東方人(1920-2000)，原名陳施仁，湖南安仁縣安平鎮(zhèn)人。近現(xiàn)代畫魚名家。東方人是陳施仁的筆名，取其原名之半而成。
新中國成立前夕，曾任上海愚園路西安中學(xué)做美術(shù)教員。1949年，新中國成立后，東方人如愿考進(jìn)了位于北京西苑的華北人民革命大學(xué)。畢業(yè)后東方人被分配到華北人民革命大學(xué)文工團(tuán)擔(dān)任美工。1951年，他響應(yīng)國家支援平原省（現(xiàn)河南省）的號召，來到河南省新鄉(xiāng)市擔(dān)任文化宮副主任。為了改善當(dāng)?shù)厝狈λ囆g(shù)教育機(jī)構(gòu)的狀況，他創(chuàng)辦了一所美術(shù)大學(xué)，并擔(dān)任首任校長，郭沫若先生親筆為學(xué)校題詞“河南省新鄉(xiāng)市美術(shù)大學(xué)”。
人物生平
東方人是陳施仁的筆名，取其原名之半而成，他于1922年2月24日出生于湖南省安仁縣。安仁縣城地處羅霄山脈的淺山區(qū)，向東行百余公里便是井岡山市。兒時(shí)，東方人家的后山上長滿了郁郁蔥蔥、四季常青的參天巨松，那里是喜鵲、八哥的常棲之地。秋天，遍地五顏六色的松針和松子，引來了許多孩子們的爭搶。松油是東方人母親織布和他夜讀時(shí)不可缺少之物。年幼的東方人常常在夜間點(diǎn)著松明到田埂和池塘邊抓魚。活潑可愛的白條魚、鰣魚、鯰魚，還有從泥中鉆出來尋食的泥鰍，被他手中的松明照得一動(dòng)不動(dòng)。他常常從抓到的魚中選出一些用來飼養(yǎng)和描繪。
6歲時(shí)，東方人不幸喪父，作為長子，他親眼目睹了母親持家的辛苦，故從小體諒長上之意，重孝廉之心。因家境貧困，未能致書以觀。8歲時(shí)東方人白天幫母親干活，晚上到夜校讀書，13歲時(shí)開始到私塾讀經(jīng)卷，他益慕圣賢之道，憾無碩師名教，后幸遇山西省畫家謝海濤，即拜以為師。1940年，政府禁辦私塾，遂轉(zhuǎn)到安仁縣私立全能小學(xué)繼續(xù)讀書。1941年他考入耒陽廣湘中學(xué)，一年后因?qū)W校發(fā)生火災(zāi)，教室和校舍一夜間被燒光。此時(shí)，傳聞江西省的生活費(fèi)和學(xué)費(fèi)比湖南省低，為了減輕母親的負(fù)擔(dān)，東方人每天肩擔(dān)行李，腳穿草鞋，步行數(shù)百里到江西永新豐田章貢中學(xué)讀插班生。在母親的辛苦撫育下，通過不懈的自學(xué)，東方人學(xué)會(huì)了美術(shù)字、畫地圖等謀生技巧，同時(shí)也熟讀了古代經(jīng)卷和詩歌。
東方人自幼穎異、勤學(xué)，身邊的一草一木、水中的游魚、天空的飛鳥是他兒童時(shí)代學(xué)習(xí)繪畫時(shí)最好的題材和伴侶。家鄉(xiāng)清秀明媚的自然山水、身邊隨處可見的各種游魚使他對藝術(shù)的熱情逐日加深。童年時(shí)代的愛好，成為了伴隨他終生酸甜苦樂的源泉，也造就了中國現(xiàn)代繪畫史上唯一一位終生將魚為其藝術(shù)創(chuàng)作題材的畫家。
新中國成立前夕，經(jīng)朋友介紹東方人來到上海愚園路西安中學(xué)做美術(shù)教員。不久，懷著更多地了解海魚的愿望，他來到了海濱城市青島市，在商品檢驗(yàn)局找到了一份工作。在青島生活期間，每到傍晚時(shí)分，東方人總是來到海邊，在棧橋旁等待著漁民們滿載而歸的船只。在海濱城市青島，他看到了兒時(shí)從未寓目的各種海魚：金燦燦的黃魚、烏油油的青魚、銀亮耀眼的刀鱭、晶瑩灰褐色的鮶魚、扁圓形的鰈形目、細(xì)長的鰣魚、背插三鰭的鱈魚、嘴大牙尖的安康魚，應(yīng)有盡有。東方人很快與許多漁民結(jié)為好友，每當(dāng)捕捉到新奇的魚時(shí)，他們總是先拿給他看。東方人便把魚借回，通宵達(dá)旦地畫寫生，為了不影響漁民們賣魚，次日必還，不敢逾約。短短的兩年時(shí)間，他了解和掌握了各種海魚的姿態(tài)和習(xí)性，完成了兒時(shí)就夢想的《百魚圖譜》中的部分作品。
