法國(guó)演員、詩(shī)人、戲劇理論家。20世紀(jì)20年代曾一度與超現(xiàn)實(shí)評(píng)論合作，并寫出和演出超現(xiàn)實(shí)主義作品。后受象征主義和東方戲劇中非語(yǔ)言成分的影響，形成了“殘忍戲劇”的理論，并發(fā)表了演員、詩(shī)人、戲劇理論家(1932)。主張把戲劇比作瘟疫，經(jīng)受它的殘忍之后，觀眾得以超越于它。其見解對(duì)熱內(nèi)、尤奈斯庫(kù)等人的荒誕派戲劇有重大影響。
人物簡(jiǎn)介
安托南·彭蒂·阿爾托（Antonin Artaud），法國(guó)戲劇理論家、演員、詩(shī)人。法國(guó)反戲劇理論的創(chuàng)始人。1896年9月4日生于馬賽足球俱樂(lè)部。1920年赴巴黎。1926年和人合辦阿爾費(fèi)雷德·雅里劇院，上演他的獨(dú)幕劇《燃燒的腹部或瘋狂的母親》。1931年寫出《論巴厘戲劇》、《導(dǎo)演和形而上學(xué)》等文章。1932年發(fā)表“殘酷戲劇”宣言，提出借助戲劇粉碎所有現(xiàn)存舞臺(tái)形式的主張。他在1938年出版的戲劇論文集《戲劇及其兩重性》（又譯《劇場(chǎng)及其復(fù)象》）中追求的是總體創(chuàng)造的戲劇。曾自導(dǎo)自演《欽契一家》。1937年以后，他患精神分裂癥。1948年3月4日逝世。
生平事跡
苦難童年
1896年9月4日，阿爾托生于馬賽一個(gè)船業(yè)世家。五歲時(shí)感染腦膜炎，幾乎喪命，成為糾纏他一生的精神病癥的根源，經(jīng)常劇烈頭痛、面部抽筋，要靠藥物、鴉片止痛。念完初中，就開始接受精神治療。從此，進(jìn)出醫(yī)院、療養(yǎng)院，接受各種治療，戒毒，就是他一生的宿命。他所承受的肉體的煎熬和痛苦，可能是進(jìn)入他精神世界的鑰匙。
屢受挫折
阿爾托從初中就開始寫詩(shī)，辦雜志，對(duì)繪畫、戲劇也都有興趣。在心理醫(yī)師的建議之下，他在1920年，到了巴黎，曾追隨過(guò)巴黎當(dāng)時(shí)最重要的劇場(chǎng)工作者，如呂涅·波（Lugné-Poe）、杜藍(lán)（Charles DuIIin）、畢多耶夫（ Pito?f)，除了演戲，有時(shí)也設(shè)計(jì)舞臺(tái)和服裝。在1924至1935年間，他共演過(guò)24部各類電影，曾與重要導(dǎo)演如貢斯（Gance）歐唐·拉瓦（Autant-Lara）合作。他也做過(guò)許多拍片計(jì)劃，都未成功。
1924年，他加入超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，但不久就被逐出。他跟超現(xiàn)實(shí)主義的教主安德烈·布勒東（Andr-é Breton）進(jìn)行了激烈的筆戰(zhàn)。他對(duì)理性的批判、對(duì)中產(chǎn)美學(xué)的挑戰(zhàn)、對(duì)原始藝術(shù)的追求與超現(xiàn)實(shí)主義是一致的，但超現(xiàn)實(shí)主義的追求是人文的、美學(xué)的，而阿爾托則關(guān)注生命本質(zhì)的的追求。這是他一生唯一參與過(guò)的文學(xué)運(yùn)動(dòng)。
演員生涯受挫之后, 他在1926年成立“雅里劇場(chǎng)”（Theater Alfred Jarry）。雅里（1873—1907）是達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實(shí)，甚至荒謬劇的先驅(qū)。他以挑釁的、粗暴的言語(yǔ)、辛辣的黑色幽默感作為對(duì)抗社會(huì)的武器。他的戲劇沒(méi)有邏輯連貫，且有意松動(dòng)傳統(tǒng)戲劇中對(duì)人物和劇情的合理化。阿爾托以雅里為劇場(chǎng)命名，是以他為精神導(dǎo)師，且更強(qiáng)化了雅里的挑釁風(fēng)格，因而場(chǎng)場(chǎng)引起軒然大波，總共只演出四出戲、八場(chǎng)，就黯然謝幕。
殘酷劇場(chǎng)
