，以往學界的關注點主要集中于作品的藝術手法、作家的思想精神世界等層面，而往往忽略了對散文詩文體的探究和論述。而諸多作家在寫作散文詩時由于對文體問題的茫然不解更導致了文體意識的模糊與文體身份的尷尬。當下的散文詩創作何去何從，文體恰恰成為其創作的困厄之面與突圍之口。只有明確與堅定自身的文體范式，從文體形式、文體內核以及文體特質三個方面入手，以敏銳的文體意識來布局與建構作品，才能寫出傳世的作品。散文詩的創作一方面要抵制作品低俗化、快餐化、非詩化的不良傾向;另一方面也需要與當下的生活及時代精神相契合，以辯證式的哲理思維對所闡釋的問題、對象進行深層次的拷問。作家要承擔起中國知識分子的社會責任感，在現實和藝術的對立統一中自覺與敏銳地把握時代脈搏。在此基礎上，創作出優秀的散文詩作品，推動散文詩的良性成長與發展，進而建構新世紀的散文詩詩學大廈。
名作欣賞
徐志摩《再別康橋》
輕輕的我走了，正如我輕輕的來；我輕輕的招手，作別西天的云彩。
那河畔的金柳，是夕陽中的新娘，波光里的艷影，在我的心頭蕩漾。
軟泥上的荇菜，油油的在水底招搖；在康河的柔波里，我甘心做一條水草。
那樹蔭下的一潭，不是清泉，是天上虹，揉碎在浮藻間，沉淀著彩虹似的夢。
尋夢？撐一支長篙，向青草更青處漫溯，滿載一船星輝，在星輝斑斕里放歌。
但我不能放歌，悄悄是別離的笙簫；夏蟲也為我沉默，沉默是今晚的康橋！
悄悄的我走了，正如我悄悄的來；我揮一揮衣袖，不帶走一片云彩。
泰戈爾《生如夏花》
生如夏花，生命，一次又一次輕薄過，輕狂不知疲倦——題記。
我聽見回聲，來自山谷和心間，以寂寞的鐮刀收割空曠的靈魂，不斷地重復決絕，又重復幸福。
終有綠洲搖曳在沙漠，我相信自己，生來如同璀璨的夏日之花；
不凋不敗，妖冶如火，承受心跳的負荷和呼吸的累贅，樂此不疲。
我聽見音樂，來自月光和胴體，輔極端的誘餌捕獲飄渺的唯美，一生充盈著激烈，又充盈著純然。
總有回憶貫穿于世間，我相信自己，死時如同靜美的秋日落葉；
不盛不亂，姿態如煙，即便枯萎也保留豐肌清骨的傲然，玄之又玄。
我聽見愛情，我相信愛情，愛情是一潭掙扎的藍藻，如同一陣凄微的風，穿過我失血的靜脈，駐守歲月的信念。
我相信一切能夠聽見，甚至預見離散，遇見另一個自己，而有些瞬間無法把握；
任憑東走西顧，逝去的必然不返，請看我頭置簪花，一路走來一路盛開，頻頻遺漏一些，又深陷風霜雨雪的感動。
般若波羅蜜，一聲一聲，生如夏花之絢爛，死如秋葉之靜美，還在乎擁有什么。
馮至《蛇》
我的寂寞是一條蛇，靜靜地沒有言語。
你萬一夢到它時，千萬啊，不要悚懼！
它是我忠誠的侶伴，心里害著熱烈的鄉思，
它想那茂盛的草原，你頭上的、濃郁的烏絲，
它月影一般輕輕地，從你那兒輕輕走過，
它把你的夢境銜來了，像一只緋紅的花朵。
參考資料 >
沈尹默:以中西融通開創散文詩新篇.光明網.2023-11-26
403 Forbidden.中國文明網.2023-11-29