青島市的生活對東方人的一生意義非凡，當(dāng)時(shí)的青島雖是兵荒馬亂，但卻是有大海和魚的世界。“執(zhí)心守時(shí)信，歲寒終不凋”，對自小喜愛看魚和畫魚的東方人而言，這是一個(gè)充滿自由，魅力無窮的新天地。與此同時(shí)，這也是他第一次離開家鄉(xiāng)，“逢人漸覺鄉(xiāng)音異，卻恨鶯聲似故鄉(xiāng)”，闊別故土和親人的孤獨(dú)感也時(shí)常伴隨著他。青島的生活體驗(yàn)是東方人的文人氣質(zhì)和浪漫情趣形成的重要時(shí)期，也是他選擇和決定人生志向的關(guān)鍵時(shí)刻。
1948年，在中山路上他目睹了一場外國士兵開車撞死無辜平民的事件。此時(shí)他第一次以“東方人”為筆名，在《青島時(shí)報(bào)》上發(fā)文：《誰來為死者償命》。文中他用辛辣的語匯痛斥了當(dāng)局毫不顧及平民百姓生死的軟弱行為。“小小魚兒迎風(fēng)雨、巨浪而上”，正是東方人這一時(shí)期藝術(shù)與人生的最佳寫照。
從東方人青島市時(shí)期僅存的幾幅《百魚圖譜》中可以發(fā)現(xiàn)，這時(shí)他已經(jīng)對魚的形體結(jié)構(gòu)、生活習(xí)性、動(dòng)態(tài)特征等諳熟于心。《紅虎頭》以準(zhǔn)確的線條和富有裝飾性的構(gòu)圖，描繪了紅虎頭性情溫和、游動(dòng)緩慢的特征和猶如忠厚長者的風(fēng)度。而《水泡眼》則以兩條魚的正面和側(cè)面兩個(gè)角度，突出了水泡之特征，惟妙惟肖地表現(xiàn)了這類魚游動(dòng)時(shí)的身體特征。而夾在兩條魚中間向上浮動(dòng)的藻類，則與朝著下方游動(dòng)的魚逆向而行，形成了一個(gè)形式上的對立與和諧。從這兩幅習(xí)作中我們可以發(fā)現(xiàn)東方人作品中最具特色的“異時(shí)同圖”法_即在一幅畫面上表現(xiàn)不同的時(shí)間和空間中的同一物體的構(gòu)圖法之雛形。
與以上兩種風(fēng)格截然相反，《鱖魚圖》則采用了類似于版畫式的黑白對比手法，兩條從右向左朝著同一方向游動(dòng)的鱖魚，熟悉卻又不同的面孔強(qiáng)化了其形態(tài)特征。夸張的手法和黑色所產(chǎn)生的力度，有效地表現(xiàn)了鱖魚的兇猛性格。毫無疑問，《百魚圖譜》是青少年時(shí)代藝術(shù)家對魚和其他自然生物進(jìn)行的細(xì)致觀察和勤學(xué)苦練的結(jié)果。這一時(shí)期所積累的對河魚和海魚等不同類型魚類的結(jié)構(gòu)和生態(tài)方面的知識(shí)，為東方人日后表現(xiàn)魚的性格特征和精神世界奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。創(chuàng)作于同一時(shí)期的《年輪》，描繪了三條金魚輕盈優(yōu)美的姿態(tài)，畫面下部輕淡的魚藻隨波浮動(dòng)，吸引著三條金魚的視線。這幅作品的構(gòu)圖尤為精彩，三條精巧靈動(dòng)的金魚像是圍繞著一個(gè)不可覺察的中心，一個(gè)無形的環(huán)狀物游動(dòng)，將觀看者引入了一個(gè)充滿幻想、自由的精神境界。