1930年代，是阿爾托最盛產(chǎn)的年代。他開始籌劃“殘酷劇場(chǎng)”，不斷發(fā)表演說(shuō)、宣言，尋找經(jīng)濟(jì)奧援和文化界的支持，但所得回響有限。1935年，由他自制、自編、自導(dǎo)、自演的《頌西公爵》（Les Cenci），是“殘酷劇場(chǎng)”唯一的制作。這是根據(jù)英國(guó)詩(shī)人珀西·雪萊的一個(gè)五幕悲劇改編而成的。敘述羅馬公爵頌西挑戰(zhàn)天理國(guó)法，不但害死親子，暢飲他的血酒，還強(qiáng)暴他的女兒貝亞絲（Béatrice）。后來(lái)貝亞緹絲和繼母、兄弟雇了殺手，暗殺公爵，把釘子插進(jìn)他的眼，插進(jìn)他的喉。他采用畫家巴爾蒂斯（Balthus）的畫作為背景，舞臺(tái)是螺旋式回廊，讓觀眾完全失去重心，并運(yùn)用語(yǔ)言的咒語(yǔ)力量，配上懾人的音效，將觀眾卷入一個(gè)森然恐怖的漩渦之中。阿爾托以這個(gè)亂倫、謀殺，血淋淋的故事逼使觀眾面對(duì)文明最深的禁忌，使觀眾不安，使他在身體和精神上經(jīng)歷一種肌肉痙攣，這與當(dāng)時(shí)觀眾熟悉的那種平順愉悅的商業(yè)劇徹底背道而馳，與當(dāng)時(shí)嚴(yán)肅劇場(chǎng)工作者追求的一種簡(jiǎn)單、自然的劇場(chǎng)美學(xué)也很不同。他的實(shí)驗(yàn)注定失敗。《頌西公爵》只演了17場(chǎng)，就無(wú)法支撐下去。
尋根之旅
失望又忿忿不平，阿爾托決定離開歐洲，開始他的文化尋根之旅。
他首先去了墨西哥，希望在印第安文化中找到他心目中仍然帶有神秘主義的、活的文化。在墨西哥他參與大規(guī)模的印第安祭典，覺得又重新有了能量。一年后才回到巴黎。之后，又帶著一根拐杖“據(jù)說(shuō)具有魔法，曾屬于愛爾蘭守護(hù)神圣博德（St．a(chǎn)trick）”，到愛爾蘭尋根，去尋找制作這根拐杖的一種原始文化所崇奉的老樹。他在愛爾蘭，究竟發(fā)生了什么，并沒(méi)有很多記載。只知道他與警察發(fā)生沖突，并且大打出手，在被監(jiān)禁 7天之后，遣返法國(guó)，立刻被送進(jìn)了精神病院。此后在長(zhǎng)達(dá)9年的時(shí)間中，他輾轉(zhuǎn)于精神病院與療養(yǎng)院之間。當(dāng)時(shí)在二次大戰(zhàn)期間，精神病院的條件極差，他經(jīng)常在饑餓邊緣，電療等各種折磨使他牙齒落盡，形容枯槁，似乎從一位美少年突然就跳到老年。
重返巴黎
1945年他才回到巴黎，重新開始寫作、繪畫、演講。巴黎文藝界似乎抱著贖罪的心情，為他舉行了大規(guī)模的盛會(huì)，向他致敬。文化界重量級(jí)的人物，包括布列東、還有劇場(chǎng)大老都分別朗誦他的劇作，而巴勃羅·畢加索、馬克·夏加爾（ ChagalI）、賈科梅蒂（ Giacometti）、薩特等人都捐出他們的繪畫、雕塑或手稿，舉行義賣，為他籌到百萬(wàn)法郎生活基金。直到最后兩年，他的景況才稍有改善。1948年2月，在給一位友人的信中，他說(shuō)：從今后，我要全心致力于劇場(chǎng)：“我構(gòu)想中的一種血的劇場(chǎng)（un théatre de sang）。每一次演出，都要讓演出的人和看演出的人都從肉身有所收獲。我們不是演戲，我們是行動(dòng)（On ne joue pas,on agit）。劇場(chǎng)其實(shí)是萬(wàn)物創(chuàng)造之源。”
這是他最后寫下的有關(guān)劇場(chǎng)的文字。一個(gè)星期之后（1948年3月4日），他死于大腸癌。
巨大影響
在西方文學(xué)史中，戲劇一直是重要的一支：從古希臘悲劇到莎士比亞，從契訶夫到尤奈斯庫(kù)，都以劇作寫就文學(xué)史上的輝煌。而戲劇理論也多出于詩(shī)人、作家或知識(shí)分子之手（如亞里士多德、維克多·雨果、約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德、弗里德里希·尼采等），是他們主導(dǎo)了戲劇發(fā)展的方向，他們的考慮多是從劇本出發(fā)，較少思考舞臺(tái)演出的問(wèn)題。從十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)，舞臺(tái)調(diào)度才成為戲劇理論最重要的著眼點(diǎn)，而劇本只是舞臺(tái)空間里的一個(gè)元素而已。二十世紀(jì)的語(yǔ)言危機(jī)和影像的日趨重要，更使得戲劇全力追求一種獨(dú)立的劇場(chǎng)特性；導(dǎo)演也就取代劇作家，成為劇場(chǎng)真正的作者，阿爾托（Antonin Artaud，1896-1948）就是這種大趨勢(shì)下的一個(gè)關(guān)鍵性人物。
阿爾托是詩(shī)人、畫家，更是一個(gè)全方位的劇場(chǎng)人。他的各類作品密切相關(guān)，不可分割。在他多達(dá)31巨冊(cè)的作品全集中，戲劇作品可謂相對(duì)單薄：一個(gè)四幕劇本《頌西公爵》（Les Cenci），一本劇場(chǎng)論集《劇場(chǎng)及其復(fù)象》，其他就只有一些信札、文章中零星的文字；而他一生中無(wú)論電影或戲劇生涯，都是一連串挫敗，他生前的大聲疾呼，多半被人當(dāng)作瘋言瘋語(yǔ)，即使欣賞他的人，也很少認(rèn)真對(duì)待。可是他所揭藥的戲劇烏托邦卻在他死后20年，也就是1960年代，開始發(fā)酵，經(jīng)由不同國(guó)家、不同美學(xué)流派持續(xù)擴(kuò)散，對(duì)二十世紀(jì)后半葉的劇場(chǎng)起了決定性的影響。美國(guó)藝評(píng)家蘇珊·桑塔格（Susan Sontag，1933——2004）因而認(rèn)為，二十世紀(jì)歐美嚴(yán)肅劇場(chǎng)的走向，可分為“阿爾托之前”和“阿爾托之后”。舉凡演員肢體的運(yùn)用、音樂(lè)的作用、劇本的角色、演出和觀眾空間的互動(dòng)，當(dāng)代劇場(chǎng)工作者或多或少都受到他的啟發(fā)。而阿爾托本人也變成一則傳奇，他對(duì)西方文化的抨擊，對(duì)中產(chǎn)社會(huì)規(guī)范的沖撞，對(duì)原始文化和東方文化的追求，使1960年代掀起文化反思運(yùn)動(dòng)的年輕人把他奉為宗師，有一段時(shí)期，不管什么劇團(tuán)，演出什么劇本，從讓·拉辛到莎士比亞，都可以跟阿爾托扯上關(guān)系，從搖滾樂(lè)手到日本舞蹈也都能以阿爾托傳人自居，等而下之的，則嗑藥，放浪形骸，把阿爾托奉為酒神幫主。他被神化、傳奇化，也在相當(dāng)程度上，被人誤解，甚至被糟蹋了。
理論概述
阿爾托的戲劇理論代表作為《劇場(chǎng)及其復(fù)象》，收錄了作者在1932至1938年間發(fā)表的戲劇論述，包括書信、論文、演講稿、宣言、札記等。這本書沒(méi)有提出一套嚴(yán)謹(jǐn)?shù)南到y(tǒng)化理論，也不是一本劇場(chǎng)教戰(zhàn)手冊(cè)，而是一個(gè)生命宣言，是投向西方傳統(tǒng)文化的挑戰(zhàn)書。以《劇場(chǎng)與文化》為開章引言，阿爾托顯然要將劇場(chǎng)放在整個(gè)文化的架構(gòu)下來(lái)思考。事實(shí)上，他所批判的，不只是西方劇場(chǎng)，更是整個(gè)立基于理性思惟的西方文化。勒內(nèi)·笛卡爾喊出“我思故我在”，這種理性至上，經(jīng)過(guò)啟蒙時(shí)代的發(fā)揚(yáng)，到十九世紀(jì)的實(shí)證主義發(fā)展到巔峰；以一套體系化、概念化的知識(shí)系統(tǒng)取代神話的形象化思惟，使西方文化與超感世界斷了線。它將人壓縮為一種思考工具，將形上與形下、感性與理性、身體與精神割裂為二元世界，愈文明，就愈迷失，因而阿爾托汲汲于向東方重直觀的文化和重視超自然力量的原始文化取經(jīng)。