除《百魚圖譜》和其他作品外，這本作品集中首次公開的東方人在青島市期間的攝影作品無疑成為了我們研究和把握早期東方人藝術(shù)特色的珍貴資料。今天，從這些已發(fā)黃的照片中，我們?nèi)匀荒軌蚋惺艿角嗄陼r(shí)代藝術(shù)家敏銳的感性，體驗(yàn)新中國成立前后青島城市與海濱的氣息。這些攝影作品，從題材、視角、構(gòu)圖、情節(jié)，到時(shí)間與氣氛，無論是隨意抓拍的街景還是特寫的晚霞中的海濱、建筑物或紀(jì)念碑，無一不展示了青年時(shí)代畫家穎慧的氣質(zhì)和優(yōu)雅的內(nèi)心世界。
1949年，新中國成立后，東方人如愿考進(jìn)了位于北京西苑的華北人民革命大學(xué)，兒時(shí)對藝術(shù)的憧憬和對知識(shí)的渴望終于變成了現(xiàn)實(shí)。在大學(xué)期間，除了上課外，他走遍了北京的歷史古跡和名勝景點(diǎn)，晚上他和同學(xué)們一起談天論地，從國家大事到天文地理、文學(xué)小說、生活情趣。本作品集追憶部分的圖片告訴我們，在華北人民革命大學(xué)，他和來自全國各地夢想成為藝術(shù)家的優(yōu)秀青年們共同度過了一段珍貴的時(shí)光。
畢業(yè)后，在華北人民革命文工團(tuán)工作，從籌建設(shè)計(jì)廠房、電影院、圖書館、運(yùn)動(dòng)設(shè)施，到購買圖書、組織全市職工開展各種文化活動(dòng)，從舉辦美術(shù)講座、展覽，到組織體育比賽、演出等，他事必躬親。在荒蕪的平原大地上，面對著重重困難，東方人接受了新的挑戰(zhàn)和考驗(yàn)。
與此同時(shí)，東方人也組建了幸福的家庭。1955年5月1日，他與當(dāng)?shù)匦W(xué)教師倪素廉結(jié)婚。從華北人民革命大學(xué)到文革前近15年的時(shí)間，穩(wěn)定的家庭生活和事業(yè)的成功，使東方人的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入了高峰期。這期間，他除了完成從少年時(shí)代就開始醞釀，青島市期間開始著手描繪的《百魚圖譜》（文革中被造反派抄家抄走，未能全部找回）外，其他許多重要的作品，從細(xì)至可見鱗片的工筆畫《聚》、《彩鱗圖》、《躍龍門》、寫意墨魚目《夜月光浮沉》、等均創(chuàng)作于此時(shí)。這些作品中呈現(xiàn)的豐滿的畫面構(gòu)圖、溫暖的畫面色調(diào)和游魚的悠然之態(tài)，充分反映了這一時(shí)期東方人在工作和生活等多方面“魚水和諧”的理想狀態(tài)。工筆畫《聚》描繪了大小不同的六條鯉魚游潛回泳、涵游于水中的景象，上下流動(dòng)式的對角線構(gòu)圖、古典式的微妙著色，對鯉魚的質(zhì)感和神情做了精細(xì)的描繪。而水草則采用了較自由的方式，調(diào)節(jié)了畫面的氣氛。穿梭于水草中的群魚則準(zhǔn)確地反映了鯉魚喜群居、悅水草的習(xí)性。
在中國文字中，鯉魚的“鯉”字除了和吉利的“利”字同音外，還暗示著儒家文化中“禮”字，并以此象征順利通過科舉考試的學(xué)士們的風(fēng)采。據(jù)傳說，每到春天，勇敢的小鯉魚們逆流而上至黃河龍門，試圖一躍成為一條巨龍。近年，學(xué)者們在對宋代文學(xué)和繪畫作品所做的考察中發(fā)現(xiàn)，12世紀(jì)以鯉魚為主題的繪畫之所以能夠在中國繪畫史上達(dá)到最高潮，重要的原因之一是因?yàn)楫?dāng)時(shí)人們相信魚具有變?yōu)辇埖哪芰Α|方人的工筆作品《躍龍門》成功地反映了這一精神。畫家王雪濤先生贊揚(yáng)東方人的《躍龍門》表現(xiàn)了鯉魚“乘長風(fēng)破萬浪之態(tài)，騰駕風(fēng)雷之勢”。