這種理性主義表現(xiàn)在戲劇上，是將亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提出的美學(xué)原則，變成不可逾越的規(guī)矩，完全被文字主宰。阿爾托認(rèn)為，所有偉大的藝術(shù)都是神秘的，既不能用語(yǔ)言說(shuō)得明白，也難以理性加以分析。西方劇場(chǎng)充斥了心理，也就是與戲劇不相干的東西，因而他對(duì)當(dāng)時(shí)流行的各種戲劇拳打腳踢，左右開弓。
當(dāng)時(shí)盛行以?shī)蕵?lè)中產(chǎn)階級(jí)為目的的“大街劇”（Théater de BouIevard）。故事不外是偷情、金錢糾紛之類的營(yíng)營(yíng)茍茍，只為滿足觀眾的偷窺心理。他對(duì)現(xiàn)代戲劇的一些走向也頗不以為然，比如以戲劇宣揚(yáng)理念（théatre a thèse）或以戲劇介入社會(huì)運(yùn)動(dòng)（théatre engagé）；他認(rèn)為社會(huì)不公，不如用機(jī)槍掃射，這不是劇場(chǎng)該管的事。劇場(chǎng)不應(yīng)在社會(huì)面著力，更不應(yīng)在道德或心理層面著力。至于藝術(shù)劇場(chǎng)，他認(rèn)為，追求藝術(shù)、追求美，就是追求愉悅；是追求外在的、短暫的效果。他要的是“破除一切，回歸本質(zhì)”。而劇場(chǎng)的本質(zhì)是：神話與儀式。
神話儀式
阿爾托明白指出，劇場(chǎng)的真正目的在“創(chuàng)造神話，表現(xiàn)最普世的、開闊的生命面向，并從中提煉意象，讓我們樂(lè)于在其中發(fā)現(xiàn)自己。”他關(guān)心的是，創(chuàng)造一個(gè)以神話和儀式為基礎(chǔ)、為動(dòng)力的劇場(chǎng)，一種神秘主義的劇場(chǎng)。
神話反應(yīng)人類對(duì)自然的好奇，對(duì)生存處境、人生意義的追求和對(duì)秩序、對(duì)美感的向往。神話所敘述的故事不是個(gè)人的，而是超越的，目的不是娛樂(lè)，而是表現(xiàn)一個(gè)民族心理、文化中最實(shí)在、最急切的真實(shí)。因此，它的結(jié)構(gòu)中包括了過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)。它的時(shí)間不是直線的、歷史的，而是循環(huán)的、神圣的、永恒的。而儀式是神話的具體表現(xiàn)。列維·施特勞斯曾說(shuō)，儀式是與神話緊密相連的；神話屬觀念層面，而儀式屬動(dòng)作層面，儀式與神話互為表里。
人類對(duì)儀式的渴望出于一種深層的需要。儀式是承載集體潛意識(shí)的一種重要形式，諸如生命觀、死亡觀、倫理觀、禁忌、時(shí)空觀等都匯集在儀式之中。儀式構(gòu)成一個(gè)民族的精神意識(shí)。是一種強(qiáng)大的文明力量，因此戲劇要找回它的生命力，就要重新找到它的源頭。
無(wú)論在西方或東方，戲劇都源自宗教，但西方戲劇離神話、祭祀的源頭愈來(lái)愈遠(yuǎn)。幾世紀(jì)以來(lái)，西方藝術(shù)一直崇奉以模仿（mimesies）、再現(xiàn)（representation）等觀念為核心的亞里士多德美學(xué)和以心理刻劃為能事的寫實(shí)劇場(chǎng)。戲劇的目的只在模擬現(xiàn)實(shí)或反映人生，人生就成為戲劇的局限，阿爾托因而認(rèn)為古典戲劇極缺乏想象力。他認(rèn)為，戲劇從不是為了描繪人和人的作為：“藝術(shù)不是人生的模仿，藝術(shù)模仿一個(gè)更超越的原則，藝術(shù)讓我們跟這種原則重新連接起來(lái)。”（所以一般總以戲劇為人生的復(fù)象，但阿爾托卻認(rèn)為人生是真正戲劇的復(fù)象，也就是說(shuō)，戲劇如柏拉圖所說(shuō)的“原型”，是一種更高層次的人生）。
所以阿爾托不但反理性，而且是反人本主義的。而這兩者正是西方文化的根基，所以雅克·德里達(dá)（Derrida）說(shuō)，阿爾托的批評(píng)“撼動(dòng)了整個(gè)西方歷史”。
阿爾托理想的劇場(chǎng)是以巫祭儀式為原型。在這個(gè)劇場(chǎng)中，演員如巫師，必須將自己掏空，去除個(gè)人的印記，接受一種更高生命的指引，就如巫師在神靈附體時(shí)，進(jìn)入一種忘我的神思迷離狀態(tài)（trance）。儀式最重要的作用就是連接有形與無(wú)形。使觀眾經(jīng)歷一種極限經(jīng)驗(yàn)、一種精神啟蒙，如參加宗教祭典一般，這種經(jīng)驗(yàn)不能重復(fù)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，劇場(chǎng)應(yīng)超越現(xiàn)實(shí)，超越社會(huì)沖突，它有更“崇高而隱密”的目標(biāo)。
這“崇高而隱密”的目標(biāo)究竟是什么？
殘酷美學(xué)
且看阿爾托如何解釋他選中《劇場(chǎng)及其復(fù)象》這個(gè)書名的理由：“這個(gè)書名可以回應(yīng)這么多年來(lái)我對(duì)劇場(chǎng)復(fù)象的思考：形上學(xué)、瘟疫、殘酷……”這些復(fù)象都可歸納為他的“殘酷美學(xué)”。
阿爾托將他籌劃的劇場(chǎng)就命名為“殘酷劇場(chǎng)”。當(dāng)時(shí)，這個(gè)名稱遭到所有友人的反對(duì)，迫使他不得不一再對(duì)此觀念加以闡釋、理清。要了解這個(gè)詞，也許要從阿爾托自己的生命入手：終其一生，他承受著肉體的煎熬、經(jīng)濟(jì)的困窘、劇場(chǎng)工作的挫敗、形上的焦慮；身體本身就是煉獄，再加上社會(huì)暴力（監(jiān)禁、電療等）的緊迫，這一切都導(dǎo)向生存的痛苦，導(dǎo)向一種宇宙間無(wú)所不在的“惡”（mechanchetd cosmique）。因而，在許多論述中, 阿爾托一再使用“危險(xiǎn)”、“可怕”、“恐怖”等字眼。可以說(shuō)，“殘酷”總結(jié)他的一生，也成為他劇場(chǎng)的中心信念。
以殘酷為主題或手段的藝術(shù)作品，不論在文學(xué)“如薩德（Sade）作品”、在造型藝術(shù)“如耶羅尼米斯·博斯（Bosch）作品”都不稀奇。劇作家也可能偶爾使用殘酷題材，或在劇作中加入殘酷場(chǎng)景，但對(duì)阿爾托來(lái)說(shuō)，所有表演都應(yīng)立基在殘酷的元素之上。亞里士多德以悲劇所引起的“恐懼”與“憐憫”，達(dá)到凈化觀眾心靈的目的，是以殘酷作為劇場(chǎng)的手段。阿爾托則相反，是殘酷以劇場(chǎng)為手段：殘酷既是生命的真義，劇場(chǎng)就應(yīng)使觀眾意識(shí)到生命的殘酷。因此，所有劇場(chǎng)都應(yīng)是殘酷的。
一般人聽到殘酷，立刻想到的是血腥和暴力。但是阿爾托強(qiáng)調(diào)，他說(shuō)的殘酷，首先是形上的，根植于他以“惡”為中心的自然論：毀滅是大自然基本法則之一，每一個(gè)生命的誕生都意味另一個(gè)生命的毀滅，因而生命與毀滅同在，與殘酷同在。
阿爾托的形上殘酷，可能可以追溯到希臘悲劇：弗里德里希·尼采在《悲劇的誕生》中指出，世界對(duì)人來(lái)說(shuō)，是殘酷而無(wú)意義的。“希臘人早以慧眼洞觀世界歷史的可怕浩劫，默察大自然殘酷的暴力，生命底層一切可怕的、殘酷的、奧秘難解的、破壞性的、不祥的。希臘人認(rèn)識(shí)且感覺到生存之可怖可懼……那面對(duì)自然暴力的巨大恐懼、那無(wú)情地統(tǒng)御一切知識(shí)的命數(shù)，那折磨人類之友普羅米修斯的蒼鷹，那聰明的伊底帕斯的可怕命運(yùn)……”伊底帕斯無(wú)論如何躲避，終究無(wú)法逃脫命運(yùn)的詛咒，這種宇宙間不可逃避的天羅地網(wǎng)，就是阿爾托所謂的“殘酷”：“我們并不自由。天可能塌下來(lái)。劇場(chǎng)首先就是要讓我們知道這一點(diǎn)。”
所以“殘酷”，就是自覺，是一種清明節(jié)的意識(shí)。阿爾托之對(duì)莎劇和所有自文藝復(fù)興以降戲劇的不滿，是因?yàn)檫@些戲劇不能引導(dǎo)人產(chǎn)生他所說(shuō)的自覺，而只能給人一種逃避。