同一時(shí)期以大寫意手法創(chuàng)作的墨魚圖《夜月光浮沉》、《如有神》、《終有化龍時(shí)》和《知魚樂》等，用純練的筆墨表現(xiàn)了抽象的魚之精神，成為東方人的代表作品。在這件作品中，他采用了對角式構(gòu)圖，兩條游動(dòng)著的魚的位置和姿態(tài)，似乎是經(jīng)過精心計(jì)算而定，水草則用象征式的淡墨描繪而成。墨魚目的造型和筆墨被簡化至近乎于現(xiàn)代抽象藝術(shù)般只留筆意在。整幅畫面所呈現(xiàn)的靜止中的動(dòng)態(tài)，似乎在向人們表述著世間萬物的存在之理。《夜月光浮沉》在筆墨上繼承了傳統(tǒng)“沒骨法”之意，同時(shí)將韻墨、枯墨和勾勒法相結(jié)合，筆姿墨縱，不拘成法。藝術(shù)家以“心”之眼所觀，使魚超越了其生物的范疇，升華至性情和精神、宇宙與生命之界。正如郭沫若先生在《知魚樂》的題詞中寫道：“食魚不及得魚樂，得魚不及畫魚樂，東方人同志以為然否？”。
以“墨戲”之手法表現(xiàn)花卉、草蟲的傳統(tǒng)，在文同的墨竹、蘇軾的竹子為代表的宋代文人中發(fā)展到了極致。東方人先生的另一幅杰作《終有化龍時(shí)》，顯示了他對文人繪畫技巧與意境的仰慕。這幅作品的題目來自陳半丁先生對此幅作品的題詞：“且觀池中樂，終有化龍時(shí)。”畫面中的四條墨魚目，從頭部、眼部到尾部一氣相連，一筆中所包含的微妙的濃淡變化，將水中游魚的光滑質(zhì)感表現(xiàn)得恰如其分。魚鰭處則稍施枯墨，在形成黑色對比的同時(shí)，也增強(qiáng)了立體感。從《終有化龍時(shí)》中我們可以盡情地體驗(yàn)中國傳統(tǒng)筆墨技法中“秀韻”之精華。
縱觀中國傳統(tǒng)“魚藻圖”作品，我們可以發(fā)現(xiàn)無論是宋代劉寀的《落花游魚圖》、范安仁的《魚藻圖》，還是宋末元初周東卿的《魚樂圖》，畫中的魚多數(shù)呈跳躍式狀態(tài)，即以魚的動(dòng)作表現(xiàn)其動(dòng)態(tài)特征。東方人的魚圖則常采用靜態(tài)的手法表現(xiàn)動(dòng)態(tài)中的魚之精神。他注重表達(dá)的是魚之共性，即以靜寓動(dòng)，以靜含動(dòng)，或動(dòng)靜互涵的境界。《終有化龍時(shí)》即此類作品中的代表作之一，這幅作品沒有任何背景，畫面上大面積的余白除了充分地發(fā)揮了紙質(zhì)的特色外，同時(shí)也傳達(dá)了“以點(diǎn)滴之水，咫尺之樹，表現(xiàn)江山萬里景象”之東方傳統(tǒng)美學(xué)觀念。
除了工筆鯉魚和墨魚外，這一時(shí)期東方人作品中的金魚也頗具特色。《私語》中表現(xiàn)了六條不同色彩和姿態(tài)的金魚一邊自上而下輕盈地游動(dòng)，一邊竊竊私語的妙境。但這一順勢而下的力量被左上角的一只紅虎頭打破，它高高揚(yáng)起的頭部使整個(gè)畫面的勢態(tài)在統(tǒng)一中出現(xiàn)了對立，并與同樣向上浮動(dòng)的水草相互呼應(yīng)。具有典雅、精確的學(xué)院派風(fēng)格的金魚則結(jié)構(gòu)清晰準(zhǔn)確，其中一些金魚的姿態(tài)和面孔，我們在東方人早期的《百魚圖譜》中已見過。
另一幅工筆畫《遨游圖》，以淡雅的冷色調(diào)背景和暖色調(diào)魚所形成的微妙對比，表現(xiàn)了涵游于江湖中的神仙魚之態(tài)和魚水和諧之境。畫家以“異時(shí)同圖法”強(qiáng)調(diào)了神仙魚輕盈美妙的姿態(tài)。四條魚雖自上而下在游動(dòng)，但卻充滿了上升之勢，特別是下面第二條魚，雖靜止不動(dòng)，卻似弦上音、舞之態(tài)，似乎已做好了隨時(shí)飛躍的準(zhǔn)備。在這幅畫中，東方人作品中獨(dú)有的“以靜示動(dòng)”的表現(xiàn)技法再一次出現(xiàn)。這一時(shí)期創(chuàng)作技法的成熟，無疑受惠于他青少年時(shí)代對各種魚類結(jié)構(gòu)的把握，同時(shí)也是東方人終生對齊白石先生筆墨之敬仰和多年來臨摹大師作品的成果。