血腥和暴力不是殘酷劇場(chǎng)的目的，但阿爾托要表現(xiàn)的是潛藏在人心中，最原始的、不經(jīng)文明矯飾的生命欲望，必然脫不了兇殘和暴力。在《劇場(chǎng)與瘟疫》一文中，他以大篇幅討論約翰·福德（John Ford）的《安娜貝拉》（It’s pity she’s a Whore），劇中描寫喬凡尼和妹妹安娜貝拉的亂倫之愛，他們面對(duì)命運(yùn)，“采取一種英雄式的、高超的姿態(tài)”，以殘酷回應(yīng)殘酷：最后喬凡尼用刀尖，將妹妹的心臟掏出，血濺舞臺(tái)。阿爾托認(rèn)為，劇場(chǎng)的激烈與暴力應(yīng)超過(guò)現(xiàn)實(shí)：“只有當(dāng)一切達(dá)到令人難以忍受的程度，只有當(dāng)舞臺(tái)上呈現(xiàn)的詩(shī)，將具體的象徵加溫至白熱化時(shí)，才有戲劇。”
所以他將劇場(chǎng)與瘟疫相提并論，人一旦面臨死亡，就能打破生活的正常框架，從所有束縛中解脫。面對(duì)死亡的荒謬，患者會(huì)做出平常完全不可能的行為，將我們內(nèi)心底層潛伏的殘酷，疏導(dǎo)、發(fā)泄出來(lái)。它迫使人正視真實(shí)的自我；去除面目、揭露謊言、怯懦、虛偽……瘟疫所到之處就如同放了一把火，具有洗滌作用。
同時(shí)，阿爾托說(shuō)，“殘酷”是不留余地、推到極限的一種自律，是絕對(duì)的嚴(yán)苛、純凈，容不下一絲虛假和妥協(xié)。既然導(dǎo)演是劇場(chǎng)的主要?jiǎng)?chuàng)作者，劇場(chǎng)的殘酷，主要是“對(duì)我自己”，是一種艱難的劇場(chǎng)。
總之，“殘酷”可以總結(jié)阿爾托所說(shuō)的劇場(chǎng)的各種“復(fù)象”。它包含本體的、現(xiàn)象的、倫理的三個(gè)層面。殘酷并非新字眼，但阿爾托賦以更深刻的內(nèi)涵，把它標(biāo)舉為一種美學(xué)觀與生命觀。
完全劇場(chǎng)
當(dāng)戲劇的目的不同了，表現(xiàn)方式自當(dāng)有所不同。阿爾托受到東方劇場(chǎng)的啟發(fā)，在塔里島戲劇中，他找到一種“完全劇場(chǎng)”、一種“純粹劇場(chǎng)”的典型：
× 一個(gè)以神話為基礎(chǔ)，具形上意義、神秘主義氛圍的劇場(chǎng)，相對(duì)于西方心理取向的劇場(chǎng)。
× 一個(gè)非精英的、人人都能參與的平民劇場(chǎng)。
× 一種祭典劇場(chǎng)，其中的每一個(gè)手勢(shì)、每一種動(dòng)作都根據(jù)一種嚴(yán)格的象徵，經(jīng)過(guò)精細(xì)的、數(shù)學(xué)式的設(shè)計(jì)，不允許隨興：沒(méi)有偶然或個(gè)人發(fā)揮的成分。
× 它有其獨(dú)特的語(yǔ)言，并不局限于劇本和對(duì)話，而是以造型和身體為基礎(chǔ)，同時(shí)使用舞蹈、歌詠、默劇、燈效、道具、手勢(shì)、偶、面具和音樂(lè)。
阿爾托構(gòu)想中的劇場(chǎng)，是一種“空間的詩(shī)”。他認(rèn)為，舞臺(tái)并不是一個(gè)抽象的空間，只是演員在觀眾面前獨(dú)白和對(duì)話而已。“它是一個(gè)身體的、具體的地點(diǎn)，必須加以填滿，讓它講自己的語(yǔ)言”。而劇場(chǎng)是“所有在舞臺(tái)的空中的、以空氣來(lái)丈量、來(lái)界定，在空間中有密度的：動(dòng)作、形狀、顏色、震動(dòng)、姿態(tài)、叫喊……”這個(gè)空間就像廟宇或教堂，融合了具體與抽象、可見與不可見，世俗與神圣。
阿爾托強(qiáng)烈抨擊西方劇場(chǎng)對(duì)語(yǔ)言和對(duì)話的依賴，但他并非要將語(yǔ)言取消，而是減少它的分量，跳出語(yǔ)言的功能性，回到語(yǔ)言最初始、最物質(zhì)的層面，使它有更大表現(xiàn)力，將重點(diǎn)放在語(yǔ)調(diào)、叫喊、歌詠、咒語(yǔ)，重新賦它以震撼身體的力量。在西方數(shù)百年戲劇史中，演員不會(huì)運(yùn)用肢體（阿爾托說(shuō)，他們甚至不會(huì)吼叫），他稱演員為“情感的運(yùn)動(dòng)員”，他必須像拳擊手一樣，熟悉每一根肌肉。他特別強(qiáng)調(diào)呼吸運(yùn)氣的訓(xùn)練，每一種情感都有相對(duì)應(yīng)的呼吸方式。