與同時(shí)代的藝術(shù)家們一樣，東方人經(jīng)歷了中國近代史上對人類人性最殘酷的一次考驗(yàn)_文化大革命。文革開始之時(shí)，正值東方人剛剛邁入而立之年，也是他藝術(shù)生涯剛剛進(jìn)入巔峰之時(shí)。這一場突如其來的運(yùn)動(dòng)，長達(dá)八年的勞動(dòng)改造，不僅中斷了他所有的創(chuàng)作活動(dòng)，也嚴(yán)重地摧殘了他的身心。
對于一個(gè)在人生和事業(yè)上剛剛起步，滿懷報(bào)效祖國、報(bào)答母親養(yǎng)育之恩的青年來說，這一突如其來的厄運(yùn)，以及接踵而來的關(guān)押、批斗、游街等殘酷現(xiàn)實(shí)，使他曾幾度喪失過對生活的信心。但是對家庭的摯愛、為父的責(zé)任，以及對藝術(shù)的忠誠支撐著他度過了如監(jiān)牢般的歲月。文革期間，東方人被戴上“黑畫家”、“走資派”、“反革命”等種種莫須有的罪名，經(jīng)歷了非人性的審訊和改造，也體驗(yàn)了侮辱、謾罵、批斗、游街等身心折磨。此時(shí)此刻，“悲歌可以當(dāng)泣，遠(yuǎn)望可以當(dāng)歸”，與親人的別離之苦，對故鄉(xiāng)的思念之情，對命運(yùn)無常的悲嘆、對文革中丑陋人性表露的絕望等無數(shù)種復(fù)雜的情感使他常常夜不能眠。
在文革期間，東方人利用僅能到手的石頭和木頭雕刻了許多微型作品和圖章以宣寄情志。篆刻《總路線》、《人民公社》、《大躍進(jìn)》反映了1958年漫卷全國的高舉“三面紅旗”和“超英美”運(yùn)動(dòng)。在這些篆刻作品中他采用相對簡單、勻稱、理性的構(gòu)圖，反映了一場以盲目的熱情代替理智的運(yùn)動(dòng)。而《寧折不彎》、《心情似水，意冷如冰》是藝術(shù)家被關(guān)押期間的心境寫照。《知魚之樂》、《魚翔淺底》等以及各種風(fēng)格的筆名，則反映了東方人在最艱難的環(huán)境中不息的生活情趣和精神境界，以及“窮且益志，不墜青云之志”的狀態(tài)。
1977年，長達(dá)十年的文革結(jié)束后，東方人得到了平反。文革中強(qiáng)加于身的種種罪名一夜間被全部洗去，但是，失去的十年時(shí)光卻一去不復(fù)返，身心所遭遇的折磨也無法全部抹盡。文革后，政府為東方人安排了新的工作崗位。已經(jīng)開始步入晚年的他又拿起了畫筆。他感嘆和惋惜十年文革使他筆硯荒廢，中斷了他自童年就開始尋求的畫魚之夢。但“桑榆非晚”，他和全家人移居北京，并為自己的畫室取名為“知魚齋”，重新開始了藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。
文革后，東方人的創(chuàng)作風(fēng)格也隨其人生經(jīng)歷發(fā)生了變化，與青年時(shí)代優(yōu)雅瀟灑的畫風(fēng)相比，此時(shí)的作品則顯得豐富自由，蒼勁雄厚。《比目長游》、《三魚圖》是文革后較早期之作，和文革前的墨魚圖相比，無論在構(gòu)圖還是在筆墨技巧上，動(dòng)感明顯地被強(qiáng)化。這幅作品最引人注目的是水草的描繪，與三條形體嚴(yán)謹(jǐn)、黑色沉厚的墨魚相比，水草采用了寫意的手法。看似與主體稍有脫節(jié)，但左下角的那根墨色稍重的水草和右上角的兩片浮萍，從形體和墨色上對整幅畫面作了巧妙的調(diào)和，使畫面空間形成了對立中的統(tǒng)一。形體嚴(yán)格的主題與自由寫意風(fēng)格的巧妙結(jié)合，顯示了明末繪畫特有的灑落氣氛。