劇場(chǎng)完全是導(dǎo)演的范疇，他像一個(gè)主持儀式的大祭師，從混沌創(chuàng)造秩序，藉由儀式使人進(jìn)入一種更高的真實(shí)。他統(tǒng)籌所有的舞臺(tái)元素，從只管布景、服裝、燈光等純屬外在元素的次要角色，變成一個(gè)真正的創(chuàng)作者，他必須要懂得劇場(chǎng)的獨(dú)特語(yǔ)言。
真正的劇場(chǎng)語(yǔ)言不訴諸知性，而訴諸身體（這與貝爾托·布萊希特建立在文字之上，旨在引發(fā)知性思考的戲劇觀不同。）他舉弄蛇人為例：音樂(lè)之所以能舞動(dòng)蛇，并不是透過(guò)音樂(lè)所含的精神意念，而是因?yàn)樯呱砗荛L(zhǎng)，在地面盤纏扭曲，與地面幾乎全面接觸，音樂(lè)的顫動(dòng)就透過(guò)地面，傳到蛇身，如同一種極細(xì)致的按摩。劇場(chǎng)對(duì)觀眾也應(yīng)如此，要透過(guò)身體直達(dá)最細(xì)微的意念。所以他建議取消舞臺(tái)，使演員和觀眾之間沒(méi)有任何形式的隔閡，建立直接的溝通，從各個(gè)層面直接、立即的影響觀眾，將電影、夜總會(huì)、馬戲班的手法都找回來(lái)。觀眾被放在中間，如此觀眾參與演出，超越傳統(tǒng)模擬的表演模式，戲劇便成為一個(gè)驅(qū)魔儀式。
戲劇的語(yǔ)言是視覺的。阿爾托也是畫家，他常以繪畫來(lái)談劇場(chǎng)。繪畫給人的印象是立即而全面的，劇場(chǎng)也應(yīng)如此。劇場(chǎng)的時(shí)間是當(dāng)下，而不是傳統(tǒng)戲劇中的直線發(fā)展，從一個(gè)沖突走向最后的解決。劇場(chǎng)應(yīng)動(dòng)員所有的舞臺(tái)元素，營(yíng)造意象，包括由演員的表演所制造的立即被感知的意象，和對(duì)潛意識(shí)的暗示性的意象。他要?jiǎng)?chǎng)中制造出某些充滿神秘氣息的畫家，如萊登（Van Leyden）、布魯蓋爾（BruegeI）、博斯（Bosch）、格呂內(nèi)瓦爾德（Grunewald）、弗朗西斯科·何塞·德·戈雅·盧西恩特斯（Goya）或格列柯（EI Greco）那種沸騰的、騷動(dòng)的、悲劇的、肅穆的氣氛。
他反對(duì)寫實(shí)性的布景、道具或透視所營(yíng)造的假象。因?yàn)槲枧_(tái)恒在運(yùn)動(dòng)之中，一個(gè)意象淡出，另一個(gè)意象立即浮現(xiàn)，不能固定，布景會(huì)將演員約束在三度空間，因此要清除一切多余的裝飾，使舞臺(tái)純凈。在他的“殘酷劇場(chǎng)”演出計(jì)劃中，就言明：不要布景。
總之，他一方面主張一個(gè)動(dòng)員所有劇場(chǎng)元素的完全劇場(chǎng)，一方面主張一種忘掉舞臺(tái)的抽象劇場(chǎng)，這是最豐富的悖論，也是對(duì)前衛(wèi)劇場(chǎng)最大的啟發(fā)。
將阿爾托的戲劇觀做邏輯化的歸納，其實(shí)無(wú)法掌握阿爾托的精神，更無(wú)法傳遞阿爾托文字的魔力：一種非邏輯性的，運(yùn)用類比、對(duì)應(yīng)和隱喻的文字；它糾纏、復(fù)雜，但元?dú)饬芾臁３錆M原創(chuàng)性和詩(shī)意的跳躍思維。彼得·布魯克（Peter Brook）曾說(shuō)：“看他的文字，這個(gè)人顯然是瘋了，但他說(shuō)的都是對(duì)的。”阿爾托的作品并不易讀，真正完全讀過(guò)他作品的可能也并不多，但他的一句話、一個(gè)比喻，甚或字里行間蘊(yùn)合的一種光、熱，會(huì)如一道電光火石般，撼動(dòng)人心。日本舞舞蹈演員Sumako Koseki說(shuō)，“我從未見過(guò)阿爾托，我只聽過(guò)他晚年的聲音，那就是舞踏！”因?yàn)樗麄鬟_(dá)了一種戰(zhàn)栗、一種憤拔怒張的生命。另一位舞蹈演員Ko Murobushi曾獻(xiàn)詩(shī)給阿爾托：“當(dāng)我舞時(shí)，有時(shí)我會(huì)感覺阿爾托的右手緊攫住我心臟邊的肋骨……一只像木乃伊的手，從阿爾托病弱的照片中對(duì)著我直撲而來(lái)……”這應(yīng)是對(duì)阿爾托最動(dòng)人的禮贊，因?yàn)檫@正是他畢生所追求——一種直接敲打感官，使人入魔的劇場(chǎng)。