1986年創(chuàng)作的《鱖魚頭》，無論從風(fēng)格上還是從構(gòu)圖上，在東方人眾多的魚畫中顯得嶄新奇拔。鱖魚的頭部占據(jù)了整幅畫面的下半部空間，加上張大的嘴巴、敏銳激烈的眼神，鱖魚的特征被最大程度地強(qiáng)化。這幅作品使我們聯(lián)想到了元代畫家賴庵的《魚藻圖》。顯然，《鱖魚頭》中所采用的夸張手法，明顯地接受了元代花鳥畫中專注于對物體局部的描繪以及個(gè)性化表現(xiàn)的影響。
創(chuàng)作于20世紀(jì)70年代初期的作品《比目長游》，是東方人作品中的另一件精品。這幅作品恢復(fù)了文革前東方人的墨魚目圖中特有的靜態(tài)特征和優(yōu)雅的筆墨，在魚體的質(zhì)感表現(xiàn)上則以韻、枯相結(jié)合，顯示了與之前墨魚畫不同的另一番“秀韻”。墨魚和背景均采用了相對較淡的筆墨，恰到好處地保留了紙的質(zhì)感。趙樸初先生巧用莊子的“惠莊之妙意，畫師能得之”表述了對東方人作品中所呈現(xiàn)的意蘊(yùn)的贊嘆。而詩人臧克家先生則以“自得其樂，魚躍于淵，游哉游哉，順乎天然”的詩句，表達(dá)了他對東方人作品的敬慕之情。除了畫魚之外，這一時(shí)期，東方人的創(chuàng)作主題也擴(kuò)展至花鳥等題材，《紅梅綬帶》、《紅葉蠟嘴》以及花鳥扇面等作品均創(chuàng)作于此時(shí)。
東方人與許多同時(shí)代的著名文人、畫家、藝術(shù)家如郭沫若、趙樸初、楚圖南、陳半丁、吳昌碩、吳作人、蔣兆和、崔子范、張樂平、李苦禪、馬晉、王雪濤等結(jié)為好友，一起切磋畫理，合作創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的國畫作品。《雙紅比目》和《金魚與荷花》是東方人分別與黃幻吾和陳子毅合作的杰作。無論是《雙紅比目》中的紅綠燈魚色彩的對比，還是《金魚與荷花》中風(fēng)格和意境上的和諧，兩幅作品在構(gòu)圖和色彩等方面均顯示了兩位藝術(shù)家對所描繪的主題及風(fēng)格的默契。
東方人平生為人坦率、簡默、清逸。他取與不茍的個(gè)性與他的作品共同贏得了同時(shí)代藝術(shù)家們的敬佩與愛戴。許多畫家對他的人與畫給予了極高的評價(jià)。著名畫家陳半丁寫道：“東方人畫魚，神致非常，真如魚得水，活潑可知。”上海中國畫院院長王個(gè)簃則在一幅題詞中寫道：“東方人筆墨高雅，別存風(fēng)味，反復(fù)展讀，敬佩無量。”而李苦禪則在一幅題詞中記述了與東方人交往之印象，寫道：“與東方人相識(shí)，肝膽相照，不可忘懷。”
80年代后期，隨著中國對外開放政策的實(shí)施，東方人的作品也開始傳入中國香港、新加坡、美國和日本等地。他先后在鄭州、新鄉(xiāng)、深圳、北京等地舉辦了個(gè)人畫展，他的作品以人們喜聞樂見的題材和獨(dú)特的表現(xiàn)技巧、優(yōu)雅的畫風(fēng)，受到國內(nèi)外觀眾的好評。
1988年元月1日是東方人終生難忘的一天：“東方人畫展”在湖南省展覽館（原省科技館）隆重開幕。開幕式上，已故省委副書記劉正先生前來祝賀，他握著東方人的手說：“我代表家鄉(xiāng)親人們歡迎你”，一句話使東方人熱淚盈眶，劉正先生還親筆為畫展題詞“巧奪天工”。已故湖南省政協(xié)副主席楊第甫先生也題詞稱贊“白石寫蝦意，方人潑墨魚目，魚蝦游紙上，筆墨見功夫”。展覽期間，東方人回到了闊別35年之久的故鄉(xiāng)，“少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰”，所到之處，感慨萬分。他拜見了家鄉(xiāng)的父老鄉(xiāng)親們，也重訪了哺育他成為一名畫家的家鄉(xiāng)的山山水水、花鳥蟲魚。兒時(shí)后山滿山的松林早已不在，伴隨他捕魚的四眼池塘也尋無蹤影，而“唯有門前鏡湖水，春風(fēng)不改舊時(shí)波”。
1993年冬，東方人因患腦出血病倒，在醫(yī)生的精心醫(yī)治和妻子的護(hù)理下，他的身體得到了明顯的好轉(zhuǎn)。1994年秋，東方人應(yīng)邀參加了在東京椿山莊舉辦的個(gè)人畫展。作為幸運(yùn)和吉祥的象征，鯉魚一直深受日本民眾的喜愛。東方人作品中各種魚的姿態(tài)，優(yōu)雅的筆墨表現(xiàn)深深地吸引了日本畫界和民眾。日本國家電視臺(tái)NHK在黃金節(jié)目時(shí)間對這次展覽作了專題介紹。日本經(jīng)濟(jì)新聞、產(chǎn)經(jīng)新聞等均對畫展作了報(bào)道。
90年代后期，東方人的身體明顯地衰弱。文革后近二十年的時(shí)間里，他日夜奔波，似乎在向命運(yùn)挑戰(zhàn)，希望奪回那生命中被剝奪了的十年時(shí)光。東方人的晚期大寫意《鱖魚頭》中出現(xiàn)了一種超越其年齡和氣力所能實(shí)現(xiàn)的強(qiáng)大的力度和氣勢。顯然，他是在以這樣的手法對畢生所描繪的魚姿、魚態(tài)、魚勢和魚意做最終的確認(rèn)。
東方人的晚期作品“墨魚圖”，成為了今天我們回顧和總結(jié)他的人生與藝術(shù)的表象之圖，這些作品匯集了從早期對文人畫中“墨戲”傳統(tǒng)的模仿，青年時(shí)期對“墨色”的追求，創(chuàng)作高峰期不斷探索的“墨韻”到最終實(shí)現(xiàn)的“墨意”的境界。《墨魚圖1》和《墨魚圖2》中的魚和水、水和草、筆與墨、墨與紙形成了一個(gè)微妙的混合體，象是回歸到了漫漫無際的宇宙起源時(shí)的混沌之狀。在絕筆之作《墨魚圖3》中，一條由濃墨和枯墨混合描繪的墨魚占據(jù)了畫面大半部分空間。黑白分明的形態(tài)，蒼勁有力的筆墨，這些特征在東方人之前的墨魚目圖中從未呈現(xiàn)過。魚鰭和魚尾部的具有動(dòng)感的枯墨表現(xiàn)，似乎傳達(dá)著一種動(dòng)與靜之上的無言之道、無語之音。墨魚的神態(tài)充滿了威嚴(yán)與肅穆，它毫不躲避地凝視著畫面左下方的水草，似乎置身于大悟前的狀態(tài)。
東方人一生最珍貴的品格，是從未間斷過的自我挑戰(zhàn)精神，從青年時(shí)代的善良與正義，到經(jīng)歷了磨難后的超脫與奉獻(xiàn)。在近代中國歷史最動(dòng)蕩的時(shí)期，生命的種種挑戰(zhàn)，命運(yùn)的殘酷和無情，都未能改變東方人個(gè)性中的孤高與正直。他的魚圖中沒有八大山人式的叛逆與反抗，即使文革后的作品，也充滿了寬厚與豁達(dá)，而始終未變的是“優(yōu)雅”、“恬靜”與“童心”，對知識(shí)的渴望和對藝術(shù)的熱愛。他以一位東方藝術(shù)家特有的良知、智慧和勇氣，對國家、社會(huì)、事業(yè)恪盡其職、對家庭和兒女們付出了最真摯的愛。也正是這些精神，使他超越了自我，最終到達(dá)了“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”之境界。
1998年冬，東方人不幸腦出血復(fù)發(fā)，經(jīng)歷了兩年痛苦的臥床生活，于2000年1月3日上午10時(shí)，在漫天的大雪中長瞑。
在東方人先生謝世10年之時(shí)，懷著對他的敬慕之情出版的這本作品集，包括了他的繪畫、攝影、篆刻等主要作品。這是藝術(shù)家東方人生涯的一次回顧與整體寫照，與此同時(shí)，東方人先生在構(gòu)圖和筆墨技巧上的突破，必將隨著時(shí)間的推移重顯其學(xué)術(shù)價(jià)值。
藝術(shù)創(chuàng)作