彼得·布魯克又說(shuō)，照章演練阿爾托，必然會(huì)背叛阿爾托，因?yàn)檫@種演練永遠(yuǎn)是片面的。解釋阿爾托，也必然背叛阿爾托。他的中心思想，如“殘酷”、“復(fù)象”，雖然經(jīng)他一再解釋，仍然眾說(shuō)紛紜。他的許多說(shuō)法甚至是相互矛盾的，但這些歧義與矛盾正是他最豐富之處。當(dāng)代劇場(chǎng)受到他的啟發(fā)，卻衍生出眾多完全不同風(fēng)貌的劇場(chǎng)，其中有的崇尚即興創(chuàng)作，如“生活劇場(chǎng)”（Living Theater）；有的卻不允許任何偶然成分，如導(dǎo)演威爾森（Bob Wilson）；有的讓觀眾參與演出，如“面包與傀儡劇場(chǎng)”（Bread and Puppet）、“開放劇場(chǎng)”（Open Theater）；也有絕不容許觀眾涉入的，如導(dǎo)演格洛托夫斯基（Grotowski）的作品。這也印證了布魯克的說(shuō)法。
“殘酷劇場(chǎng)”其實(shí)是一個(gè)不可能的任務(wù)，包括他自己在內(nèi)都沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。他主張劇場(chǎng)應(yīng)觸發(fā)一個(gè)“事件”，而不是表演，不能重復(fù)，因而就排除了排演。他要觀眾進(jìn)入一個(gè)入魔狀態(tài)，如同宗教的集體洗禮，但在觀眾同質(zhì)性不高的情況下，是很難達(dá)到的。
阿爾托之所以被二十世紀(jì)后半葉的前衛(wèi)劇場(chǎng)奉為宗師，是因?yàn)閺臎](méi)有人對(duì)劇場(chǎng)這種形式做過(guò)如此深刻的、本質(zhì)性的思考。他的探索不僅是技術(shù)層面或形式的、美學(xué)的，更是與他生命的終極追求結(jié)合在一起的。
阿爾托賦予劇場(chǎng)美學(xué)、劇場(chǎng)批評(píng)和劇場(chǎng)本身一個(gè)新的方向。此外，他為劇場(chǎng)找到心理學(xué)之外的基礎(chǔ)（心理是過(guò)去數(shù)百年西方戲劇和小說(shuō)的基礎(chǔ)）。他使用人類學(xué)所使用的材料和工具，拓展新的視野。他挑戰(zhàn)純知性或合理性的思考方式，開展非理性領(lǐng)域的文化價(jià)值。
阿爾托提倡的“殘酷劇場(chǎng)”雖然未能實(shí)現(xiàn)，但它哺育了當(dāng)代劇場(chǎng)。他的許多想法、許多未竟之志，都在當(dāng)代劇場(chǎng)中一一實(shí)驗(yàn)，蔚為風(fēng)潮，不再希奇。但在今天這個(gè)以形式為尚，媚俗的時(shí)代，阿爾托投注全部生命——身體和靈魂——對(duì)本質(zhì)毫不妥協(xié)的追求，對(duì)劇場(chǎng)工作者，永遠(yuǎn)是一種召喚（安德烈·紀(jì)德在聽了阿爾托去世前最后一次公開演說(shuō)之后，曾說(shuō)：回到我們這個(gè)以妥協(xié)打造的安適的世界，我們感到羞愧）。他將劇場(chǎng)提升到一個(gè)不可企及的高度和純度，把劇場(chǎng)變成一種宗教。他是祭師，也是祭品。那個(gè)在焱焱柴堆中活活燒死的殉道者正是他自己；而這個(gè)慘烈的意象，不也正是“殘酷劇場(chǎng)”最真切的說(shuō)明？
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