古今藝術(shù)史上，對一種特定題材進(jìn)行描繪的藝術(shù)家為數(shù)眾多：在古代畫家中，從顧愷之的人物、帝釋天的禪畫，到溫日觀的葡萄、李安忠的鶉、徐熙的鷺和鄭板橋的竹子；近代畫家中，齊白石的蝦、馬晉的馬、黃胄的驢等，林林總總。在這些傳世之作中，以魚為創(chuàng)作主題的畫家也不在少數(shù)，最著名的莫過于宋元畫家劉寀、范安仁、賴庵和周東卿。現(xiàn)代畫家齊白石和吳作人先生的作品中，也有許多魚的杰作，但終生畫魚者并不多見。
東方人先生一生以各種各樣的魚為其藝術(shù)創(chuàng)作的主題。他筆下的魚繼承了源自北宋的“沒骨法”技巧，在構(gòu)圖上不為固定模式所囿[yòu]，以“異時(shí)同圖法”、“對角法”和“云龍式”等技法，將變幻無窮的動(dòng)勢凝聚于靜態(tài)之中，他的作品中既有自由穿梭的群鯉、抽象的墨魚目、出沒于驚雷怒濤中的群魚，也有優(yōu)美典雅、神采多姿的金魚，以及翻藻戲水的白條魚和目光銳利的鱖魚。作者以其自身豐富的人生閱歷、知識(shí)與智慧，以及獨(dú)特的人生觀，對魚類作了盡情的人性化描繪：或乘長風(fēng)破萬浪之勢，或相忘于江湖之意，或嬉戲于河塘之趣。在筆墨技法上，東方人以傳統(tǒng)“沒骨法”技巧為基礎(chǔ)，游離于傳統(tǒng)的“墨戲”與“墨韻”之間，以表現(xiàn)各種魚類的特性為目的，博采眾長，獨(dú)辟蹊徑，臻入“墨之道”的境界，為中國繪畫史上魚類題材的表現(xiàn)增添了光彩奪目的一頁。
自古以來，從原始軟陶泥上的魚紋圖案，到歷代繪畫作品中對魚的描繪，中國傳統(tǒng)繪畫中對魚的表現(xiàn)經(jīng)久不衰。人們通常把魚作為吉祥富足的象征，而文人士大夫則多借莊子“濠梁觀魚”，隱喻“別有會(huì)心”之理。
花草、蟲魚類繪畫始見于晚唐、五代十國時(shí)期。北宋以后，這一傳統(tǒng)以裝飾性為特色，在毗陵地方的扇面、屏風(fēng)等工藝品中得以繼承，被稱為“毗陵畫派”。以“鋪殿花”、“裝堂花”等裝飾性繪畫而著名的南唐畫家徐熙是此類畫法的代表。徐熙之孫徐崇嗣屬黃筌派畫家，據(jù)《圖繪寶鑒》記載，徐崇嗣“畫花鳥，綽有祖風(fēng)，又出新意，不用描寫，止以丹粉點(diǎn)染而成，號沒骨圖，以其無筆墨骨氣而名之，始于崇嗣也”。他以彩代墨，創(chuàng)建了直接著色的“沒骨法”技巧。“沒骨法”原創(chuàng)于黃筌[quán]派畫家表現(xiàn)花卉的技巧，而徐崇嗣將其應(yīng)用于表現(xiàn)魚這一主題，并以“魚藻圖”記載于史冊。
兩宋時(shí)期，對花鳥魚蟲等單一題材的描繪極為盛行，以魚為主題的繪畫在這一時(shí)期得到空前的發(fā)展。《宣和畫譜》中首次將“龍魚”作為十個(gè)繪畫門類之一，并將其排列在山水、獸畜、花鳥畫之前。宋元畫家劉寀、賴庵、范安仁繼承了徐崇嗣的“魚藻圖”模式，為后人留下了《落花游魚圖》、《戲藻群魚圖》等傳世名作。《宣和畫譜》中稱劉寀的《魚藻圖》，“深得戲廣浮沉，相望于江湖之意”。宋末元初畫家周東卿的《魚樂圖卷》，明代劉節(jié)的《魚藻圖卷》中也可明顯地看出他們的作品深受劉、范的影響。之后，以“魚”為主題，以“沒骨法”之特定技法描繪的“魚藻圖”流傳至今，千年以來模仿者甚多，突破者卻寥寥無幾。
東方人先生的作品之所以能夠在繼承“沒骨法”的基礎(chǔ)上有所突破，源于他兒時(shí)對魚類習(xí)性的熟知，青年時(shí)代對傳統(tǒng)繪畫作品中典型章法結(jié)構(gòu)的把握，以及在思想體系上以古人為師，尤以天地為師的信念之碩果。與此同時(shí)，豐富的人生閱歷、文化修養(yǎng)和心靈修煉，也是形成東方人畫學(xué)思想和表現(xiàn)語境的重要因素。
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